戏曲发展史

戏曲发展史（共8篇）

1.戏曲发展史 篇一

戏曲发展有着自身的逻辑

陈 钧

杂谈

半个多世纪以来的戏曲改革中出现了大量新的剧目，特别是现代戏大部分是话剧加唱的形式，这种形式到今天已经被广大观众尤其是年轻观众接受和认可。如此我们是否可以说话剧加唱式的评剧就是评剧剧种发展的良好的结果呢？我以为不然。有人常常引用黑格尔的话“存在的就是合理的”，来肯定这种评剧改革的新的形式。但是我以为黑格尔所说“合理的”，是指合乎因果逻辑的。话剧加唱式评剧，话剧加唱式各个剧种的形成都离不开在这个过程中它们所处的环境，只有在这样的环境中传统戏曲才有可能产生出这种话剧加唱的形式。这种环境前面50多年已经成为历史，而当下仍然存在着。因此黑格尔所谓的“合理的”，并不能从事物发展的逻辑上来加以运用。如果从事物发展的逻辑看，话剧加唱式戏曲的存在是不合理的，因为它改变了戏曲艺术基本的性质及其表现方式和规律。我以为现在许多观众喜欢、接受话剧加唱式评剧无可非议，但是重要的是要清楚，这样的评剧并非真正的评剧，这样的戏曲并非真正的戏曲。在探讨评剧乃至戏曲发展时我们必须紧紧把握什么是戏曲？什么是评剧？不弄清楚这些，我们无法科学地评价评剧和戏曲的创新和发展，因为我们缺少衡量和评判的依据和尺度。

近几十年许多人借用王国维的“以歌舞演故事”来给戏曲下定义。但是西方的歌舞剧、音乐剧也是“以歌舞演故事”，但它们都不是戏曲。可见戏曲的歌和舞与它们是不同的。这种不同包括许多方面，但是最主要的就是程式和程式性。这里只谈一点，歌舞剧和音乐剧是剧目性的艺术，亦即它们的剧目在歌和舞等表现方式和方法上因剧目而存在，具有独立性。而戏曲则是剧种性的艺术，戏曲中的剧目属于剧种，剧种本身在歌和舞等方面具有程式和程式性，剧目中的歌和舞是在展示剧种的歌舞程式，虽然根据内容需要可以做适当调整和改变，但是却不可以摆脱剧种歌舞程式另搞一套。因此戏曲的剧目在歌舞形式的运用上是不具备歌舞剧和音乐剧那样的独立性的。不是说我们只要在新剧目中有歌舞，不论什么样的歌舞，怎么样运用歌舞形式，我们的新剧目就必然是戏曲、是评剧或京剧。因为没有剧种歌舞程式规定性的歌舞一般而言不可能具有戏曲剧种的形式和品质。可见戏曲的改革不是可以随心所欲、任意而为的。我以为话剧加唱式评剧或戏曲可以存在，歌舞剧式评剧或戏曲也可以存在，但是我们心里必须清楚这些均不是真正的戏曲。现在常见的这种新戏曲，可分为三种：1.话剧加唱式戏曲；2.剧种风格式新歌剧；3.泛剧种风格式新歌剧（将多剧种歌舞混在一起）。在这三种形式中戏曲的“做、念、打”常常被话剧、歌舞等形式代替。“唱”（声腔音乐）从传统角度看，也大多只存在某些风格而失去真正的韵味了。总之，戏曲艺术的发展有着自身的逻辑，我们只有了解、认识、把握这种逻辑，戏曲的改革和发展才可能步入良性的轨道。

2.戏曲发展史 篇二

20世纪60年代初, 全国尚有367个戏曲剧种, 其中包括50多个新产生的剧种, 而目前, 全国尚在演出的剧种仅存二百多个, 有的上演率还极低。1965年, 全国有国办戏曲剧团2318个。1980年尚存2224个, 2002年只存有1472个。此后, 数量又略有回升, 2004年1544个, 2005年1853个。其中又有三分之一的剧团年演出场次不足100场或不能演出整台大戏。民营剧团的生存状况更是举步维艰, 总体演出条件和演出质量都无法令人满意。戏曲演出场次更是快速下降, 观众人次锐减。看戏的人越来越少、演戏的人少了激情、剧团解散、传统戏曲出现前所未有的危机。节奏太慢、信息量小、内容的陈旧、入门难、新娱乐的冲击是危机产生的主要原因。

近些年戏曲工作尽管出了不少戏, 但与别的形式相比在内容形式上, 戏曲却有着一种逆向的运动, 当今艺术处于多元化, 都以崭新的思路, 崭新的形式内容来表现现实, 而戏曲却有时总在守旧的模式上下功夫, 总在效仿, 以“象”为艺术之标准。以旧的规范为尺度, 以旧的表现手段找手段, 不顾现代人们的审美心理和艺术口味的变化, 那样问题就出现了, 戏曲的历史, 从来就是不断变化, 不断丰富, 不断出新, 任何时代都不曾雷同重复的历史。任何科学和艺术, 都必须把以前人已经取得的成果和达到的终点成为我们的新的起点。

近两年来, 随着经济的高度发展和社会的进步, 人们逐步从对现代艺术、外来艺术良莠不分的混沌状态以及对民族艺术全盘抛弃的盲目状态中, 逐步地缓过劲来, 艺术的发展永远离不开社会环境的氛围, 过去戏曲的很多东西我们必须佩服老艺术家们的创造能力了得。但更多的东西只是那个时代的产物, 为时代和自己创造的, 但面对时代和竞争, 今天的戏曲有必要重新认识一下那丰厚的艺术遗产了。正视戏曲的现状不难发现, 近些年出了那么多戏, 有多大比例是人们喜闻乐见, 艺术含量高的, 所以我说, 家底再厚也不能保证我们就永远高枕无忧了。

我们一定要看到, 当今我们的党、我们的国家之所以空前的新气象, 就是认识到了我们过去的不足并决心改过。如果总以为以前各方面的体制, 政策不断都够完善、科学, 经济与其他国家比较没有太大差距, 那么, 今天的改革、政策的开放就不会出现, 国家还会继续受穷, 直到垮台。所以我认为, 戏曲要发展, 首先也要认识到不足, 勇于承认自己有落后, 这就是万事的开头了, 改变一下我们的传统观念, 去找找新的起飞点。

在戏曲改革的现阶段以至今后戏曲工作中, 培养新一代人才演员很关键。任何行业没有新活力、好人才都是不行的。除了提高青年演员艺术水平外, 他们的思想, 对艺术, 事业, 人生的追求也应重视起来。戏曲演员本来文化程度不高, 加上平时看书少, 没有深厚的文化底蕴就不能更好地理解人物和塑造人物, 当然, 文化不仅仅来源于书本, 更多的来源于社会知识, 善于观察, 深入生活, 了解生活, 把生活不断化成演员自己对人物的塑造能力, 才能够把人物演得准确、生动、真实、感人。这应该是演员最重要的基本功, 不是光有“演技”、单凭嗓音、身材、模仿力等自身条件, 就能做到的。文化素质的高低, 决定着演员怎样去理解作品的主题思想, 人物的内心世界, 从而把握表演的尺度, 寻求表演的准确到位。理解力决定着演员对人物塑造的艺术力, 把怎样的艺术感染力带给观众, 让观众领略到怎样的戏曲艺术美!记住作品, 记住人物, 记住演员。戏曲演员最后比拼的不是技术而是文化, 所以说, 鼓励和支持年轻演员学习文化也是很重要的, 不然艺术上最终难以有多大造诣。有些演员艺术修养不高, 在舞台上一味的卖弄, 追求观众的“叫好”声, 以为那就是“好”了其实不然, 演员在舞台的最高任务不是叫多少好, 而是怎样塑造人物入骨三分, 很多大艺术家这点都是鲜明的。

在戏曲院团改革中, 管理手段的改革也是重要的一项。戏曲的管理手段, 基本还延续着老的传统的剧团管理模式, 很多方面是不严格, 不系统, 不科学的, 早已不适应当代形式的需求。拿演员来说, 怎样管理呢?在重视的基础上, 还要建立淘汰制, 没有淘汰就没有新陈代谢, 没有奖罚演员就没有积极性, 对演员的录用也要严格把关, 不能一味的靠关系人情录用很多没用的人才, 使得院团人浮于事, 经济上产生压力也使得奖励方面受到牵制。目前大多数剧团存在对待演员只看工作不看待遇, 只挤奶不喂草的做法, 这些无疑是愚蠢的少远见的, 所以在很多情况下埋怨, 指责演员工作, 艺术一般, 不好, 也是没有道理的, 庸人自扰而已。

现在, 更有一种“改革”的可怕思路, 认为戏曲来自民间, “民间”等同于“市场”, 所以国有院团应回归民间, 也就回归了“市场”, 把国有院团推向“民间”的呼声日益高涨, 但如果不创造公平竞争的市场环境和法制环境, 只是这样不治根本, 草草地将国有院团推向“市场”, 推向所谓的“民间”了事, 这样其实更加剧了戏曲的衰朽。还有民间戏曲精品化, 目前已是民间戏曲发展中的一个很大的误区。民间戏曲精品化, 可以是某时某地个别剧目或者个别院团的追求, 但如果在文化战略的布局中, 全盘地将民间戏剧精品化, 就会导致真正的精品戏曲成为无本之木, 失去了汲取养料和水分的土壤, 这应该是戏曲走到今天, 最让人痛心的事情。

戏剧院团的改革是不容置疑的。但怎样改, 用什么方法, 要达到一个什么目的?是值得考虑的。剧团不能总靠排些官员戏, 评委戏, 政绩戏, 那必定是暂时的, 一派的假繁荣罢了。应该打造一个多元化的团队才是关键, 演员一专多能, 那样才能让不同的观众接受, 才能有更广阔的演出市场。

3.戏曲发展史 篇三

[关键词] 戏曲栏目发展策略创新

2012年，中央电视台戏曲频道共设了十二个精品戏曲栏目，欣赏类栏目包括《九州大戏台》《空中剧院》《名段欣赏》《中国京剧音配像精粹》及《精彩回放》；社教知识类栏目有《跟我学》《快乐戏园》《戏苑百家》；戏曲频道内各类型栏目定位准确，内容互补，极大的满足了戏迷朋友的精神需求。

一、戏曲欣赏类栏目介绍

（一）《名段欣赏》

《名段欣赏》创办于1996年1月1日，央视戏曲频道创办之前在原中央电视台戏曲音乐频道播出。2001年，央视戏曲频道开播，重新改版的《名段欣赏》被移到十一套播出。此后，《名段欣赏》栏目又多次被改版，力求与时俱进。该栏目至今仍是央视戏曲频道的精品栏目之一。目前，《名段欣赏》栏目播出时间是每日中午12:57，节目时长30分钟，是一档日播栏目。该栏目的宗旨是弘扬祖国优秀的传统文化，传播戏曲与历史知识，活跃群众文化生活，满足观众欣赏戏曲名家名段的需求，真诚为广大观众服务。该栏目不同于戏曲艺术片及舞台实况演出。它强调将传统的戏曲表演艺术与电视的声、光等现代艺术完美结合，节目全部在演播室内搭建实景进行拍摄，每期节目都要根据每个选段的历史背景和剧情内容，设计不同的场景氛围，并配以独特的灯光效果，将写实与写意和谐的融为一体，视听效果让人赏心悦目。

《名段欣赏》主要内容为戏曲名家及戏曲新秀演唱的经典传统剧目选段。以京剧、昆剧等剧种作为节目首选，兼顾黄梅戏、越剧、豫剧、评剧、花鼓戏等全国300多个地方戏。该栏目至今已为我国诸多戏种留下了大量宝贵的影音资料。

（二）《空中剧院》

戏曲欣赏类栏目一直是央视戏曲频道的主打栏目。《空中剧院》于2003年1月1日开播，至今已有九年的历史。栏目以“百花齐放、继承创新、强强联合、德艺双馨”十六字方针为宗旨，主要播出经典大戏或折子戏，由京剧艺术家和京剧优秀青年研究生联合演出，栏目以现场直播或录播方式为主。《空中剧院》播出时间为每周三、六晚上19：20和每周一、二、四、五、日下午的13：35。开播至今，栏目的主创人员不断的收集观众的反馈信息，并对栏目内容做出调整。该栏目常走访地方剧团、直播戏曲剧场演出，这不仅推广了地方戏种，同时提高了剧团知名度。

《空中剧院》栏目力求做到推经典剧目、推一流演员。京剧自诞生以来的200年间，形成了一批久演不衰的剧目。这些剧目经过几代艺术家不断的加工润色、修改整理已成为艺术精品。《空中剧院》自开播以来就以这些经典剧目为主要内容，为推动中国京剧艺术的发展起到了积极的作用。如2012年3月14日播出的《空中剧院》，节目的内容是在北京长安大剧院录制的由浙江京剧团和国家京剧院联合演出的京剧《春草闯堂》，该剧与传统的《春草闯堂》相比有很多创新之处，如在行轿一场戏中，为了增强舞台效果，艺术家们决定吸取豫剧抬花轿的表演技法，对原剧进行创新，观众反响很好。遗憾的是，在《春草闯堂》录制后不久，饰演老相爷的著名京剧表演艺术家甄建华老先生就逝世了，该剧成为甄老先生生前的最后一部作品。这也使此版《春草闯堂》有了特殊的纪念意义。

（三）《九州大戏台》

2004年8月，在中央电视台进行第三次改版后，《九州大戏台》栏目正式开播。该栏目组经常走访地方，举办戏曲晚会，力争将九州大地的各剧种搬上荧屏。该栏目创办至今，不断的推陈出新，调整改版。《九州大戏台》首播是周二、周四晚19:20，重播是每日上午06:08，主要播放戏曲舞台艺术片精选，有京剧名家名段，也有地方戏曲的经典剧目，也有戏曲晚会的实况。《九州大戏台》节目形式多样，戏曲舞台艺术片、戏曲晚会、戏曲专题都有涉及，剧种流派纷呈，精品众多。[1]因该栏目内容丰富，并能欣赏到具有浓郁地方特色的戏曲晚会、专场等原因，《九州大戏台》一直是央视戏曲频道中戏迷关注度较高的一个栏目。

（四）《中国京剧音配像精粹》

《中国京剧音配像精粹》是2010年央视戏曲频道第四次改版之际新增的栏目。周一、周日19:20首播，周三、周六13:35重播。栏目主要播出中国京剧音配像资料。

“中国京剧音配像精粹”是中国一项重要的文化工程，历时21年，70多个单位、3万余人参与其中，录制剧目460部，为祖国的文化事业留下了一份宝贵财富。 录制京剧音配像的主要目的是为了京剧艺术的抢救、传留和振兴。这项文化工程从1985年提出、研究、试录，1994年7月开始成批录制，到2002年9月完成第一期工程。[2]到2002年4月，已搜集整理出342段京剧名家名段的录音，配像录制了312部。此外，还录制了北方鼓曲名家曲目音配像110个，评剧音配像11部。配像的演员大多为当年参加演出的各流派的艺术家，参与传授指导的都是当年演过或见过这些剧目的老艺术家。他们努力使音和像尽可能完美结合，不仅满足了广大观众的欣赏需要，而且为新的一代专业京剧人才和业余爱好者提供了生动宝贵的教材，大有助于京剧艺术的继承、发展。[3]从2002年9月开始，在第一期工程的基础上，进行了二期工程的录制工作。二期工程是对一期工程的必要补充、完善和丰富。它扩大了录音主演人选，补充录制了一些名家剧目。[4]

（五）《精彩回放》

《精彩回放》栏目以历届春节戏曲晚会、新年京剧晚会、京剧演员大赛、京剧票友大赛、戏曲艺术片、动画制作的相声名段等为主要播出内容。《精彩回放》栏目，首播时间为周一、三、五的08:47，周六晚上21:50；重播时间为周二、四、六、日的08:47及每天的16:54，该栏目内容丰富，带领观众重温经典。

二、戏曲欣赏类栏目的发展策略

中央电视台戏曲频道自开播以来一直本着“播大戏”为主的频道定位，所以戏曲欣赏类栏目在频道内始终占据着相当大的比重。如今，央视戏曲频道共有五档戏曲欣赏类栏目，约占戏曲频道所设栏目比例的41%，可见，戏曲欣赏类栏目的质量关乎着频道整体的发展，以下笔者将从戏曲频道内的戏曲欣赏类栏目存在的问题加以分析：

首先，加大戏曲欣赏类栏目在内容及形式上的区别。《名段欣赏》、《CCTV空中剧院》、《九州大戏台》、《中国京剧音像配精粹》几档栏目虽然都在努力的各自定位，如《名段欣赏》试图通过演播厅搭建实景录制戏曲节目来体现栏目的特色，但这也只能使栏目的视觉效果有所提高，而在栏目内容等方面未能有所突破。各栏目所播剧目选段以及剧种大同小异，并没有明显区别，甚至各栏目间还有大量的重复内容播出。《CCTV空中剧院》、《九州大戏台》、《中国京剧音像配精粹》这三档栏目的区别也主要体现在不同的表演者及不同的表演时间上，由于目前戏曲频道中这四档占有的播出时间较大，如果各栏目内容及形式没有明显变化，难免会给随时收看到这几档欣赏类栏目的观众以千篇一律的感觉。

其次，加强对濒危小戏种的关注。戏曲频道的宗旨是弘扬和发展我国优秀戏曲艺术。可是在如今戏曲频道的几档主要戏曲欣赏类栏目中，观众能够欣赏到的也只有京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、河北梆子等一些较为常见的戏曲剧目。中国戏曲艺术博大精深，拥有地方戏300余种，可是各栏目间没有真正将300多种地方戏推上舞台。很多地方小戏种仍然处于不为人知，濒临灭绝的状态。笔者认为，如果要丰富戏曲欣赏类栏目的内容，栏目的主创人员应走下舞台及走出演播室，深入到民间，去现场纪录那些民间戏曲艺术家的表演，或者可以将一些掌握濒临灭绝的小戏种表演技巧的民间艺人，请到演播室现场进行表演。这样才能让更多的观众了解地方戏甚至继承地方戏，使频道真正起到弘扬和发展我国优秀戏曲艺术的作用。

再次，精心设计栏目内所播剧目的背景介绍及“导读”环节。在央视戏曲频道的戏曲欣赏类栏目中，大多数的主持人未能充分发挥其作用，一些栏目甚至没有主持人，如果欣赏类栏目中，能让主持人对所播放的剧目剧目选段进行介绍，并对所播剧目进行简单的点评，这对观众理解剧目、欣赏剧目是有很大帮助的。

在央视戏曲频道所播放的电视栏目中，戏曲欣赏类栏目一直占有很大的比重。因此，频道应注意不断扩大戏曲欣赏类栏目的信息量，更新栏目的形式，提高栏目的质量，这样才能更好的培养观众的忠诚度，吸引更多的栏目受众。

注释

[1]尤萌 《戏曲电视的当代探索—论央视戏曲频道》 东南大学硕士学位论文 2009年

[2]金梅 《音配像超额完成155出》 中国京剧 2002年第5期

[3]马少波 《中国京剧音配像精粹》异彩纷呈的艺术长廊 电视研究 2003年第2期

[4]江月 《<中国京剧音配像精粹>二期工程新闻发布会在京召开》 《中国京剧》 2005年第1期

作者简介

逄蕊（1981—），山西师范大学教育技术与传媒学院，山西师范大学戏曲文物研究所戏剧戏曲学专业在读研究生。研究方向：中国电视，戏曲。

4.谈中国戏曲艺术的发展进程论文 篇四

明嘉靖至万历年间(公元1522～16)先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。

余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间(公元1522～1566年)盛行于江苏的常州、润州(镇州)、扬州、徐州以及安徽的贵池(池州)、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。

弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间(公元1368～1566年)风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。

昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章(江西南昌)人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”;行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次;节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。

5.戏曲发展史 篇五

作者：

指导老师：

（兰州大学化学化工学院，兰州，邮编730000）

摘要：闽南芗剧作为闽南文化的一个重要组成部分，它满足了闽南语系人们之间信息的交流，感情的抒发等多种需要，在生活方式上体现自我价值。虽然受到全球化、流行文化的冲击，芗剧独特的语言艺术魅力，依然牵动了一代又一代的芗剧迷的心，其艺术生命力得到不断延续和张扬，在戏剧百花园中引人瞩目。闽南芗剧与台湾歌仔戏，可以说是同根同源、同一剧种的两个不同名称，两者之间有很密切的血缘关系，目前其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。因而在对台文化交流上，闽南芗剧应占有重要的一席之地，这也是我们进行此次活动的原因所在。实践活动主要是对两个戏班（一为芗剧团，一为木偶芗剧团）进行一周的跟踪调查；另外，还以调查问卷的形式对普通民众进行抽样调查。关键字：闽南芗剧 歌仔戏 提线木偶 苦旦 电视改良 前言：

闽南芗剧（歌仔戏）是福建省五大剧种之一，与台湾歌仔戏同根同源。芗剧起源于漳州锦歌，成形于台湾，流行于闽南、台湾和东南亚一带，是闽南人民与海外侨胞和台湾同胞联系亲情的情感纽带。

闽南芗剧作为闽南文化的一个重要组成部分，它满足了闽南语系人们之间信息的交流，感情的抒发等多种需要，在生活方式上体现自我价值。虽然受到全球化、流行文化的冲击，芗剧独特的语言艺术魅力，依然牵动了一代又一代的芗剧迷的心，其艺术生命力得到不断延续和张扬，在戏剧百花园中引人瞩目。

一、芗剧（歌仔戏）的发展历史

芗剧（歌仔戏）是福建省五大剧种之一，与台湾歌仔戏同根同源。芗剧（歌仔戏）是由漳州一带的锦歌、车鼓、采茶和以后传入台湾的四平戏、白字戏、京剧等各种民间艺术形式，经过揉合吸收后形成的一个新兴剧种。因此，闽南芗剧与台湾歌仔戏，可以说是同根同源、同一剧种的两个不同名称，两者之间有很密切的血缘关系，目前其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。

明末清初，郑成功将流行于闽南的“锦歌”“亻车民鼓”等民间艺术带入台湾，与台湾民歌相结合，使清唱与人民表演相结合。清末，歌仔戏在唱腔上得到较大发展。民国初年，由于音乐曲调富有地方特色，方言俚语通俗易懂，又博采其它剧种的剧目和表演艺术而风靡盛行：至20世纪20年代开始融合为小戏演出，后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。1928年，台湾歌仔戏班三乐轩以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，接着霓光班、霓进社接踵而来，轰动一时。抗日战争期间，歌仔戏被诬为“亡国调”遭到禁演，广大艺人为保护艺术和生存转入农村。此期间，邵江海、林文祥从“锦歌”艺术中吸收养分，并结合其它优秀曲调，创造出一套新唱腔，即“改良调”。抗战胜利后，舞台上出现了闽南地区的改良调与台湾的锦歌戏调合流演出的盛况。中华人民共和国成立以后，歌仔戏由于流行于龙溪、芗江一带改称为“芗剧”，已有300余个剧团。1954年后，现场录音形式形成的广播歌仔戏盛极一时，并于1956年拍摄了第一部歌仔戏影片《薛平贵与王宝钏》。

二、芗剧（歌仔戏）的语言艺术

芗剧语言以闽南语、闽南方言为主，群众的生活习惯语言能够在舞台上体现。道白、唱

词都通过演员用闽南方言道出，语言形象生动，风趣幽默，通俗易懂。闽南方言某些讲法和文言是相似的，但有些讲法相差很大，芗剧表演艺术突破了有些闽南方言在剧本中难以用文言表达的局限，演员在念道白或唱唱词时将剧本中的文言译成闽南方言。如：“做事”念“做代志”；“乱七八糟”念“如惨惨”；“穷光蛋”念“歹空人”；“想到呆呆”念“想到瓷瓷”，又如：“你找不到他，是不是直接到这里来？”念作“你找无伊，敢是直透对这来的。”这些台词的改变，使内容与原台词的意思相同或相近，但比起剧本中的文言就显得更加通俗易懂、古朴有韵；既增强了戏曲效果，又充分发挥了闽南方言特色。

芗剧中的民间俗语（谚语）来自群众，民间俗语富有生活情趣，充分体现闽南地区的民俗风情，生动活泼，易于为观众接受。民间俗语大部分都只能用方言表达，如“心坏无人知，咀坏大利害。”用于指责那些快言快语的人；“乌龟假大爷”指狐假虎威；“先生作到老，摸脉摸手后”比喻人总有出错的时候，又如“冥尾礼出老丑”指好东西最后才出现。这些俗语已在人们心中根深蒂固，其在舞台上的运用，不仅使戏剧语言更加生动具有说服力，同时也在舞台上表现了闽南人民千百年来的智慧。

三、芗剧（歌仔戏）的其他情况

芗剧的传统剧目大约有五百多个。最初多用歌仔戏的唱本，进入城市后，增加了历史题材的剧目，多是从其他剧种或小说改编来的连台本戏。当时多是幕表戏，没有固定台词和唱词。1939年后，艺人邵江海首先废除幕表制，编定本剧种的第一个文学剧本《六月飞霜》（又名《六月雪》），以后又编演了《白蛇传》、《白扇记》、《山伯英台》、《陈三五娘》、《安安寻母》等三十多出戏，初步奠定了芗剧传统剧目的基础。目前流传在闽南一带的传统剧目主要有：《十三太保》、《赌妻》、《信义亭》、《五子哭墓》、《包公案》、《狸猫换太子》、《玉连环》、《李妙惠》、《陈三五娘》、《吕蒙正》等等。芗剧的最大特点就是它的平民化、通俗性、生活化。帝王将相的“宫廷戏”不是它的长项，芗剧多取材于百姓日常生活，如《三家福》、《五子哭墓》等；以情爱戏为主，如《三伯英台》、《陈三五娘》等，采用的语言也都是闽南地区通俗可感的日常用语，活灵活现的，透着闽南人的机智与诙谐，让人备感亲切。即使是取自神话传说的题材，也都会融入现代人的一些理念，容易引人共鸣。

芗剧的行当，早期只有生、旦、丑几个角色，后来吸收京剧的分行，角色增加。芗剧音乐的特点是唱多白少，唱词通俗，颇多生动的民间语汇，乡土气息浓厚，曲调自由，旋律优美，节奏强烈，富有较强的艺术表现力。说到这边，需要说明的是芗剧中的苦旦：芗剧以“三小戏”为主——即小生、小旦、小丑。生、旦角色在剧中的地位最重要，他们的扮相、嗓音、动作、表情都有得一拼。而搞笑逗乐，活跃剧情的“丑”角也不可少。“花脸”，“武生”是后来借鉴了其他戏种，逐渐丰满起来的，你很难看到以“花脸”，“武生”为主角的芗剧。“苦旦”则可谓是芗剧一绝，她的唱腔采用“哭腔”，凄楚哀怨，具有很强的“悲情”感。“苦旦”的走红与芗剧的发展历史有关。当年台湾移垦者经历过移民、海难、战事等种种悲惨遭遇，加上日本殖民时代所受的屈辱与迫害，艺人把现实中的悲怆、痛苦的情绪寄予剧情，以哭代歌形成了“哭腔”。“哭腔”由扮相俊美的“苦旦”如泣如诉地演绎，总让观众不免掬上一捧同情泪，而泪腺本来就发达的太太、小姐们更容易触景生情，哭肿眼睛。当年歌仔戏上演前的宣传中，就常常以“切勿忘记多带几条手帕”作为招徕人的“广告词”。

芗剧的服饰：从大红大绿到清秀雅致 早期的芗剧戏服较多采用浓艳的颜色，比如大红的上衣配翠绿的裤子，身上的装饰也是越繁杂越好，透着俗世的一份热闹。芗剧进入厦门以后，戏服做了一定程度上的“审美调适”。厦门人喜欢素雅，花团锦簇的戏服在当地人看来总有些刺眼。于是有的芗剧团便从清丽的越剧戏服上取经，远赴江浙购置新装。经费不足的，就干脆将“红衣绿裤”的缎面反穿，将大红变成水红，翠绿变成淡绿。这样一“包装”，倒也别有一番韵致。现在不管是台湾还是漳

州的芗剧（歌仔戏）团，受现代人审美倾向的影响，演员的服饰也都越来越讲究，很多戏服的料子都到江浙一带采购。

芗剧的传统曲调有一百多处。歌仔戏时期以锦歌、台湾调和民歌为主，改良戏时期则以内地杂碎调和若干改良调为主，适当吸收京剧、潮剧、汉调等部分曲牌，夹杂些电影歌曲和流行歌曲，呈现复杂状态。如目前的主要曲调主要有：七字仔调、杂念调、大调、倍思、买药调、遥望、改良大哭、改良小哭、杂啐调、串调、百家春、中板调、台什调、七字停、锦歌大小哭、宜兰哭、乞食哭及其他民歌、时曲。

芗剧的主要管弦乐器有壳仔弦（用椰壳制成即板胡）、大广弦（用龙舌茎作共鸣箱，以梧桐木为箱板，紫竹为琴柱）、台湾笛（又名梆子箫）、月琴、六角弦（共鸣箱为六角形定弦壳仔，与二胡相同，但面积较小）、苏笛（即横笛）、竹箫、二胡、大型唢呐、鸭母笛（又名竖管，簧嘴似鸭嘴巴）、京胡、芦管、北琶、大提琴等。主要的打击乐器有：板鼓、通鼓、竖板、倒板、大钹、小钹、大锣、小锣、钟锣、响盏、小叫等。

祖国大陆与台湾芗剧（歌仔戏）的特色比较

祖国大陆的歌仔戏有两种走向，呈现不同风格。专业剧团更强调艺术性，演员大都经过专业声训，有宽广的音域，表演上对技巧的要求也较高，如甩水袖、朝天蹬等没有刻苦训练是做不好的。内容上则讲究主题立意，强调教育意义。舞美上还吸收了现代舞台剧的一些长处，力求有更精彩的舞台呈现。有人称这种歌仔戏为“精致歌仔戏”，是在歌仔戏原有基础上的进一步艺术提升。民间剧团则保持着“草根艺术”的本色，更通俗。

台湾的歌仔戏基本上保存了原生态。演员全部采用真嗓子，音质自然，但音色稍粗，表演上也有更多的自由发挥空间，他们很好保留了“插科打诨”的形式，以更生活化的方式融入群众、融入民间，与观众的互动也更多。据说台湾“明华园剧团”在表演《白蛇传》的“水漫金山”时就曾调用了消防车，用一场“人工降雨”使观众与演员一同体验“水漫”的感觉。他们还很重视应用现代声、光技术方面的新器材，进行舞台布局，制造新奇效果。近年来台湾歌仔戏有的也在尝试“精致歌仔戏”之路。

可以说，祖国大陆与台湾的歌仔戏同根同渊，发展中又不断交融，相互促进。在保持歌仔戏“原味”的基础上其呈现出的参差多态，正是歌仔戏绵延不绝的生命力的体现。

四、芗剧在漳州的另一表现形式：木偶芗剧团

提线木偶起源于泉州，而泉州的木偶艺术，历史悠久。提线木偶戏古称“悬丝傀儡”闽南民间俗称“嘉礼”，又名线戏。唐末王审知入闽称王时，傀儡戏随之传入泉州。到了宋代，已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏已脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，能够演规模宏大的历史戏了。提线木偶传入漳州，是在上个世纪八十年代后。漳州的提线木偶线较少，其表演不如泉州的细腻，其主要用于表演芗剧剧目。目前，漳州的木偶芗剧团由于其的规模小，演出费用小但又不缺乏现场表演气息而受到中小村庄的青睐，因而在闽南芗剧的传播中占有重要的一席之地。

五、闽南芗剧发展现状与前景的调查结果分析

本次调查主要采用问卷形式，共发问卷100份，其中普通问卷（问卷一）70份，收回64份，调查的对象分布：老年人、中年人、青年教师、回乡大学生、在校中学生；芗剧艺人调查问卷（问卷二）30份，全部收回，调查对象分布：老演员、青年演员及初学者。

其中，问卷一的抽样结果如下： 从调查情况可得，大部分人对芗剧的认识仅停留在表面上，真正了解的很少，换句话说，就是仅停留在感性认识的层面上。对于闽南芗剧，在抽样调查中，超过95%的人仅是偶尔看一下，经常看的占不到5%，不过所有接受问卷调查的人都看过芗剧，这一点也表明芗剧

在当地还算普及。而被问到通过哪种方式观赏闽南芗剧时，29%的人回答的是电视，35%的人回答的是VCD，30%的人回答的是现场戏班，通过露天电影观看的则较少，只有6%，可能是随着经济的发展，露天电影这一独特的农村文化形式正在淡出历史舞台吧。对于专业戏班与民间戏班的比较，64%的受访者认为专业戏班比较好，28%的人认为二者差不多，8%的人则认为无所谓。

在对闽南芗剧的态度上，非常喜欢的人达不到8%，喜欢的人占23%，无所谓的人占60%，一点也不喜欢的人占8%。在被问到喜欢闽南芗剧的原因时，67%的人认为是由于闽南芗剧独特的风格，23%的人则受家乡传统的影响，另有10%的人是受家庭熏陶；而在那些不喜欢闽南芗剧的受访者中，有1人认为芗剧已经跟不上时代了，有3人认为难于忍受那么多的曲子，而4个人认为剧本主题不新颖，另有5个人认为演员的演技水平不高。

对于如何看待那些学芗剧的人的问题时，绝大部分的受访者认为“都一样，只是行业不同”（占58%），而羡慕和崇拜这种职业的人则各占21%。同样在受访者中，经常看台湾歌仔戏的人仅为16%，偶尔看的人则高达73%，从没看过的有11%。

在被问到台湾歌仔戏与闽南芗剧有无联系时，仅有13%的人认为二者很像，认为有点像的人则占51%，仍有6%的人认为二者不像，而30%的人则选择“不清楚”。而关于政府相关部门对闽南芗剧的态度问题，有17%的人认为政府非常重视，有14%的人认为比较重视，6%的人认为不闻不问，而62%的人则选择“不清楚”。

问卷二：

问卷二的前半部分与问卷一同，不过对于民间芗剧艺人来说，其回答一般差不多：受访者对芗剧均非常了解，非常喜欢，且经常观看，他们说这样可以改进自己的艺术水平；他们认为专业戏班要远远好于民间戏班，而至于通过哪种方式观赏闽南芗剧，回答结果是电视、VCD、现场戏班三者均有，在被问到喜欢闽南芗剧的原因时，他们认为主要是由于家乡传统的影响及闽南芗剧的特色，另外他们也经常观看台湾歌仔戏，而且知道两者是一样的。至于政府的态度，他们则普遍认为还算重视（这可能主要出于政府的威严）。

后半部分结果如下：

受访者中，大部分人学芗剧主要是因为个人喜欢芗剧（占74%），而26%的人则认为一方面是喜欢芗剧，另一方面也是为了赚钱。对于周围人对其学芗剧的态度，87%的人感觉非常支持，13%的人认为支持。被问到支持的原因时，有人说是因为他们本身也热爱芗剧；有人说是这毕竟是一项本领，也有人说这是闽南老百姓的传统娱乐方式。而当被问到他们感觉闽南芗剧的生存现状如何时：56%的人认为有点困难，48%的人则认为还可以，6%的人认为非常艰难（主要是说竞争比较厉害）。对于学历调查这一项，则小学文凭的人居多（占65%），其次是初中（占27%），高中的仅占8%，大学的则为零。而对于剧本，则以古代剧为主，每个戏班可供选择的剧本一般在10个以上，大约在一年左右有新剧本推出。几乎所有的人认为，芗剧一般也就现在这个样子，除非有所创新和改进，而且目前学芗剧的人仅与原水平持平。在被问到编剧人的文化程度如何时，几乎所有人都认为一般。而在被问到倘若现在再给你个机会选择，是否会继续选择芗剧，受访人中除了一人认为仍需衡量一下外，全部认为会继续选择芗剧。

另外，通过采访我们了解到，芗剧艺人的收入水平并不高：主角、主弦、主鼓每人每台是50元，一般演员每人每台才30元，一年至多演一百来台，收入最好的也就在6000—7000左右。

我们在实践中获得的另一个信息是，政府对闽南芗剧的支持还远远不够。据我们所获得的消息，哪个村庄要演戏，当地的文化部门都要收一笔不菲的税费，这无疑增加了演戏的费用，因而使很多村庄不得不放弃演戏。这是令我们很惊讶的一件事，难怪在接受采访时，有艺人呼吁：望有关部门给予大力支持，创造有利条件，院校多培养专业人才，才能使芗剧在

原有的基础上有所创新，让芗剧之花更鲜艳，永不凋谢。

六、几点建议

最后，根据闽南芗剧的现状，我们提出以下几点建议：

1.目前，闽南芗剧（民间）生存环境还有待进一步改进，一是演员收入有待进一步提高，二是政府应该加大支持力度，而不是设置障碍。(最好中央能够给闽南芗剧以直接的政策支持)2.民间艺人的演技水平有待进一步提高，应建立专门的培养机制，建立艺校应是最好的途径之一。

3.剧本应该有所创新。正如一位艺人所说的那样：历史剧与传统剧并举，同时进行适当的突破。

4.可尝试走台湾歌仔戏的成功之路，即走电视改良的道路。5.可在海峡两岸的文化交流中扮演更重要的角色，由于语言的上的相同，我们认为芗剧应该比京剧更容易使台湾人产生共鸣。

6.可以引入市场运作，在全国进行交流，扩大影响范围。

参考文献：

[1]郑钰傅 小林，《芗剧的语言艺术》，闽南日报社，2002.8.5 [2]黄石钧 陈志亮编，《台湾歌仔戏》 [3]闽南在线，《木偶艺术》

6.戏曲家戏曲表演理论论文 篇六

一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求

为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：

其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。

其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。

其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。

可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长;若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。

二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求

李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白;肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白;皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔;目粗而大者，居心必悍;目善动而黑白分明者，必多聪慧;目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。

而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理;只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射;反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅;如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗;如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”;富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”;与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。

三、戏曲舞台表演的格局及其要求

中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章;而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此(冲场)处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。

全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：

一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病;

二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。

这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。

7.浅谈戏曲的发展与时代步伐 篇七

由于涉及知识颇浅, 不敢妄自评头论足, 但是作为一名热衷于戏曲事业的专业演员来说, 对于当今的戏曲发展形成和轨迹不得不说是迫在眉睫, 任重而道远。戏曲虽说是古老的传统艺术与今日的流行元素相差不齐, 但是它是源于生活, 还于生活, 源于观众, 还于观众的产物。它在不能仅处于民间和乡村水平之处了。历史的脚步匆忙而矫健。而改革开放以来, 戏曲没有随着社会发展和科技的进步而兴旺。反之, 却一步走向“低谷”示现了空前的危机, 我为中华瑰宝而骄傲, 我为响亮而自豪的“国粹”而彻夜不眠。慢三眼的细腻, 感受着反二黄的悲壮苍凉;大师们的每字每句都深深吸引我;每一举手投足都使我目不转睛, 我相当神往二三十年代的戏曲, 那时它是演艺界的统一天下。据说:四大须生、四大名旦一出场, 就能倾倒戏迷无数, 个个场所都是一票难求、高朋满座。我也十分怀念五六十年代戏曲在舞台上的霸主地位。伟大的毛主席亲自为戏曲题词“百花齐放, 推陈出新”则进一步发展和完善了这一口号, 体现了戏曲艺术继承、发展的辩证关系和客观规律, 成为我国戏曲改革工作的指导方针, 从而涌现了样板戏《红灯记》《智取威虎山》《白毛女》《朝阳沟》《沙家浜》等等, 红遍大江南北, 脍炙人口, 普及群众, 而今21世纪的戏曲在曾经的巅峰和辉煌下却低下了头, 走向了低各瓶颈, 当然承不承认, 愿不愿意接受, 也已是事实。随着人类不断飞速发展, 人们群众的娱乐休闲渠道、分流、电影、电视、网络等等处处影响。如果再按部就班“老戏老演, 老演老戏”虽然说是继承是首位, 但只满足了一小部分因受自然规律所限而越来越少的老观众、老戏迷的需求, 但却无法把具有新观念、新思维、新的审美情趣和新的艺术欣赏需求的青少年“争夺”过来, 从而失去了当今时代的观众的欣赏性, 同时引发了如何使戏曲和时代接轨的诸多问题。

首先要在剧目的创排中, 坚持以面向市场, 为群众、观众服务作为出发点和最终目标。 (1) 创接新剧目, 不只是为了参加省、市乃至全国性质的汇演中获取某一奖项, 还要为了推向市场与广大的观众见面, 更好的为人民服务, 这是真正的体现优秀作品的价值所在, 不要仅仅为了拿某项奖获某种荣誉, 投资之大, 劳神费力, 演出完毕便“刀枪入库”“人马劳损”得不偿失。 (2) 在创排过程中, 挖掘其思想性、政治性, 提高艺术性的同时注意观察性和审美需求, 让观众在观赏中体味艺术, 接受教育, 即通常所说:寓教于采, 观众是上帝。

其次, 在继承前辈艺术之上要勇于创新和时代接轨。

(1) 推陈出新, 创造力尤为重要。在古代梅兰芳先生就大胆地尝试并成功的戏有《洛神》《天女散花》《霸王别姬》《黛玉葬花》等等。其中《天女散花》在服饰化妆方面就突破了先前的装扮, 借鉴了许多绘画、雕刻来设计服装、化妆, 还从塑像中摹似出许多神仙的亮相和神态, 这种突破至今流行于舞台, 可谓是创新。无论是历史流传还是新编剧目, 都是不断创新的产物。如果一味的模仿那艺术怎样升华?何为经典?何为精品?齐白石先生有句话“学我者生, 像我者死”创新和守成是不同质的两个概念, 在继承的基础之上, 要顺应环境而后发展。

(2) 戏曲是精神空间的产物与各门艺术间具有相通性。张庚先生曾说“戏曲综合工作并没有停止在某种程度它还在不断的加进新的东西, 新的富有时代气息的一些艺术有慢慢地被戏曲吸引了, 这是不可阻止的, 因为它是多元化综合性的艺术”。艺术是相辅相成的使用得当, 会有意想不到的效果。还有现代京剧《骆驼祥子》既继承了“歌舞演故事”的戏曲本体, 又全方位进行创新。在舞台气质上发生了根本性的变化, 使人耳目一新。在今后剧目创排中继续实践和探索。《大闹天宫》一群猴子在维雅吊动下上下、左右的跳动, 这也体现了超前的体验和现代生活中的审美, 又不失剧目本色。越剧《孔乙己》、黄梅戏《徽州女人》等等, 都是在继承传统剧中的基础上和现代文化的“嫁接”古为今用优势互补, 使戏曲和多元化艺术有机的结合, 融为一体的新创作, 促使低迷的戏曲市场在创新和改革的步伐中走出来, 使现代的观众被吸引, 这才是最终的胜利。

最后, 打造精品剧目, 培养精干人才, 做好接班人。

(1) 戏曲不同于其他艺术, 几个人可以完成的作品, 它是一个团体性的。无论是主演还是次主演都有着不可代替的作用。好花还需绿叶配, 好戏还需众多演员齐心合力一颗菜的形式去完成, 才是精品。一部精品剧目需要:优秀的编剧、优秀的编导、优秀的演员、优秀的团队、优秀的领导, 缺一不可, 努力打造品牌、奖牌戏, 有利于演员脱颖而出, 有利于市场竞争, 有利于产生社会效益和经济效益, 也有利于艺术资深合理配置和使用。

(2) 培养接班人, 培养精干人才。精干的人才首先要从“德”方面培养。先有“德”才能有“艺”再次在文化方面强化培养, 可进修, 加强文化理论学习, 才能更深刻地把握舞台上的人物、角色, 更深层的精神世界和寓意, 反之则比猫画虎乏之无味。培养接班人, 党中央号召要“让文化艺术走进校园, 京剧国粹发扬光大, 从娃娃抓起”。做为专业院团, 首先要从青少年演员中选出苗子, 努力培养, 能够脱颖而出, 抛开老传统, “宁舍二亩地, 不教一出戏”的传统思想, 为戏曲前途而着想。让青少年演员多多上台、多演戏、多锻炼, 近些年来中央领导各级文艺团体提供了很多的机会, 中青年大赛、武戏擂台赛、折子戏专场等等, 分别有不同地域分别开展, 这是个非常好的平台和机遇, 不讲得多大的奖项, 但求在这个平台上展示自己对戏曲的执着追求和业务水平的提高以及成长。

(3) 扩宽思维, 放开视野, 深入生活。外国的戏剧理论

论戏曲现代戏的表演和唱腔

柴洪生 (河北省梆子剧院河北石家庄050000)

在戏曲艺术中, 由于题材的不同, 它赋于演员的任务也不同, 中国的戏曲剧种有三百余种, 她们各有特色, 各有千秋, 无论是京剧河北梆子都有传统戏和现代戏之分, 作为演员怎样才能用表演把他们区别开来, 更好的体现剧中人物内心世界和形象特征呢, 下面我把自己演出过的剧中人物的体会加以阐述。

首先现代戏和传统戏, 由于人物生活的年代不同, 需要掌握的表演方式也不一样, 在一些传统戏程式的东西太多, 由于演员习惯了蟒、靠、箭衣, 带着髯口, 在一定程度上能遮丑, 即掩饰身段不美的弱点, 现代戏则不同, 行头则是现代服装没有遮挡的服饰, 如演员身段不过关, 是遮不了丑的, 要和演员有扎实的身段功力, 不能有传统戏端蟒, 提靠牌等动作的痕迹, 还要和影视、话剧区别开来, 还是有身段要求的, 站立要有型, 面对前台不能太正面, 对着观众要有阴阳式, 丁字步, 提襟, 配以锣鼓点才能体现出人物形体美和画面融为一体的协调性。

河北梆子现代戏《洪湖赤卫队》是根据歌剧《洪湖赤卫队》电影版移植改编的, 在这部戏中我扮演刘闯, 要演好这个人物首先要了解人物身份, 刘闯出身于洪湖岸边一个贫苦渔民家庭, 世代打渔为生, 受尽了湖匪、渔霸、彭霸天的剥削压迫, 奋起反抗和村里的穷苦渔民自发地成立了一支渔民武装, 在地下党书记韩英的领导下, 多次打击了盘踞在洪湖地区白匪保安团和以彭霸天为首的反动帮会白扬会嚣张气焰, 从一个有勇无谋鲁莽蛮干的草莽英雄, 经过多次的战争洗礼, 成长为优秀指挥员的经历。

为了突出人物形象, 刘闯一出场, 队员们在做战中准备, 听见枪声从祠堂里和黑牛秋菊跑出, 身背大刀, 腰插短枪, 威风凛凛, 有猛虎下山的气势, 当得知彭霸天带领白扔会配合国民党保安团杀来, 进行反攻时, 怒火中烧, “杀敌要打, 冲上去杀他个片甲不存” (脱衣服, 拨大刀, 现代表演方式) 。充分体现了刘闯在大敌当前, 不怕牺牲, 英勇无敌的大无畏的精神, 但也体现了不顾敌强我弱, 鲁莽, 草率个性, 在刘闯韩英和队员们去彭霸天家里偷抢一场中, 当韩英带领部分人使调虎离山之计下场时, 刘闯对队员小声说:“隐蔽”一个串场蹦子伏下身去, 队员们偷到枪撤退, 刘闯垫后运用了提襟往上场门跑“圆场”, 然后回身

家, 以“没有观众就没有戏曲”危言耸听, 实则至理名言的论断, 戏曲雏形即是全民性。它的形成和发展离不开观众, 无论是戏曲还是当今现代舞、歌曲、音乐等等, 都是贴近百姓贴近生活的所有作品是被观众最易接受和喜爱的, 不分国界, 不分剧种, 不分语言。这未尝不是一种“返朴”归真的做法, 反之则与背道而驰, 自消灭亡, 由此也反证了:“没有观众就没有戏曲”, 没有生活就没有艺术, 只有不断吸引各个时代优秀的艺术成果, 形成多元化。以文、音、舞、美、唱、念、做、打为表现的综合艺术, 才能够雄踞于中国舞台艺术之首, 当然是有原则性的前提。

在21世纪无情的市场竞争和网络、影视的发展对戏曲是很大的挑战, 艺术自古今来不断演绎着发生、发展、终结、嬗变的往左上角返跑, 看到柱子后从腿中抽出匕首, 把纸条插在了柱子上迅速撤退……在刘闯因在湖中莽撞开枪, 打死假扮白极会匪徒时, 惊动了敌人, 使韩英落入了敌人的手中, 为了体现刘闯悔恨和焦燥不安的心情, 用了一组从下场门到下场门的斜线连续蹉步, 在音乐和锣鼓的伴奏中完成, 充分体现了刘闯知错就改, 勇于承担责任的个性和鲜明的人物形象。总之现代戏的表演里要以人物出发, 传统戏里很多好的东西也可以借鉴, 突出人物个性形象, 运用很多生活化的东西, 艺术来于生活, 高于生活, 运用艺术形式使其升华。

下面再谈一下唱腔在现代戏中的运用, 首先现代戏的唱腔要以人物的特点, 情绪, 环境和整个剧情及基调出发, 从演员的嗓音条件, 音色, 以及在剧中扮演人物的主次, 让每一个演唱的演员都能得到心情的展现, 扬长避短, 以最好的演唱技术, 诠释人物的内心世界。

在河北梆子有很多的传统戏, 唱腔的板式, 腔体, 调门以及拉腔都是一样的, 比如说《王宝钏》《蝴蝶杯》《打金枝》等都属于这一类型, 流传了二百多年, 河北梆子唱腔特点是高亢激昂, 声情并茂, C调是固定的调门, 尤其是生净行同旦行唱一样的旋律, 形成了千人一腔的局面, 使许多有表演, 有身段, 有形象但噪子不理想的演员唱不了, 受到了很大的限制。这样的情况持续了很多年, 于是唱腔设计在后来许多的剧目中进行了改革尝试, 尤以现代戏《洪湖赤卫队》刘闯在第五场“风急浪高不迷航”这段的唱腔较为成功。打破了传统戏里梆子花脸唱腔单一, 变化少, 音符只有77、66、766、7767675, 3个音符上下句来回倒着唱, 既简单枯燥, 缺少韵味的现象, 在这段唱腔里, 唱腔设计采用了多剧种和梆子的腔体和伴唱的特点, 丰富了旋律, 拓展了音域, 始而高亢激昂, 始而低沉婉转, 韵味十足, 快慢结合, 很好的表述了刘闯悔恨自己莽撞给队伍造成损失, 思念党组织, 韩英通过学习毛主席著作, 豁然开朗, 风急浪高不迷航, 坚定了革命信念的心情。这样的唱腔改革既传承了梆子的特点, 又丰富了唱腔, 最大限度发挥了演员特长, 无疑是成功的。

过程。它具有上千年的历史, 独特的魅力, 深深置于人民群众之中。寓积着深厚的民族积淀, 不是别的艺术发展所能代替的。这来自它的独有的个性, 因此戏曲发展必须坚持本体, 但坚持本体又决非一成不变。艺术的发展如同奔腾的江河, 只有随时将废物抛掷江河之外, 奔腾的浪花才能美丽而鲜活, 振兴发展戏曲, 必须在原有的程式上加以时代的审视。

8.地方戏曲的保护与创新发展研究 篇八

关键词：地方戏曲 徐州 柳琴戏 生存 发展

一、柳琴戏的发展及生存现状

柳琴戏起源于清乾隆年间，具有悠久的历史、深厚的根基，流行于徐州地区。1953年，徐州拉魂腔正式命名为柳琴戏。其形成具有三种说法：一源于山东临沂的柳子戏、花鼓以及民间小调等；二源于苏北的太平歌和猎户腔；三源于山东枣庄、藤县一代流行的锣鼓冲子、花鼓、四句腔等。柳琴戏具有清丽优雅的戏风，具有独特的唱腔，属于“拉魂腔”，与山东的柳腔、茂腔、江苏的淮海戏等是姊妹剧种，具有相同的历史渊源。由于受流传地区语言声腔等的影响，柳琴戏形成了独特的风格。追忆徐州柳琴戏的历史发展，柳琴戏最早流行于苏、鲁等广大地区。建国后，柳琴戏的演出范围得到了拓宽，经过三十余年的发展，逐渐扩大到了上海、青岛、西安等地区。建国之初，徐州市先后成了两个柳琴戏剧团，一时称盛，涌现出了许多优秀剧目。1954年9月，在华东地区戏曲观摩中，柳琴戏三个传统剧目获得了好评。1957年，在江苏省第一届戏曲观摩活动中，经过整理改编的传统大戏《状元打更》和《张郎与丁香》荣获了剧本、演出等多项奖励。1976年，徐州地区县级剧团相继恢复了建制。1980年，《大燕和小燕》被拍成电影，同年，柳琴戏艺术后继有人了，徐州和睢宁县恢复和建立了戏曲学校。1995年、1997年，柳琴戏两次赴奥地利演出。2006年柳琴戏第一批进入了国家级非物质文化遗产保护名录。但是，目前从全国地方戏曲发展态势来看，柳琴戏同样处于一个较为尴尬的境遇。徐州地区剧团中唯独江苏省柳琴剧团的演出活动相对比较频繁，只有省级剧团的牌子被社会认可，而新沂柳琴剧团、睢宁柳琴剧团、邳州柳琴剧团演出活动不多。其次，在一台演出中，柳琴戏曲节目的比重少，权重比例失衡，导致戏曲演员和乐队成员自谋出路，柳琴戏现阶段发展举步维艰。另一方面，在传统剧目的保留和演出上，柳琴戏也相当不景气。一方面，一些创作人员改投耗费精力少、见效快的影视剧本创作，柳琴戏剧本创作人才面临着青黄不接的窘况。另一方面，随着年龄的增长，一部分喜爱传统剧目的老年观众相继故去，并且戏票价格的上涨也导致观众锐减。在演出安排上，具有明显的时间段，演出活动相对偏少。

二、地方戏曲保护和创新的发展内容

1.不同主体和阶段的保护、创新发展

在我国改革开放的过程中，非物质文化遗产保护是我国提出来的新命题，为了使我国传统文化不受西方文化的挤压，针对其在市场化和城市化的经济发展浪潮中，为避免传统文化遭受到破坏，国家出台了非物质文化遗产保护政策，并且还采取了抢救和保护第一的措施。显然在特定的历史阶段，对地方戏曲等非物质文化遗产的保护是文化政策。这种保护是通过政府干预的形式对传统文化给予扶持，其主要是各级行政部门。也就是说通过政策保护，重视传统文化的生存现状。而对于传统戏曲工作者来说，工作目标是谋生存谋发展，不应该是被保护。因此，艺术家的任务是创新发展，政府的任务是保护。政府无力代替艺术家实现艺术上的传承和创新，艺术家不能代替政府行使保护自己的任务。两者要共同努力，才能实现传统文化的良性发展。

2.内容和效果的保护、创新

在地方戏曲等非物质文化遗产保护中，作为公权力的政府部门，是保护政策的制定者，是宏观上的领导者和掌控者，政府部分要为保护对象创造一定的生存环境，分门别类的给予保护对象以政策扶持。在物质上，对于柳琴戏这样一些濒临灭绝的保护对象，要给予最低的生存保障，在“输血”的同时，要帮助其“造血”。如：对于柳琴戏这种地方戏曲，有条件的城市在政府给予剧团一定财政补贴的同时，还要保证市一级柳琴戏剧团继续给予财政补贴，帮助其和大型企业“联姻”。同时，政府还要协助柳琴戏团体建设高素质的后备艺术人才队伍，鼓励和支持有条件的大学开办柳琴戏专业。另外，政府还将重点艺术家纳入传承人才管理中，要给予一定资金支持，从而使徐州柳琴戏得到更好地保护。对于文艺团体和戏曲艺术家来说，政府是“活”下来的基础，但是其只是提供了必要的生存条件，能不能“活的好，活的久”，则要靠自身的努力。如：通过艺术人才的培养，主动开发演出市场，提高表演和演唱水平等等。当然每一位有抱负的艺术家对艺术的追求是一种更高层面的创新，如，探索、创新柳琴戏本身的形式和内容等，政府部门是无法完成这种创新任务的。也就是说，艺术家的创新发展才能使传统地方戏曲“活”得好，政府保护才能使传统地方戏曲“活”下来。

3.保护下的创新

在新中国前30年发展中，地方戏曲在政府的保护下，创新的成果十分显著，如：建国后，经过三十余年的发展，柳琴戏的演出范围从徐州市及东海等十多县，扩展到了上海、青岛、西安等地区，演出范围大为拓宽，1947年前后，王兆兴等人的戏班进入了山东济南大观园演出，徐茂戏班定点在徐州市演出。建国之初，徐州聚集了十几个柳琴戏班，先后成了两个柳琴戏剧团，一时涌现出了许多优秀剧目。当前，我国正处于社会转型时期，地方戏曲面临着多元文化的强烈冲击，在这种情况下，只有保护没有创新发展是不行的。徐州的柳琴戏，源于清乾隆年间，具有悠久的历史、深厚的根基，距今已有200多年的历史，并且这种演唱形式深受老百姓喜爱，且简单易学，从出土的大量汉画像石可以看出，早在2000多年前，徐州就盛行歌舞、杂技等表演形式，这说明民俗活动的艺术表演形式风行。而自清代开始，柳琴戏、梆子戏等颇为流行，在大量关于柳琴戏的谚语中，都透露着人们对柳琴戏的喜爱，成了影响很广的民间戏曲品种。

4.科学保护、理性创新

目前，对于地方戏曲来说，创新和保护是政府部门和大多数戏曲艺术工作者的共识，本文认为只有科学的保护、理性的创新才能促进地方戏曲的健康发展。科学保护包含物化保护、对重点戏曲人才和重要艺术流派的保护、分门别类对地方戏曲给予资金和政策扶持三种。而理性创新应该体现在戏曲艺术发展的高度上，注意防止不顾传统戏曲本质和灵魂的庸俗化“创新”上。如：利用现代影像技术对柳琴戏的表演进行全程录像录音，建立柳琴戏博物馆，制作完备的戏曲教学研究资料等。地方戏曲不像建筑、书法等，它的特性是动态的，现代人无法根据记载去模仿、再现。而现代音像技术的出现能够为动态的柳琴戏表演的物化提供可能，对柳琴戏的保护意义是历史性的。另外，在前些年，柳琴戏虽然培养了一批传承人，比较重视唱法的传承，在这种情况下，使柳琴戏唱法得到了保护性挖掘和传承，能够调动戏曲艺术家的积极性和创造性，也能够促进地方戏曲的保护和发展。由此可见，经过广大戏曲人的努力，在“非遗”保护背景下的地方戏曲，必然会走出一条科学保护和理性创新相结合的发展道路。

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三、加强地方戏曲保护与创新发展的具体措施

戏剧的衰落是世界性的现象，但是我国戏曲的现状令人费解。如：澳大利亚的人口只有300万的悉尼，其歌剧院内年演出场次多达3000场，上座率非常高。由此可见，并不是“居室文化”的冲击才导致的戏曲衰落。究其原因大致有以下几点：1.音乐缺乏时代感。2.形式、内容陈旧，新剧目少，表演风格与艺术韵味一成不变，得不到青年人的认可；3.多元化娱乐文化的冲击；4.服装道具陈旧，演员队伍老化，缺少财力的支持，这些因素严重的阻碍了创作演出队伍的可持续发展。本文认为为了保护、创新发展柳琴戏，使柳琴戏得到可持续发展，可以从以下几点具体措施做起：

1.提高柳琴戏的创作、表演

从上个世纪五六十年代到七八十年代，柳琴戏在剧目创作上获得了很大的成功，成功的创作了《喝面叶》《状元打更》《大燕和小燕》等剧目。在演员培养上，出现了相瑞先、姚秀云、王平均等优秀演员。而目前阶段中，在表演艺术上，还没有哪位演员能够超过这些优秀人才，因此，柳琴戏应该用一定的名人效应来拉动地方戏曲的发展和振兴，着力推出一代有地区影响乃至全国知名的优秀演员，人才的培养成了柳琴戏可持续发展的当务之急。只有这样才能使柳琴戏具有较好的发展方向，才能改变柳琴戏生存状况。并且在表演形式上，要对那些与时代格格不入的形式进行改观，减少陈腐的套路；在演出内容上，要使用新手段进行创新，内容要鲜活生动，努力去追求一种灵活多变的表演形式。

2.增强财政投入和扶持力度，与时俱进

为了最大化地调动和发挥有成就、有影响戏曲人才的积极性，要进一步商榷和完善国家的财政投入，并使财政拨款应用到位。对于一代老艺人，应该拿出一套行之有效的规章制度来保护，不可机械地按照国家法定年龄退休，硬性的使其离开舞台，要延长他们的舞台艺术生命。另外，由于欣赏兴趣和水平的提高，对于新一代观众来说，不管在表演内容还是表演形式上，都要跟上时代的步伐，大胆创新和探索，在传统戏曲艺术基本属性不变的前体下，以迎合和满足当代新观众的审美情趣为主，培养地方戏曲的人文环境。

3.贴近民众的现实生活，保护好“文化生态”

保护和创新过程中，以徐州地区“文化生态”为背景的柳琴戏，要时刻关注和注重贴近民众的现实生活，陶冶大众的文化情怀，无时无刻不与该地区的百姓生活具有千丝万缕的联系。徐州老百姓喜欢大口嚼着红烧羊肉，喝着辣汤，然后再唱上一段柳琴戏，怎么能让老百姓不喜爱柳琴戏呢？地方戏曲是中国戏曲的“活化石”，在长期的发展过程中，地方戏曲要不断革新，兼收并蓄，以适应自然环境和人文环境为宗旨，树立“文化整合”的理念，才能获得更好的成功。

参考文献：

[1]李春颖.论柳琴戏的原声腔源 [J].星海音乐学院学报，2009，（12）.

[2]人民日报.非物质文化遗产专家访谈[J].2011，（06）.

[3]钦媛，杨梦娜.关于传统地方戏曲传承与发展的思考[J].宿州学院学报. 2016，（06）.