20年代~60年代电影及电影导演分析（精选6篇）
1.20年代~60年代电影及电影导演分析 篇一
二战结束以后，日本穷困潦倒，社会混乱，饥荒四起，到处都是抢米**，以至于政府出面组织日本少女充当驻日美军的军妓，换取一些美元。但是，共产党中国倒向苏联，给了日本第二次崛起的机会，特别是朝鲜战争和越南战争两场大战所带来的“特需”，极大地促进了日本经济的发展，促成了日本战后的二次崛起。
事实上，如果不是美国愚蠢地在亚洲发动了两场大战，根本就不会有日本的战后经济奇迹，因为在当时中国的发展速度比日本要快得多。新中国只花了三年，到1952年就完成了国民经济的恢复，超过了战前最好水平的1936年。而日本则直到1953年借助于朝鲜战争，才勉强使国民经济恢复到了战前水平，我们要知道由于朝鲜战争特需的拉动，大量美国的订单飞向日本，朝鲜战争爆发的三年期间，日本经济维持在每年百分之三四十的高水平增长，三年就翻了一倍多。
而朝鲜战争的后果更是有利于日本，美国不仅在朝鲜战争期间单独与日本缔结了《旧金山和约》，出卖中国利益，而且转向了扶持日本来对付中国。美国对中国实施全面封锁，把中国排除在资本主义体系之外，这为日本的率先发达提供了先机。日本的产品在东亚、在美国、在欧洲，没有了中国的竞争，如入无人之地，占领了大把的市场，迅速崛起为世界第二经济强国。当然还有越南战争，也给日本带去了巨大的战争红利。而这两场战争对于美国来说是消耗巨大，而对中国来说则是不得不把大量宝贵的资源用来抗美援朝和抗美援越。毫无疑问，这对于建国时一穷二白的中国而言是一个沉重的负担，极大的延缓了中国走向复兴的步伐。再加上美国对于中国的贸易、技术和投资的封锁，中国只能走自力更生、艰苦奋斗的发展道路。而日本不但收获了两场战争的巨大红利，而且得到美国的全力扶持，巨大的市场开放，海量的投资和便宜的技术转让等等，都让日本快速追赶和超越了中国。
可以说，日本在战后的崛起根本原因在于中国的选择，如果中国选择了跟美国合作，像日本一样依附于美国，那么根本就不会有朝鲜战争和越南战争，就不会有日本所谓的“经济奇迹”，日本的产品在中国产口的规模竞争优势下，没有什么占领世界市场的可能，日本也永远不会有机会再次凌驾于中国之上。但是历史再次给了日本人机会，使日本在越南战争特需的拉动下，在1968年再次成为西方强国，GDP超越西德，达到了世界第二，此后的日本疯狂追赶美国，并且与亚洲其它国家的差距越拉越大。
2.20年代~60年代电影及电影导演分析 篇二
在20年代中国社会的转型时期,电影界从政治、经济、文化等方面都纷纷展现出了新的气象。新文化运动后,电影深深地响着市民的生活方式,成为了市民消费的主要途径,文化界看到了电影对市民的影响,纷纷加入电影创作的行列中来。因此在“国产电影运动”期间,无论是电影制片业、发行放映业和艺术创作上都有着前所未有的突破性探索。
一、电影相关产业的迅速发展
《孤儿救祖记》在创作上的成功,使国产电影在观众心中的地位日渐增加,激发了电影人的热情,于是纷纷投入到了“国产电影运动”中去。
(一)制片业的兴盛
制片机构在“国产电影运动”期间逐年增加。“1925年前后,上海甚至每月均有新的影片公司宣称成立;据1927年出版的《中华影业年鉴》统计:至1926年底,全国共有4家美资公司在内的179家制片公司挂牌,而仅上海一地就有142家。”随着制片机构的增加,影片产量也前所未有的成倍增长。“1923年国产长故事片总计只有五部,而1924年增加到了16部,1925年和1926年则又分别激增到了51部和101部。”制片业呈现出了空前的繁荣景象,这也是“国产电影运动”最显著的特点。
(二)发行放映业
“电影作为一种影响社会生活的文化企业的性质,在中国首先从电影的发行和放映业中表现出来。”在电影发展中,制片业与发行放映业紧密相连,因此发行放映机构也处于增长阶段。在20年代的上海,娱乐场所十分繁荣,如茶馆、电影院、舞厅、咖啡馆等,电影作为一种新兴的艺术形式出现在中国,电影院固然是大众娱乐休闲的重要场所。至1926年年底,全国影院达156家,其中上海39家。除电影院外,电影报刊也在此期间以大篇幅来刊登与电影有关的信息,如《申报》开设的电影专栏“本埠增刊”中不但有新片的宣传广告还有电影人的电影评论。其他报刊也有如《新闻报》、《民国日报》、《国闻周报》等都涉及到了电影评论性文章。电影的专业性杂志据统计,1925年有20余种出版、1926年有13种出版。如《电影周报刊》、《影戏春秋》、《银幕周刊》、《明星特刊》等。
在电影教育方面。全国开办多所电影学校,学习专业的电影知识,如1924年汪熙昌、周剑云等人合办的“昌明电影函授学校”,其中《影戏概论》《编剧学》《导演学》等都为该学校授课教材,电影教育开始在中国发展起来。
二、艺术创作上的觉醒
在文化的商业化同时,更加促进了“国产电影运动”期间繁盛的创作景象。尽管“走向大众”是新兴文艺发轫之初的共同口号和愿望,但事实上文学、戏剧和美术等创作领域在接受面上仍然存在过于单一的局限,与此相比,电影创作当有其值得骄傲之处。
(一)各界知识分子的加入
“国产电影运动”期间,由于优秀国产影片的陆续上映,吸引了一大批优秀知识分子的加入。这些知识分子包括大批的通俗文学家,他们大部分为长期受旧文化熏陶的鸳鸯蝴蝶派文人和文明戏艺人,如包天笑、朱瘦菊、程小青、周剑云、郑鹧鸪等。这些文学家加入电影界,一面继续写作礼拜六派小说,一面担任了各影片公司的编剧,或兼任电影宣传工作等。另一部分知识分子多为接受西方教育的留学生或电影爱好者,如史东山、但杜宇、田汉、洪深、欧阳予倩等,正是由于这些有着不同艺术追求、不同文化思想的各界知识分子的加入,因此产生了具有不同特点的创作群体,使国产电影创作更加多样化。
陆弘石老师将此时的创作分为两大类型:热闹型和冷隽型,这两种银幕美学形态刚好概括了此时国产片的两大主流创作。人道主义精神可以作为当时电影创作最主流的思想,以张石川、郑正秋为代表的“热闹型”正是当时社会的主流创作,其主要以通俗社会片为主。郑正秋主张电影的社会教化作用,注重电影的民族性,在郑正秋《请为中国影戏留余地》一文中强调“凭着良心上的主张,加一点改良社会提高道德的力量在影片里。”以史东山、但杜宇为代表的“冷隽型”则与“热闹型”大不相同,这类影片的创作人员大部分受西方艺术的影响,他们的影片带有自己的个人化风格,并不走大众路线。如但杜宇更加注重影片的造型艺术,经常将“美”融入影片之中,注重视觉的表达,代表作品有《重返故乡》《弃儿》等。
(二)创作群体的形成
正是由于社会各界知识分子加入电影界,电影人的主体创造意识增强,出现了具有各自特点的创作群体,如“明星群体”“长城群体”“神舟群体”“大中华百合”“上海影戏公司”“天一群体”等。首先以张石川、郑正秋、包天笑、洪深为代表的明星公司以商业娱乐和社会教化并重的特点拍摄出了一系列通俗社会片,如《最后之良心》、《空谷兰》等。长城公司由李泽源、梅雪俦创办,其作品多为社会问题片,注重社会的话题性,拍摄了影片《弃妇》、《春闺梦里人》等。神州影片公司以陈醉云、李萍清为代表,拍摄出了注重情感表达的悲剧风格的影片《不堪回首》、《难为了妹妹》等。上海影戏公司则是以家庭为核心经营,所创作的影片更加唯美写意,如《重返故乡》等。其他还有“欧化”倾向明显的大众化百合公司和主张传统旧文化的天一公司等。
三、结语
好景不长,很快在1927年国产电影就正式转入了竞争激烈的商业化模式,由于民族资本薄弱,创作者也由艺术探索阶段各自求异的创作景象转变为趋向商业类型化的激烈竞争。武侠片、古装片的拍摄,再到神怪片的出现,虽然不乏有一些较高艺术价值的商业片,但在20年代末,大量粗制滥造的武侠神怪片导致了民族电影业的危机。
参考文献
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3.《奔腾年代》电影观后感精选 篇三
首先来说说“形”，“形”便是该电影的结构。它的主线是一匹马和三个人的故事，能够说是一个奋斗史。这个故事给我的感觉就是一波三折。
查尔斯在事业上一帆风顺，可是中年丧子，家庭粉碎，这是第一个起伏;如果说有人是含着银勺子长大的话，那么瑞德能够说是从小在漂泊中长大，最终在拳击场上沉沦，这是第二个起伏;汤姆是个优秀的驯马师，却一向被埋没，恰似失去钟子期的俞伯牙，千里马常有而伯乐不常有，这是第三个起伏;“饼干”虽有优秀的血统，可是身形矮小，生性懒惰，被人弃之，这是第四个起伏。而这四个起伏聚集到一齐，便成了海上汹涌的波涛，爆发出惊人的震撼力，那赛马场上场下的欢呼声，说明了这一切。
然而，故事并未就此结束，在取得成功后，又不遗余力地刻画失败，在克服失败后，又在用外界的考验来推波助澜，至此，影片的后半段是个高潮，瑞德和马受伤后，影片用很多手笔平静地叙述着他们的生活，恰如龙卷风的风眼中总是一片平静，而在风眼周围，作为观众的我们，无不悲痛落泪，感叹命运的无常与无奈。
如果影片仅仅是叙述这样一个故事，那么这样的起伏在希区柯克面前，也算不上一流。对于它的结构，点睛之笔就是影片的虚实相生。历史的照片，穿插在现实的镜头中，是那么自然，不留任何修饰痕迹。在现实灰暗的时候，那些黑白照片带给我们属于那个年代的记忆，或许年代是萧条的，但记忆却是充实的。这样的照片，让我们感受到真实;这样的真实，使饼干的故事更加切肤。
再来说说“色”，色彩是给我们最直接的印象，在《英雄》里，我们记住了最终飘零欲滴的金黄;在《辛德勒名单》中，我们记住了最终的红玫瑰;在《黑客帝国》里，赋予了绿色独特的气质;在《碧海蓝天》里，梦想成了永恒无涯的蓝色。在《奔腾年代》这部电影里，我们很容易发现影片前半部分是黑白的基调，并且偏重高调。在这样的色彩中，我们感到了压抑，这种高调的压抑，生在萧条的年代，生在波折的人生，压抑更容易把观众卷入到影片中大有“浓阴落尽有高柯，昨日流莺在何处”的意味。
直到海洋饼干出场，它懒惰地躺在草丛上，才让人的眼睛一亮，这样的“一亮”，是影片色彩的一个转折。由此，后半部分色彩开始变亮。异常是在赛马取的胜利后，瑞德洒下的花瓣，让人身心愉悦起来。
而海洋饼干和瑞德相伴的日子，色彩完全明艳化，虽然，这样的相伴是个悲伤的故事，那一望无际的绿色草地，那平整厚实的跑道，那油漆刚过的白色栅栏，是种难以言喻的美。自古以来，人们见到美的事物，总是那样稍纵即逝，会内心忧伤，而用美本身来修饰悲伤，不禁想对瑞德和饼干说，某一天，我们失散在这世间的哪个角落，无论我们在此岸或彼岸，我们还会相遇，这就是宿命。色彩，让故事做到了“花瓣泪飘落风中，虽有悲意也从容”的境界。
“香”是调动我们除视觉感官外的因素。所以，我更愿意用除视觉感官以外的因素来比喻《奔腾年代》的“香”。
它的香，来自它的音乐，浑厚大气的音乐加之嘈杂的现场声，这就是那个时代的赛马运动，各种小乐器加之流利八卦的解说，这就是那个时代的新闻事业。整个音乐奠定了它恢弘的基调，音乐的延伸，就是给人感觉：历史，在脚下延伸。
它的“香”，来自它的细节，从瑞德吃饭的多少，我们能够确定他复杂的心理活动，期望自我骑着海洋饼干创造辉煌，一方面又担心自我体型太大，克制着自我的食量。此外，还有很多细节反映时代。
最终，再看看《奔腾年代》的“味”，即给观众的感受。众所周知，这是一部励志电影，里面面向困难与残缺，敢于挑战的体育精神更是影响着观众。可是，我想，一部电影如果光是描述体育精神，还远远不够，我们能够从中品味到更深的资料。首先是时代精神，乐观，就是美国精神的主线。好莱坞总是一个早就美国梦想的地方。所以，它从文化背景方面，是美国本土文化精神的体现。其次，我们明白，三个人都信奉着“没有不可能”，他们才能轰轰烈烈地赶出这番事业。可是这样的信奉，上升到哲学高度，就是世界上本来没有奇迹，人在最接近奇迹的时候不是上帝向人们显示奇迹的时候，而是人们认识到世界上本无奇迹的时候，仍然对世界坚持执着的时候。所以，当瑞德再次跨上海洋饼干，就是对奇迹的一种宣誓。
4.20年代~60年代电影及电影导演分析 篇四
大企业家罗开基接到赴香港参加股东会议的邀请电报，指派秘书陈伯勤代表出席，约定当晚到陈家起草一份报告，顺便会会漂亮的陈太太。之后他来到大业银公司处理该公司向他发出的索债法律警告书。银公司经理何伟业不敢得罪他，便把写警告书的责任推给文书员朱鹿鸣，并给朱鹿鸣以记过处分。鹿鸣学过法律，自负而有正义感，不甘受辱，愤然辞职，自办法律事务所。
旋即何伟业被推选担任银业道德会名誉会长，在聚餐会上大发道德修身宏论，不等散席，匆匆去会行将临产的情妇华其珠，因自己已有五个孩子，急待处理这名誉攸关之事。不料其珠拒绝分手，延请朱鹿鸣律师法律解决。何伟业无奈，聘李律师与之谈判。
5.六十年代香港老电影简介：不了情 篇五
六十年代香港老电影简介：不了情 乡村少女李青青到城中寻访舅父，因而结识了年青有为的汤鹏南。得汤鹏南之助，青青成为夜总会的红歌星，两人渐生情愫。汤父去世，汤才察觉公司与家庭面临经济困境，青青不忍见对方意志消沉，而借助另一富商的借贷以助汤解困。她答应与富商周游列国以报答，难以向汤解释只有选择失踪。数年后两人重逢，汤不明青青所受的委屈难原谅她。最后经朋友调解，汤知道错怪了青青而重修旧好。
此时青青却发觉自己患了不治之症，免拖累汤，她选择离开隐居在海边小屋，独自面对死亡。最后汤找到青青，她咽下最后一口气时，汤陪伴在侧。
6.20年代~60年代电影及电影导演分析 篇六
关键词：《可见的人——电影文化》,巴拉兹,电影文化,超前性,原因
一、引言
匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉 (笔名) (1884—1949) , 原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘, 直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作:《可见的人———电影文化》 (1924) 、《电影的精神》 (1930) 、《电影文化》 (1945) 。当电影才刚刚诞生35年, 而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来, 还没来得及研究电影对于人类社会的影响时, 巴拉兹就在《可见的人———电影文化》中就提出了“电影文化论”, 这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然, 而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就, 但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因, 对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。
二、经典时期电影理论
把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中, 对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读, 也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。
卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活, 使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影, 使市井玩意儿有了艺术因素, 这不但不是真正意义上的电影, 而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。
卡努杜称电影为“第七艺术”, 试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作可登大雅之堂的电影, 但结果不尽如人意, 观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明, 用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的, 电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身, 于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术, 但他们之间有不可逾越的鸿沟, 时间与空间不能统一, 而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出, 推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚, 他为电影正名仍然依附传统艺术权威。
20世纪20年代, 德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份, 他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”, 阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”, 慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”, 爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身, 而是需要加形容词的那件东西”, 杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显, 这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的, 仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力, 但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。
德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术, 他对影像进行了心理学的理论论证, 在理论上确立影像是什么, 到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感, 影像作为一种视觉影像, 必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论, 一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实, 是需要主体参与的艺术形式;二是电影与戏剧的现实性是有区别的, 应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术, 给电影是艺术以理论支撑。
苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究, 对蒙太奇提出了各种看法, 虽然他们的观点彼此有冲突, 但总体上都认为影像只是电影素材, 没有多大意义, 电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度, 形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言, 以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术, 蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究, 仍为电影本体研究。
这些理论家主要集中于电影本体论研究, 研究视角局限于艺术领域, 而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角, 对黑白默片到有声片电影做了全面研究, 并在《可见的人———电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。
三、“电影文化论”的前瞻性
《可见的人———电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”, 分别对哲学家与美学家、导演与其他人、观众提出了不同程度的要求。首先提醒哲学家与美学家, 一种新艺术形式已经诞生了, 亟待得到学术界认可, 需要他们推出新的美学原则, 因为一门艺术没有相应理论指导是不成熟的。其次提醒电影导演与其他相关电影人, 希望他们能接受理论指导。电影需要多人合作与大量资金设备投入, 如果没有相关理论指导易出现浪费资金设备等问题。最后提醒观众要学习电影知识以分辨电影的优劣、正确理解电影, 这比卡努杜的“精英电影”观念显然更民主。
该书已经比较系统的表达了电影正在形成比较系统全面的文化形态的观点。“电影使埋葬概念和文字中的人重见阳光, 变成直接可见的人。” (1) 他认为在原始社会, 古代人类主要通过手势与面部表情来传递信息与交流沟通, 这是一种原始的视觉文化状态。原始视觉文化状态是直接真实的传递信息。语言与文字出现后, 时空局限性被打破, 人类交流依靠文字, 不必再借助身体器官。正如巴拉兹所说“就这样, 可见的思想变成了可理解的思想, 视觉的文化变成了概念的文化。” (2) 人类要获取信息必须经过文字训练, 才能保证准确获取信息。因此, 他认为人类在很长一段时间内是不可见的、隐藏的。
另一方面, 我们总认为文字是语言的唯一形式, 甚至把文字等同于语言, 但语言还有其他形式, 例如图像。巴拉兹是第一个承认图像是语言的人, 他写道“语言的起源是富有表现力的活动, 这就是说, 当人们开始学说话的时候, 他的舌头和嘴唇的活动度并不大于他的面部肌肉和身体肌肉 (就像今天的婴孩那样) 。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音, 这部分的活动就是跟身体其他部分的富有表现力的活动一样, 是完全出于自发的。” (3) 他认为发音是附带现象, 可以看见的思想变为了可以听见的思想, 所以他指出“其实真正是这种富有表现力的活动和手势才是人类原来的语言”。 (4) 他认为文字使我们遗忘早期的视觉语言方式, “在文字发达的年代里, 心灵虽然学会了说话, 但却变得几乎难以捉摸了”。 (5)
当电影艺术出现后, 人们可以通过视听直接体验事件与思想, 人类又重新“可见”了。他说, “现在, 另一种新机器将根本改变文化的性质, 视觉文化表达方式将再次居于首位, 人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类文化的影响将不亚于印刷术。” (6) 更重要的是他预言, “电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势” (7) , 电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。这个预言当时并没有引起人们关注, 因为电影艺术不成熟, 对电影的研究也比较浅薄。但事实证明, 当年的玩意儿引领了当今社会文化潮流, 我们正处于被电影、电视、网络、MTV等包裹的视觉文化时代。
四、超前性原因
(一) 早期美学思想使然
了解巴拉兹早期的美学思想有助于探讨其电影文化论提出的渊源。
巴拉兹在布达佩斯大学结识了民族音乐大师柯利达·佐尔丹、世界现代音乐奠基人之一的巴托克·贝拉、马克思文艺理论家卢卡契·乔治, 他们对巴拉兹的美学思想产生重要影响。他们收集民歌, 认为民歌是民族音乐源泉, 并以此复兴匈牙利民族文化, 而巴拉兹利用这些民歌发展大型舞台剧、歌剧与神秘剧。由此, 他逐渐形成自己的美学思想, 认为艺术与美学必须真实反映客观世界, 艺术的价值在于完整地反映具有浓厚物质感的现实世界, 帮助人们认识世界。艺术家必须具有改变世界的愿望, 同时又能创造新事物, 而不能将艺术束之高阁。艺术家要能利用各种风格, 以任何材料创造完整世界, 创造出比现实世界更多的东西。可见, 他的艺术观与本世纪初的反理性主义、神秘主义不同, 他没有过分夸大艺术作用, 认为艺术不是展示真相的唯一手段。
他比较了多种艺术, 发现每一种艺术形式都是人类同客观世界的一种特殊联系。所以他认为每一门艺术必须有相应的理论与美学、研究方法与指导理论。虽然艺术有共同原则, 但是每一门艺术是基于自身本质特征来反映世界, 而且每门艺术对接受者的要求也不一样。巴拉兹最先考虑的是戏剧, 他发现在欧洲民间, 只有戏剧艺术可以全面深刻地影响整个人类文化, 这时候他还未注意电影艺术。他认为新颖的戏剧需要新鲜的演出形式, 才能团结广大人民。后来他终于找到了这种新的演出形式, 即电影艺术, 它将比戏剧更深入人心, 并对人类社会产生重要影响。而且他把电影当作唯一与传统艺术背道而驰的艺术, 电影艺术真正打破了从亚里士多德以来欧洲文艺界原持有的艺术作品与观赏者之间存在鸿沟的观点。
巴拉兹的艺术哲学研究使他把各种艺术放到时代变迁中进行研究, 其马克思主义美学观点更是把他导向了从历时性角度来考察电影艺术的发展前景, 后期他把电影放到人类文化发展史中进行研究也是自然之举。
(二) 人类文化发展史研究视角
巴拉兹认为古代人类是主要通过手势动作与面部表情来传递信息, 可以清晰“看见”信息传递源的本来面目, 因此人类早期信息传递方式决定了早期人类的文化方式是一种原始的视觉文化。印刷术发明后, 文字逐渐成为主要的信息传达方式, 成为人类主要的沟通方式, 但是已经是一种抽象的文化形式了。虽然文字使信息传达获取了更大的时空自由, 同时也使“可见的思想”转变为“可理解的思想”, “视觉文化”转变为“概念文化”, 但是这些信息是概念性的, 使人类的沟通一直处于隐身状态。这种人类文化方式一直延续到一种新发明的产生, 既可以使信息传达直观又不受时空限制的新机器, 巴拉兹认为就是电影摄影机。
从人类文化发展史角度, 可以看出影像信息传递方式的出现给人类生存方式与信息传达方式提供了全新的可能性, 从而在一个全新的技术支撑上人类重新可见。因此巴拉兹认为电影摄影机就像印刷术一样将对人类文化产生重要影响, 他指出电影是一种文化, 并预言电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。
(三) 无产阶级立场与电影本体研究角度
巴拉兹用马克思主义观点研究电影艺术, 认为电影应当成为无产阶级艺术, 而不是像资产阶级电影营造虚假神话。无产阶级立场使巴拉兹很关注电影艺术对观众与社会的影响。
巴拉兹提出电影文化论是从电影本体研究入手, 即从电影的画面、影像与蒙太奇等视觉语言开始研究的。他指出, 电影的出现会使概念文化转向视觉文化。他认为默片时代因为受限于技术, 电影无声, 此时电影的所有艺术语言是镜头与画面, 无声电影是纯粹的视觉艺术, 只能用画面表达含义。而只用画面表达含义就是使电影成为一门新艺术形式的根本特征。由于巴拉兹熟稔艺术知识, 经过对电影艺术研究之后, 他发现要想真正全面了解电影艺术, 就必须从比较艺术方面认识电影艺术的社会本质与审美本质。在把电影与其他艺术形式比较区别之后, 他终于找到了属于电影的独特艺术语言, 即特写、场面调度、蒙太奇等。并且电影利用镜头技巧使观众与剧中主角获取相同的心理感受, 与剧中人合二为一。特写、场面调度、蒙太奇等较之其他艺术语言是极富表现力, 比起戏剧艺术又更具视觉冲击力。
巴拉兹从电影艺术的本体论出发, 根据默片与有声电影的发展规律, 说明了电影艺术语言的独特规律与审美本质, 这一点对于确立电影的独立艺术地位至关重要, 但他不满足于确立电影的艺术地位。鉴于他的无产阶级立场, 电影强大的艺术感染力自然容易引起他对电影艺术的社会影响力的关注。他又从电影的影像画面与视觉效果着手, 发现了电影影像画面的强大视觉冲击效果与感染力。最终把电影研究上升到视觉文化高度, 认为电影不仅仅是一门独立艺术, 更是会改变人类生活方式的崭新文化。
五、结语
巴拉兹的早期艺术哲学研究使他深入了解了艺术, 又从人类文化发展史来考察电影艺术, 再加上他的无产阶级立场与电影本体研究视角, 使他预言电影艺术将会对世界文化产生巨大影响, 将会在人类文化史开辟新方向的艺术。如今充斥世界的电视、视频、MTV等影像表达方式证实了他的预言。
参考文献
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