原创音乐作品研究

原创音乐作品研究（精选8篇）

1.原创音乐作品研究 篇一

音乐作品欣赏（公共选修课）

一．单选题

1． 《第九十四交响曲“惊愕”》的曲作者是：

A、海顿

B、斯美塔纳

C、贝多芬

D、马勒

2． 古典交响曲第二乐章通常都是什么结构？

A、回旋曲式

B、奏鸣曲式

C、变奏曲式

D、自由曲式

3．海顿的《第九十四交响曲》是在哪儿完成的？ A、维也纳

B、巴黎

C、伦敦

D、布拉格

4．《1812序曲》的曲作者柴可夫斯基是哪国人？

A、德国

B、法国

C、俄罗斯

D、意大利

5．协奏曲诞生于：

A、巴洛克时期

B、古典主义时期

C、浪漫主义时期

D、中世纪

6．《大峡谷组曲》的最后乐章是：

A、暴风雨

B、日出

C、日落

D、牛车

7．《卡门组曲》的曲作者是：

A、门德尔松

B、比才

C、格里格

D、西贝柳斯

8． 古典交响曲的第三乐章通常都是什么性格的音乐？

A、小步舞曲

B、奏鸣曲

C、泰兰特拉舞曲

D、进行曲

9．《第五钢琴协奏曲（皇帝）》的曲作者是：

A、莫扎特

B、李斯特

C、门德尔松

D、贝多芬

10．肖斯塔科维奇《第七交响曲》的标题是：

A、俄罗斯

B、列宁格勒

C、悲怆

D、未完成11．马勒的《第一交响曲》的标题是：

A、复活

B、提坦

C、参孙

D、但丁

12．《图画展览会》一共描写了几幅画？

A、11

B、10

C、9

D、12 13．下列乐器，那一种声音最低？

A、大提琴

B、中提琴

C、小提琴

D、单簧管

14．勃拉姆斯《第一交响曲》常被看作是哪位作曲家交响曲的继承？

A、莫扎特

B、海顿

C、贝多芬

D、舒伯特 15．西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》是何种体裁的作品？

A、爱情传奇

B、爱国诗篇

C、大自然

D、神话传说

16．柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第二乐章的开始主题属于什么性格？

A、喜悦

B、田园风味

C、苍凉

D、狂热

17．《大海》的曲作者是：

A、柴可夫斯基

B、肖邦

C、德彪西

D、穆索尔斯基

18．柏辽兹《幻想交响曲》的第四乐章标题是：

A、复活

B、赴刑进行曲

C、参孙

D、田野景色

19．贝多芬的《第五交响曲》的第三乐章是：

A、小步舞曲

B、谐谑曲

C、进行曲

D、摇篮曲

20． 协奏曲的第一乐章通常都是什么结构？

A、复三部曲式

B、奏鸣曲式

C、变奏曲式

D、自由曲式

21． 《魔弹射手序曲》的曲作者是：

A、门德尔松

B、韦柏

C、罗西尼

D、唐尼采蒂。乐队形式的组曲始于：

A、巴洛克时期

B、古典主义时期

C、浪漫主义时期

D、二十世纪

23．勃拉姆斯的《第一交响曲》创作时间很长，历时达：

A、10年

B、20年

C、15年

D、8年

24．莫扎特的《第二十钢琴协奏曲》是d小调，表现的情绪偏向于： A、灿烂辉煌的 B、忧郁的 C、悲伤的D、热情的25． 李斯特的交响诗《前奏曲》也被称为：

A、人生序曲

B、大海

C、离别序曲

D、奇迹

二．多选题

26． 下列说法哪些适合描述巴托克的《乐队协奏曲》？ A、五个乐章

B、第二乐章是“成双成对的游戏”

C、这个作品成拱形结构

D、没有独奏者

E、采用不完整的乐队

27．早期的协奏曲有哪几种类型？

A、器乐合奏

B、大协奏曲

C、交响协奏曲

D、独奏协奏曲

E、重奏协奏曲

28． 交响乐队的乐器，包括：

A、弦乐组

B、木管组

C、铜管组

D、打击乐器组

E、歌唱组

29．指出下列选项中适合描述柏辽兹《幻想交响曲》者：

A、第二乐章是“舞会”

B、第一部标题交响曲

C、共5个乐章

D、采用“固定乐思”的创作手法

E、是作曲家感情生活的反映

30． 下列哪些说法适合描述的《学院庆典序曲》？

A、是贝多芬的音乐作品

B、结构是三部性

C、勃拉姆斯的作品

D、是一部戏剧序曲

E、表达忧伤的情怀

31．指出下列选项中适合描述贝多芬《第五交响曲“命运”》者：

A、音乐突出抒情性

B、包括四个乐章

C、音乐突出戏剧性

D、是作曲家最后的作品

E、表现从斗争到胜利的思想主题

32．铜管乐器组包括哪些乐器？

A、长号

B、小号

C、圆号

D、大管

E、大号

33． 里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查德组曲》包括下列哪些乐章？

A、大海和辛巴德的船

B、大河奔流

C、卡伦德神奇的故事

D、水仙女的舞蹈

E、王子与公主

34． 序曲可以有多个种类，包括：

A、戏剧戏曲

B、独奏序曲

C、音乐会序曲

D、纪念序曲

E、无伴奏序曲

35．下列哪些标题属于格罗菲的《大峡谷组曲》？

A、暴风雨

B、日出

C、山路

D、日落

E、五光十色的沙漠

36．下列说法哪些适合描述莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》？ A、只有两个乐章

B、第二乐章是慢板的三部曲式

C、第一乐章音乐主题欢欣鼓舞

D、单簧管在这个作品诞生前还不是常规的乐队乐器

E、这个作品莫扎特并未最后完成

37． 下列哪些说法适合描述舒伯特的《第八交响曲》？

A、只有两个乐章

B、第一乐章采用回旋曲写成 C、也称为未完成交响曲

D、音乐以抒情见长

E、第二乐章是圆舞曲风格

38．下列哪些说法适合描述《卡门组曲》？

A、是法国作曲家比才的作品

B、序曲欢快热情

C、音乐有着东方风格

D、其中的间奏曲优美恬静

E、是十八世纪法国最优秀的音乐作品之一。

39． 交响乐队的弦乐组包括哪些乐器：

A、小提琴

B、中提琴

C、低音提琴

D、钢琴

E、大提琴

40．下列哪些说法适合描述马勒的《第一交响曲》？

A、标题是巨人

B、有合唱的加入

C、一共五个乐章

D、最后的乐章是如暴风雨般的运动

E、整体上表现悲观的情绪

41．指出下列选项中适合描述里姆斯基-科萨科夫交响曲组《舍赫拉查德》者：

A、小提琴代表故事的讲述者

B、取材于阿拉伯同名故事

C、第一乐章是对大海的描写

D、第三乐章是王子与公主的爱情

E、中提琴做主奏

42．指出下列选项中适合描述柏辽兹《幻想交响曲》者：

A、第一部标题交响曲

B、第二乐章是“舞会”

C、共6个乐章

D、采用“固定乐思”的创作手法

E、是作曲家感情生活的反映

43．指出下列选项中适合描述柴可夫斯基的《第六交响曲》者：

A、第三乐章是“进行曲”

B、第四乐章是慢板

C、是作曲家的自传式作品

D、采用“固定乐思”的创作手法

E、充满悲怆情感

44．下列哪些说法适合描述莫扎特的《第四十交响曲》？ A、抒情性很强

B、第三乐章是小步舞曲

C、也被称为维特交响曲

D、有命运的主题

E、作曲家生前没有完成

45．指出下列选项中适合描述海顿的《第九十四交响曲》者：

A、共三个乐章

B、第二乐章有一个全奏的“惊愕”和弦

C、第二乐章是变奏曲

D、第三乐章是小步舞曲

E、是海顿青年时期的作品

判断题

46． 海顿在历史上被誉为交响乐之父。（對）

47．德彪西的《大海》是表现主义音乐的代表作品。（錯）48.拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》的标题是“浪漫”。(錯)49.中提琴在乐队中主要担当旋律的演奏。(錯)50.肖斯塔科维奇的《第七交响曲》用《马赛曲》象征法西斯的形象。(錯)51.肖斯塔科维奇是二十世纪波兰著名作曲家。(錯)52.《A大调单簧管协奏曲》是莫扎特少年时创作的一首带有童真的音乐作品。錯

53.莫扎特一生写就25部交响曲。(錯)54.《大峡谷组曲》是作曲家对科罗拉多大峡谷景色的描写。(對)55.组曲的固定形式是四个乐章。(錯)

56.组曲的第二乐章一般是慢板的变奏曲。(錯)57.交响乐队的建制始于贝多芬的音乐。(錯)58.德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》写成于美国。(錯)59.《伏尔塔瓦河》是单乐章的协奏曲。(錯)60.定音鼓是有相对音高的打击乐器。(對)61 《茶花女序曲》是威尔第的有两个并列的主题。(對)62.组曲《舍赫拉查德》取材于古希腊的神话故事。(錯)

63.穆索尔斯基的组曲《图画展览会》开始写的是钢琴音乐。(對)64.《幻想交响曲》的第三乐章主要是对田野角色的描写。(對)65.勃拉姆斯的《第一交响曲》采用了与贝多芬《第九交响曲》类似的主题。對 66.门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》第一乐章采用的是单呈示部。(對)67.布鲁克纳一共写过四部交响曲。(錯)68.勃拉姆斯的《第一交响曲》有模仿贝多芬交响曲的痕迹。(對)69.《仲夏夜之梦序曲》是威尔第年轻时的代表作。（錯)70.马勒生前主要以指挥家的身份闻名于世。(對)

2.原创音乐作品研究 篇二

关键词：王建民,古筝,艺术特点,音乐色彩

中国是一个拥有五千年历史文明的国度,在这段漫长的历史当中,中国人创造出了许许多多能够演奏出动人音乐的乐器,古筝便是其中的代表。古筝凭借其细腻、典雅的音色,受到了世界范围内音乐爱好者的喜爱,并且在此过程中出现了诸多古筝曲创作大师,其中王建民先生的作品凭借其丰富的音乐色彩,在业界广受好评。本文将王建民先生的古筝作品作为研究对象,开展分析。

一、王建民先生古筝作品的艺术特点

(一)时代感强烈

尽管作为乐器的古筝已经有了悠久的历史,但是直到现在,人们依旧不断在对古筝作品进行创新,使其作品含有强烈的现代气息,王建民先生的古筝作品便是其中的代表。它的作品往往是将原有的古筝作品进行创新,使其富有时代意义。王建民先生始终认为:艺术的魅力不但是因为其自身特有的表现形式与独有的特征,更重要的是艺术可以根据时代的发展不断进行创新。简单的说,创新是所有艺术生命的源泉,而王建民先生也始终践行着这句话。

例如:在王建民先生的作品《枫桥夜泊》当中,王建民先生巧妙的将传统古筝声乐素材和西方音乐进行了融合,在重视古筝特有的节奏韵味的基础上,加入了自己的创新思想。该作品因为西方声乐元素的加入,使得该曲的表达效果提升到了更高的层次。

(二)民族情感浓烈

尽管王建民先生在其古筝音乐作品当中,十分大胆的使用了西方音乐的元素,并取得了良好的效果,但是在王建民先生的古筝作品当中,无论怎么进行创新与改进,其作品始终饱含强烈的民族情感,这也是王建民先生古筝作品当中重要的灵魂。王建民先生认为:自己在进行古筝音乐创作的过程中,使用西方音乐元素所产生的民族化问题,始终处在激烈争论的局面当中,但是艺术的创作是不能离开借鉴与创新的。因此,在我的作品当中,不但学习和尊重传统,还大胆的选择外来文化进行借鉴,但作品的内核始终与中华民族之间有着密切的联系。

事实上,王建民先生的古筝作品的确如此,例如在其古筝作品《长相思》当中,王建民先生受到唐代著名诗人李白的诗歌《长相思》的启发,在古筝曲的引子部分使用了同样是中国古典乐器的琵琶曲《春江花园夜》,并在此基础上增加了一些陕北民歌旋律,这样的韵律极好得展现了诗仙李白内心中的苦闷和矛盾,让该首古筝乐曲在刚开始就出现了很强的戏剧类气氛,展现出古筝所特有的韵律节奏,人们在聆听该首古筝曲的过程当中,可以感受到王建民先生所赋予该曲特有的人文情怀,并彰显出古筝这一乐器所特有的音乐表现力。

又例如在王建民先生的作品《幻想曲》当中,他选择了云贵地区的民族音乐作为古筝曲的创作素材,并在其作品当中展现出苗族飞歌所特有的韵律风格,在对该古筝曲进行欣赏的过程中,听者在感受古筝特有韵律的同时,还可以感受到云贵地区所特有的民族音乐特点,这也不失为对古筝乐曲的一次大胆创新。

二、王建民先生古筝作品的音乐色彩

(一)旋律与音高

通过对王建民先生的古筝作品与其他传统古筝作品进行对比发现,在传统的中国古筝乐曲当中,听者感受到的往往都是五声化的韵律,而五声化韵律也逐渐成为了我国古典古筝乐曲的代名词。王建民先生在其古筝作品中,勇敢的将传统进行了大批,自己在开展古筝乐曲创作的过程当中,大胆使用民间声乐元素,使人们对古筝音乐产生了耳目一新的感觉。

例如在王建民先生的作品《戏韵》当中,其引子与散板段落当中,听者可以明确的感受到在琴码左边部分进行了无确定音高的运用,在琴码左边区域演奏和指尖敲击琴板、手掌拍打琴弦等特殊音色使用以及古筝中泛音、勾、劈技法等进行交错使用,这种弹奏方式,使得原本较为单一的古筝音色变得更加多样化,同时对于戏剧中人物的情感也可以更好地进行表达。

(二)节奏当中的色彩

在古筝的演奏过程中,针对节奏节拍的把握是衡量古筝弹奏技术的重要标准,由于节奏的变化不但与演奏者的心理变化和技术掌握能力有关,还会让人们在对音乐进行欣赏的过程中,对其中心思想的理解产生偏差。而王建民先生则反其道而行之,巧妙使用在古筝演奏过程中节奏的变化,由此使得古筝曲目能够达到不一样的演奏效果。

例如:在王建民先生的作品《莲花谣》当中,使用了5/4拍和6/4拍进行交替演奏,并在此过程当中使用含有新疆地区音乐节奏特点的韵律,进行节奏的切分。在演奏过程中,其自身就会发生节奏重音的现象,在此基础上,加上5/4拍(1+2+2)、(3+2)和6/4拍(3+3)的节奏进行组合,这使得节拍在横截面与纵截面上都出现了节奏的错位,由此使得古筝乐曲的节奏展现出更加具有多样化的色彩。

三、结语

王建民先生的古筝作品在当前具有时代性的意义,这主要展现在以下两个方面,首先是在音乐特征上,王建民先生敢于对古筝乐进行大胆创新,并借鉴西方声乐文化的经典,再有就是在声乐色彩上,王建民先生善于使用多样化的弹奏形式,对古筝乐进行表达。同传统古筝乐曲进行比较,王建民先生的古筝作品往往能够表现出更加多样性的情感,这为我国古筝乐的推广,起到了重要的作用。

参考文献

[1]王安潮.现代语境下的筝曲音韵构造——王建民古筝音乐创作的技术与理念述评[J].南京艺术学院学报:音乐与表演,2015(2).

3.原创音乐作品研究 篇三

【关键词】音乐作品;网络环境;诉讼

【作者单位】王月明，三峡大学艺术学院。

近年来，各档音乐选秀节目层出不穷，各大音乐网站下载的数目激增，许多人将音乐作品作为素材制成视频或者干脆由自己翻唱上传到网上，以获得更多的点击率和曝光率。另一方面，音乐著作权人则针对网上各式各样的“侵权行为”提起诉讼。人们在享受网络技术带来便利的同时，对常见的音乐作品下载、上传行为是否造成侵权等问题存在诸多疑惑。为此，笔者对网络环境下的音乐作品著作权保护等诉讼问题作以下探讨。

一、网络环境下，音乐作品著作权侵权案件诉讼启动主体的确定

在网络环境下的音乐作品侵权案件中，确定诉讼启动主体并不是一个难以解决的问题，然而音乐著作权保护领域集体管理制度的介入使诉讼启动主体的确定笼罩了一层迷雾。所谓的著作权集体管理，是指著作权集体管理组织经权利人授权，集中行使权利人的有关权利，并以权利人自己的名义进行的一系列活动。在我国，音乐作品的集体管理组织为中国音乐著作权协会（以下简称音著协）以及中国音像著作权集体管理协会（以下简称音集协）。

在集体管理制度的操作过程中，出现了两种截然不同的观点：第一种观点从客观实然的角度出发，认为著作权人行使诉讼权利的资格由托管合同的有无明确约定来决定。第二种观点从法律规定的应然角度切入，认为著作权人对已经托管的著作权不得再自行行使诉权。笔者在充分考虑网络环境下音乐作品以及集体管理组织的特点基础上认为，在集体管理组织管理并不健全和完善的背景下，著作权人仍然享有直接启动著作权侵权诉讼的权利。主要基于以下理由。

第一，从法理角度来讲，著作集体管理组织在侵权案件当中实际充当的是代理人的角色，尽管这种代理关系有些类似于全权代理，但是代理人仍然有向被代理人报告的义务。在代理人基于种种原因不能处理代理事务的情况下，被代理人直接越过代理人处理自己权利事务是完全合情合理的。而且这完全可以拟制为被代理人收回赋予代理人的部分代理权，而由自己直接接手。

第二，从法律实践角度来看，音乐作品的侵权形式多变，难以完全掌控。音著协、音集协人员的有限以及会员人数和作品人数的众多，让这两个协会关注所有的侵权案件是不现实的。因此，在著作权人集体管理组织监管之下仍发现侵权案件是很有可能的，倘若因为代理权的赋予而丧失诉权，且必须先行告知协会方能维护自己的权利，无疑造成了资金以及人员上的极大浪费，也与集体管理制度设立的初衷相违背。

二、网络环境音乐作品著作权侵权诉讼中举证责任的承担

1.音乐作品著作权人的举证责任

笔者认为权利人的举证责任主要分为以下三步：第一，必须证明自己是权利人。在少数案件当中，若未署名的著作权主体主张自己是权利人的，则应提供相应的证据。第二，说明侵权情况。音乐作品著作权人必须提供证据证明自己的权利受到侵害，且说明受侵害的程度。第三，权利人自己须尽到通知义务。在音乐作品著作权诉讼中，被诉对象多是网络服务提供商。在避风港原则保护下，权利人想要追究对方的责任，就必须证明在发出通知后，网络服务提供商未删除或者故意延缓删除链接的证据。

2.被诉主体的举证责任

网络环境中的音乐作品著作权案件的被诉主体主要分为网络用户和网络服务提供商两类。网络用户在案件中负有证明自己合理使用的责任，具体证据依照合理使用情形的不同而存在差别。但总体来说，仍然是在合理使用的要件上进行举证。

网络服务提供商的举证责任相对则较为复杂。第一，在具体的作品著作权侵权案件中，网络服务提供商应该提出相应的证据证明自己尽到了合理、审慎的义务。这一点一般以网络服务提供商在处理信息时存在的具体的审查或筛选程序为证据。但实践中可能更多的网络服务提供商根本未设置相应岗位或者专门的审查程序，故而在举证时仅仅符合一般理性认知。法院则根据具体案件情况做出判断。从司法实务来看，大多数的音乐作品著作权侵权案件在合理、审慎的义务举证上存在缺失。第二，主张适用避风港原则的举证责任依具体案件情况而定。2011年颁发的《最高人民法院关于充分发挥知识产权审判职能作用推动社会主义文化大发展大繁荣和促进经济自主协调发展若干问题的意见》（以下简称《意见》）中指出：维护“通知与移除”规则的基本价值，除根据明显的侵权案件事实能够认定网络服务提供者具有明知或者应知的情形外，追究网络服务提供者的侵权赔偿责任应当以首先适用“通知与移除”规则为前提。《意见》中明显倾向于减轻网络服务提供商的责任负担。具体案件中，若链接最终删除，网络服务提供商则需要证明删除事实以及删除的及时性。第三，适用技术中立原则，网络服务提供商应就服务器的运行原理以及自己并未提供人工主动服务承担举证责任。更为重要的是，网络服务提供商必须证明自己没有利用技术中立原则行侵权营利之实。

三、网络环境音乐作品著作权侵权案件损害赔偿的困境与出路

1.困境

第一，被诉主体的确定。音乐作品的损害赔偿一直是我国侵权案件中一项难以解决的问题。需进行损害赔偿的责任方应该是侵权责任方，这是毋庸置疑的。但是当责任方是个人用户时，由于经济能力有限，侵权情节一般较为轻微，权利人即便获赔也是极其微薄的，甚至不足以抵付搜寻证据、聘请律师等花费的经济费用与时间成本。然而，网络用户在音乐作品侵权中占据相当大的比重，仅仅对网络服务提供商提起诉讼并不足以对公众起到有效的引导作用。

第二，赔偿标准的确定。首先，实际损失难以确定。音乐作品的收入，主要通过光盘、CD、书籍等实体载体销售获得。著作权人在网络中获得的收入一般来自网络服务提供商以及个人用户对于音乐作品电子文件的购买，且在全部收入中所占的比例并不大。网络上可以下载免费的音乐作品，使现实生活中实体作品购买人数减少，造成著作权人的损失，这是可以确定的，但其实际损失数额难以计算。其次，违法所得难以确定。在网络用户承当侵权责任的情况下，音乐作品的传播、分享绝大部分都是免费的，并不存在经济收入问题;在网络服务提供商承担侵权责任的情况下，网络服务提供商并不以出售作品作为创收途径，更多的情况是，网站以音乐作品吸引到为数众多的用户，以获得较高的点击率和吸引广告商。网站的侵权行为确实是使其广告收入提高的部分因素，但将其完全界定为违法所得是不合理的。最后，法官的自由裁量权过大。著作权法规定由法院依据“侵权行为的情节”来确定赔偿数额。但是侵权行为的情节囊括哪些基本内容？各种情节对于赔偿数额起到什么程度的影响？判断的标准为何？法律都没有做出规定，仅仅由法官依据自由裁量权酌情判断。

2.出路

第一，鼓励服务商付费、公众免费的运营模式。有学者提出，可以在互联网全部范围内实行音乐付费模式，然而在现有的合理使用制度外，网络上仍有为数众多的优秀作品因为付费机制为网络用户所暂避。为了鼓励著作权人的积极性，应该建立合理的作品运营机制。其方法可以借鉴我国视频网站优酷、土豆的营销模式，将付费义务转嫁到网络服务提供商的身上，用户得以享受免费的作品，而网络服务提供商则依靠点击率或者虚拟货币获取相应的收入。

第二，制定科学的赔偿数额计算标准。在具体数额的确定之中，应该适用“完全赔付原则”，即赔偿数额应该完全填平权利人的损失。在确定权利人损失时，音著协关于许可费用的规定可以作为法官判决的参考依据。在广告收入之外，点击率也是制定损害赔偿数额的重要标准之一。在具体案件审理中，法官可以利用点击率的数目、侵权情况、过错程度以及侵权网站规模和作品流行程度对损失情况进行确定。

第三，延长音乐作品进入法定使用前的期限。音乐作品的法定使用有助于公众利益的实现，属于公众利益与权利人利益平衡机制中重要的一环。因此，应该在全国范围内进行研究，根据音乐产业运作的时间以及一定标量的歌曲年限来确定具体期限。

出版单位作为音乐版权的买受者甚至是享有者，在出版的过程当中涉及的版权问题是复杂多变的。音乐作品较之于一般的雕塑、绘画、书籍等实体的著作权，具有流传广、容易窜改、不易控制的特点，出版单位更应该就音乐版权的问题慎重行事，以免陷入不必要的诉讼当中。

[1]陈力. 吴燕颐. 音乐电视著作权诉讼中的法律问题[J].人民司法，2012（1）.

[2]崔立红. 音乐作品抄袭的版权侵权认定及其抗辩[J].山东大学学报，2012（1）.

[3]孙玉红. 论知识产权归责原则研究[J]. 河北法学，2006（2）.

4.《音乐作品授权书》 篇四

授权方：

被授权方：天翼爱音乐文化科技有限公司

授权方 是列于本授权书附录《续期歌曲列表》中的音乐作品（以下简称“作品”或“授权作品”）合法的词曲著作权（词曲预留除外）、录音录像制作者权、表演者权的权利人，并获得相应原始权利人合法、有效、完整的授权，拥有通过信息网络传播该作品的权利以及转授权的权利。

一、授权内容

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4、“合作渠道”是爱音乐公司通过签订协议等形式，与任何第三方进行合作，联合、共同或委托第三方，向消费者销售爱音乐公司数字音乐产品，或为消费者提供数字音乐产品服务。亦可解释为，数字音乐产品被最终消费者使用所经过的通路，包括线下实体渠道及互联网渠道。线下实体渠道包括但不限于电信营业厅、网厅、短厅、语音、社会实体等。互联网渠道指通过互联网或移动互联网接触用户的渠道，形式包括但不限于连接互联网或移动互联网的智能电视、车载终端、移动电话、移动终端等电子设备终端。

5、“数字音乐产品”是指通过爱音乐公司及爱音乐公司的数字音乐平台及其合作渠道提供的各类数字音乐及与数字音乐相关的产品，形式包括但不限于彩铃（含单曲和音乐盒）、振铃试听与下载、全曲音乐试听与下载、音乐会员、卡拉OK、演唱会抢票、MV在线观看及下载，以及未来可能出现的各种数字音乐产品。

二、授权权利种类：信息网络传播权。

三、许可期限：授权书签署之日起至《续期歌曲列表》的版权授权期限为止。

四、授权地域范围：中华人民共和国境内(不包括香港，澳门，台湾等地区)；

五、授权方保证:

1、对提供的许可内容和相关资料具有真实合法的来源与权利，不存在任何权利瑕疵，不侵犯任何其他权利人的合法权益(包括但不限于知识产权、人格权、名誉权、肖像权、隐私权等);

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若因以上保证项目不实，导致被授权方与第三方发生法律纠纷的，授权方承担一切法律责任与损失赔偿。

授权方盖章：

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5.音乐作品委托创作合同 篇五

公司名称：

法定代表人：

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受托人(乙方)：

姓名：

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合同签订地：

合同签订日期：

甲乙双方经充分协商,就甲方委托乙方创作音乐做作品事宜，根据中华人民共和国《著作权法》及《合同法》等法律法规的规定，达成以下协议，双方共同恪守执行。

第一条 委托事项

1、甲方委托乙方按照甲方的要求创作音乐作品 。[A.乐曲; B.词]

2、该作品经甲乙双方协商一致，暂定名为《 》。

3、该乐曲时长 分 秒。

4、乙方应按照甲方的建议、思路和要求，进行音乐作品创作。

第二条 创作期间

该作品于 年 月 日完成创作。

第三条 作品交付

1、乙方交付该作品时间： 年 月 日。交付的时间可以提前，按甲方要求或由乙方以电话、传真等适当的方式通知甲方。

2、交付内容为记录有该作品的 [A.曲谱或文本(□纸质□电子文档); B.电脑录音小样](□录音磁带 □录像带 □计算机软盘 □光盘 □其他 )]的载体 套，并由乙方在其上手写签字。

3、该作品在乙方向甲方提交之后，必须经甲方验收。经甲方验收审查合格后，视为该作品正式交付。

4、作品经审查、研讨后，如需修改，乙方应按甲方的指示、要求在甲方指定的期限内完成修改。

5、作品修改后仍不能达到甲方的要求，甲方有权在以下做法中选择[ ]：

[A.]甲方向乙方支付全部委托创作费，已完成作品版权归甲方，由甲方自行或委托第三方予以修改或以其他方式使用，乙方不得再以任何方式另行使用或授权他人使用上述作品。署名方式由甲方根据乙方及修改者贡献大小决定署名方式及顺序。

[B.]对乙方交付的作品作退稿处理，终止本合同的履行。已经支付的定金作为退稿费。

第四条 费用及支付

1、委托创作费(税前)：￥ ，大写： ，其构成为：

2、每分钟￥ ，共： 分 秒，实际所作音乐最后不足1分钟按实际长度计算。[不适用，可删去]每分钟金额 [A.是 B.否]包括电脑音乐小样和终稿编配及录音前期制作，乐器编曲配器，录音乐谱提供及音乐主题音棚录混音监制等工作。[不适用，可删去]

3、相应的所得税应由乙方自行承担，由甲方代扣代缴。

4、支付方式：以 方式支付;

5、支付方案：【可根据支付习惯自行修改】

阶段1 阶段2 阶段3

双方合同签订后 日内支付定金 ，第1次付款后 月内，支付[ ]% [电脑音乐小样]经甲方审查验收通过后[ ]日内，支付[ ] % ￥[ ] ￥[ ] ￥[ ]

第五条 版权

1、经甲乙双方协商一致,基于该作品产生的全部版权均归甲方所有,甲方在今后各类节目、任何载体上使用或改编使用该作品时，不需在征得乙方同意并无需在职副本合同约定外的报酬。乙方仅享有该作品的署名权。

2、甲方保证以电视节目惯常的方式体现乙方对该作品的署名权。乙方在该记录片字母中署名的中英文形式为：

□作曲/□作词：

□Music Composition/ □Lyric Composition：

3、乙方在特定范围内[内部教育、研究目的、个人宣传等]仍可使用该作品，但是乙方不得进行任何商业使用或鼓励他人侵犯甲方的著作权。

第六条 权利担保

1、乙方承诺不须经其他单位或个人同意，或已取得此项同意，而有权签订此合同。

2、乙方保证该作品确系为本人原创，如乙方创作作品中涉及对第三方作品的使用，则乙方应取得相关的许可并由乙方向第三方付酬。

3、若乙方擅自采用第三方作品，导致侵犯他人著作权或其他权益，则由乙方自行承担全部法律责任。

第七条 保密：

1、双方约定，对于音乐作品(电子版或纸介版)均负有保密不对外泄露的责任。

2、其他商业秘密的保密：甲乙双方承诺关于双方往来期间所获知的对方之商业、财务信息等往来资料、文件、图片、档案，无论口头或书面，均不得对第三人泄露，也不利用其做本合同以外目的使用，此约定于本合同终止后仍然有效。

第八条 提前终止本合同：

本合同有效期间内，遇到下列情况之一，合同终止自书面通知发出后3日内生效。

1、因不可抗力事件，无法继续履行本合同的;

2、一方严重违反合同有关条款，另一(守约)方可以单方面解除本合同;

3、根据合同规定行使单方合同解除权，并不表明其放弃向违约方追索违约金和赔偿金。

第九条 甲方单方面终止合同：

1、若乙方工作不能达到甲方要求，导致本合同不能继续履行时，甲方有权单方面终止合同;

2、甲方单方面终止合同后，乙方已收的款项不再退还甲方，甲方已经支付报酬的剧本或半成品及相关著作权归甲方所有;

3、甲方有权委托其它方进行进一步创作。

第十条 乙方单方面终止合同：

1、乙方提交创作成果后，甲方未能在约定时间内给予乙方修改意见，并且未能在乙方提交创作成果两周内支付相关稿酬，乙方有权单方面终止合同;

2、乙方单方面终止合同后，已收的款项不再退还甲方，乙方创作的剧本或半成品著作权归乙方所有;

3、合同终止后甲方不得再行使本合同之权利。

第十一条 违约责任：

1、如果乙方未按照约定的履行期间完成工作的，每延迟一天，甲方有权扣发报酬总额的 ‰作为违约金。超过履行期限 日，甲方有权解除合同，乙方应向甲方双倍返还已支付的金额。

2、除不可抗力因素外，任何一方如严重违反本合同之约定，另一方有权解除合同，并要求对方赔偿造成的实际损失及救济的合理支出费用。

第十二条 不可抗力：

因战争、叛乱、火灾、爆炸、地震、天灾、洪水、干旱或恶劣天气，以至于无法送达、无法供给、无法生产、或者政府法令、而造成之破坏、损失、迟延等耗损，双方各自的损失自行负担，直至不可抗力事件结束为止。

第十三条 合同修改：

本合同非经甲乙双方书面同意，不得任意修改或变更，如需修改或变更，双方应通过协商达成一致后签订补充合同，作为本合同附件。

第十四条 法律适用：

本合同适用中华人民共和国相关法律，有关本合同的解释、履行等相关事宜皆适用中华人民共和国法律。

第十五条 争议解决：

双方因合同的解释或履行发生争议，由双方协商解决。协商不成，采用下列第 种方式解决：

1、由_______仲裁委员会仲裁;

2、向合同签署地具有管辖权的人民法院起诉。

第十六条

本合同一式两份，自合同签订之日时生效，附件与本合同具有相同法律效力。

甲方： 乙方：

法定代表人： 法定代表人：

授权签字人： 授权签字人：

年 月 日 年 月 日

6.简介肖邦及其音乐作品教案 篇六

一、教学内容：

1.观看电影《不能说的秘密》中斗琴片段，里面有几首曲子都是肖邦的作品，向学生引导出音乐家肖邦，介绍肖邦

2．重点介绍肖邦的升c小调圆舞曲和黑键练习曲（Op10 No5）

二、教材分析：

肖邦是伟大的波兰音乐家，在七岁时写了《波兰舞曲》，八岁登台演出，不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国，在国外渡过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。学生通过对肖邦生平的了解，提高学生的音乐素养培养学生的爱国情怀。

三、教学目标： 1，让学生了解肖邦

2，培养学生的音乐素养和爱国情怀

四、教学重点：

让学生了解肖邦生平及其它的主要作品类型，重点欣赏升c小调圆舞曲和黑键练习曲（Op10 No5）

五、教学难点：

让学生分清楚肖邦的各类音乐作品

六、教学用具： 电脑

播放器

七、教学过程：

1.起始阶段：（8分钟左右）

同学们都知道伟大的波兰音乐家肖邦吗？（学生回答）不管以前是否听说过他，都没关系，今天我们就一起来了解肖邦和欣赏他的作品。首先给大家播放一段电影片段，大家要注意听里面的曲子（播放录像）〈约5分钟〉 好了，看完这段片段，我想问大家一个问题，里面一共有几首完全不同的曲目？（3首）

他的前两首曲子都是肖邦的作品，分别是肖邦练习曲Op10 No5 俗称肖邦黑键练习曲

第二首是肖邦的《升c小调圆舞曲》，第三首是由 里姆斯基-科萨科夫 所创作的歌剧《萨尔丹沙皇的故事》里面的第三幕插曲《野蜂飞舞》改编的。第三首暂时先不作介绍。

2、展开阶段：

（10分钟左右）让我们先认识一下伟大的音乐家肖邦，先看看他的照片吧！伟大的波兰音乐家，自幼喜爱波兰民间音乐，在七岁时写了《波兰舞曲》，八岁登台演出，不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国，在国外渡过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。其中有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品，如：《第一叙事曲》、《bA大调波兰舞曲》等；有充满爱国热情的战斗性作品，如《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》等；有哀恸祖国命运的悲剧性作品，如《降 b小调奏鸣曲》等；还有怀念祖国、思念亲人的幻想性作品，如不少夜曲与幻想曲。肖邦一生不离钢琴，所有创作几乎都是钢琴曲，被称为“钢琴诗人”。他的作品类型主要包括有夜曲、小夜曲、圆舞曲、马祖卡舞曲、练习曲、波兰舞曲、即兴曲等。肖邦的作品几乎涵盖了所有的钢琴曲类型。他在国外经常为同胞募捐演出，为贵族演出却很愿意。1837年严辞拒绝沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一尊大炮”，向全世界宣告：“波兰不会亡”。肖邦晚年生活非常孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。他临终嘱附亲人把自己的心脏运回祖国。当他1831年9月初赴巴黎时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗，精神受到强烈震动。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》，1831）、《d小调前奏曲》（1831），即是这时完成的。激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到了高度完美的统一。

对肖邦进行一个简短的介绍后再回到刚才的那段录像，其中的曲子差不多都在原作的基础上进行了改动我们来听听第一首曲目《黑键练习曲》的完整版（播放）〈约2分钟〉 介绍《黑键》

在这支曲子里，肖邦是第一次尝试性的、用有明确练习目的的手法，把旋律和主题交给左手，而让右手持续地弹奏特定的练习音型好象是对主题进行注解。它给以后一些练习曲的发展作了有益的探索。

甚快板，3段体，第一段从降C大调降至降D大调；中段降D大调至降G大调，有调性不明的经过性转调；第三段和尾声都为降G大调，最后双手以八度弹出ff的下行音阶。较难弹奏的作品之一 原曲中右手全部是黑键，需要用很快的速度，无差错的演奏。左手配合以主旋律。

影片中，雨豪先弹奏了一部分黑键，然后变调。因为是由原本的降G大调变为了G大调，所以就如晴依说的：黑键变白键。在jay弹奏的时候前面加了一段刮奏，后面的和雨豪弹奏的完全一样

3、形成阶段：

（10分钟）第2首是肖邦《升c小调圆舞曲》，同样的听一下原曲吧（播放）〈约3分半〉 在影片中，雨豪刚弹奏时，那位学长说了一句：肖邦圆舞曲，会不会太简单了？我认为那是他一种夸大的说法，肖邦的那首圆舞曲并没他所说的那样简单。后面的一段快板是作者加上去的，并非肖邦原作

在jay弹奏的时候得却加大了难得，不知道大家有没有看出来，难在哪里

第一，jay把雨豪所弹奏的调转了一下 快板在前，肖邦原作在后

第二，jay把整个乐曲的速度提高了一倍 升c小调圆舞曲Op.64-2

是这首《升c小调圆舞曲》。本曲作于1846—1847年，节奏近似马祖卡舞曲，但完全不是为舞蹈伴奏的舞曲，而是真正的圆舞曲抒情诗。本曲是肖邦去世前两年完成的，隐含着他对生命的认识。舒曼曾把肖邦的圆舞曲称为“心灵的圆舞曲”，该说法对于本曲而言是再确切不过了。乐曲为三段体式，无序奏。一开始便是流露着一丝忧伤的第一段主旋律，仍然具有肖邦那轻柔、飘逸的性格特征，可见作者对美好生活仍有一线憧憬。第二段为急速的连动，似滚珠落玉般晶莹剔透。但这不是肖邦以往作品中那种华丽的风格，而是充满着一种无奈的旋律，仿佛是作者在倾诉他孤寂的晚年生活。当时，久居异乡、孑然一身的肖邦身染重病、无依无靠，其心情之忧郁可想而知。中段转为降D大调，多少明朗了些，但是很快又出现郁闷的气氛。在回旋连动过后，反复开头的主旋律，最后全曲在焦躁不安中终了。4.结束阶段：

7.原创音乐作品研究 篇七

一、物理声场的形成和概念

韩宪柱编著的《声音制作基础》一书中“将有声波存在的区域称为声场”。①同时, 此书又将声场分为自由声场和混响声场——声波在没有障碍物或存在个别障碍物的 (引起的反射影响可以忽略) 的空间中传播, 例如在空旷的野外传播, 将形成自由声场;声波在具有反射界面的环境中, 受到障碍物的反射、散射和绕射等作用, 会形成混响声场, 或称扩散声场。室内声场则是由自由声场和混响声场的混合。影响声场的主要因素是声源所处环境的建筑特性和声源本身的响度 (音量) 。假设在反射较活跃的地下通道内播放音乐, 声音就会形成明显的混响, 从而造成混响声场, 当混响声足够大时, 我们甚至会感到整个声场含混不清, 音乐也变得模糊。但此时若增加声源的响度, 我们又能重新听清音乐。可见, 改变物理声场的属性主要取决于声源与混响声的声能比值, 比值越大, 声场的清晰度越高。当然, 即使在一个混响较严重的声场中, 听者只要靠近声源, 也能取得与提高声源的响度相同的效果, 从而提高声音的清晰度。物理声场的形成让我们意识到, 声音的艺术性不仅源于它本身的魅力, 还可能取决于它所在环境的物理属性。这也是今天我们在创作电子音乐时不得不考虑的一个重要环节。当然, 与前述物理实验不同的是, 电子音乐中的声场构建基本不需要考虑各种真实环境因素的影响, 它可以利用各种软件或硬件, 参照物理声场的各种参数, 模拟、改变真实的声场, 甚至创造出比真实声场更为理想的效果。本文在下面的论述中, 将把它称为“幻象声场”。

二、幻象声场

吉布森 (David Gibson) 在《混音的艺术》 (The Art of Mixing) 一书中谈道:“人们感受声音的途径有两种:一种来自于扬声器中的声波, 另一种是我们想象出的声音在扬声器之间存在的位置。”①第一种方式是指扬声器的振膜压迫它周围的空气分子, 产生振动并最终传达到人耳的方式。它是物理现象, 不管你听或不听, 声波都真实地传达到你的身体。第二种方式是指当我们面对两只音箱聆听音乐时, 总能发现主奏的乐器存在于两只音箱之间, 可那里并没有任何乐器存在。再比如, 我们总能发现背景弦乐总是存在于音箱后不远的位置。这些在真实空间中并不存在的发声点, 就是听者的大脑想象出来的幻象声音的声源, 吉布森称之为“Imaging”。幻象声场就是幻象声源所存在的空间, 而电子音乐所刻意营造的就是这种声场的变化。图1所示是三维幻象声场的示意图。

图1中的X、Y、Z轴分别代表声场的宽窄、高低和纵深。概略地讲, 改变声像 (Panport) 可以实现声音在音箱之间的横向位置变化;调节均衡 (EQ) 能改变声音在幻象声场中的高低位置;提升或降低音量 (Volume) 则可以完成声音的纵深处理。电子音乐中的声场表现, 主要是通过这些手段来实现的。在黑森林乐队的第一张专辑《黑森林》 (Deep Forest) 中, 声场的变化处理不仅获得了新鲜刺激的音响效果, 还进一步升华了音乐的主题。尽管人们把《黑森林》归为新世纪 (New Age) 音乐风格, 但其作曲家在组织音乐时借助了电子音乐手段却是毋庸置疑的, 尤其是它在混音过程中针对声场的艺术性处理, 今天已成为大多数混音师的必然手段, 并且由此极力追求理想声场状态。剖析这一作品, 不仅可以显明在电子音乐制作过程中营造声场环境所能产生的艺术价值, 也可以让我们更深层次地理解:电子音乐的创作过程除了对声音的组织和编辑之外, 还要有对声音所在环境的各种创意条件的考虑。下面, 笔者以该专辑第11个曲目, 也是最后一支单曲《森林的颂歌》 (Forest Hymn) 为例进行简析。

三、以《森林的颂歌》为案例的分析

专辑《黑森林》是比利时布鲁塞尔的莱克斯曼 (Dan Lacksman) 和两位法国音乐家桑切斯 (Michel Sanchez) 和莫奎特 (Eric Mouquet) 在联合国教科文组织 (UNES-CO) 的全力支持下, 深入非洲中部雨林区, 以简易的器材录下喀麦隆、布隆迪及塞内加尔各矮人部族的歌谣, 再通过电子音乐的声音处理手段加工、重塑, 结合令人兴奋的舞曲节奏和精心的混音之后推出的。这张面貌新奇的专辑一举拿下了当年格莱美奖的最佳New Age大奖。它通过揣摩想象, 将视觉的意象予以节奏化, 用旋律为天地万物的情感取得了一种和谐共鸣, 在延伸人类眼界之余, 企盼能缩短存在与时代与民族之间的鸿沟。②而《森林的颂歌》作为本文的分析案例, 并非笔者信手拈来, 而是因为这首作品的声场形态变化不仅浓缩了整张专辑的神秘、深远的艺术特征, 还涵盖了专辑中的所有人声素材——呢喃的摇篮曲、森林深处的呼喊, 还有孩子们的歌谣……从其名字中含有“颂歌”一词, 且其被安排在专辑的最后来看, 作曲家意在总结自己作为一个来自“文明世界”的旁观者对森林深处土著民族生活的某种敬仰和怀念。

《森林的颂歌》整体结构分析如图2所示。这是一首类似于分节歌的歌谣体作品, 除去引子和尾声共有两大部分, 其中第二部分是第一部分的变化重复;两部分可以各分为三个阶段。此曲的第一部分, 以及第二部分的第三阶段, 更像是整个音乐的“副歌”, 而且第二部分中一再重复这一主题的夸张做法也使其第三阶段成为整首音乐甚至整张专辑的高潮段落。

(一) 声音素材的使用和空间分布

整首《森林的颂歌》以浓郁的原生态人声和绚丽的Hip Hop现代节奏贯穿至尾, 尽管用到了八种以上的人声素材, 但并没有凌乱和含混的音响感受。这不仅是由于作曲家在材料的选择上尽可能呼应该专辑中前十首作品的音乐材料 (比如引子部分由远至近的女声就来自专辑中的另一首作品《夜之鸟》即Night Bird、第二部分第一阶段的童声念白取材于第7首《荒漠徒步》即Desert Walk) , 让听者产生似曾相识的亲切感, 还要归功于作曲家在音响层次上的三维空间处理, 避免了声音材料的掩蔽效应, 使所有的材料在各自的空间位置上保持默契和谐。图3是作品第一阶段各类声音材料的三维空间分布示意。

通过图3我们可以明确地观察到, 这一阶段的声音空间分布基本分为近场和远场。

近场由喧闹的打击乐和安静的儿歌构成。打击乐 (Kick和Snare) 凭借其浓重的低频所造成的听觉位置靠下感, 为断断续续的童谣留出了足够的中频空间, 从而组成音响空间的第一层。

远场由变形后的高频合成人声和粗野的男声呼喊构成。合成人声的点缀为断续儿歌的Patten式进行节奏填补了空白, 但这一声部即使在原有人声的基础上做了变形和移调的处理, 也仍保持着人声所特有的频谱特征, 若和儿歌声部同样保持近场的空间位置, 势必削弱主要人声素材的通透度和清晰度。作曲家明智地使这一合成人声保持在较远的空间位置, 获得了更理想的音乐空间感。粗野的呐喊声放在远场, 也符合作曲家对整首音乐的构思。

(二) 幻象声场的记谱

对均衡、音量、声像的调整, 可以分别改变声音在幻象空间中的高低、远近、宽窄, 再加上混响效果、延迟效果的配合, 三维空间效果的建立就变得更加容易和多样化了。富有创造性的声场建立, 甚至可以和旋律 (或音高) 、节奏、和声等因素一起, 共同统率整个作品。因此, 构建三维声场的这些参数在记谱中的重要性也有可能极大增加, 部分优秀的电子音乐作品就在记谱中写出了每一项这类参数的具体数值。这里以笔者对《森林的颂歌》第一阶段中的模拟记谱片段为例。

通过谱例中对相关参数的记录, 可以明确地看出童谣和节奏声部的音量在所有声部中最大, 这意味着它们在幻象空间中是距离人耳最近的声音;同时, 这两个声部的混响 (Reverb) 量只有约20, 是相对很小的, 这也表明这两个声部在声场中的状态明显有别于其他声部。合成人声和粗野男声的参数设置方式恰好与童谣声部相反, 其音量保持在较弱的60至70的范围内, 而混响却提升到较高的级别上, 从而造成较为辽远的听感。这段模拟记录尽管因包含笔者的主观判断而难免不够精确, 但也足以从某种程度上反映出电子音乐中与幻象声场布置有关的参数设置在作品中的重要性。这些设置也为电子音乐创作打开了另一个崭新的创作空间, 其意义和价值在众多的创作实践中被不断地发展, 最终逐渐具有了成为对整个作品具有结构意义的一项因素的资格。

(三) 幻象声场在作品中的结构意义

声场中多层空间 (近场、远场乃至更远场) 的建立为作曲家开辟出的这个新的创作空间, 不仅体现在获得音响上的更多美感, 还可以体现在它对整个作品的更深层次的结构意义的参与。

传统的分析方法也许让我们把目光更多地投注在作品对音乐材料的处理和展开上, 但电子音乐的创作方式决定了它的分析方法必然要遵循技术与艺术的双线条进行原则。《森林的颂歌》成功的关键, 除却作曲家对声音材料的巧妙安排, 还得益于其创作时对空间状态的重组和创造, 否则密林之“深”究竟如何表现呢?站在分析电子音乐作品的角度上, 笔者尝试用表格将这整首作品的声音材料和场态变化规律整理出来, 力图阐明声音在幻象空间中的变化在此处的艺术价值及其对整个作品的结构意义。

下页表格显示出了该作品的四个部分的起止小节号 (括号内为小节数量) 、主要声音材料和场态的变化。与引子和尾声的单一远场效果不同的是, 第一部分和第二部分在各自的三个阶段中都有场态变化, 而且是逐级渐变的。仔细观察表格即可明确看到这种变化并非随意或偶然, 而是随着每一阶段声音材料的展开和各阶段长度的增减一起展开, 分别经历了“近场——中场——远场”三个不同场态的变化, 而且在主题材料延伸的同时与之保持同样的步伐。这让我们不得不意识到, 作品中空间场态的变化规律可能与声音材料的展开有着密切的联系。下面具体分析。

从第一部分和第二部分各自的第一阶段的主题材料来看, 它们都使用了原始的采样童声, 只不过在第二部分的第一阶段中把长度缩短了一半, 将原来的12小节缩减为6小节。同时, 这一材料也同样被安排在距离人耳较近的空间位置上, 让听者感觉很亲切, 就像耳边的喃喃低语。尽管如前面已经提到的, 这一阶段的三维空间声场是多层次的, 但听者依然能明确地判断出这一阶段的主要场态是由主要人声素材与节奏声部一起构成的近场效果, 这似乎更能衬托出主要声音材料那单纯而清澈的原生态气质。

第一部分和第二部分各自的第二阶段似乎有更多的共性, 它们有着同样的声音素材——来自该专辑第七首作品中的变形人声、同样的长度 (8小节) 甚至同样的空间感。这一阶段中对变形人声素材的应用, 似乎预示着声音材料本身的展开:由毫无雕琢感的童谣, 过渡到经过频率调整和音高调整后的“人声”;由断续而难辨音高的喃喃低语, 过渡到有明确音高和节奏的“主题旋律”。越来越多的技术手段的加入, 似乎预示着作曲家力图通过这种方式来表达越来越强烈的、个人化的音乐思想。而与之相应的该阶段的主体空间场态, 也由第一阶段中的近场效果逐渐变为较远的空间位置感。可以肯定的是, 这不是为避免音响的单调感而采取的“简便”做法, 因为这一材料在听觉上的空间感受并不是很远, 只是较之第一阶段的近场效果来说稍稍拉大了与听众的距离, 可以像表格中那样称之为“中场”。作曲家的这种空间安排似乎是在为第三阶段的到来埋下伏笔。

第三阶段的主题材料已经完全脱离了贯穿整张专辑的原始采样人声, 第一次出现了一个带有明确大调性质的、更为抽象的旋律, 较之第二阶段的变形人声, 这一主题旋律已完全被电子化的合成电声与气势磅礴的合唱声部替代, 共同构成“颂歌”主题。不止如此, 在第二部分的第三阶段, 这个长达64小节的乐段被重复了多达8次, 构成了整首作品乃至整张专辑的“副歌”部分。至于声场方面, 在该阶段也由前两个阶段的近场、中场演变为宽阔而雄伟的远场效果, 与主题材料的变化和乐段长度的扩展一起毫无悬念地印证了作曲家极力表达的音乐思想——密林深处的颂歌。

不难看出, 《森林的颂歌》各个乐段对声音材料的使用是一个从单纯到复杂的展开过程, 而场态的变化也经历了“近场——中场——远场”的演变。这一匠心独具的设计使我们看到, 《森林的颂歌》中的空间场态变幻不仅停留在音响美学的层面上, 它的艺术特征已经深刻地参与了作品的结构意义生成。随着越来越多的艺术家在以声音作为主要创作手段的同时开始关注对音乐中的幻象空间及其场态进行创作, 我们不得不说, 电子音乐创作空间的扩展, 也许比空间艺术本身具有更多的层面和可能。

任何艺术的发展都不是无源之水、无本之木, 电子音乐的发展历程告诉我们, 它的进步必然反映它所处的时代的科技水平乃至人文发展水平。从早期的具体音乐、磁带音乐时代, 到后来的电子合成器音乐时代, 再到今天的计算机音乐时代, 每个时代都承载着科技创造带给电子音乐的生命力。笔者这篇关于电子音乐中的声场环境的探索性论文, 显然不足以概括电子音乐中所有对声场艺术的实践和尝试, 更不能预见未来电子音乐中其他空间艺术特征会以何种方式、何种技术来体现, 但至少可以明确的是, 对电子音乐中的空间艺术特征的分析, 会让我们意识到声音的艺术不只包括旋律、节奏和音色的艺术, 它还存在于三维立体空间中——这不仅是对人们音乐欣赏习惯的挑战与革新, 也是对人类的音乐创造方式和观念的延伸。

注释

11韩宪柱编著《声音制作基础》, 中国广播电视出版社2001年版, 第43 页。

21 David Gibson, The Art of Mixing (2ndEdition) , Thomson Course Technology PTR, 2005, p.19.

8.高质量的中国原创作品音乐会 篇八

本场演出，上交请来了上海四重奏担任声部首席，独奏家有大提琴家马友友、笛子演奏家唐俊乔、笙演奏家吴彤，余隆执棒。

上半场是郭文景的作品：《中国民歌组曲——为弦乐队而作》（作品46号）《竹笛协奏曲“愁空山”》（作品18号之b，1995年）。美国的《纽约时报》曾如此评价郭文景：“唯一未曾在海外长期居住却建立了国际声望的中国作曲家。”这个评价恰如其分。郭文景的音乐恢宏大气，丰富多彩，中国特色鲜明。他的《中国民歌组曲》由四个乐章组成：黎明、木鼓与山林、草原、骏马与雄鹰。在这四个乐章中，郭文景分别糅合了四川民歌、苗族飞歌、蒙古民歌和藏族民歌等中国民间音乐的元素，技法圆熟，极具音乐的画面感和抒情性。虽然有些曲调我们已耳熟能详，但经过郭文景的“翻新嫁接”，别具韵味。其中第二乐章“木鼓与山林”，在演奏时既有大提琴组手拍琴身，又有小提琴组整齐跺脚，渲染气氛自然妥帖，别具新意，可谓“神来之笔”。余隆在第一、第三乐章徒手指挥，第二、第四乐章执棒指挥，紧扣曲意，用心精到。乐手们齐心协力，一开场就进入状态。

《愁空山》在国内外频繁上演，已成为郭文景的的保留曲目，也已成为唐俊乔的保留曲目，郭文景称赞她“解放了《愁空山》”，现在更是“夫曲妻奏”，浑然天成。这首以李白诗作《蜀道难》为创意的竹笛协奏曲，既苍凉悲愁，又大气磅礴，色调对比强烈，第二乐章中适时加入人声呼应，是我以前没有听到的（感觉非常好）。唐俊乔用三支竹笛（分别是高音、中音、低音）吹奏三个乐章，其中以低音竹笛为主的第三乐章中，还夹用了高音竹笛。唐俊乔的高超演技和对作品内涵的深刻理解，似乎这部作品就是为她而写的。她加演的小品《林中鸟》，惟妙惟肖，颇似唢呐独奏《百鸟朝凤》。此次现场观赏，我还有一个感受——与其说竹笛是这部协奏曲的主角，还不如说乐队部分写得实在精妙。

下半场是赵麟《大提琴与笙双协奏曲“度”》的世界首演，由上海交响乐团、中国爱乐乐团和广州交响乐团联合委约而作。赵麟是赵季平的儿子，曾写过数部电影音乐，还有几首作品被选入马友友的音乐专辑，而笙演奏家吴彤是马友友“丝绸之路”搭档十余年的主要成员，《度》就是赵麟为他们两位量身定作的，取材于玄奘法师的《大唐西域记》，分三个乐章：相、喜、悟，全曲不间断演奏。用大编制的乐队表现佛教哲学，这几乎是个全新的尝试，大提琴的深沉委婉、笙的空灵飘逸与管弦乐队的绵延起伏、荡气回肠，烘托升华出一种全新的境界。其中大提琴、笙与竖琴的美妙重奏，令人如入浩瀚的宇宙天际。两位独奏家中，吴彤显然正处于最佳状态。还有一个感觉，因为两位独奏家和竖琴演奏者都身处乐队的左面，因此演出时感觉整个音乐的重心有些偏左，在此提个建议，以后如有机会上演《度》，人员位置是否可作些调整？

演出结束后，据说本来想请马友友加演一个曲目，但马友友提出还是与吴彤和上海四重奏合作演出（由此可见马友友的为人），于是赵麟连夜赶写了小品《樽》（意为古代盛酒的器具），演出效果趣味盎然。透过下半场一大一小两个作品，可见赵麟中国古典文化深厚，确实具备独特的音乐实力，而且如其父亲一样，音乐充满中国气派和韵味，是一位值得关注的后起之秀。