描写吊兰的现代诗歌创作

描写吊兰的现代诗歌创作（共12篇）

1.描写吊兰的现代诗歌创作 篇一

描写吊兰的800字

我家有棵十分茂盛的佛珠吊兰，买的时候完全是出于对新品种的好奇和浓烈的兴趣，细细的经脉上一颗颗硕大的水珠形的叶片。娇嫩得叫人怜惜，只怕用手一碰就会滴出水来呢。

买回家后，我立刻小心翼翼把她从袋子里拿出，左看看右瞧瞧，看着她碧绿得如同翡翠般的珠子喜爱的不得了。我想象着她会长长长长，然后从花盘的边缘垂挂下来，像瀑布一般，只有发端而无终极。似乎我买回来的不是佛珠吊兰，而是一个美丽的梦……

她瘦瘦小小，犹如一个胆怯的小女孩。我悉心照料，希望她能更加壮硕起来，然后，然后，然后长成绿色的梦境。果然它变得光彩熠熠，异于常“植”，就像一棵长满绿宝石的树，珍贵至极。妈妈原本一直讨厌这些花花草草，但她一见到这株佛珠吊兰便爱不释手，眼里发着光，“如果可以，也给我和你爸爸的房间来一盆吧！”我心里更加得意。

暑假，我参加了一个夏令营，说是可以锻炼团队协作力和自我生存力，为期一个月。新伙伴的初识带来了前所未有的.兴奋，每天给家里的一个电话充满了新奇和刺激的味道，佛珠吊兰早就被挤到了脑袋的某个犄角旮旯里流浪了。

回来的那天，是雷雨交加的黄昏。因为接我，家里没有人，开门第一件事，就是冲到阳台收衣服。一抹明亮的绿色吸引了我的眼球，是她！满满一大盘，盆都快被挤裂了似的。她是经历过多少炎热和暴雨才被磨练成这般万缕千丝！她从一个胆小害羞的小丫头长成了一位已经可以独当一面的，亭亭玉立的大姑娘。我没有在这些天内给她一点一滴的滋润，可她却长得这般好！

“植物一定要在阳光和雨水中才能快速生长，就像孩子一定要经受考验和挫折才会成长一样。”妈妈站在我背后，目光从佛珠吊兰转向我。我看着她的眼睛，微微点头，她的眼里满是期许。

吊兰长大了！即使在这般风雨里，即使之前像迷失在大海里的一叶扁舟，但磨难使她成熟！叶脉中一朵淡淡的紫色的小白花，花片单薄，娇嫩，小心紧贴在珠茎上，就像初见，瘦瘦小小而又坚定灿烂。我看着它，抚摸着它，想着她的第一次孕育和绽放，既欣喜，又敬佩……

弱小，不是退宿和无为的借口，相反，弱小是奋斗和坚韧的最充分理由。

2.描写吊兰的现代诗歌创作 篇二

一、非常规 (特殊) 音响的使用

追求新的特殊音响往往与和弦的变化、特别是复杂化的发展密切相关。中国现代音乐家的创作姻缘扩大不仅表现在打破国界吸收外来乐器音色, 电子音色的使用也是一个重要方面。过去根本不视为音乐音响范围的环境音响和生活音响等, 也不同程度地纳入到音乐创作中。因而使特殊音响在当代的民族音乐创作中应用广泛。

如著名作曲家唐建平创作并发行于上世纪九十年代的音乐专辑《圪梁梁》即是借助于西北民间歌手演唱录音创作合成的一套作品。《圪梁梁》是第一张把“全息”的乡土民歌与现代作曲技法相结合的音乐作品专辑, 该专辑可谓雅俗共赏, 可以面向普通民众, 专业人士也很喜欢它, 有着很好的销路。其中第一首作品《西口情魂》是以走西口为题材, 涉及的山西民歌有《三天路程两天到》 (河曲) 、《一铺滩滩杨柳树》 (左权) 和《走西口》 (河曲) 等, 这些歌曲一直作为背景贯穿全曲, 歌曲中一声“妹子”的呼唤和“哥哥”撕心裂肺的回应都足以让人心酸落泪。作曲家在土腔土调的原始民歌录音基础上, 加进了自己创作的合唱和器乐演奏音响, 使音乐形成了三个基本层次。同时, 还借助于电子技术将远远近近、高低不同的歌声和若干声“我回来了”的方言话白累加在一起进行合成, 营造出一种浓重的、略带神秘与想象的“魂归故里”的感人气氛, 震撼人心。

山西方言、乡土音乐的自由节拍与民间歌手的“野”嗓子也毫无疑问是参与了音乐表现的。《圪梁梁》从现代审美视角关照不屈的西北音魂, 尝试用最现代的作曲技法诠释最“土”的全息西北乡土音乐。当现代与传统、工业文明与农业文明在同一个作品中交汇的时候, 有辉映、有强化, 更显示了包括山西民歌在内的西北地域音乐文化的勃勃生机从历史向未来的延续与升华。

大型民族交响乐《华夏之根》由《尧天舜日》、《盐池老作图》、《晋国雄风》、《云冈印象》、《晋商情怀》、《古槐寻根》和《黄河畅想》七部分组成, 其中《云冈印象》以云冈石窟为背景, 着重表现北魏时期各民族交流融合的繁荣景象。尤其是在乐曲表现形式上, 作曲家对北魏云冈十二窟乐伎表演图中的拍手、响指、击石等演奏形式的开发, 使古老的历史画面, 形象地展示在当今观众面前, 功不可没;而《晋商情怀》则以晋剧音乐为素材, 运用特色乐器算盘与乐队的相互“盘算”, “四块瓦”、唢呐与指挥三者的相互对应等表现手法, 喻意晋商荣辱兴衰的心路历程, 将晋商的喜怒哀乐表现得淋漓尽致;《古槐寻根》则以祈太秧歌为素材, 通过深情优美的慢板, 表达游子对故乡的真挚眷恋;《黄河畅想》以汹涌澎湃、苍凉深沉的黄河, 铸就了黄河儿女淳朴乐观的胸怀和风骨。

我们可以看到, 七个部分是有机相连的, 都以山西五千年的文明发展史为背景, 紧紧围绕华夏之源、文明之根的主题, 发掘山西深厚的历史文化底蕴, 汲取山西地方戏曲、鼓乐、民歌、小调、秧歌为素材, 运用民族交响乐的表现形式, 力图在打造具有山西地方特色音乐精品的同时, 揭示山西在华夏文明发展进程中的重要作用。

二、色彩乐器的使用

山西民歌种类繁多, 分布广泛, 各地都有自己的特色乐器, 如此众多的乐器当然不可能全成为我们大型民族乐队中的常用乐器, 但是根据乐曲的需要, 有选择的使用各地区各民族的特色乐器, 对体现乐曲的风格、丰富乐队的音响色彩是有好处的。

民族管弦乐应该在形成和保持自己独有的音响效果的同时, 认真解决好各声部之间以及声部内部的音量平衡及音色的融合性问题, 以适应演奏具有多声部思维作品的要求, 在这样一个配备较为完善的乐队面前, 作曲家如何充分发挥这一乐队的表现力, 使用好各种音色组合、特殊音响以及色彩乐器, 成为民族管弦乐队能否取得丰富多彩的音响效果的关键。在这方面, 大型民族交响组曲《乔家大院》 (赵季平曲) 可以说为我们作了很好的例证。

在交响组曲《乔家大院》中, 原本用作晋剧伴奏乐器的晋胡和二股弦出现在组曲的《序曲》和《远情》两乐章中, 前一曲对主旋律加花装饰较重, 合着晋胡齐奏;后一曲中则奏着主旋律, 为人声出场作准备, 这些富于特性的乐器运用可谓是匠心独具、构思巧妙。

正如著名作曲家赵季平在谈到自己对民族交响组曲《乔家大院》音乐创作中色彩乐器晋胡与二股弦的使用时所说:“晋胡与二股弦这种山西特色乐器的使用, 在这部作品中实际上起一种“调味”的作用, 乐队中这两种乐器的出现马上就会使人们联想到山西的音乐, 山西人听到更是非常亲切, 就好像喝了一杯老陈醋, “醋”味十足, 很舒服。但作为在大型西洋管弦乐队中, 如何让这种民族特色乐器用出特点、用的恰到好处, 使其最大限度地发挥作用, 这则是一个技术问题, 关键要看如何使用, 用的“妙”不妙”。

上例即是交响组曲《乔家大院》第六乐章《远情》中开始部分的音乐片段, 乐曲开始由弦乐组奏出了缓慢深沉、委婉凄美的主题曲调, 之后这一主题即交给了晋胡和二股弦, 二者缠绵而富有穿透力的音色, 顿时使音乐变得明亮起来, 直奔凄美的音乐主题, 从而很自然地令人联想到古老山西, 这不仅准确的表达了感情内容, 也凸显了山西浓郁的地域特色。曲中晋胡与二胡的音色是被弦乐组乐器包于其中, 同时, 它们的音乐线条又非常清晰明了, 给予这两种乐器的发挥余地。因而纵观全曲, 晋胡、二股弦甚至第三乐章《爱情》主题中二胡的运用可谓是点睛之笔, 恰到好处。

中国现代乐队组合已体现出越来越个性化和多样化的格局, 在对现有民族管弦乐队配器的问题上, 音乐界的共识是不再让民族管弦乐队成为西方交响乐队的复制品。林乐培提出“在物尽其用的原则下, 突出乐器的独特性格, 避免不同品种乐器一品窝式不必要的齐奏, 使乐器既有单独发挥各自特征的机会, 又可以充分地物尽其用地制造不同组合的色彩与气氛, 引发起每件乐器的演奏者的挑战兴趣与集中力。”

在著名作曲家刘铁铸的舞蹈音乐《走西口》 (双人舞) 中, 作曲家就有效运用了特色乐器, 突出了鲜明的地方特色, 从而使作品富有浓郁的乡土韵味。该作品是根据“走西口”为题材进行创作的, 作品表达了新婚不久的一对恩爱的年轻夫妻, 因生活所迫, 不得已走西口的场景。全曲分为荒年、走西口、哭述、回忆送别等段落。乐曲一开始出现了二胡委婉、凄凉的音色, 营造出一幅令人心酸、无奈的困苦景象;在“走西口”段落中琵琶、扬琴的运用可谓独具匠心, 将夫妻二人分别时的无奈情景刻画的惟妙惟肖、形象生动, 将不舍的情感表达的淋漓尽致;另外作曲家在其中还使用了二人台音乐的主要伴奏乐器——笛子、四胡、扬琴等, 更是突出了地域性。

以上是在领悟民间音乐 (山西民歌) 素材韵味风格的基础上, 生发出新的旋律语言, 既求其变, 又万变不离其宗, 用现代的观念来演绎传统, 用符合当代审美心理和审美趣味的语言赋予它新的气质与风格, 创造了一个全新的音响世界, 一个从技法到风格都富有时代感的音响世界, 一个具有民族性又有现代性的音响世界。这些作品中所体现出来的是, 作曲家在音乐创作中所追求的民族性和现代性的完美结合。对此, 我们在感叹之余, 更深切地感受到, 探索民族民间音乐素材运用于音乐创作的新思路。

山西民歌的现、当代音乐创作仍在不断的追求和挑战中沉稳的前进着, 在不断探索中开拓着自己的未知之路, 时有闪现创新思想的作品问世, 无论是在音乐创作技巧方面、古今文化相融合方面, 还是中西方音乐相借鉴交流等方面都是如此, 山西民歌的音乐创作发展现状可谓是达到了真正意义上的百花齐放、百家争鸣。

参考文献

[01]李吉提.中国音乐结构分析概论.中央音乐学院出版社, 2004.

[02]华夏之根 (大型民族交响乐) [CD].中国唱片总公司出版.

[03]唐建平.圪梁梁[CD].京文公司之作发行, 1999.

[04]刘铁铸.走西口[CD]. (双人舞) .

3.郑观应诗歌创作的现代性 篇三

郑观应不仅是近代著名的改良思想家，也是近代文学家，他以“商战”策略致力于推动“富国强兵”的建国实践，并创作了七百多首诗篇，体现了鲜明的时代性和强烈的现代性特色，在反映中国社会现代转型初始现状的同时，表达了诗人强烈的爱国主义激情。从现代性视角对郑观应诗歌创作进行探讨，更准确地把握了其社会本质属性。

关键词：冯梦龙；莘瑶琴；艺术形象

研究郑观应（1842年—1921年）诗歌创作的论著论文，并不少见，但鲜见论述其文学创作现代性的有力之作。澳门学者统计，现存郑观应诗歌作品726首，目前刊行有邓景滨编辑的《郑观应诗选》（1995年），以及澳门近代文学学会出版的《郑观应诗类编》（2012年）。

一、郑观应诗歌创作的现代性

郑观应诗歌内容的现代性集中体现于爱国主义的思想主题。他目光聚焦19世纪八九十年代的中国政治现实，对当时中国所处的险恶国际环境，表达了深深的忧虑之情。例如，清廷与法国的马江之战、基隆之战之后，福建水师、马尾船厂遭受重创，基隆失陷，法军以武力迫使清政府接受《中法天津简明条约》。郑观应对这场中法战争颇为关注，面临失利境况，他那深刻的忧国忧民之情无以言表，只有借助于诗歌创作表达自己的忧愤之情。他作于基隆失陷后的长诗《敬次彭雪琴宫保师海南军次秋兴二十四章原韵》，就表达了他忧国忧民的情感，其中有这样的诗句：“荆棘当途见必删，高歌声彻大刀环。要知掷笔从戎去，当自搴旗奏凯还。才短只应勤补阙，时艰何敢慕投闲。桂辛荼苦都尝遍，独倚西风泪点潸。”[1]他诗歌创作的爱国主义主题，表现在他始终关注19世纪八九十年代和20世纪初世界形势发展，及其与中华民族生存发展的关系问题，并运用诗歌表达自己的思想感情。他的《与西客谈时事》一诗，对中国时局的分析，对列强侵吞中国主权利益的揭露，写得相当集中而强烈：“有客谈中华，隐抱腹心疾。原误因循弊，凡事守迂拙。矿产富五金，匪独旺煤铁。虽有采购者，往往多牵掣。刻舟以求剑，胶柱以鼓瑟。粉饰每自欺，学华难覆辙。英图扬子江，围棋布子密。”[2]

他致力于推动中国民族工商业发展，并运用诗歌创作表达他的富强救国的思想。郑观应诗歌研究专家邓景滨认为，“他的全部诗作，贯穿着‘反帝御侮与‘富强救国的两大主题”。[3]他在《罗浮侍鹤山人集》的《读管子有感》一诗中这样写到：“非富不能强，非强不能富。富强互为根，当国宜兼顾。”[4]

中法战争以中国放弃对越南的宗主国地位而结束。郑观应作有《闻中法息战感赋》诗一首，以表达自己痛定思痛的复杂情感。“牢补亡羊尚未迟，农工商是富强基。强邻环伺犹堪虑，当轴因循岂不知？”[5]

他的诗歌创作直接揭露清朝封建统治阶级昏庸无能与政治腐败。他认为，正是由于封建统治阶级昏庸无能和政治腐败造成了中国的落后挨打。在《闻中法战争有感》诗篇中，他写到：“强邻环伺犹堪虑，当局因循岂不知”，懵懵然仍在因循守旧，以致造成“疮痍满目凄凉甚”的可悲局面。鸦片战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵，都成为郑观应诗歌创作的题材。1857年第二次鸦片战争期间，他创作的诗歌作品，揭露封建文化腐朽与封建官僚制度的腐败：“乩手诳人世鲜知，昔年粤督事尤奇。神仙垂示无庸战，英舰传闻有退期。”[6]

他的诗歌作品和政论文章，公开地表达反帝御侮的思想。他表达反帝御侮思想情感的诗歌作品很多，例如，1876年中英《烟台条约》签订之前，郑观应有诗《次戴子辉太史感事韵》，曰：“扫尽浮云白日明，谣传海外欲休兵。曾闻互市更新约，底事窥边弃旧盟。绝域求和轻魏绛，中朝出使重苏卿。侧身天地犹多故，却悔当年未请缨。”[7]

他主张学习西方先进器物文化和社会制度，同时继承中华民族优秀文化遗产。主张学习西方的最好例证，就是在当时朝野普遍反对选派幼童留学的情势下，郑观应毅然决然替留学幼童说话，主张政府继续派遣留学生，开展东西方文化交流。虽然郑观应会对幼童的道德教化问题感到担忧，但此时期私下的文字中，却可看到他与公开的评论完全不同的立场。如他的诗作《赠美国肄业诸生并容沅浦邝容阶两教习》中，有这样的表达：“诸生游学将成业，公使何因促返槎。翻羡东瀛佳子弟，日新月盛愧吾华。”[8]

他十分尊崇优秀传统文化，特别尊崇儒家文化。他在诗歌作品中表达了对传统文化的崇敬之情。例如，1890年初，他创作的诗歌作品里，表达了自己的儒学信仰：“忧患原从读书始，争名必朝利必市。缅怀端木真英雄，货值犹能胜孔师。”[9]他崇敬禀赋儒家文化的亲朋好友。例如，《题爵棠方伯诗集》一诗，述两人在著述方面的投契。

他拥护孙中山的中华民国，反对袁世凯倒行逆施复辟称帝。例如，民国成立后，他在上海、广东等地从事工商实业，当过轮船招商局董事、开平煤矿粤局总办等职务，他对窃国称帝的袁世凯异常愤慨，斥之为“民主独裁之专制”，在《专制叹》一诗中写道： “古今尧舜华盛顿，择贤禅让名不磨。欲救万世家天下，强秦洪宪今如何？”[10]

他的爱国主义思想还表现在他渴望积极参与中国经济、政治、文化建设的热情。一些诗篇表达了他内心的渴望。如《甲申春奉彭宝师奏调赴粤留别沪上同人》一诗：“久客申江百事羁，不才恐负圣明知。还期破敌征心略，更出奇兵借指麾。半壁屏藩将尽撤，一篇图画界边陲。诸君送我殷勤意，早祝天山露布驰。[11]他诗歌创作的爱国主义主题，还表现在许多诗篇赞美祖国的自然和人文之美。如《题澳门新居》两首其一：“群山环抱水朝宗，云影波光满目浓。楼阁新营临镜海，记曾梦里一相逢。”[12]

二、郑观应诗歌理论的现代性

作为中国社会经济现代性的早期实践者之一，郑观应不仅创作了大量的诗篇，还发表了许多阐述诗歌创作经验的文章，从而构成了富有现代性内涵的文学理论。与郑观应现代性诗歌理论建构类似的是，当西方现代主义文学理论于19世纪末诞生之时，也是集中于诗歌理论领域，尤其集中于法国象征主义诗人波德莱尔关于现代主义诗歌的理论阐释和创作。

与西方现代主义文艺理论开创者波德莱尔不同，郑观应诗歌理论的现代性，不是体现在对工业化条件下人性感觉的象征性表达，而是回归传统，以传统的现实主义方式，表达反对封建主义和殖民主义的思想内容，以及在中国发展西方式的现代文明，实现富民强国的现代理想。郑观应诗歌理论创作的现代性，与西方文学现代性的这种差别，正是19世纪中期至20世纪初的中国现实，与西方社会现代性之间的差别，在以诗歌为主的文学理论领域里的表现。首先，郑观应诗歌创作理论的现代性，总体表现在于，他的诗歌创作理念和创作方法回归传统的现实主义。当然，这种传统回归，并不是简单的复古，而是通过传统的审美方式，表现对中国社会现代性的追求，是以诗歌理论为代表的中国文学理论现代性发展的里程碑。郑观应认为诗歌的本质是“吟咏性情”。在此前提下，他主张诗歌创作选材要“直记时事”，表现方式要“畅叙襟期”；诗歌创作发挥的社会职能，是“寓意规谏”。可以看出，主张诗歌创作“吟咏性情”，这是我国诗歌本质观与创作方法的传统内涵。我国诗歌创作历经了二千多年的发展历史，“吟咏性情”的诗歌创作主张，始终是诗歌创作的主流方法。“寓意规谏”也是传统的诗歌社会职能观点。在早期的《诗大序》里，就有倡导诗歌创作以“温柔敦厚”的方式，进行“讽谏”的主张。可以说，“风雅颂、赋比兴”是绵延数千年的儒家学派关于诗歌本质与社会职能的传统理论。但是，郑观应并不是诗歌理论方面的复古主义者，他诗歌理论中的传统因素，恰恰体现着鲜明的现代性内涵。他通过传统的诗歌审美方式，来“直记时事”与“畅叙襟期”。通过客观地“直记时事”，也就以诗歌艺术的方式展现了近代中国黑暗的现实生活，通过“畅叙襟期”，既表达了诗人致力于推动中国现代性的雄心志愿，也表现了他对半封建半殖民地腐朽文明的极度愤慨。可以说，郑观应赋予了中国诗歌理论传统的现代性内容。

郑观应诗歌理论的现代性特征，还体现在他关于诗歌审美形式的主张。他提出诗歌创作“不拘格调”、“不取法古人”，诗歌的语言运用“力扫靡词”，以及“文字尤贵显浅”。郑观应创作的700多首诗篇，尽管绝大多数运用了古典诗歌的形式，不取法古人，不拘格调，并使用了日常的浅白的语言，也就是几乎是口语化的语言，所以，他的诗歌的形式趋向于现代文学语言的白话趋势。也正是由于这个原因，有学者认为，郑观应诗歌的艺术特点，明显受了当时“诗界革命”的影响。以黄遵宪、丘逢甲、康有为等为代表所掀起的“诗界革命”的特征，具有革新图强的思想性、堪称诗史的纪实性、经世致用的功利性、眩人耳目的新奇性、明白易传的通俗性。其实，就新奇性与通俗性而言，郑观应也是“诗界革命”健将。在近代诗歌口语化和白话化的道路上，郑观应比颇负诗名的黄遵宪迈进一大步。邓景滨先后发表《郑观应的诗歌创作观》和《实业诗人第一家——郑观应诗歌研究》，对郑观应诗歌的内容进行分析归类，指出其中以实业诗最负盛名，它反映了振兴实业的目的、内容、措施和保障。郑观应诗歌中最具特点、最有价值的是实业诗，其价值在于展现了中国近代创业史筚路蓝缕的艰辛历程，揭示中国近代振兴实业的一系列宝贵经验，开拓了旧体诗题材的新领域。其诗歌在题材的开拓、触觉的敏锐、思想的深度诸方面，堪称走在同时代诗人的前列。

三、郑观应对中国文学现代性的影响

首先体现在他结合中国经济、政治、文化和教育现代性的现实环境，自觉地区分了中国文学现代性与西方文学现代性之间的差别，尤其是在诗歌创作内容现代性和形式现代性方面的差别。他的诗歌创作和理论使我们第一次意识到，尽管中国社会的现代性，可以在一定程度上、或在某些方面参照西方经济、政治、军事、文化、教育的现代性内容，但真正的中国文学的现代性，决不能简单地照搬西方文学。这是因为，尽管文学反映现实生活，但它同时也表达创作主体的思想、感情、理想和愿望，文学反映的客观的生活融入了主观的因素。因此，客观的现实生活的逻辑，并不等同于文学创作反映生活的艺术逻辑，现实生活的真理，也并不能与艺术真理划等号。事实上，由于中、西方文学现代性所处的历史阶段有所不同，因此，它们发生的历史环境、反映的历史任务，及其所表现的生活内容，都有很大差别。西方文学的现代性，发生于文艺复兴时期，经历启蒙运动、英国工业革命和法国大革命，再到19世纪末20世纪初资本主义繁荣发展。中国现代性的发生，是在西方资本主义坚船利炮的进攻下，从被迫接受，到主动回应，再到努力追赶和超越的漫长而又艰难的历程。郑观应处于中国社会现代性肇始的时代，他本人就是西方政治、经济、法律、商业、文化和教育思想，以及西方的资本主义社会制度的研究家和介绍者，他同时也是推动中国政治、经济和文化现代性发展的实践者。郑观应一生的文学创作，以诗歌创作为主，他的诗歌创作的内容，反映了现代性肇始阶段上的现实生活，抒发了饱含时代性的思想情感，表现了诗人参与推进中国政治、经济、法律、军事、商业、文化教育现代性实践的人生历程。郑观应诗歌创作内容的现代性，既体现在诗篇中所传播的西方先进思想，也反映在其中所表达的反帝御侮与富强救国的思想感情。郑观应诗歌创作的现代性，表现出对中华民族前途的强烈自信，以及激烈的爱国主义热情。这些诗歌文学的现代性本质，与同时期前后表现忧郁和绝望的西方现代主义诗歌，具有本质性的差别。

其次还体现在他的诗歌创作为中国文学的现代性拓展了选材的新领域。他现存诗篇700多首，比近代诗歌的开创者龚自珍的600余首还多，且内容丰富，题材广泛。通读郑观应遗留下来的诗篇，可以说，他把自己一生所见所闻、所思所想、所感所欲，等等，凡是他经历过、感动过、思索过的生活的事物，都成了诗歌创作的题材，成为他反映生活，表现思想感情的对象。这使他拓展了中国文学现代性、尤其是诗歌现代性选材的范围，对中国诗歌现代性的题材选取产生了广泛的影响。尤其大量反映工商实情的作品，拓宽了诗歌的表现领域，诗中洋溢着抵御外侮、忧国忧民的爱国热情，展示了中国诗歌现代性的发展动向和时代面貌。郑观应13岁时接受传统的私塾教育，另一方面，他还受到深厚的家教嫡传，他的父亲对易经、易理有深刻的研究，他也接受了父亲的影响，对传统文化有浓厚的兴趣。他的一些诗篇，表达了自己对于儒家、道家传统文化的崇敬之意。他不仅是一位“位卑未敢忘忧国”的伟丈夫，也是一位儿女情长的有情人。他的一些诗篇，表现了对于妻子亲人的怀念，以及对朋友友谊的感念。在上海经商期间，郑观应接到妻子病危的通知，便星夜赶回澳门家中，见到自己结发妻子莫芳已经撒手人寰，痛不欲生，办完妻子的后事，又写下悼亡诗篇，以表达自己对妻子的怀念之情：“白首难期两依依，名花零落雨中看。初逢夜夜闻响佩，人海茫茫永不还。银烛窗前明昔昔，旧衣架上泪斑斑。残烛遥夜苦凄怆，回廊无言倚阑干。”[13]11这首悼亡的抒情诗，通过对熟悉的景物的描写和与妻子生活片段的叙述，表达了自己对妻子的深深的爱恋之情，以及对失去妻子的撕心裂肺的伤痛之感。由于经商、从政的经历，郑观应游历过祖国的名川大山，每到一处，他都会留下一些诗篇，而即使是他的游历诗篇，也不是为了描写游历经过，或者描绘名山大川而创作，他总是在自己的游历诗篇里，寄托自己献身推动祖国现代性的雄心壮志，表达自己的不凡的社会理想。郑观应曾受命彭玉麟作了有一次南洋考察之行，游历过金边、老挝、西贡、新加坡和菲律宾，回到广州当天，就迫不及待地写诗言志。“曾从海外访同心，欲建奇功震古今。谁谓平戎措手难？出谋制胜有田单。”[14]当他来到彭玉麟府上，提交两个多月来关于“中越边界”的考察报告，以及根据所见所闻实况撰写的《南行日记》。

其次，郑观应对拓展近代诗歌题材的贡献，还体现在他即使在赠送朋友的酬唱应对诗篇里，也不忘寄托关于自己的政治、军事和经济等领域的观点。例如，在他写给友人王之春的酬唱里，在《香港差次旅作》中，他这样写道：“投笔记从戎，曾任营务职。忘身探虎穴，立志平蛟窟。勇士愿捐躯，将军恐未得。归舟游海南，棒檄授台北。小丑复跳梁，孤鹤垂羽翼。知彼如知己，在谋不在力。岛屿势难守，虎狼心叵测。下策思镜濠，濠豪告祖国。”[15]这首诗篇里，主体叙事部分是对友人王之春不凡身世的叙述和称赞，而其中也寄托了诗人自己的政治观点和军事观点，以及自己对祖国、对家乡的热爱之情。再次，体现在他推动的现实主义诗歌创作方法，在近代特殊的历史环境下，发挥了很好的揭露现实本质，反映民生疾苦，表达思想感情的社会作用，对中国现代诗歌现代性发展，产生了积极的影响。清末光绪年间，虽然“太平盛世”的花架子表面上还保持着，但深刻的社会矛盾却都暴露了出来，一个国家政治腐败到了无可救药的程度，内忧就不可避免地要升级为外患。郑观应的《书愤》一诗，就以现实主义创作方法，通过客观的叙述，现实生活典型细节的描写，现实片段的展示，在生活真实的典型反映中，表达诗人对于当时现实的看法和观点，表现自己真实的思想感情。这首诗看似普通平常，实则具有很高的现实主义艺术价值。

郑观应对中国文学现代性的影响和贡献，还体现在除了主导他思想的儒家文化的入世精神外，佛家文化和道家文化也在他的思想历程中占有一定的位置。当他在仕途商道上顺利之时，儒家文化积极入世的思想精神，就占据了他思想感情的主要位置，这时候，他创作了大量“干预”生活的现实主义诗篇，当他在仕途商道上遇到挫折，或者看不到希望的时期，道家文化或佛家文化就在思想感情之中占据主导地位，这些时期，他创作的诗篇，就具有浓厚的浪漫主义色彩和倾向。因此，郑观应不仅在现实主义创作方法方面，对中国文学现代性形成了一定的影响，做出了一定的贡献，而且，对中国现代文学的浪漫主义创作倾向，也产生了一定的影响。

【注释】

[1]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1262页

[2]郑观应.夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1295页

[3]邓景滨.实业诗人第一家—郑观应诗歌研究（下）[N].许昌师专学报.1999（02）：53页

[4]郑观应.夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1287页

[5]郑观应.夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1282页

[6]郑观应.庚申己未两岁秋感第35首.见：邓景滨.实业诗人第一家—郑观应.许昌师专学报，1999（02）：54页

[7] 郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1254页

[8]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1254—1255页

[9]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1289页

[10]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1472页

[11]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1258页

[12]郑观应，夏东元编.郑观应集（下）[M].上海：上海人民出版社，1988：1342页

[13] 韦镇寰.郑观应[M].桂林：漓江出版社，2011：118页

[14]韦镇寰.郑观应[M].桂林：漓江出版社，2011；182页

[15]韦镇寰.郑观应[M].桂林：漓江出版社，2011：198页

【作者简介】

4.描写吊兰的句子,段落 篇四

1、女姐姐穿着长长的水袖，在那舞蹈。它开花的时间很短，开着一朵朵雪白的小花，虽然它不像别的花那样艳丽，但是它看起来很素雅，如果把别的花比作大家闺秀，那吊兰花就如小家碧玉。

2、匍匐茎上面竟然开了一朵朵小白花，小白花有六个花瓣，中间有黄黄的花蕊，一朵朵小白花均匀地分布在匍匐茎上，满盆的绿叶衬托着小白花显得格外出众。

3、晒台上微风吹来，吊兰就跟随左右摆动，像仙女们在翩翩起舞。

4、吊兰的叶子又嫩又绿，像柳条一样柔软，而且一年四季常青，着实惹人喜爱。在吊兰清脆欲滴的叶丛中间伸出很多细细长长的小滕蔓，藤蔓上垂吊着一个个像篮子一样的叶团，就像一挂绿色的瀑布上泛起一朵朵绿色的浪花。

5、吊兰还是一位净化空气的天使呢!每当房间里面有人吸过烟，只要放一盆吊兰，吊兰就可以把烟味吃得一干二净。每当用完电脑，电脑会产生电子波，把吊兰放在电脑旁，它会尽职地吸收电子波。每当空调打好后，房间里有空调排出的废气，吊兰也会毫不费力地一扫光。而吐出来的都是清新的氧气。

6、吊兰长到一定程度的时候，叶子旁边的细梗上还会羞羞涩涩地开出一朵朵六片花瓣的小百花。这些花通常在夏季开花，花瓣中间会有青苹果绿的花蕊，花蕊上还顶着淡黄色的花粉，十分秀气。整株吊兰真像一只花篮，里面有花，有绿叶，我想它的名字就是这样得来的吧。

7、吊兰不仅优雅别致，更有顽强的生命力。有一次，我无意中剪下一根枝条，将它插进了泥土里。过了不久，又一个新生命诞生了，它长成一蓬翠绿的吊兰，依然快乐地生长着。

8、吊兰，它那带子状的绿叶向四周舒展，如同青翠欲滴的花篮，像印第安人头上戴着草帽，又像一条绿色的小连衣裙向四处撒开来，十分漂亮。底部绿中透黑的老叶，被太阳晒得垂了下来，这些叶子好像都在练习舞蹈，瞧，风一吹，它们正在练习弯腰呢!有的叶子年轻力壮，叶子显得青绿青绿，绿得发亮，高傲地挺立着，像一位位健壮的武士。有的叶子绿得透明，犹如翡翠，嫩得可爱。每当夜幕降临时，叶尖上沾着一颗颗晶莹剔透的露珠多么令人疼爱。

9、一簇簇的小吊兰就是新的生命，春风轻轻吹过，这些小吊兰随着春风摇摆，好像一个个天真可爱的小朋友在荡秋千，又像绿色仙子，翩翩起舞。给人们带来无限遐想。

10、小吊兰刚出来时是黄绿色的，叶子嫩的像婴儿的小脸蛋，过不了多少天，叶子会逐渐变成浅绿色，长大成人时，就变成了绿色，散发出幽幽的绿光。

11、夏季，每一盆吊兰叶子长得更茂盛了，不知什么时候，从叶丛中钻出一根根柔软的枝条，枝条上绽放出一朵朵小白花，小巧玲珑，花开花谢，还会结出三角菱形的蒴果，花儿开后枝条的顶端很神奇地抽出一个个吊兰幼苗，在枝条上天天长大，幼苗的底下抽出一根根粗粗的须根。

12、夏季，吊兰长得更加茂盛了。不知什么时候，我惊奇地发现，叶丛中抽出了一根根柔软的枝条，枝条上绽放出一朵朵小白花，小巧玲珑。中间黄色的花蕊伸长脖子，探出脑袋，迫不及待地想看看这个美丽的世界。我把鼻子凑到小白花前，闻起来还有淡淡的清香，沁人心脾。那白色的小花儿就像是一个个害羞的小姑娘，躲进了茂密的叶丛中，与我玩起了捉迷藏。那枝条越长越长，沿着盆沿向外斜垂下来。枝条的各个茎端，又生长出大大小小的新株。那悬动的丛丛新株，远远望去，就像是一位少女的垂发，又像是一个个晃动的小秋千，又好比是一个个翠绿的小花篮，十分有趣。

13、吊兰是一种生命力旺盛非常惹人喜爱的植物，它有很短的根，生长在湿润的泥土里。枝茎不长，长条型叶子展开了就像菊花一样又嫩又绿，每片叶子的两边是白色的，中间是绿色的，白绿相间格外引人注目，叶头尖尖的像针一样。

14、吊兰虽然不像牡丹一样美丽高贵，也不像月季一样艳丽，而是默默无闻地为人们奉献着。它的绿色充满生机，它的尽职让人敬佩。

15、吊兰因为易活，所以大家都喜欢它，我经常能看到它的身影，每一株都有每一株的姿态，很有观赏性;告诉大家一个小秘密!它也拥有‘家庭吸尘器’的称号，因为它放在室内可以净化空气，吸收有害物质呢!

16、金边吊兰的绿叶的边缘两侧镶有黄白色的条纹;纯绿叶吊兰顾名思义叶子全都是绿色的。它们在我的精心呵护下，叶子都绿得发亮，显露出一派生机勃勃欣欣向荣的景象。

17、金边吊兰叶子狭长，中间宽，顶部尖，内部金黄色，外部深绿，在叶子的根部可以看到一个小苞，它就是花苞。花苞是由好几片小叶组成的。有的叶子刚长出来，嫩嫩的，绿油油的。往叶子上喷一点营养水，叶子立刻变得光亮。太阳一照，还有一点刺眼。花盆中的叶子一直往下垂，有许多分枝，好像天女散花 一样，在家里看电视时不时有微风吹过，吊兰散发出一股清香，让人感受到了人间仙境一般。

18、吊兰没有兰花的高雅，也没有牡丹的华贵，但它却有着朴实的性格。手指宽的叶子，碧绿油亮，好像涂了一层蜡，再配有白色的边镶在绿叶边缘，因此而得名---金边吊兰。密集油亮的绿叶终年不败，始终透着生气，透着活泼。默默无闻地净化家里的空气，装点绿色。

19、吊兰是个爱喝水的小姑娘，水浇得越多它就长得越水灵灵的。可是，它怕冷，冬天的时候只要不放在室外，不让它沾到霜雪，只要白天给它晒晒温暖的太阳，晚上端到室内，它依然鲜绿。就是在寒冷的冬天也会给你带来无限的生机。

20、兰的叶子像翡翠那样碧绿，叶子的中间有一条像波纹一样的叶脉。从远处看，叶子有宝石般的光泽。吊兰的叶子大约有三四十厘米长，长出来的花茎垂下来，有六七十厘米长，花蕾长在花茎上，又能长出一朵新的兰花，这大概就是称它为吊兰的原因吧。

21、吊兰的叶子是绿色的，从里面住外伸，叶子窄窄的，像一个穿绿衣服的仙女。每年的春天，吊兰的根部都会长出一条条长长的藤，藤一直拖到地上，这时候从藤上就会开出一朵朵白色的小花，非常好看。

22、吊兰的叶子长大后是墨绿色的，中间刚发的新芽是淡绿色的。吊兰很容易养活，很小的一株栽在土里就能成活。一段时间过后，就长出很长的茎。茎上长着一丛丛可爱的小吊兰，像一个个调皮的小猴子正倒挂在树上欢快的玩耍呢!从远处望去，枝条就像一条绿色的瀑布，从悬崖上倾泻而下，风一吹，轻轻摆动，犹如仙

23、吊兰的叶片狭长且柔软，摸起来润滑滑的，像摸在肥皂上一样，柔柔的，十分舒服。叶片向四周舒展着，并微微向下悬垂。微风吹来，叶片纷纷随风摇曳，仿佛一朵朵绽开的烟花，又好似一个个舞动的小精灵。

24、吊兰的花儿很小，它是由6个小花瓣组成的，花儿中间有七 根橘黄色的花蕊，非常美丽。花开时，香气四溢，只要你仔细闻吊兰的那股淡淡的清香，立刻神清气爽，心旷神怡，精神抖擞。

5.描写吊兰的作文400字 篇五

吊兰很朴素，甚至在那万紫千红、争奇斗艳的花中是那么的微不足道，但它那朴素中又带着几分高雅。

吊兰的叶子又细又长，如天女散花般四散开来，又轻轻垂下，远看，还以为是一朵绿色的菊花呢!吊兰的.叶子绿绿的，中间镶嵌着一道乳白色的长条。鲜嫩的碧绿色和乳白色一条条交织在一起，如一朵美丽的烟花从空中飞下，远远望去，令人赏心悦目。

吊兰的绿不像是冬青的绿，没有一点光泽的暗绿;又不像初春新长出的嫩草一样绿的发黄，绿的刺眼。它的绿是那么的柔和，青翠欲滴。它又是那么的柔滑，抚摸着它如同一条丝滑的绸巾一般，从手中轻轻溜走。

吊兰的花很小，也不香，枝头有的花已经开了，白白的六片花瓣中裹着几丝金黄的花蕊，一朵又一朵点缀在长蔓上随风舞蹈，像星星，像眼睛，还眨呀眨的。有的花还是含苞待放，他们头上顶着一丝绿意，如同戴了一顶小礼帽，下面像穿了一条长长的丝裙，隐隐约约还能看到里面金黄的花蕊。

在这火炉般的夏天，空气闷热又潮湿，门前盛开的花儿也早已被烤的垂下了头，就连人们也早已到空调房中避暑去了，惟有吊兰，努力伸长它的枝，开出一朵又一朵洁白的花，成为这炎热的夏天中一道最靓丽的风景

6.描写吊兰的现代诗歌创作 篇六

记得闻一多先生曾评论建筑有三美:音乐之美, 诗歌美和雕塑美, 建筑是一个活的时空, 活的舞台和活的历史。壁画是“建筑空间中的视觉文化艺术”, 特别是设计壁画时, 设计师总想把音乐, 诗歌, 雕塑的美都融进去, 中国现代壁画创作的最高难度体现在这里面, 真的能够体现这些, 使我想起了一句话“现代骨, 传统魂, 自然衣。”

这句话应当全面, 综合, 互渗加以对待。这段时间我静下来想了许多, 如果做为一个中国现代壁画设计师, 应该怎样?应该做些什么呢?也就是真正的理解中国现代壁画的含义。这里我谈一谈我对这句话的浅簿之见。

谈一下现代骨, 即骨

一般说骨是根本, 是宏, 中, 微观物质环境存在的基础, 是这一物质环境今天得以实现的最主要原因, 它是为生活在今天的人服务的, 所以他必须是实用的, 有利应用的。

现代艺术的发展, 隔代暗含了已经断绝的“艺术”的古义, 即艺术是得自然和人合为一个整体, 进而现出的特别形式。

壁画的一大特点是从环境空间出发来设计壁画, 对建筑的从属性, 因为建筑是壁画存在的基础。建筑的功能、建筑的风格甚至建筑所使用的材料, 都左右着壁画的内容和形式, 它应该始终与建筑相适应。由于受到建筑、表现工艺、材料的制约, 在壁画创作中常常要用概括、简化、取舍、分解、归纳组织、强调、夸张、变形、换色等处理手法, 重新创造形象, 而不同于一般绘画, 不是单纯、独立的自我表现。

壁画的根本目的在于创造适宜的空间。如何创造出布局理, 使用方便, 舒适高雅, 有和利于人们活动的空间, 是建筑环境设计人员的共同任务和目的。谈到对空间的处理时, 来自香港的设计师洪约瑟说:“最简单的平面就是最好的, 复杂的布局在纸上看起来很漂亮, 但并不好用, 要用弧线和折角就必须要有适当的理由。”

其一, 崇尚简约, 对现代一词有了新的认识

线条简洁明快, 具有现代风格。注重以人为本, 天人合一, 和谐统一, 这样一些设施设计, 如照明是人们热衷的一部分。而在设计上要注意各项设计工作是一个有机的整体, 相互紧密配合, 因其有固有的内在联系, 按分工, 建筑和设备的设计完成对空间大体的限定, 为设计提供了一个基础。壁画设计即服从限定又要对这一限定合理的反映, 应为其设计提供依据, 说了这许多是揭开了壁画与场所 (即空间) 之间的关系的序幕。是更好的为人服务。

发展中的中国现代壁画的特点。随着现代建筑的材料及其技术的发展, 壁画从传统精雕细刻的具象写实的绘画艺术形式, 拓展为材料多元化、造型抽象化、符号化和景观化的现代艺术形式。中国现代壁画壁面的装饰语言的形式更多的体现“古为今用”的特点。但主要突出“饰”的视觉效果, 而不是画的功能。李林琢的中国外交部大堂墙壁的装饰设计的《华夏文明》就是具有代表性的建筑装饰。壁画家所采用的装饰图案借鉴了古代装饰图案的造型, 使墙面既有传统因素, 又体现出现代的审美形式, 这样的装饰语言具有形式简练和清雅的特点。

其二是精致精美

现代精美的加工技术赋予材料的亲切感, 生命力和活力。采用现代先进的加工工艺更好的体现生活的情调, 精美本身也是一种美, 室内环境创造更应强调精致, 因为它与人的联系更密切, 给人的感觉更直接。精致的室内环境造艺, 离不开细致深入的设计, 优美挺括的建材, 严密细致的施工以及严谨的管理。虽然我国室内装饰是刚刚起步, 建筑工业材料的工业滞后, 这更使我们这些设计人员更存信心和能力把这一新兴产业做得更现代。

谈一下民族魂, 即魂

相对谈来, 现代的骨必然会带来现代魂, 也就是具有现代精神的魂, 不过别忘了文化是积淀, 中国是有五千年文化的古国, 积淀中有生命力的内容应当也可以进入并反映在现代的骨胳中, 并且是传统的精魂。这会使我们这土地上的使者觉的心有所托, 灵有所依。不过在运用传统的同时也要借见一下西方美学, 使传统的东西丰富。

提到历史我们要想到文化, 中国历史悠久, 地域广阔, 民族众多, 各地区, 各民族的住宅有着明显的风俗文化特点, 富于创造性, 值得学习研究, 孔子, 中国著名思想家指出“里仁”为美的理论。“里”是即居住区, “仁”是人之间的事情, 情意, 这里指邻里, 街坊之间的友爱, 也就是说有人之间的居住使世界上最美好的居住区了, 这是中化文化思想的渊源。

有一句话:“只有越具民族性的东西, 才最具有国际性, 才具有最长久的生命力, 由此而产生的艺术魅力才能永不衰”中国建筑古朴、自然的民族风格, 那显示皇权的皇城都城的建筑及古朴自然的民居构成一道中华民族建筑的风景线。

文化常互相借见, 中国历史上向来具有引入外国装饰图案的经历。早在汉、唐时期, 佛教的传入和丝绸之路的贸易来往带入了大量外来的建筑装饰图案, 尤其佛教建筑的装饰图案。我们可以不难发现北魏时期的缠枝纹与西方的卷草文之间的相似之处。明清时期, 西方建筑装饰图案又随着传教士的到来, 进一步在中国流传, 最有代表性的就是圆明园。她如今留下的遗迹, 欧式古典建筑装饰比比皆是。今天欧式古典建筑装饰图案的重新流行, 从历史角度来看, 不是孤立、偶然的, 而是我们民族文化兼容并蓄风格的再现。

中西文化取长补短, 已成为现代设计者的共识, 中国和西方古代建筑装饰的构图以左右对称为基本特征。在造型手法上, 中国图案以突出线条为主, (如窗损以细木条构成, 组成不同的线形图案。) 由此构成平面图案, 或浅浮雕图案, 西方图案则往往更注重块面的形体, 大量运用雕型手法, 形成立体感较强的效果。这种差别有如中国国画和西洋油画的差别, 很容易感受到。

在色彩处理上西方建筑以石材雕刻和石膏花饰为代表, 主要是靠光影和体积的变化对比, 往往采用材料本色, 即彩色也以调和, 点缀居多, 中国木构建筑是与油漆相结合, 善用红、黄、绿、黑白等原色, 间色对比强烈。在形象上处理上由于西方数千年的来发达的几何学知识, 其装饰图案在平面和立体上的几何图案组织已成为非常复杂, 多层次和精确无误的计算法算 (如歌特拒窗) 在人物动物花卉的写实性方面又非常突出 (如古希腊女像柱) 而中国建筑图案则得益于几何图形和日常事物的简单根据, 并依赖工匠加工的即兴发挥。

由此可见中国和西方的古建筑壁画图案在许多方面即有共同点, 又有明显的差别。正是因为如此, 所以吸引我们这些今天的中国人。来回首这些丰富、复杂、长寿而又神秘的外国古典建筑装饰图案, 用现代的眼光去吸收这些美的东西, 移为今用。

还有我们还要立足现代尝试传统, 或立足传统, 尝试现代。只有现代与传统完美的结合, 才能设计出好的东西, 在建筑发展的历史过程中, 传统与现代往往是一对互为矛盾的独立体, 让无数设计师伤透了脑筋。如何将传统中的精华与日新月异的现代理念相结合, 是完成一个出色设计所必需的, 这就想到了文化。

文化以人为本, 是文明发展的思想结晶, 像物质领域的大自然和宇宙一样, 文化是精神领域无边无际的大千世界。评价建筑由涵品位高下的一个重要因素, 是考察其文化模型表现的特征在社会文明中所处的重要性程度, 或者说, 在继承和发展传统, 开拓新的构思方面达到的水平

当今国际, 建筑学界对于建筑文化研究最新成果集中表现在以下三个方面:

1.寻求理性与感情的融合。

2.开拓建筑新的里程碑。

3.表现文化脉络的延续。城市文明脉一延续。

但归根到底是一个民族魂, 只有民族的才是世界的, 只有在民族文化的基础上吸收多方面的营养为已用, 成为自己民族的精髓。这是我们这一代, 上一代及下一代人的共识, 也就是真正宏扬我们中华民族的民族魂。

谈一下自然衣

人总是生活在自然中, 被自然所孕育, 因此对我们这个环境来说说, 应当是绿水气, 无所不存无所不包, 无所不合。

中国文化中崇尚自然, 讲究天人全一, 而中国壁画艺术设计作品应融于自然、社会中。能像欣赏一幅油画那样真正所赏到环境艺术美之所在“只缘身在此山中”的像?在你的生活环境里, 在建筑里在山水风光中在自然界的斗转星移的变化间设计家精心创造的环境艺术美无时不处不在于你身边, 设计中不应注重设计画面效果本身, 而更强调实际功能的合理完备, 在现物环境中了解感受它人文环境和自然环境, 从各个角度现象分析它的方位, 光照道路, 距离, 高度等条件以及周围邻里, 衬景, 对景、绿化等因素, 在大气氛的把握中形成最初的构想进而形成总体策划, 在设计条理化清晰化总构想形成的基础上, 充分运用建筑, 规划等手段, 进行组合加工再创造, 使空间环境, 达到视觉、感觉。应用上的和谐完美。

人与自然相互融合, 相互依存, 自然的生机, 人类的智慧。人们存在于两种环境中:一种是人为环境, 一种是自然环境, 对于更好、更高地满足人们生存与行为的要求来说, 应当尽可能在人为的环境中引入自然因素, 而在自然环境中努力去体现人类智慧。

“现代骨, 传统魂, 自然衣”谈到这只是我对中国现代壁画设计一个着眼点的一些看法, 但这句话他们之间相辅相成, 相互融合, 才能使我们的设计更上一层楼。现代, 离不开传统, 也更离不开现有的大环境。而传统, 又要在现代人的眼里看传统, 发扬传统。只有现代骨, 才有传统的魂, 而传统的魂, 才能使现代骨更简约精美。而自然衣, 更是只有现代一骨及传统魂使我们的生存环境有规化的有目的的更自然。

这里我还想谈一谈我对中国壁画设计的发展充满希望。

(一) 环境, 首先城市要有一个良好的大环境, 现在随着改革的深入城市的进程加快, 很少污染, 阳光明媚, 空气日渐清新, 鸟语花香。哈尔滨现在在建设, 大连也不区是个很好的例子吗。中国壁画设计就是借助这些好环境, 可以借景抒情。不去追求富丽堂皇了, 而追求反朴归真的自然美。

(二) 是文化, 随着人们日益愈强烈的文化要求。必须充分考虑, 物质条件好了经济实力强了, 文化的追求也愈强了;设计的文化内涵高了;投入也就越耐看, 也就有了品味。使人们与环境情景交融, 心阔神移, 当你看自己设计的东西给人们休闲、解脱、放松的感觉, 那有多美呀!

(三) 科技方面, 考虑中国壁画的材料多元化化问题, 要想不落后, 就要充分利用科技, 技术。使建筑环境与壁画的材料合理的溶为一体。现在住宅建设及大型广场建设是一个大热点, 人们日益增长的物质文化需求, 使居民对住宅室内外的要求越高, 因此, 首先从视觉设计开始, 以人为本的设计理念, 充分利用科技手段设计出合理, 舒适, 清新, 幽雅的中国现代壁画设计。

这里我想谈谈设计壁画应该怎么办。除了加强艺术底蕴, 更需要丰富的人文知识和施工技术管理能力。多看一看钻研中国古代建筑艺术文化, 并应更多的去考察采风, 从传统建筑的空间, 装饰材料中寻找灵感, 收集资料, 同时也要博览丛书在设计理念上有更深的体会, 踏上艺术设计的道路。

7.现代版画艺术创作的图式研究 篇七

【关键词】现代版画 图片研究 精神价值

一、现代版画的基本含义

为了对现代版画艺术创作的图式研究有更好的了解，首先熟悉什么是现代版画。所以本文以现代版画的基本含义为开篇，逐渐引入题中。现代版画主要是指由艺术家通过细致的构想创作，再通过制成样本印刷而成的艺术作品。具体的说就是指用刀或者是化学药物等一些材料在木头、石块、金属物质、麻胶等版面上雕刻或者是腐蚀后再印刷出来的图画。可以看出，版画艺术在制作技术上和印刷术的发展是一脉相承的。在我国古代，版画材质主要是木制的，一般都是由木刻专家用刀直接进行雕刻，当然也有一些铜刻版画。古代独特的刀刻版画使它在中国艺术史上具有很高的艺术价值。

二、形成现代版画艺术的条件

文化的发展需要有一定的政治经济环境，现代版画艺术发展形成的条件无疑与当时的社会环境有很大的关系。新中国的成立意味着被帝国主义、封建主义压迫的屈辱史从此结束。在中国共产党的正确领导下，我国走上了具有中国特色的社会主义道路，对于艺术的创作也呈现纷繁多样的特征。艺术工作者用自己的作品记录了中国近百年来的辉煌奋斗历史。中国人民站起来了，社会经济开始变革和发展，人们的思想逐渐解放并接受新的思想理论，在政治和经济重大变革的时代，艺术工作者汲取丰富的营养，创作出具有时代特征的版画艺术，版画图式在这个特定的时代具有其特定的价值。现代版画艺术伴随着社会生产的发展也在不断地发展创新，体现时代特色，反映当代人们的生活面貌，同时从版画艺术的发展历程中还可以印证新中国的成长历史。

三、版画图式创作的历史沿革

中国的版画艺术从传统到现代走过了漫长的路程，从我们熟知的雕版印刷术开始，经历了唐宋元的发展，到明清时期木板画艺术达到鼎盛水平，各个地区的雕刻艺术蓬勃发展种类丰富多样。到了二十世纪中国的版画变化既体现了艺术创作的变革也与当时中国所经历的历史有很大的关系，体现社会发展的时代特征。从版画的题材画风、图像创作上都可以找到反映自然社会生活环境的缩影。

中国近现代版画的创作不仅受到西方版画艺术的影响，同时也与中国当时代的政治经济情况和文化发展需求有莫大的关系。现代版画的形成与发展与鲁迅先生有很大的关系，他所提倡的版画运动可以说是现代版画图式艺术发展繁荣的开始。鲁迅提倡木刻运动，他对版画的大力赞扬，从技术层面影响了版画艺术形式的美感和表现出来的力量，更深层次讲可以将鲁迅所提倡的版画艺术图式当成是表达革命情感和社会思想价值观的平台。鲁迅提倡的版画运动比较倾向于革命运动的方向，推崇人性并倾向于进行积极向上的文化运动。在这个时期中国的木刻画主要展现中国黑暗的社会现实，将广大劳苦群众的生活面貌和他们奋起反抗的精神作为创作的对象，并受到其他国家的艺术影响，直面中国的社会现实，将艺术创作者的情感价值观和他们对于社会的批判生动的展示出来。

版画的辉煌可以说是明代时期，但是它的起源可以追溯到很早以前。人们所熟知的雕版印刷术可以算是早期的版画艺术，它为后来的木版画提供了基础。从很多历史或者艺术文献上我们很明显的可以看出版画至少可以追溯到晋代。从考古学的发展来看可以追溯到唐代的金刚经的首页画，当然这是与佛教密切相关的，与对下层百姓的思想教化密不可分。从宋朝金朝再到明代，由于这一段历史时期经济发展比较快速，对版画的影响体现在版画的内容向很多方面扩展。总体而言这个时期的版画艺术主要和当时的经济发展状况相关，而且明代生产技術有了很大的进步，版画作坊的工艺也日益成熟，彩印技术日趋完善，可以满足社会发展的需要。

新中国成立后，我国在文化领域提倡百花齐放百家争鸣，这对于版画的发展是一个前所未有的政策支持。此外我国政府积极与西方国家建立外交关系，国外的版画技术和艺术形式传入并与我国原有的进行融合发展，版画的发展开始走向多样化和开放的类型。虽然在文革时期对于版画的语言进行过一定程度上的批判，但是总体来说我国版画艺术的图式还是得到了充分的发展，并与人民生活息息相关，丰富了文化的种类展现了我国艺术的独特之处。

四、现代版画的创作图式之意义所在

通过一系列的论述，我们可以看出现代版画艺术是我国优秀的传统文化的重要组成部分，发扬和继承它是我们的重任。通过文化工作者对版画艺术的收集整理，研究版画创作图式的理论让我们对于版画的历史沿革和文化内涵有了一定的了解，建设了广泛的群众基础。版画艺术在新的时代根据形势的变化，突破了传统思维的禁锢，在版画艺术家的辛勤工作下，融合西方文化的优点不断进行创新完善，体现我国文化的博大精深和包罗万象，是对我国传统文化精华的肯定。从版画艺术的发展历史中也渗透了我国社会发展历史的演变的丰富过程，让我们从另一个角度对祖国的历史有了更深刻的了解。

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8.描写吊兰的学生作文 篇八

我家种了一棵吊兰。它种在一个陶瓷花盆中，花盆的口径有小脸盆那么大，而高度也有60厘米高。我们把它放在阳台的地上。

吊兰绿油油的叶子很细很长，叶子的中间是浅绿色的，越往外颜色越深，看上去很有生机。长长的叶子垂挂在花盆的四周，仿佛是一个小女孩的长发。除了叶子，它还有许多细细的茎，在茎上散布者一些吊兰，不仅有根也有叶。如果把它们采下，种在其他花盆里，那么又是一棵棵新的吊兰。

吊兰既美，又能净化空气。我爱吊兰。

9.描写吊兰作文 篇九

银心吊兰的叶子狭长，中间宽，顶部尖，内部有黄白色条纹，外部为深绿色，层层叠叠，长在那条细细长长的茎上。

吊兰的茎也是黄白色的，它看似柔弱，其实顽强的很，哪怕直接把它剪下来，随意的插在土里，不过多久，又有一个新的生命会绽放。

夏天，吊兰长得特别茂盛，不知什么时候，我无意中看见吊兰的茎上长出了一朵朵小花。那些小花虽然小，很不起眼，只有大拇指甲那么大，但闻起来有淡淡的清香。花儿小巧玲珑，雪白雪白的，美丽纯洁。

吊兰还是一位净化空气的天使呢！每当有人在房间里吸过烟，只要放一盆吊兰，它会毫不费力的把烟“吃”得一干二净。每当用完电脑，电脑会产生电子波，只要把吊兰放在旁边，它就会尽职地吸收电子波。每当用过空调，房间里会有空调排除的废气，只要拿一盆吊兰，它就会轻轻松松的把废气一扫而光，吐出来的全是氧气。

10.浅析现代派音乐的创作技法 篇十

关键词：现代音乐；创作技法

传统音乐在旋律上总是体现其“歌唱性”的特点，调式调性鲜明，每个不稳定音级都会按照其倾向的规律顺利解决。跳进音往往属丁同一和弦，且给予多样的变化以维持戏剧性，或强调其紧张度及高潮点而进行大幅度的跳进，然后马上反向进行；和声进行有章有法；终止时根据速度的不同，每二、四或把小节作一次终止式；节奏节拍有迹可循，有规律的节拍重音赋予音乐的平衡感和周期性，容易捕捉到整体的音乐概念，它们与人的脉搏、呼吸规律相吻合，使得传统音乐让人容易接受并留下深刻的记忆。

到了19世纪末，音乐发展成由一串串（甚至是一个个）看起来不相关联的音符及音乐概念组合而成。但世界上它们并非如此五调理、不合逻辑、没有目标。新音乐之所以令人感觉奇怪而难以接受，其原因在丁音符的排列、调性、对位、和声及节奏、节拍、配器等方面不同丁人们的听觉习惯。在现代音乐视唱的教学中，不仅对音准、节奏感、和演唱风格有很明确的要求，还要对这种风格流派的音乐进行全方位的分析，以致我们在视谱时能迅速纵览全局，捕捉整首音乐作品在视唱技术中的重点、难点，并且能更好理解作曲家的创作情感和意图。本文以20世纪的部分钢琴作品为分析材料，对现代音乐的创作技法和特点作简单归纳。

l 旋律调性的多元化：调性、无调性、多调性音乐同时发展

旋律调式丰富多样，有中古调式、五声音阶、全音音阶、十二音音阶、合成音阶及序列音乐。虽然，在古典和浪漫主义时期不少作曲家把中古调式运用在他们的作品中。例如，巴赫的圣歌中的旋律及和声、肖邦的“玛祖卡”、勃拉姆斯、穆索尔斯基、西贝柳斯、富兰克、格里格等。但在现代派音乐中的中古调式的用法，则是变化多端、难以捉摸的。尤其是在德彪西于中，中古调式、五声音阶及全音音阶（六声音阶）得到了完全的使用。他的旋律虽然有主音贯穿着，但却不是建立在古典终止式的概念上，和声进行的功能性减弱（这种现象并不是从他开始的），通过增加和弦结构的可能性来丰富和声色彩，使之成为最重要的表现手段。巴托克和卡巴列夫斯基等作曲家也很擅长运用中古调式。例如，卡巴列夫斯基的《儿童曲集》中作品二十七的《小奏鸣曲》，调式发展：A爱奥利亚调（1～4小节）-A弗里几亚调（5～8小节）-D爱奥利亚调（9～11小节）-D弗利几亚调（12～14小节）……五声音阶是最古老的音阶之一，常被用在民谣中，音阶排列中没有半音，每个音均可为主音。全音音阶是六声音阶，也没有半音，因而音阶中所有的音都可以同时产生，形成静止、朦胧的效果，将之旋律化时，配以非三度叠置的各种和弦，将产牛所需要的变化及色彩。如德彪西《前奏曲》第一集第二首。全音音阶的运用，使旋律格外富有活力，而全音音阶是从旋律中提炼出来，并非按既有的音阶去构成旋律。

十二音音阶与半音阶很像，但其作用却不同。十二音音阶的每个音都很重要，没有所谓的主音，也没有所谓全音、半音或大调、小调之别。在“调性音乐”中，半音阶不是用在大调就是用在小调中，而十二音音阶不论是一系列或是自由分配均是来自“无调性音乐”，十二音之间避免任何作用关联，每个音均自由而独立的被使用。

例l中，旋律显然是基丁e小调上的半音阶，所有的半音都带有倾向性。属丁“调性音乐”。例2的旋律没有谱号，旋律里任何一个音都相互没有倾向，相邻两个音之间没有类似“调式音级的关系”，在任何一个音上都可停顿。属丁无调性音乐。视唱时要求具备良好的音程感。

十二音技术的重要特征，是在一次十二音的循环中（没有一个音可允许重复，没有主音、属或导音的支配作用），各音的顺序完全由作曲家根据他在一首作品中的特定意图而白南安排，然后不断反复而形成一首作品或一个段落，称之为“序列音乐”。反复的形式有纵向、横向、纵横向结合；可以直接反复也可以倒影、逆行、逆行倒影等各种移位的形式。例如，勋伯格《弦乐四重奏》N0.4，第1-11小节中采用了包括横向、纵横结合的反复形式，倒影、逆行的移位形式。

合成音阶，较出名的有“匈牙利小调”（即吉普赛调，如：C-D-bE-#F-G-bA-B-C）、“西班牙调”（如：C-bD-bE-E#F-G-bA-B-C）和“苏格兰风笛凋”（如：G-A-B-#C-D-E-#F-G）。

“匈牙利小调”最有特点的是两个增二度音程；“苏格兰风笛凋”与大调相比，其IV级音稍微高一些，VII级音稍微低一些。但在钢琴上无法显示四分音的差距，所以作曲家干脆将IV级音升高半音，VII级降低半音，变成利底亚凋式和密索利底亚凋式的综合：G-A-B-#C-D-E-F-G，如巴托克的《小奏鸣曲》。西班牙调的终止式很特殊，由属匕减和弦或导七小七和弦解决至大主和弦，旋律线往往与低音部呈反向（例3）。在视唱中尤其要注意这些非常用音律的音准，调式风格等。还有一些没有名称的合成音阶，是作曲家根据需要创出的，通常需要用新的调号，如巴托克《小宇宙》第四册第几十几首。

2 不协和音程及和弦

大量的不协和音程、几和弦、十一和弦、十三和弦等高叠置和弦以及非三度叠置和弦的应用；和弦序进避免常规进行，如V-IV、平行五、八度等古典和声中一些禁止的规则被大胆地运用。和弦的应用范围扩大了，音响更新颖。追求新颖独创、与众不同是现代音乐的一个特点。德彪西常用的平行和弦进行要算五度加八度或五度加九度的和弦最具特色，他认为这些“和声”的本质上是没有和声内容的，它们只是一些“和弦旋律”、“更丰富的齐奏”，使旋律线条具有一种“空泛美”。当两个和弦被结合在一个和声中形成复合和声，从而导致各种多调性的产牛。

3 转调手法

转调迅速、突然也是现代音乐的特征之一。通常在调性色彩浓厚的乐曲中，不通过任何的和声桥梁、没有起中介作用的转调乐段，直接进入新调；新调乐段不会太长，没有机会充分展开其调性特色。还可以简单地通过对某音的拖长或增加其重音来达到这种转调效果。俄国的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫特别喜爱这种于法。如普罗科菲耶夫《儿童曲集》0P.65.N0.2《遊行》

还有些“双凋性音乐”及“双调式音乐”，是指同时使用两种不同调性或调式的乐曲。“双调性音乐”常跟“多重调性音乐”互换使用，在交响乐中，就有两种以上调性交错、重迭的。用“双调性”于法写的音乐效果新奇幽默，通常这种乐段不长，上下两行谱表也可使用不同的调号。例如，斯特拉文斯基《儿童钢琴曲集》第一册第八首《官兵捉强盗》；卡塞拉的《音乐钟》（左于全部弹黑键音，右于全部弹白键音）。采用“多调性”写法的如米尧的《巴西曲集》第二册第七、八首。

4 节奏

音乐发展到临近20世纪初，节奏发生了重大变化二元性的趋势：一种是对丁明确的节奏动力的彻底放弃，走向“无节奏”状态；另一种则是对丁旧节奏概念的丰富、强化，最后达到确实的改革，走向“泛节奏”。节奏得以多样化是通过加强句法的艺术性，使它更加复杂化、达到削弱甚至逐步放弃根本的节奏匀称性的日的。而乐句的错综复杂的组织，常常被连接得天衣无缝，却不依赖丁节奏的动力，最终连节奏本身也不需要了。这时，音乐变得像“散文”。在乐谱中，大量不同速度的记号、延音记号、突然渐慢和渐快等记号触日皆是。十一拍、十三拍、十匕拍甚至更高的基数也可作为相当自然的节奏因素。当作曲家用富有灵感的和使人信服的方式把不同的节奏概念结合到一个更高级的整体之中，则可以产牛真正“泛节奏”的新颖的效果。例如，将二、三、四、五这类节拍单位用新的方法进行组织，交替接续，重音周期变得没有规律，甚至出现一些更复杂的模式 “常变拍子”：“加法序列”、“交换排列”等。“加法序列”的规律是后一数为前两数之和；“交换排列”即若十数字的各种不同排列法，如1-2-3、1-3 -2、2-1-3等，还有将不同的节奏作对位化的结合，以致简单的节奏被结合成为更丰富、更多样化和更复杂的节奏和重音式样。这些不规则节奏就像不协和音在泛调性领域里应用产牛的效果。

5 结语

11.浅析现代装置艺术的创作表现 篇十一

装置艺术是指艺术家或设计师在特定的展示空间中，将现成品通过分割、组合、错置、扭曲、悬空、叠加等手法予以重新建构，以表达其自身情感和艺术观念的一种艺术创造和展示的方式。装置艺术兴起于20世纪60年代，年轻艺术家们大胆的通过对雕塑、建筑、绘画等传统艺术的消解，运用“包括现成品在内的一切可供使用的艺术手段和材料”[1]，不受主题内容形式限制的进行自由创作，以此用于表达对社会理念的强烈诉求、对社会历史的再现述说、对人语自然的哲理探求、对个人心灵的自我救赎或是只为纯粹哗众取宠式的热闹。1961年，在威廉·塞茨策划的装置艺术展(The art of assemblage)上展出了立体主义、达达主义、超现实主义等众多的展品，在这次展览上，塞茨给当时展出的装置艺术品做出了相关的定义：1.它们是由不经过造型处理的物品装配而成的，不是通过绘画、雕刻或者染色出来的;2.它们的整体成分或大部分构成要素，都是已有的天然材料或人工材料，而不是艺术材料。”当然，由于这个展览年代较早，展品的表达形式和表现内容还不够丰富，因此，塞茨给出的定义还比较模糊且具有一定的局限性。随着社会的不断发展，后现代思潮的不断壮大和渗透，现代艺术对于传统的怀疑、批判、结构和重现解读诠释使得装置艺术成为了既能够承载历史、传统、文化、自然，又能够表达现代、社会、人类、环境等相关意识形态存在的复杂现象的艺术形式载体，其内容主题和表现愈加丰富完整，甚至成为了如今西方艺术界中众多艺术形态的主流形式之一，并与媒体艺术、架上绘画共同成为世界三大艺术展览中的主体构成部分。

二、装置艺术的创作

1. 语义的转换

装置作品的创作过程中，艺术家们往往会选择一些日常用品作为创作素材，通过改变其在生活中的惯用语义或者是转换观众对其的习惯视角来进行语境的重新构建，将这些在生活中往往被大众所忽略的、单纯的、不具备艺术品特征的物品组织起来，进行语义的重新或是另类地阐释，由此形成一系列新的视觉艺术情境，以表达艺术家对生活、对社会的感悟和反思。

与传统架上艺术被动观看式的展示形式不同，装置艺术在展示的过程中，艺术家常常会通过艺术品与观众进行互动，以此产生更多的直觉刺激和直觉体验，并在这种互动体验的过程中使观众积极地参与思考和感悟作品所要传达的更深层次的内涵。

2. 材料的运用

材料是装置艺术表现的载体，与传统的加上艺术相比，其重要的特征在于材料的选择和运用上的宽泛程度，比如各种日用品、工业用品，甚至废弃品等等，都可作为装置艺术可以应用的素材范畴——玻璃的清明剔透、木头的朴质温和、金属的冷漠机械、棉麻的亲切柔软，当这些材料被艺术家们运用到了自己作品的表现中，极大地启发和拓展了其创作的想象空间和发挥空间，也极大地丰富了装置艺术的多元化内涵。

3. 科技的介入

随着时代的不断发展，声光电等具有高科技含量的现代科学技术大量的被运用到装置艺术中，进而引发了人们对于视觉以外的触觉和听觉等身体感官的新奇感受，使得其创作领域越来越开阔。尤其是20世纪70年代之后，随着摄影、摄像技术的发展，在许多的装置艺术展览上开始出现各种利用电视、录像、广播、电脑等多媒体技术为装置艺术展示的媒介，或者和现成品结合在一起共同成为装置艺术品的组成部分进行展示，如：被誉为视频艺术之父的影像艺术家白南准 (NamJune Paik 1932-2006) 的装置作品《电视佛》(图1)，作品由一台电视、一台放置在电视后面的录像机，以及一尊放置在电视对面的佛像组成，电视屏幕中播放着由摄像机拍摄的佛像的影像。通过这件作品，将承载着传统东方的雕塑佛和承载着现代西方的影像佛设定在同一个空间和时间中呈现，以此作为两种文明和两个时空的对峙与对话的隐喻。

三、装置艺术在中国发展现状

中国的装置艺术自20世纪80年代才开始起步，如今尚属一个新兴的种类，大多装置艺术家都是由架上画家或者是设计师转化而来，没有经历过专业的装置艺术教育的学习，因而发展得较为缓慢。但是随着如今中国经济的发展、物质条件的极大丰富，文化艺术的发展也随着中国与世界交往的越来越深入，以及人们生活方式、文化态度的日趋现代化而逐步的走上了多元化和快速化的轨道，装置艺术在当代国际艺术发展得刺激下开始变得活跃起来，并且进而由过去的简单的模仿转入到本土思考和本土创造阶段，中国传统艺术资源被大量地运用到作品中，一方面丰富的作品的表现形式;另一方面又使得传统文化、本土资源在作品的重新解读中获得全新的语义诠释和现代解读，尽管其中也有不少存在着“表面哗众取宠式的中国趣味”，但是作为尚在探索中的艺术形式，这是其发展中所不可以避免的，也是摆在艺术家们面前需要思考的重要问题。

摘要：装置艺术作为一种纯艺术作品的呈现方式, 已经成为当下西方艺术中众多艺术形态的主流形式之一, 本文介绍分析了装置艺术的基本概念、主要的创作形式, 以及其在中国的发展现状。

关键词：装置,艺术,创作

参考文献

[1].黄穗民, 21世纪设计新风潮与装置艺术[J], 东方艺术, 2009 (21) .

[1]顾丞峰、贺万理, 装置艺术[M], 湖南美术出版社, 2003

[2]顾丞峰, 装置艺术——中国当代艺术倾向丛书[M], 湖南美术出版社, 2003

12.描写吊兰作文 篇十二

在炎热的夏天还没到来的时候；在桂花仙子含“香”欲“散”的时候；在枫叶红得似火的时候。我们六二班的同学栽下了一株株绿色植物。星期六，我特意起了个大早，一把剪刀，一盆吊兰，一罐清水以及一个空瓶子，就是我无土栽绿色植物“吊兰”的所有材料。

吊兰喜温暖：喜欢在15－25℃之间的环境中生长。喜阳光：喜欢柔和的阳光，适合在有长时间散射光的位置生长。喜湿润：喜欢湿润的花土以及空气条件。较喜肥：生长季需要一定的花肥帮助生长。不挑土，对土的要求不高，在一般的土中即可生长。

按照劳技书的做法，我先将吊兰长出来的小枝剪下来。看着郁郁葱葱的吊兰，仔细从中找寻一株长长的，油绿油绿的，随着枝条垂挂下来的“小生命”，并用剪刀把倒挂着的枝条剪断，拿下小吊兰。这小吊兰嫩绿嫩绿的，别提有多可爱了！紧接着我将空的饮料瓶从中间剪开，只要下半部分。为了不让手遭受被刀割般的痛苦，我用沙皮纸在剪过的饮料瓶口搓了又搓，使瓶口光滑。