好莱坞电影计划书

2024-09-03

好莱坞电影计划书（精选8篇）

1.好莱坞电影计划书篇一

我喜欢看电影，我相信许多人和我一样，都被电影深深吸引。看一场电影，就好像是给心灵的一次过滤，一次震撼，一次感动。电影的魅力，最重要的就是能够让人回味无穷，一场电影就是一段记忆，一顿精神大餐，而不仅仅是一场视觉盛宴。而中国电影和好莱坞电影各具特色,各有各的精彩！

先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格；在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：（1）讲故事是个基本的、惯常的主题；（2）“三一律”是电影形式的基本特征；（3）追求介乎戏剧和自然之间的真实；（4）用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹；（5）影片必须清晰、易懂；（6）具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：

一、不畏强权，挑战谬误；

二、孤胆英雄，直面邪恶；

三、展示科技，普及法律；

四、灿烂青春，铭心爱情。

从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。

说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。

这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。

前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。

五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。

其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。

也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。

我真不希望是这样的。

陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。

张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格

张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。

张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。

从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。

不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。

这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。

比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。

最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。

张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。

就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。

中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。

当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。

冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众

冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。

他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。

冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。

大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。

其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。

中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。

我们应该立足于本国本民族的文化传统,用自己的方式展现在世人面前,并且应该相信我们传统文化的独特魅力并不亚于世界上任何其他文化传统。这种文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商业炒作,而是要发挥中国文化自身的魅力。我们要以开放的、有特色的、本土化的方式去向世人介绍我们的文化,这才是中国电影走向全球化的正确道路。

2.好莱坞电影计划书篇二

一、阿莫多瓦电影女性意识的控诉与张扬

在文艺评论界,女性主义电影指的是那些不仅要反映女性的生活状况,更要以女性主体立场反思女性的生存方式,揭示特定时代、特殊环境中女性的主体性追求的电影。这种电影里的女性人物表现的意识就是女性意识。在欧洲,阿尔莫多瓦导演的女性电影极具代表性,也具有自身鲜明的特点。

(一)淡化男女生理差异

很久以来,性别支配是社会中无处不有的意识形态,男性把女性局限在性、生育和家庭事务中,把女人设定为顺从、受控制的形象。父权制将女性作为“他者”定位在生理、心理和社会层次上 , 所以要把女性提高为与男性平等的地位,就得从生理、心理、社会等层面着手。阿尔莫多瓦的影片热衷于反映变性人,在《关于我母亲的一切》中,曼纽拉的丈夫及和朋友阿格拉多。也有同性恋、男同性恋者以及易装癖等。如《关于我母亲的一切》中,曼纽拉的丈夫在变性之前就是一个易装癖者。在1982年的电影《激情的迷宫》中,阿尔莫多瓦亲身化着浓妆,穿着女性服装,大胆地以女人的造型出现在公众眼前。

时下随着社会的进步,很多国家表示对变性人和同性恋持宽容态度,甚至很多正义之士呼吁立法保护同性恋者的正当诉求,要求社会公正看待他们。例如美国休斯敦市在2014年以11比6的投票通过一项法令,规定休市的公共厕所、浴室、更衣间今后将不分性别、性别认同、性别表达或性取向,一律向公众开放,旨在保护同性恋和变性者群体在公共场所避遭歧视。法国女权主义理论家伊瑞格瑞认为,女性被当作男人之间可以交换的商品,而同性恋是女性摆脱了对男性的依附关系,颠覆了这一秩序。

(二)为女性的性欲背书

阿尔莫多瓦影片中经常探讨性欲,他的每一部影片都直截了当地表达人类的爱恨情欲 , 情欲的表现形式主要有性迷乱、同性恋、乱伦、窥阴癖、等等。对于这些不被主流价值观赞同的事情,阿尔莫多瓦宽容对待,暧昧处理,对这些行为扭曲解读,创造唯美而带有痛感的美的形式。在他的电影里,几乎每一个主角都因欲望而焦虑、困惑,甚至心灵扭曲。阿尔莫多瓦展示欲望毫不羞涩,电影里一切因为高涨的性欲而产生的行为似乎都合理有据,不会受到道德批判,每个人都应该合理地宣泄自己的欲望。于是,落后地、愚昧的、禁欲的社会道德反而被他打击得遍体鳞伤。

性一直是两性中的敏感内容,女性主义从身体经验出发 , 张扬女性自身的性欲望和性欢娱 , 冲犯对女性情欲的压抑。后女性主义对传统性论述和女性身体论述进行解构和颠覆,使整个有关女性身体的论述进人自由游戏的状态,走出一切规则和界线的约束,使女性身体不再成为“客体”和“他者”。

(三)拔高母亲的形象

“母亲”是女性在社会活动中扮演的一个极其重要的角色。阿尔莫多瓦在影片《关于我母亲的一切》中,似乎把他个人所有崇拜的母亲优秀品质都集中在曼努埃拉身上。这位伟大的母亲以平和的心态对儿子付出了全部心力。她一个人将儿子抚养长大,悉心照顾和教导,并给他取了与父亲同样的名字。这位母亲面对一切困难时乐观、勇敢的态度,都令笔者在观摩影片时每每停下笔来,为之动容、流泪。她作为一位母亲,不仅拯救了自己,拯救了女人,也拯救了男人。这是阿尔莫多瓦对女性的最高评价。

阿尔莫多瓦的女性电影全面解构了女性整体失语,从事简单性劳作的“非人”存在,具有强烈的反传统意识和颠覆性意义。他的电影将女性从被凝视、被把玩的被动局面中剥离了出来,重新对她们进行审视和价值阐释。

二、好莱坞女性电影的是与非

“女性电影”这一术语的起源无从考究,但它并不深奥。女性电影的形成并非偶然,也不是某一个电影人独特的艺术构思或者发明创造。它的出现既源于占主流文化形态的需要和商业上的需要,同时也是观众的普遍心理状态的需要。

(一)好莱坞女性电影对女权主义的正面诠释

20世纪三四十年代,好莱坞女性电影中充满了两种对立的文化价值观。女性是电影中的主角,他们的工作性质和男性的很多工作无异,如医生、律师、政治、记者等,而且她们的能力丝毫不逊于男性。但在电影总会正面或侧面表露,女性最好的职业是家庭主妇。在某种程度上女性电影使观众获得了释放,唤醒女性的自我意识,甚至拒绝扮演女性这个角色。无论这种释放是多么的微小,对于饱受经济大萧条和残酷战争考验的女性观众们来说,去体验一次理想生活状态的确是一个诱人的选择。

而到了六七十年代,有些作品仅仅把当时的社会背景当做陪衬,对女性进行天马行空的想象。无论是按照男性理想形象塑造出来的荧幕角色,还是赤裸裸地肉体快感和搔首弄姿的勾引,在这些当中我们看不到女性的心理世界和思维特点,更看不到女性对生命的体悟、对情感的细腻体察。而这一切恰恰是组成女性“声音”是她们作为真正的自己而存在的元素,代表着女性在银幕上的独立和话语权的拥有。

近年来,好莱坞女性电影不乏获奖佳作,为女权主义的诠释提供了新的元素。例如,《男孩别哭》中BrandonTeena是一位女性,但是她无法接受自身的性别,拥有性别认同障碍,并决定到一个新的地方,以男性身份开始新生活。在那里她和当地女孩Lana Tisdel恋爱。后来她被识破身份,Lana的前男友和死党残忍地强奸并杀害了她。影片主要探讨自由、勇气、身份和赋予妇女权利。据悉,电影上映之前,一个年轻的男同性恋者马修·谢巴德遭恐同人士虐待致死,这也引起了公众对于相关事件的讨论。

(二)好莱坞女性电影发展局限重重,改良迫在眉睫

2014年,来自圣地亚哥州立大学的研究员调查研究,在2013年北美总票房进前百名的电影排行榜中,女性角色占据绝对主导地位的只有15%,女性角色任主演的电影只有29%,另有30% 的电影里,女性角色对剧情发展没有多大作用,犹如群众演员。不仅如此,女性角色较之男性更为年轻,而且多数时候也是男性角色占据主要地位。最近十年里,电影中女性领军角色、普通女性角色的数量并没有重大变化。

由此看来,女性主义电影可以进步的空间很大,而从很多奥斯卡获奖影片来看,女性主义电影市场前景十分可观,投资方、发行商以及电影导演如都能积极转换视角,着力塑造饱满、立体的女性形象,那么女性主义电影现状将有大幅度改观。

此外,女权运动是人性化的体现,持此理论的人按理赞同不同人种也是平等的,但女性电影对此却无力解说。因为在好莱坞电影中,亚裔女性最易被忽略。在第36届纽约亚美国际电影节的亚裔女性电影从业者座谈中,华裔导演及监制黄日敏首先询问近百名与会者,“当大家想到一部电影,谁会想到里面的亚裔女性角色?”举手同意的人寥寥无几。华裔导演崔明慧当场表示,“好莱坞是一个制度,你想推翻这个制度,在内加入亚裔女性,这是不可能的,你只能在一个新的场地做到这一点。”

通过对比分析,笔者以为,阿尔莫多瓦女性电影的深刻性和人性化实在胜过好莱坞女性电影一筹,好莱坞女性电影的历史、投资和阵容都不容小觑,但是女性角色的配角地位和导演对于女性生命思考的泛泛而谈,这是都是值得深思的。

摘要：佩德罗·阿尔莫多瓦是当代西班牙非常著名的电影导演。1987年,佩德罗编导的《濒临精神崩溃的女人》问世,确立了佩德罗·阿尔莫多瓦“女性导演”的地位。他也因此蜚声国际影坛。女性电影不仅仅在西方有代表导演,好莱坞女性也精彩纷呈。好莱坞女性电影突出成就是塑造女性形象,揭示女性生存现状。注重探讨人物女性意识的觉醒,以及她们如何实现自我价值。本文将主要讨论分析阿尔莫多瓦电影女性意识和好莱坞女性电影显要特点。

3.中国电影对好莱坞电影的影响篇三

一、武侠梦想功夫传奇

如果说中国电影影响好莱坞电影的话不得不提中国武侠电影和香港功夫片。如同日本的武士道和美国的西部牛仔,武侠是华人世界一个富有特性的神话,武侠片是中国电影中独有的一种类型片,是中国电影发展历程中最具特色的类型电影。其实,中国电影史上第一部国产片《定军山》就算一部武侠片,影片叙述的是京剧《定军山》中三国名将黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景。它为了适应无声电影的特点,影片中多选取了该剧中武打或舞蹈动作较多赋予视觉冲击力的片断。中国的动作电影或者说东方武术电影一直是西方观众和评论家关注的焦点之一。澳大利亚格里菲斯大学的教授玛丽•法夸尔(MF)在《奇观的世界:胡金铨、李安和张艺谋》一文中从电影本体的角度探讨了这一类型的特征。法夸尔认为,中国戏曲对中国电影、特别是动作电影产生了重要影响,相对于戏剧,电影更加强调场景、风景和场面调度,演员和风景都是内在于动作电影奇观影像的最重要元素。作者分别选取了胡金铨、李安和张艺谋的影片《侠女》、《卧虎藏龙》和《英雄》(这些影片作为动作/武术电影的亚类型,与李小龙和成龙的功夫片是不同的,可以称为剑术片)来说明,风景在剑术动作片的视觉奇观中的重要作用。根据法夸尔的观点,《侠女》是关于“真”的风景;《卧虎藏龙》是关于“江湖”的风景;《英雄》是关于“天下”的风景。作者以“景”或“风景”作为关键词,从中国风景画和道家、佛家学说中寻找理论分析东方武术电影的思路,对我们颇有启发。影片《杀死比尔》系列和《黑客帝国》中的武打场面,我们都能清晰地看到中国功夫的场面。加拿大维多利亚大学的Vivian Lee在《幻境中的河流与湖泊:武侠电影、民族电影与好莱坞》一文中探讨了建立在中国民族建设中的跨文化对话语境下,张艺谋影片《英雄》以及“批评分化”的现象和中国武侠片通过强调对话本身的观念冲突来参与这样一种对话的方式。[1]

中国艺术研究院赵卫防在题为《现代化与本土化:好莱坞与香港电影的双向互动》一文中,试图总结香港电影和好莱坞电影的互动关系,并试图探寻今日中国香港电影的复兴之路。他认为好莱坞电影对香港电影的影响主要体现在现代化方面,即:一些制作、发行等方面的工业模式之属性。而重娱乐、重类型、叙事极致化、武术指导、“暴雨剪辑”以及中国武侠精神等方面这些最具香港本土特色的电影元素则被好莱坞电影所吸收。学者申正浩则从李安的《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片金奖之后的中国功夫热谈起,并对比了《可可西里》风靡全美的成功与张艺谋、陈凯歌等人的功夫大片好莱坞“落选”。他站在电影美学的立场,认为中国功夫片的“落选”与导演和他们所执导的电影本身在电影美学与思想方面包含着一些弱点有关。他认为包括功夫片在内的中国电影应该体现我们民族的思想与民间的情感,它们正是推动中国电影发展的内在动力,这种动力一方面构成了对全球化所带来的生活景观的思考和对其负面影响的抵抗。另一方面,这种民族文化精神的守望也启示我们在全球化的文化语境中,中国电影不能失去中国本土文化历史经验的支撑。

二、中国风

近年来,我们会发现,好莱坞影视作品中越来越注重表现中国元素,进而影响着好莱坞电影。其实,几十年前的好莱坞影片中就或多或少的出现过中国元素,比如:风靡国际影坛几十年的007电影,1962年第一部007电影《诺博士》中的反派角色诺博士就是德中混血儿,虽然由西方演员扮演,但是身着立领中山装,属下也是华人模样;1964年的《金手指》中金手指炸毁美国国家储备银行的武器提供者是中国;1965年的《霹雳弹》的剧情之一是中国政府和贩毒集团共同资助魔鬼党;1967年的《雷霆谷》中犯罪组织的船只为“上海宁波号”;1974年的《金枪人》中片尾部分中国海上边防军打电话给犯罪组织通风报信。[2]但是,从以上的电影中,我们能明显的感到中国形象都是被贬低和被扭曲的,人物角色常常是素质底下,丑陋邪恶。这种建构起来的中国形象自然是我们所不认同的,更无法说影响好莱坞电影了。

1、经济利益电影不仅仅是一种艺术活动,也是一种经济活动。它通过市场进入社会,研究电影就要研究电影经济,其商业属性已经毋庸置疑。好莱坞电影是美国头号出口产品。事实上,好莱坞拓展中国市场的努力早在上世纪20年代,美国商务部就曾为帮助美国电影业开辟海外市场而委托美国驻各国使领馆对当地电影市场进行过详尽的调研,而中国则是其调查的首要目标。[3]好莱坞常常利用电影中的外国题材、参与影片制作的外国电影人来讨好外国观众。中国市场所蕴含的巨大潜力,使得美国各大电影公司近年来总是不断通过在中国投资影院、邀请中国电影人参与非中国题材影片拍摄等方式,试图展开对中国电影市场的开发,对此,华夏电影发行有限公司副总刘树森的一席话则很好的说明了这一点:“好莱坞七大电影公司越来越重视中国的电影市场,他们一方面看到中国电影市场蕴藏的巨大市场潜力已经开始转化为真金白银,另一方面,他们也对中国电影市场的规则有了更为正确的认识。”在影视传播领域,市场不仅决定着影片的形式和内容,也决定着影片的生存和发展。自改革开放到现在,我们在经济、文化、政治等各个方面都取得了令人叹为观止的成绩。加入WTO以后,我国曾明文承诺允许每年以分账形式进口20部外国大片,这意味着好莱坞在中国的生存空间已被限定,而它所能做的仅仅是尽可能的使自己在这“20部外国大片”中的份额最大化。他们深知:“要想被对方接受,最好的方式就是先去了解对方。”这句话的涵义。因此,一方面,他们通过与中国电影审查体制的协商及对话,确保产品最终进入市场;另一方面,他们深入了解中国市场,使其得到最大化开发,最终实现自身的传播价值及盈利价值。

2、文化奇观上海大学教授陈犀禾曾经说过:“电影中的文化合作是双方或多方成功互动的结果。作为一种文化产业(媒体研究中称为“内容产业”),电影合作不同于一般的产业(如汽车生产,家电生产领域)合作。它不但涉及合作双方在经济上的互利性,也涉及合作双方在“文化”和“内容”理念上的兼容性。中国五千年的历史,深厚的文化底蕴,的确有着自身独到的神韵和魅力,这也能够成为好莱坞创新思想及灵感的一大来源。他们有意识地学习并吸收中国元素,并在拍摄题材、叙事主题等方面,慢慢向中国观众的审美趣味靠拢,努力照顾其民族情感。[4]近年来,好莱坞也尝试制作了一些以中国历史、文化为主导的电影,如动画片《花木兰》、《功夫熊猫》等。但是,我们也不难看出,有些影片在传递中国文化时其作用是并非是无限的,他们在中国文化价值的解读方式与本民族的文化真谛存在的巨大差距(张美云, 2008)。以《花木兰》为例, (高莉, 2006)《木兰辞》是对木兰的“孝”的褒扬,而影片《Mulan》突出的是木兰强烈的个人意识和实现其个人价值的渴望,中国的“忠”、“孝”观念被大大的淡化了。尽管影片展开于中国的历史文化背景下,但木兰身上却显示出美国的平等思想和女权主义,最终宣扬的是美国精神。这点在影片《功夫熊猫》就有所改善,《功夫熊猫》同样充满了中国元素,包括灯笼、庙会、面条、筷子、功夫、针灸、爆竹、杂耍、中国韵味的配乐、如水墨画般的山水背景以及汉语名称:“功夫”“师傅”“乌龟” 等,处处可见东方风情,也征服了无数东西方观众的心。

3、明星效应好莱坞的明星制诞生于上世纪20年代,是在好莱坞形成的一种制造明星崇拜的商业手段。无论是以前还是当下,明星效应确实能够带来巨大的效益并被符号化。在好莱坞涌现出了一批影响力颇大的华人影星,从70年代风靡好莱坞的功夫明星李小龙、到后来的成龙、李连杰、周润发、杨紫琼、巩俐、章子怡等,他们的出演常常是一部电影票房的保证。在不断演绎东方传奇、展示东方形象的过程中,国内影人通过他们开辟通往国际舞台的道路,好莱坞则希望借助他们占领更大机遇,逐渐的,中国明星构成了好莱坞电影的元素之一,影响着好莱坞电影的叙事和表达。

回顾过去十年间中被引进国内的好莱坞大片,从《亡命天涯》到《泰坦尼克号》再到《2012》,进口大片似乎早已确立了一套轻车熟路的商业模式及电影叙事策略。但在今天,它们不再沿用自己一贯熟悉的元素和风格,而是选择了中国观众更为熟知的人、事、物、象。2008 年是中国元素在国际舞台上大放异彩的一年。好莱坞先后推出了《功夫之王》、《功夫熊猫》、《木乃伊 3:龙帝之墓》等多部作品。这些作品要么取材于中国传统文学、民间神话,要么取景于中国的秀丽风光,其中还运用了大量中国独有的文化符号,它们不仅大大延伸了西方人眼中的东方印象,同时也让中国观众充分享受了富有中西合壁的视觉盛宴。

刚过去的09年,一部热映好莱坞灾难片大片《2012》,它是根据玛雅人就历法的终结而做的这一文字记载为题材,用电脑特技制作了全球毁灭的场景,讲述世界末日到来时,各个国家、各个种族的人们如何挣扎求生。片中,中国官员和军队以正面形象出现,与美国人一起 “拯救世界”,承载众人一线生机的“诺亚方舟”上清楚地印着“Made in China”字样,甚至逃生地图就是中国地图,中国似乎成了全世界的避难所。这部电影一时间被舆论称为“国人形象在好莱坞的大翻身”。据香港《大公报》报道,影片“令一些中国观众大呼过瘾,甚至直接在影片放映期间鼓掌叫好。这部源自美国的灾难片,对中国作用的正面肯定,在好莱坞电影中并不多见”。美国《纽约时报》评论到:“《2012》中展示了中国人高超的纪律协调性和组织能力,以及吃苦耐劳精神,是这部电影中为数不多的正面感召力量。”而新加坡《联合早报》在影片上映之前就已预言:“《2012》不断表现中国政府和中国人民的伟大,反映了美国电影工作者已经掌握了在中国的生存之道,这部影片的票房一定大卖。”《中国青年报》则发表评论称,“或许我们对曾经出现于好莱坞电影中的呆板笨拙的华人形象过于‘耿耿于怀’,以至一次翻身得解放就满足了我们压抑已久的虚荣心……其实,《2012》只是告诉我们,世界艺术中的多元文化融合日益深入,其中的中国元素也正在增多,而我们,仍需坚守。”中国电影家协会的一位负责人也表示,与其试图从别人眼中看清自己的形象,并不断揣摩为何形成这样的形象,不如学习经验,提高自身的艺术创作水平。

总之,对于中国电影对好莱坞电影的影响,无论是从功夫片或武侠片谈起,还是近年来他们尝试在影片中不断增加的中国元素,我们应该清楚地认识到,影片中的中国元素在一定程度上被西化,甚至有的被扭曲,他们是基于商业目的而被选用,来吸引华人观众,赢得拥有巨大消费潜力的中国电影市场。这些电影骨子里体现的还是西方文化,真正宣扬中国文化的重任还是得依靠中国制造的电影作品。因此,我们应该从多视角解读,冷静地看待这一现象。同时,好莱坞电影还是值得我们学习的,中国的文化源远流长,我们如何更好的利用本国民族特色文化,将其融入到我们电影创作之中,从而更加促进我国电影产业的发展,这也需要我们电影工作者的思考和探究。

[1]李哓蓓:《历史、嬗变与策略》［J］.上海大学学报,2006(6).

[2]张晶,米建荣,袁欣:《英文电影中“美国梦”的褪色和“中国热”的渗透》［J］. 电影文学,2009(21).

[3]http://news.dayoo.com/world/200812/25/61965 _4974247.htm

4.好莱坞电影剧本市场纵览篇四

【正文】

“电影制作是艺术和商业的结合。”

——杰克·瓦伦蒂(前美国电影委员会主席)

“你知道声望是什么意思吗，你知道吗？”

“当然知道了，就是不挣钱的电影。”

——美国电影《长丝袜》台词

美国《综艺》(Variety)杂志曾对好莱坞2002年以前的100部总收入最高的电影做过一项非正式调查，表明大多数电影都是从以前的作品中获得灵感。

在好莱坞，大约50％的电影是改编自电视节目、漫画书、戏剧或电子游戏，也有一些影片是给以前成功的影片拍续集，或者搞旧片重拍，新瓶装旧酒。

一些人说，好莱坞是不知道创新为何物的城市——这一问题在业内外已引起了注意。电影制作方依赖不断回炉的想法来拍片，已成为一种趋势。

不过就算是被多次使用的创意也是创意。那它们都是从哪来的呢？——有的是来自制片厂内部的制片人、经理、作家或者是导演，有的则是来自外部。

剧本交易中的衍生业务

开发内部创意的方式相对简单。制片厂买下一个文学著作的所有权，然后雇一个剧作家。这个作家在制片厂项目开发人员的指导下准备剧本(至少是第一稿)。

如果制片厂从外部的剧本市场获得一个剧本，情形则比较复杂，其中有一些起重要作用的机构和人物。

代理公司

代理公司在剧本交易中起中介作用。典型的代理公司的职责主要是协商用工合同，购买剧本，帮助寻找资金，或者在需要项目合作的公司之间做中间人。代理公司的标准佣金是10％，所以《综艺》杂志干脆把这些机构称为“百分之十”。有些电影将来有可能拍出其他版本，比如电视版。如果这样，代理机构会得到版税或重播酬劳。

加利福尼亚州依照该州《人才代理法案》来对这些代理机构颁发执照和进行管理。代理机构由同业公会颁发证书，或者是这些公会的签约方。一些代理机构为业内工作人员提供全方位服务。另一些代理机构则专门经营某些领域，比如只为演员或剧作家服务。代理机构在业内的影响举足轻重，它们的无形资产难以估量。

代理生意自20世纪末期开始显现其强大的实力。麦克尔·奥维兹于1975年成立的创作人员代理公司(Creative Associates Agency)极大地扩张了代理生意的市场。最初它是组织电视节目拍摄的重要机构，后来又扩张到电影、投资银行和广告业，由此成为好莱坞重要的代理机构。20世纪80年代，该公司还承揽了几个好莱坞大片的销售业务。此外，它还成功组织拍摄了《雨人》、《侏罗纪公园》等影片。

经纪人公司

最近经纪人和管理公司已发展成为好莱坞的重要角色。与代理公司的作用相似，不过经纪人公司的佣金更多，有15％或者更高，目前它们正积极地侵入代理机构的领地，有的甚至获准开发和制作影视项目。这样就能在更大范围上为自己的客户服务，在这一点上它们比代理公司更具优势。

娱乐律师

好莱坞不是每个人都有代理机构或经纪人，但很多位高权重的人物，都聘用律师来跟日益复杂的娱乐市场打交道。有一些专攻电影法律的律师，大多在洛杉矶、纽约和其他电影业务繁忙的地区独立工作。过去几年里，跟好莱坞打交道的律师数量激增。2000年的一项调查表明，在洛杉矶地区有400多名娱乐律师。

在电影的制作发行过程中，要签署很多协议和合同。因为在好莱坞，一个创意很快就成为一种资产。又比如，剧本中描绘的某个人物引起联想，就有可能被指控侵犯隐私和毁坏名誉。电影名的选择也有可能会引起诉讼。尽管保险赔偿包括这些范畴，人们还是想通过法律途径尽量避免这些问题。美国电影委员会有一个电影名注册局，电影制片厂甚至在开拍一部电影之前就把电影名注册上了。制片厂之间达成协议，避免跟已注册的电影名字相近。如果一个电影名极有可能商品化，就有可能被注册成商标。不过这种现象并不多见。

综上所述，代理机构、管理公司、娱乐律师等机构和人物是在好莱坞剧本市场上起重要作用的角色。那么电影剧本是怎样到制片厂手里，并被开发出来的呢？

多级开发的剧本市场

好莱坞剧本市场比较复杂，因为剧本来自不同的渠道。一个创意或者一个完整的电影剧本可能出自一个剧作家之手，也可能来自一个代理机构、一家制作公司，或某位经纪人、制片人、导演甚至制片高级主管。有鉴于此，在好莱坞，剧作家的定义比较含糊。因为每个人似乎都在提出创意，导演或制片人兼剧作家是很正常的事。

说不好好莱坞有多少人声称自己是剧作家，更难说有多少人在这个行当中靠写作维生。美国剧作家公会(Writers Guild of America)的数据显示，4525名会员在2001年上报了收入，而8841名会员在这年的至少一个季度里公布了收入。

在2001年，一个原创剧本的价码最低在29000美元左右。通过讨价还价，往往能得到更高的价钱。剧作家做故事处理、改第一稿、重写、润色现有剧本都能得到报酬，每次电影重映剧作家也能得到一些收入。另外还有版税。2001年，美国作家公会西部办公室的数据表明，剧作家总收入达7.821亿美元。25％的剧作家在这一年的收入只有2.8万美元多一点，55％的剧作家的年收入则超过56万美元。

剧作家在业界没有多少影响力。过去他们多是跟制片厂签约，最近，剧作家则是跟代理机构或经纪人合作向制片人销售创意或剧本。制片人再想办法使制片厂高级主管对这一创意产生兴趣，从而签署开发协议。制片人也可能会买下某个选题，或者暂时买下一个剧本的产权。出卖创意和剧本有时要以口头投稿的形式进行。也就是说，剧作家向项目开发经理或其他可能的买家描述一个故事。上世纪80年代以后，口头投稿越来越难，这种方式对已成名的剧作家可能性比较大。

有些剧本则是已经写作完成，希望被制片人或制片厂购买。这种剧本叫特制剧本。通常制片厂会找来读者或剧本分析员拟出剧本概况，因为制片厂没有时间阅读每一个剧本。剧本概况

包括剧情简介，剧本的级别(从差到优秀)，还要给它一个整体评估。几乎99％的剧本都能得到推荐。剧本的读者大多是实习生，大学毕业生，或者是想成为剧作家的人。这些人可以在家里工作，每读一个剧本的报酬是25～50美元。

代理机构也可以把特制剧本往外发送，然后尽力炒作，制造一个投标的战争。上世纪90年代，特制剧本销售情况火爆，价钱也相当可观。1990年，创作《致命武器》(Lethal Weapon)的剧作家申·布莱克以175万美元的价格卖出了《最后的童子军》(The Last Boy Scout)。此后，“百万美元剧本”司空见惯。几年以后，布莱克的《特工狂花》(The Long Kiss Goodnight)卖了400万美元。尽管制片厂试图把剧本控制在较低的价位上，但到上世纪90年代末，“百万美元剧本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不见经传的人都能成功地卖出特制剧本。比如当时的好莱坞新人奈特·沙马兰，凭《第六感》(The Sixth Sense)赚得225万美元，而且该片当即投产。

特制剧本投标使人担忧剧本质量的问题，因为投标的过程会提高平庸剧本的吸引力，从而造成哄抬价格。据说，几乎所有的特制剧本在投拍之前都要重新改写，有些剧本很差，因为筛选过程不合理。谈到剧本质量，老牌剧作家威廉·戈德曼的话很精辟：这行只注意这样的剧作家——用他们的剧本拍出的电影在商业上能有收获。

最成功的剧作家或制片人不用通过特制剧本的筛选过程。有些有成功经历的机构或人物有足够的影响力，能够缩短标准的项目开发程序，单单根据自己的兴趣就能通过一部电影的开发计划。的确，每个人都期待着下一个热点和大片，或者是下一部能衍生出商品和续集的电影。但是没人知道什么样的电影能引起轰动，这样，一个剧本能否被选中就取决于其给制片厂挣钱的潜力而非质量。换言之，利润意识占主导地位。再说，还有“恐惧因素”——管理人员害怕自己会丢了工作，便只关注他们购买的剧本是否有造星的潜能。现在那种高度概括性的电影(High Concept Film)成为一种趋势。这种电影通常是动作片或情节剧，故事几句话就能说清，往往起用明星，极具可卖性。只要能够挣钱，平庸又何妨？

尽管特制剧本制度为新的作家提供了机会，市场的选择性还是很强的。2002年，20世纪福克斯公司以近500万美元的高价买下了麦克·里奇顿小说《黑影地带》(Prey)的电影版权。福克斯公司的高级管理人员在拿到手稿之前，手稿持有方就版权的事跟他们多次接触，在一个周末达成了协议。这本书只送到了福克斯公司，这在好莱坞可是少见的事。在这里，文学作品的版权往往是要到处搜寻开价最高的投标人，最后传遍几家公司。

剧本一旦开始在好莱坞流传，就会有重要的角色介入来决定这个剧本的命运和归属。在一个价值4000万美元的协议中，环球和幻想娱乐公司(Universal and Imagine Entertainment)的高级主管布兰·戈里兹买下了《内部人物》(Inside Man)，这是新手卢梭·戈沃兹的特制剧本。戈沃兹由律师转行写剧本，创作了一个惊险的犯罪故事。有好几家公司对这个剧本感兴趣，但环球和幻想娱乐公司的高级主管斯科特·斯达波和多娜·朗格力设法劝说剧作者的态度发生倾斜，最终将剧本卖给他们。

制片厂每年在剧本上会花费很多钱。有多少电影和剧本的想法最后没有机会被搬上银幕无从知晓。多伦多资深电影人比尔·马克斯说，100部剧本最终被正式投拍的往往只有1部，另外那99部则被束之高阁。

演职员字幕对于很多好莱坞剧作家来说至关重要，因为字幕关乎他们的声誉、奖金和酬劳。片头字幕的顺序往往是这样的：发行公司，制片人，制片公司，导演，主要明星，然后是电影片名。不过这也不是一成不变的。字幕和付款的问题是用工合同中协商的重要内容。行业工会建立了详细而又复杂的条款。比如，美国剧作家工会要求，第一稿的剧作家如果想把自

己的名字打上字幕就必须对剧本做33％的贡献，其后的作者们必须做50％的贡献。不过，如果项目负责人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的贡献。

项目开发环节

创意一旦被选定，就进入项目开发环节，这是把创意转变成剧本的过程。具体步骤包括组织思想，获得版权，准备提纲，写剧情简介，写作，润色和修改剧本。

虽然不能一概而论，但典型的开发过程应该是先签署开发协议。它表明制片厂和制作公司同意为剧作家、制片人和导演提供资金。各个项目所得到的资金数量不同，有的资金甚至都不能支付项目开发阶段的开支。项目开发的资金来自各个渠道，有的是制片厂的钱，独立制片公司资金来源更广。开发协议有时还包括电影正式投拍之前的应急费用。这一过程，有时只需八个月，有时则要长达两年。

通常是先由剧作家大致写出场景、主要角色、动作和地点，长度为20～50页。此后是写第一稿，第二稿，重写，润色。在每一个阶段，各色人等会参与进来，以笔记的形式提出意见。主要参与人员会收到最初酬劳，包括薪水和协商好的各种津贴；还有后期酬劳，诸如利润分成，或者其他形式的电影收入分成。

5.好莱坞电影跨文化传播策略研究篇五

一、好莱坞电影政治正确的文化传播

早在20世纪30年代，美国政府就意识到，文化输出是一个国家对外竞争的强有力的武器。文化输出可以影响到其他国家、地区和民族的历史意识、社团意识、宗教意识以及文化意识，甚至可以改变他们的语言，淡化甚至重写这些地区的传统和文化，从而创造一种新的民族文化记忆，促使其与美国的信念和价值融合。所以，从第一次世界大战结束以后，美国就通过各种政治和经济手段向全世界推销电影和其他大众文化产品。在罗斯福执政的第二次世界大战期间，好莱坞电影则成为推销美国形象、美国民主，进行政治宣传的重要工具。美国政治家及好莱坞电影掌门人们的这种认识及行动，正如美国政治哲学家汉斯所认为的那样：“文化帝国主义的目的是征服人们的心灵，以此作为改变两国之间权力关系的手段。它们通过自己优越的文化或更具有吸引力的政治哲学进行劝说或诱导，特别是它的政治意识形态连同其他一切具体的帝国主义目标能够征服他国，这比军事征服和经济控制更稳固、更彻底，在这个基础上建立它的优势地位，以此实现自己的政治或经济目标。”[2]

以上所述，可以从根本上帮助我们认识好莱坞电影传播始终坚持不懈的政治正确策略。众所周知，奥斯卡第82届金像奖关于最佳影片的角逐时，全世界很多人都认为非《阿凡达》莫属，但是卡梅隆最后还是败在了前妻手下，因为他的前妻拍摄比他特别具有政治正确的电影《拆弹部队》。值得强调的是，尽管很多人解读电影《阿凡达》时说其中让人看到了美国越战的影子和中国的野蛮拆迁，但是它在以种种数字技术及电脑特技打造出一个个影像奇观，吸引全球电影观众眼球的同时，其内在同样蕴含着很强的美国精神。这也就是说，《阿凡达》在向全球影迷提供空前视觉盛宴的背后，同样传播着“美国信念”（american creed）或美国精神，比如电影中特别强调的：“个人的尊严，人人平等，人人皆有不可剥夺的自由权利，公正，机会均等。”[3]应该认识到，好莱坞对于美国的意义，不仅仅是作为文化工业的经济作用，同时也通过电影形象推销美国的商业、文化、政治、生活方式和价值理想，影响世界各民族社群的文化认同和文化选择，努力制造美国式的全球趣味。

作为美国文化产业重大支柱之一的好莱坞电影，几乎一直都把美国勾勒成一个充满无数机会的国度，将城市拍得很美，科技拍得很先进。人人都可以通过自己的努力过上富裕的生活，付出都有回报。好莱坞电影传递给人们的这种观念非常容易深入人心，有意无意地教导人们：只要努力奋斗，按规则比赛，你就有机会前进。每个人在这个世界上都可以实现自身的理想和价值，只要坚持不懈，就一定能达成最初的梦想。虽然美国社会现实和世界各国的社会现实都非常骨感，但是好莱坞电影主流给人的感觉却一直都非常丰满。

二、好莱坞电影人物形象传达的美国精神

好莱坞电影几乎从来都有“美国精神”的精彩注脚，在人物想象塑造方面则更是如此。在卓别林的著名无声电影《淘金记》中，流浪汉夏尔洛个人主义的积极进取、追求成功、自我实现的精神，同时具备普通人价值观与人生哲学，这就是银幕上较早体现“美国精神”的经典人物形象之一。《史崔特先生》中的史崔特，以他的老迈之躯，驾驶着改装的车，历尽千辛万苦实现自己的目标，其积极进取、乐观向上的精神，正是新教精神的集中阐释。《海底总动员》中，通过父亲马琳克服千辛万苦寻找他的孩子尼莫的经历，讲述了小丑鱼父子之情，向观众呈现了一个勇敢的、永不放弃的寻找孩子的温情故事。《肖申克的救赎》中主人公坚信自己的无辜，通过种种令人难以置信的力量来争取自由，这样的勇气正是美国精神的绝佳体现。《这个杀手不太冷》中的杀手雷昂虽然是杀手，却有一颗善良、坚韧、勇敢的心。《阿甘正传》中的阿甘，以他75分的智商，成功演绎了美国梦的实现历程，表征了美国精神的巨大影响力。还有，诸如《教父》中的家庭观念，《独立日》中的美式完美家庭，《哈利?波特》中的极端个人主义，《黑客帝国》中的爱的力量大于邪恶等等，都极力宣扬尊重私有财产、事业进取心、家庭观念、个人主义和英雄主义等美式精神生活信条。

由于很多人的成长过程中，几乎都有对英雄主义的强烈幻想，想象着能像英雄一样保卫世界和平，维护人类的尊严。所以好莱坞电影一直不遗余力地针对这一点进行艺术加工，努力发挥到极致。不论在西部片、警匪片，还是励志片中，主要人物不是单枪匹马、勇闯虎穴，历经艰险在最后一刻战胜了邪恶势力，就是尽心尽力保护家人、支撑家庭、维护社区„„仔细分析近年来进口的好莱坞大片可以发现，其经典的叙事模式之一，就是在危机出现时，总是有一个英雄人物挺身而出，通过艰苦卓绝的努力最终战胜邪恶。值得强调的是，好莱坞电影中的英雄人物，不仅以不同身份出现，而且往往并不完美，有的甚至有非常明显的缺陷，这其实是在暗示每个普通人都有可能成为杰出之人的美国梦内容。

近年来，好莱坞灾难片和奇幻大片均是特别具有全球化传播效果的影片。在这些电影中，拯救地球的英雄几乎都是美国人，这几乎就是好莱坞电影在全球化传播中占据领导地位或支配地位的直接象征。在《独立日》中，对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿；《世界大战》中，火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色；《地球停转之日》中，外星人只是来到美国――因为他们觉得只有美国能够引导世界。由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界的领导者，能够代表地球与外星人交涉。好莱坞电影则是这方面最为有力的传播者之一。美国《华尔街日报》曾经登载2000年美国总统候选人约翰?麦凯恩（john mccain）的这样说法：“美国是独裁者的最大敌人，而好莱坞很可能被证明是这个国家最强大的武器之一。”[4]《好莱坞相当于几个师》的作者引用法国防务社会学家让?皮埃尔?瓦朗坦在《好莱坞、五角大楼和华盛顿》（2004）一书中的话：“美国电影是美国国家安全霸权的重要载体之一。将国家公务员英雄人物化，把国家神圣化，把官方定义的、美国集体想象的威胁形象化„„所有这一切都宣扬了这样一种观点：美国是神奇的、不可战胜的。政治、国家战略和电影业相互交织在一起，这就是美国国家权力的独特性质所在”。[5]

三、好莱坞电影专门市场跨文化传播诉求

好莱坞从上个世纪20年代的以来，一直是世界电影的大都会，居于电影市场向外拓展扩张的制高点。上个世纪末叶，好莱坞电影为了保持并发展其在全球化过程中的优势地位，特别重视人口数量众多、经济快速增长的亚洲市场，尤其是巨大的中国市场。与这种电影市场方面考虑密切关联的，就是好莱坞对于专门电影市场的特别关注，甚至不惜工本创作所谓特供制作，其中以针对中国的最为突出。

在著名的《功夫熊猫》之前到中国改革开放以后，好莱坞一直在进行更大范围占领中国电影市场的努力。其中最先开始、也特别注重的是中国题材，比如现实题材的《末代皇帝》和历史名著改编的动画片《花木兰》。动画片《花木兰》中，有关花木兰不忍年迈残疾的父亲征战沙场，决定代父从军的故事主干没有改变。花木兰从军过程中，凭着坚强意志，参与了艰苦卓绝的各种战斗，为击退匈奴立下汗马功劳的事实得以保留。这是中国观众一般都比较容易接受的部分。由于将一首诗篇所记述的内容演绎成一部标准的影院动画电影，离不开对相关故事内容的想象性补充，因此，好莱坞电影创作者，就在这想象性补充的故事情节中，巧妙地植入了某些美国精神，或者说是比较明显的西方价值观。比如动画片《花木兰》中，木兰对代父从军这件事是这样说的：“也许我不是为我爹，是想证明自己的力量。”在此，本来渗透在中国花木兰故事中的忠孝之道，悄悄地被英雄主义、个人主义这些具有浓郁美国精神和西方价值观所取代。很显然，这并不为很多中国观众很好接受，但是在西方世界及受到西方文化影响很深的国家地区则毫无问题。

世纪之交，李安导演根据武侠小说改编的《卧虎藏龙》，获得了空前成功，其标志不仅是获得了奥斯卡奖，关键是为数量特别庞大的中国大陆观众和世界华语观众都普遍叫好。这给好莱坞以更多的鼓励和信心，也给好莱坞关于发展中国题材和中国市场方面更多的启迪和经验。这比较集中地体现在系列动画电影《功夫熊猫》的成功实践之中。《功夫熊猫》并没有相对应的文学名著，但这又是一个更为具有世界性的中国符号。虽然这个中国符号并不自然表征特定的中国文化符号及意义，但是其能够比较自由地连结很多的中国元素、中国文化、中国人物、中国故事和中国场景，当然也能够非常自然地连结美国精神和西方价值观，因此这对中国观众和世界观众、中国市场和世界市场都具有非常强大的影响力。该系列电影故事都讲述一个出身平庸的熊猫阿宝，某一天突然成为上天选定的“救世主”，在各种极其巧合的情况下获得了功夫秘笈与超人的能量，最终拯救苍生，成为大侠。在这系列电影故事中，熊猫阿宝虽然身材肥胖，动作也不如他人灵活，但是他敢于追求自己梦想，勇于将梦想付诸行动，永不放弃的精神，终于使他获得了成功。阿宝的这种成功，既印证了“只要执着追求就能成功”的道理，又体现着普世的“励志”主题，可以说得上既中国又世界，两边讨好。换句话说，《功夫熊猫》的成功，其实就是跨文化交流传播的成功，是好莱坞电影人将中国文化元素和西方文化精神进行很好结合的成功。有评论者因此认为，好莱坞对中国思想文化层面的借鉴“不再是对中国文化元素的简单抄袭和套用，而是文化形式在‘互融’与‘相异’两维张力作用下对他文化的合理利用及对中国文化市场敏锐察觉后的精确的商业切入”。[6]这是好莱坞电影文化在世界电影市场中成功“开疆拓土”的重要策略之所在。

好莱坞针对拓展中国市场的努力，开始很早，总体比较成功，但是也有比较简陋甚至令人反感的部分。正如有研究者曾经这样指出：“在很多中外合拍片中，其实还有部分是专门针对中国市场的，可以称之为‘中国特供片’。2012年9月28日上映的《环形使者》中，许晴饰演的布鲁斯?威利斯妻子，作为情感线索人物是布鲁斯穿越到过去的动机，国际版本中许晴的戏份不多，总长度不超过5分钟，一句台词也没有，对于上海外滩、弄堂的镜头也是一扫而过。中国大陆版在删减一些暴力血腥色情镜头之余，许晴和布鲁斯?威利斯的对手戏中增加了‘我不想和一个杀手过日子’等台词，末日战场的地点从巴黎移到了上海，上海外滩的镜头增多，东方明珠赫然在目。除了大陆版中方演员戏份有所增加外，‘中国特供片’与国际版相比还有这样几个差异：中国植入广告增多，例如《蓝精灵2》中《中国梦想秀》综艺节目品牌的植入；相关剧情更改，例如《僵尸世界大战》中‘莫斯科流感’被更名为‘中国流感’，最先发现病毒的是一个中国科学家。”[7]

6.好莱坞电影中的意识形态侵略篇六

记得高三时物理老师给我们放了一部短片，是美国勇气号登陆火星的模拟动画。当视频播到勇气号伸出一个摄像头时，老师把画面暂停下来。然后，他指着贴在摄像头上面的美国国旗说：“美国的意识形态侵略真是无处不在，就连一个小小的摄像头都不放过！不信你看看美国电影，几乎每一部片都有美国国旗的镜头。其实美国的爱国主义教育比中国要好得多，我们每间课室都挂国旗，又不见你们望她两眼！”

这番突如其来的演讲说得慷慨激昂，听得我们目瞪口呆，从来没想过平时安安静静的物理老师居然是一位如此有正义感的人。经他这么一说，我从此彻底改变了对美国电影的看法。本来我不相信每一部片都有美国国旗的，但留意了之后，星条旗飘扬的数量真是让我反胃。于是，我开始用批判的眼光看好莱坞电影，结果越看越吐血，发现电影中意识灌输不是一般的强，除了国旗之外，还有诸多地方表现出大美国主义的思想，若不仔细研究，还真容易被它影响。

下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。国旗：

《与狼共舞》：当主角来到边界驻地时，发现驻地已经变成一片废墟，只有破烂的国旗还插在地上，随风飘扬。

《毕业生》：当达斯汀·霍夫曼跑去他女友那间大学时，俯视镜头前的景物顺序是：美国国旗、喷泉、喷泉下的达斯汀·霍夫曼和他身后的教学楼正门。

《夺宝奇兵４》：当印第安那·琼斯与凯特·布兰彻驱车进入美国仓库重地时，哨兵站上便插着美国国旗。

《西雅图夜未眠》：这个不是美国国旗，而是美国地图，不单只在片头片尾出现，还在汤姆·汉克斯家里挂着，用来随时教小孩地理。

《十二怒汉》：当审判终于结束后，走出法庭，美国国旗高高飘扬。

《独立日》：实在不得不提《独立日》，据我看来，它是宣扬美国精神最典型的一部。就粗略统计，国旗的镜头足足有６个之多！

１、一开场，月球上插着美国国旗，前面是一块碑，写着联合国的话：We came in peace for all the mankind.２、华盛顿硫磺岛战役纪念碑雕塑上飘扬的美国国旗

３、脱衣舞台背景都挂着美国国旗

４、白宫椭圆形办公室里当然要挂国旗啦

５、不明白四处逃难的汽车干嘛也要插着国旗，大家都是在美国境内嘛

６、总统在战机下演讲前，国旗的特写足足有两秒种

看看这些例子，你就会发现美国国旗真是无孔不入！虽然大多都是一闪而过的镜头，如果你不留意就根本不会察觉，可见美国的爱国主义真是宣扬得不留痕迹，不着一字，尽现风流！其实，除了那些古代戏、星战戏之外，一切发生在美利坚合众国成立之后的故事一律有星条旗的身影。我觉得这并不是美国政府刻意要求的，反而是导演们自发的内心感受，这些看似自然又合理出现的国旗，无不体现出他们那种以美国为荣的自豪心情。

美国中心论：

《独立日》：对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿。

《世界大战》：火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色。《地球停转之日》：外星人也是只来到美国，因为他觉得美国引导世界。

由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界警察，不自觉地担当起世界的领导者，代表地球与外星人交涉

美国精神：

《谍中谍》：英雄主义

《完美风暴》：人与自然的英勇搏斗

《独立日》：美国式英雄主义，美国式爱国精神

《洛奇》：普通人渴望成功

好莱坞电影中往往不遗余力地宣扬某些人类的美德，比如忠诚、勇敢、负责和自我牺牲，而这些美德又往往以“美国精神”的面目出现。弘扬这些美德正好适应了全球大多数人的胃口，变得所有人都喜欢看，而且在看的同时不自觉地把这些美德与美国人扯上关系。因此，美国人在别国眼中便成了理想人物了。

先进的社会制度：

《十二怒汉》：片中主角纠正了其余人歧视贫民窟的观念，以证据有疑点为由将小男孩无罪释放，从另一方面体现出美国司法制度的先进性。

《刺杀肯尼迪》：虽说片中人物没有成功翻案，但检察官的不畏强权、只求真理的执着让我们看到了美国司法人员的高尚。

《自豪与荣耀》：爱德华·诺顿发现了自己家人参与犯罪，但身为警察的他大义灭亲，最终受到美国政府奖赏。似乎给人感觉虽然警察底层腐败不堪，但高层永远是道德榜

样。

《迈克尔·克莱顿》：乔治·克鲁尼屏着良心，斗智斗勇，最终打赢了大财团。无论律师界多么腐败，终有好人在……

最近，美国又恢复了拍摄新警察片与政治片的热潮，导演针对政府机器的异化性质的思考、对腐败警察和高官的不信任，拍摄了一系列具有影射意味的片子。但是，这些片子都有一个共同点，那就是会出现一个美国人，发现了现实的真相，看出了社会的黑暗，奋不顾身地与之斗争，最终邪不胜正，美国社会改正错误、重现光明。因此，这一类的揭露黑暗片，从另一个方面又更加体现出美国的民主、人道。戈达尔在《英国之声》的声明里说：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人民推销老板的意识形态……”的确，看这些影射片，也是在看导演的人道主义情怀。

美国价值观：

《教父》：家庭观念

《独立日》：威尔·史密斯的家就是美国式的完美家庭代表：一座美丽的房子、一辆车、丈夫、妻子、孩子，还有一条狗

《克莱默夫妇》：妻子极度渴望要一份工作

《哈利·波特》：极端个人主义

《黑客帝国》：爱的力量大于邪恶

在好莱坞片中，普遍存在着美国价值观念，如重视财产、事业；进取心；崇尚工作；家庭观念；重友谊、信用；以爱至上；当然还有个人主义和英雄主义。这些都是美国式资本主义的基本信条。相反，看看我们中国人的道德观，便会发现有多么不同了，如我们不看重财富，而看重品德；我们不求事业上要取得多大成就，只求修身齐家；我们不相信爱能战胜邪恶，而认为对国家的忠诚高于一切；我们没有个人主义，只有集体主义，对于个人则采取中庸之道。然而，看多了好莱坞电影，便会渐渐接受他们的价值观，反而对自己的有点抵触了。因此，在看电影中，要思考一下美国的价值观真是可取的吗？这种价值观会达到电影中的效果吗？我们的共产党哲学真的是落后的吗？

美国梦：

《当幸福来敲门》：销售老爸终成金融富豪

《阿甘正传》：向着成功奔跑

《永不妥协》：单身母亲通过坚韧不拔的努力最终获得成功

相信这种例子不用我再多举啦，几乎每部片都有美国梦的存在。它把美国勾勒成一个充

满机会的世界，好像人人都能进入富裕的中产阶级，只要努力就会有回报。但现实真是这样吗？

再也没有比美国更好的地方：

《碧海蓝天》：主角的妈妈就是美国人，在他看来，美国就是遥不可及的乐土，因此，他对同样来自美国的女友特别感兴趣。

《泰坦尼克号》：整船人都蜂拥去美国，寻求美好家园。

《谍影重重》：马克·戴蒙一进美国大使馆就受到保护，瑞士警察就不能抓他了，好像美国对本国公民更加重视，美国公民的地位也更高一点。

好莱坞电影里总是把美国城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进，好像美国就是现代化的生活方式的代表，让人产生去美国定居的欲望。

现在，随着我们学生看好莱坞电影的数量越来越多，不免会产生崇尚美国的心态，总觉得美国是一个民主、开放、有人权的社会，充满机会，生活丰富多彩，连说话都觉得带点英语才时髦。总之，看着人家银幕上的美国，再看看自己国家，便越看越不顺眼，总觉得人家好自己差，反叛思想越来越强。

但是美国真的是这样吗？有什么证据证明呢？这一切只不过是导演在镜头前画出来的罢了。他们描绘这些美丽事物，本意是想吸引多些观众而已，不是叫我们去相信它，更不是让我们把它与自己国家现状相比较！

因此，我们要警惕好莱坞电影里的意识形态侵略。吴宇森的暴力美学是让动作化为唯美，但美学的暴力则是要把我们的价值观粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，对我们进行灌输，让我们接受导演全部的道德观念。爱森斯坦说过，电影就是有力的宣传武器，它能在观众心中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念，从而强制观众朝一定方向思索。

7.好莱坞电影计划书篇七

一、好莱坞电影概述

当前,好莱坞电影已经广泛得到消费者的高度关注与认可,且在国际上也取得了重要地位,潜移默化地影响着人们的工作与生活。好莱坞电影旨在主动迎合时代的主流意识,以及善于造福消费者,这无疑更加吸引观众的眼光,更加符合奥斯卡评委的品味。在好莱坞电影中,主角基本都是聪慧的,有着良好的素养与品质,总之好莱坞电影具备较多特征、具备良好的叙事结构策略、具备新颖写作观念等,这些都为好莱坞电影的成功奠定了良好的基础。

二、基于《速度与激情》看好莱坞电影的成功之道

1、良好的市场营销策略

《速度与激情》具备特殊的市场营销策略,首先该部电影充分了解与掌握了消费者的情绪与思维,有效融合了情绪营销与电影营销。在《速度与激情》的具体推出过程中,情怀是其宣传的绝招,且在上映之前,电影的相关宣传队伍就已经连续在网络上发布了与电影相关的主题曲与精选特辑等,特别是电影的片尾曲,以委婉而动听的旋律吸引着观众的情绪,再次将观众情绪推向高潮,加之精选特辑精心安排的相关情节回忆,无疑激发了观众的兴趣与积极性,使观众有一种迫切想观看完整电影的欲望;除此之外,《速度与激情》还可以应用了整合营销的方式,不仅按期发布与电影相关的海报,以及一连串预告片,而且选择与当下较为热门的应用软件供应商合作,从而在这些热门应用软件上积极投放宣传电影的相关活动与广告,即电影在上映之间就累计了大量线上的活跃度。当然,线下也做了相应准备,如选择部分展览会进行合作,通过开展一连串“看电影送礼物”的线下活动,进一步增强电影的宣传。

2、细微的细节处理

好莱坞每年都会推出不少赛车片,如二零一三年推出的口碑较好的《极速风流》,及二零一四年改编的《极品飞车》,这两部影片里面的主角都是飙车高手,影片也是围绕心爱的女人进行搏斗的情节,虽然《极品飞车》拥有几亿游戏粉丝,但这两部影片的票房都不及《速度与激情》。可见,速度对一部影片而言尤为重要,但仅有速度无法真正撑起影片,而《速度与激情》里的速度拥有其他影片没有的优势。一定程度上说,《速度与激情》是在所有元素上都下了功夫,与其他相同类型的影片相比,它在各个方面都做得稍微好一点,所有获得了良好的娱乐效果。如拍摄赛车,相比于车祸现场的真实写照,观众更喜欢没有伤害的惊险刺激效果,所以风格需要靠拢于游戏,避免过多的真实效果;如耀眼画面的营造,就需要结合丰富多彩的背景、流动灯光、夜间霓虹等特效营造色彩鲜艳、花样繁多的美术风格,且每台上场的车辆也应具备丰富多样的造型。与《极品飞车》相比,《速度与激情》更似将更多游戏设计搬入了现实中,前三部影片中不断出现各种类型的炫酷车标与纹饰应用。当然,车辆动作场面依然是影片的经典,尤其是比赛模式的设计,一定程度上说其的创新设计启发了部分赛车游戏。具体而言,第一部影片中车辆氮气加速直线比赛;第二部影片中在高速公路上与众多警车追逐;第三部影片中在停车场里的甩尾比赛及山路漂移;第四部影片中在矿山中碰撞及撞毁对手车辆等。这些新颖场面有效的融合了漫画、特技表演与游戏等方式,从而真正促进汽车向技术与速度极限的发展。

当色彩鲜艳、花样繁多的车辆造型流动于都市霓虹中,当快速行进的隐约背景与车灯飞跃交叉,伴随着响彻云霄的殷勤轰鸣,再加之一首首电子舞曲节奏等,这些视听元素不断冲击着观众,产生了丰富多彩的娱乐效果。除了速度,这部影片还有效融入了所有与车辆相关的流行文化,并以最前卫最炫酷最绚丽的视听模式呈现,这便是《速度与激情》系列为观众带来的娱乐享受。

3、良好的人物形象塑造

速度意味着车辆的魅力,虽然给影片带来了视觉享受,却无法支撑整个故事的灵魂,环球公司用了六年左右的时间了解了电影的本质还是在于讲述一篇好故事,观众需要感受到主角身上的特殊性格魅力。通常,赛车片比较注重车辆,忽视了人物形象的素质,而《速度与激情》则很好的展现了车辆与人物性格的并重。例如,影片中的范·迪塞尔与多米尼克演员,范·迪塞尔,光头,面向凶狠,一身蛮肉,表面给人一种适合演坏人的形象,并不是人们心中的帅哥。而在影片中,多米尼克即使徘徊于法律与地下秩序之中,且处理问题时态度强硬,做事方式神秘,但内心却十分柔软,无论是对亲情还是友情,他都十分珍惜,在兄弟与妹妹面前也一直演绎着宽容厚道的长足形象,多次不顾自己性命去保护亲友,同时这也是美国影片中背后英雄价值观点的典范。他只热衷于赛车与犯罪的刺激,对金钱等诱惑没有兴趣,为了保持道德平衡,影片给他设计了可以获得观众认同的价值立场,即今朝有酒今朝醉,其他都不重要,但在短短十秒的赛车过程中,我获取了自由。这句独白很好的阐述了人物的全部追求。

三、结语

总而言之,好莱坞电影的成功并非简易之事。纵观好莱坞影片,每年都不失赛车片,所以结合时代主流意识制定良好的市场营销策略、影片的细节处理、高素质影片制作队伍的培养、演员形象的良好塑造等至关重要,从而真正将好莱坞电影推向成功之道。

参考文献

[1]徐红.“合资引进”、技术“狂欢”与青年亚文化——《速度与激情7》的市场与文化思考[J].当代电影.2015(08)