文学评论活着

文学评论活着（通用8篇）

1.文学评论活着 篇一

死磕到底的活着的理由

——余华《活着》赏析

摘要:活着的意义？有些人为爱而活，有些人为钱而活，有的人为事业而活，而余华认为人是为活着而活着。活着就是希望，希望就是活着的力量。

活着的内涵实在太丰富？每个人都有不同的活着的理由。《活着》作者余华这样解释“活着”：活着，在我们中国的语言里充满了力量。他的力量不是来自于叫喊，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊和平庸。”小说采用福贵老人向我叙述的方法，用一天的时间给我讲了自己充满悲剧色彩的一生。福贵的一生是一首行动的诗。福贵从一个阔少爷到一个碌碌老人，他的一生总是在悲剧中度过。福贵的悲剧在于苦尽甘来之时已经没有甜了。福贵，年轻时是一个地主少爷，经常在城里吃喝玩乐——嫖妓、夜以继日地豪赌并乐此不疲，常常十天半月不回家。钱在赌桌上面哗哗地流，在他听来却是最美妙的声音。在那奢靡的生活中福贵完全沉沦，而这正是她生命中最重要的一个女人——他的母亲宠出来的。此时的他在声色犬马之中沉溺。活着，对他已没了意义：行尸走肉，漠视亲人的关怀，哂薄妻子的情意，此时的他完全没有自己活着的概念。他觉得自己的一生就注定这样过完。然而好景不长，无所顾忌的胡闹和为所欲为很快

让他付出倾家荡产代价，半年赊帐的积累，把祖辈留下的家产在一夜之间输得精光，由远近闻名的阔少爷变成了一文不名的穷光蛋。所有的风光都如海市蜃楼般轰然倒塌，荡然无存。若没有这半年豪赌的惨败，他会在这种状况中慢慢地僵化，直至死去。

福贵失手打破天堂般的生活，生生气死了自己父亲。从此，他和母亲，妻子，女儿三人相依为命，过着与往日大相径庭的自力更生的农家生活。经历了如此的剧变，福贵别没有悲观的去寻死，这是亲情一直在支撑的他一直走下去，他不能抛下自己的老母亲，妻子，女儿，还有那未出生的孩子。福贵这一生有很大一部分是亲情支撑的他活着的信念。徐家从“一只小鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛”积攒起来的家资，被福贵输的一分不剩，然而即使经历了这么惨痛的剧变，悲剧依然没有抛弃他们。母亲不久之后又病重，福贵去拿药时，却被国民党抓壮丁进了部队，这两年他几次与死神擦肩而过，但他仍在枪炮声中，在又冷又饿的恶劣环境下坚忍的活着，老劝说过：“只要想着自己不死，就死不了。”所以他“想着自己的家，想想凤霞抱着有庆坐在门口，想想我娘和家珍。”正因有了对她们的牵挂、亲情的羁绊，福贵有了无论如何都要活下去的信念，只要还活着，就还有再见家人的希望在。亲情支撑的他，让他在枪林弹雨，无情的炮火中活了下来。

回家后的日子并不就是梦中的天堂，回家后他发现母亲

死了，而凤霞成了哑巴。而且生活依旧是贫困中挣扎，然而亲情

却在酸涩的日子里弥漫，让一家人都有活着的希望。懂事的儿子，体贴的女儿，还有那美丽勤劳的妻子，温暖的亲情让这个家即使在极度缺粮的，甚至连野菜都没有，为了一个地瓜差点闹出人命的生活中仍然坚持了下来。似乎再大的磨难也不能打破这一家子坚强的活着的决心。但悲剧又接踵而至。儿子有庆因献血而死，命运有对他开了个玩笑。终究他们还是在丧子之痛中活了下来，仅存的三个亲人之间的亲情支撑的他们苦苦前行。女儿凤霞终于长大成人，还找到了一个疼爱自己的丈夫并且不久凤霞还有了孩子，生活似乎正在向美好的方向迈进。此时的福贵和家珍即将要带孙子的快乐中。不久凤霞却因难产而死，自己的一双儿女都先自己而去，本身就有病的家珍终于抵不住痛苦，不久也离开了人世。

从此福贵只剩下了自己的女婿还有自己的小外孙相依为命。最亲的亲人都一一离去，但至少自己还有亲人，在这仅存的一点的亲情中，福贵仍旧坚强的活着。但命运仍然在永无止境的折磨着他，即使他已经伤痕累累，似乎是在惩罚他年少无知时所犯下的种种错误，女婿二喜惨遭横祸，被水泥板夹死，热热闹闹的一家人仅剩下一老一小相依为命，“这样的日子苦是苦，累也是累，心里可是高兴，有了苦根，人活着就有了劲头。看着苦根一天一天大起来，我这个做外公的也一天比一天放心。”苦根成了福贵活着的信念。但聪明伶俐的苦根却被豆子撑死了。最后的一丝亲情支撑也随着苦根的离去而离去了。此时的福贵真的已经

没有了任何的亲情的信念支撑的他活着了。

即使是所有的亲人都离开了，福贵依旧活着，一年又一年，真的此时没有什么支撑着他继续活着，但他仍旧活着。他不在乎死，他只是带着伤痛继续往前走，即便是只剩下他和一头老牛也一样。此时他真的是，因为活着，所以活着。为了活着，所以活着。由此可见活着真的是活着最大的理由，即使一切都已经失去，为了活着，依旧努力的活下去。他虽没有亲情的支撑，却在精神深处有着“对生命本源性的留恋和执着”他是无声无息地顺从、忍受，用“生”“活着”来向死亡挑战。文本最后，福贵与一头牛相依为命，怡然自乐，似乎是一种宁静平和，但透过这表面的背后我们应该看到的是对生活的无追求和绝望。

这一生中支撑福贵活着有两大信念，一是亲情，一是活着本身，纵观福贵一生，亲情是支撑福贵活着最强大的力量，而活着本身是支撑福贵活着最坚强的力量。

《活着》以平淡的文字表达了人间至高无上的情感。它

剔除掉了城市的浮噪和喧哗，它赋予人类精神洗练和升华的过程。它给那些为金钱而生与死的人以当头一棒，它教训了那些亵渎自己生命的懦夫，它更多的只是在告诉人们：人是为活着本身而活的。

余华给了苦苦追寻活着意义的我们一个似简单的无比深刻的答案：活着是一种过程，生命只是活着，无论幸或者不幸,都需要我们去经历，去面对。只有活着，生命才有意义。因为，幸

福与苦难都是生命中的必然，不能轻易的放弃生命才是活着本质。

参考文献：

为尘沙打磨的灵魂———余华《活着》的生命意识；

活着的意义——读余华《活着》有感；

余华《活着》的思想内涵；

2.文学评论活着 篇二

沃尔夫的短篇小说《一个文学评论家的肖像》收在他的短篇小说集里, 虽然定位是一篇小说, 但是通篇来看, 作品中弥漫着太多作者本人的经历与感受, 与其说是小说, 还不如看作是作者本人写作生活的体验。

一、小说的自传性

小说《一个文学评论家的肖像》写了一个美国著名的文学评论者对当代作品的评价, 而他的评价对初出茅庐的作者来说无疑是一语定乾坤, 而对读者来说则起着引领阅读的效果。沃尔夫在小说中就描写了这样一位文学评论者, 通过对作品的评论, 刻画他的性格。因为沃尔夫本身相对于他那个时代来说, 就是一位青年作者, 他的创作生涯和出版商、文学评论者有着千丝万缕的联系, 因此, 作品中有着浓烈的自传色彩。

1900年, 沃尔夫出生于北卡罗来纳州的阿什维尔的蓝岭的一个游览区。母亲是当地人, 当过书籍推销员和教员;父亲来自宾夕法尼亚州, 在当地居住几年后才娶了他母亲作为第三任妻子, 他是个雕凿墓碑的石匠。沃尔夫夫妇生育了八个孩子, 有六个活了下来, 其中托马斯最小。后来, 沃尔夫的父亲、母亲、哥哥、姐姐和他自己都成为他小说人物的原型。实际上, 可以说沃尔夫的作品是他小说化了的编年史。1904年, 沃尔夫和其他几个孩子跟随母亲到圣路易斯去参观世界博览会, 哥哥在那里去世。这件事使沃尔夫终身难忘, 后来, 他把哥哥的死亡写进那篇评论家认为是他最优秀的短篇小说《失去了的孩子》。1905年, 沃尔夫进入奥林奇街公立学校住读, 1912年到1916年, 沃尔夫在罗伯茨夫妇开的一所预科学校学习, 四年后, 进入北卡罗来纳大学。沃尔夫的父亲对文学虔诚地近乎痴迷, 而且记忆力非凡, 可以背诵“哈姆雷特的独白、《麦克白》、马克·安东尼的悼词、格雷的‘挽歌’”。[2] (P15) 沃尔夫深受父亲的影响, 从小就将作家等同于拜伦、雪莱、丁尼生等人, 在他脑海里, 作家“必是一些对我来说是永远可望不可及的、不可知的、离我十分遥远的人”。[1] (P14) 从12岁起, 他就开始写散文、诗歌、故事, 上大学后, 他转而写剧本, 并准备成为一名剧作家。1919年, 卡罗来纳大学学生剧社上演沃尔夫的剧本《巴克·加文的归来》, 他自己也演剧中主人公加文。他的第二个剧本《第三夜》在12月由学生剧社演出。1920年, 他毕业于北卡罗来纳大学后, 进哈佛大学深造, 在大名鼎鼎的乔治·皮尔斯·贝克教授的“47写作班”学习戏剧写作。他的剧本《群山外》曾在写作班中演出。他一心想当剧作家, 但是纽约戏剧协会始终拒绝采用他的剧本, 失望之余, 他转入小说创作。他没日没夜地工作, 白天创作, 夜晚思考、阅读、修改白天所写的东西, 这种状态持续了两年半的时间。当他收到来自出版商的退稿信时, 他忽然意识到这种支撑他工作的力量正在消失, 便离开美国, 开始了欧洲之行。不久, 喜讯传来, 出版商迈克斯威尔·潘金斯看中了他的书稿。潘金斯是斯克里布纳出版公司的编辑主任, 是当时美国出版界一个颇有胆识、颇有声望的人物, 他对沃尔夫的书稿进行了大刀阔斧的改编, 使一本松散、冗长的书具有了较为紧凑、分明的形式。在与潘金斯共同修改手稿和随后的交往中, 沃尔夫与其建立了超出一般作者与编辑的友谊。

沃尔夫经历了退稿, 遭到否定, 最终又被认可的过程, 他自身的经历与小说《一个文学评论家的肖像》中的作家多克斯何其相似:多克斯刚出道时, 他的著作没有给文学评论家留下好的印象, “《双周刊》上的那篇书评是表示温和的否定的妙文:‘毫无疑问, 这部作品相当不差, ’透纳说, ‘不过, 归根结蒂, 老拉伯雷确实要好得多’———这是一个那位不幸的作家压根儿无意争辩的结论”。[3] (P330) 拉伯雷是法国文艺复兴时期的作家, 他的作品幽默风趣, 是小说中的精品, 在这里, 文学评论家没有直接评价多克斯作品的好坏, 只是把他和拉伯雷进行对比, 暗示了青年作家多克斯与名作家之间还有相当大的距离。五年后, 多克斯的第二部作品出版, 评论家评论这部著作用了比较认可的口吻, “那部著作, 他明确地说, ‘难以被称为是一部小说’———他并没有费口舌去解释怎样才能被称为是小说———那确实是‘一部心灵的自传’;他下了这个响亮的定义后, 就从心灵和自传这两方面畅所欲言讨论了这部著作, 而且还对它作出了相当好的评论, 还特地给多克斯先生这头鸟儿巧妙地提供了一个小小的窝, 却一点也不侵犯更重要的树枝上那些更出色的鸟的留神提防着的地区”。[3] (P330) 这次, 文学评论家没有直接评价作品的好坏与否, 而是就多克斯作品中的独特之处大加渲染, 宣传了作品。从这里, 读者可以看出初生的小说作者与文学评论者之间的微妙关系, 闻名的文学评论者对刚入行的作者有着生杀大权。

二、文学评论家的肖像

沃尔夫的小说《一个文学评论家的肖像》描写了大名鼎鼎的文学评论家透纳博士的事迹。透纳博士创办了《阅读·写作和有关的艺术双周刊》, 并且做它的指导者。《双周刊》在文学评论方面的路数是走中间道路, “透纳博士的姿态是既不过于右倾, 也不过于左倾, 而是‘有一点儿中间偏左’”。[3] (P321) 在对文学进行评论时, 透纳博士显示出“他的才能中一个显著的特点。他始终能不但比他自己的评论家, 而且比他自己的钦佩者, 领先两大步。举个例子说, 是透纳博士首先作出这个惊人的发现:性是沉闷的”。[3] (P322) 沃尔夫紧接着引用了透纳博士对劳伦斯小说的一段评论, 用我们今天的眼光来看, 透纳博士的评论并不地道, 他的见解并没有抓住作品的实质, 但他却很擅长撩拨读者的兴趣, 通过这段对文学评论家的描写, 读者可以看到这个所谓的著名文学评论者的油滑姿态, 他并没有出众的专业素质, 却在国内的文学评论界如鱼得水, 作者反讽似的给读者展现了这个文学评论家的姿态, 暗示了这个文学评论界的风气。

接着, 沃尔夫进一步对这个文学评论家进行描述。面对层出不穷的文化现象, 透纳博士虽有着油滑的性格, 但他是不是每次都能判断正确呢?作者揭示了透纳博士处理问题的方法。

透纳确实坚持走中间道路。对一切东西的发展, 和它们的重要性, 他都采取不偏不倚的态度。

不错, 他有一些不足之处。对文化的敌人, 他并不总是站在战线的最前列, 但是他及时赶上。要是有时候他的估计有失误的话, 他总是不等到太迟就改正;要是他犯下错误的话, 像他的为人那样, 他英勇地把错误忘掉。

注视他的成长是令人鼓舞的。譬如说, 1923年, 他把詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》说成是“已经成为我们的比较年轻的知识分子的《圣经》, 集淫猥描写之大成的百科全书”;1925年, 比较宽容地把该书说成是“我们的年轻的知识分子的《圣经》, 该书不同于那一本真正的《圣经》, 在于它自始至终写得非常沉闷”;1929年, 把该书说成是“惊人的杰作, 该书对我们的年轻的作家的影响超过我们这一代中的任何其他作品”;1933年, 伍尔西法官宣布了那个著名的决议, (1) 允许在合众国销售《尤利西斯》 (决议收在占有《双周刊》整个头版上的一篇值得注意的编者评论中) 后, 他又把该书说成是“完整的艺术性的一个辉煌的证明……最值得注意的一次胜利, 它战胜了我们的时代中的文学共和国内一直受到严厉批评的种种顽固和褊狭的力量……”[3] (P324)

沃尔夫在这里举了个例子, 即用评论家对乔伊斯《尤利西斯》的评价, 来说明评论者根据时事的变化, 调整批评的语调。乔伊斯的《尤利西斯》是西方现代文学的经典, 但对他作品的评价却不是始终如一的, 而是有变化的:从一开始的“淫猥描写之大成”到“自始至终写得非常沉闷”再到“完整的艺术性的一个辉煌的证明”, 评价从最低层次上升到最高境界。我们说, 对于一个作品的解读可以有不同的声音, 但作品优秀与否应该一锤定音, 而不是这样的摇摆不定。小说中, 透纳博士作为著名的文学评论家却连一部作品的好坏都分辨不出来, 而是采用油滑的姿态在那里粉饰太平。沃尔夫通过例子, 不仅勾画出了透纳博士———这个著名文学评论家的肖像, 而且辛辣地讽刺了美国评论界不实事求是, 哗众取宠的姿态。

除了不学无术, 美国文学评论界还有浮夸的毛病。沃尔夫用辛辣的笔触展示了透纳博士对国内某些作家的评价:“他把克里斯托弗·莫利说成是‘自从他的真正的同时代人和, 我可以这样说, 几乎是他的匹敌者查尔斯·兰姆的时代以来, 自从蒙田的时代以来, 没有一个散文家足以和他媲美。’关于艾伦·格拉斯哥, 他说:‘不仅是我们的在世的最伟大的小说家, 而且是自有小说家以来最伟大的小说家之一……’”[3] (P327) 查尔斯·兰姆、蒙田是经过百年历史的积淀, 最后沉淀下来的世界读者所认可的散文作家, 透纳博士把刚出道的作者和这些历史上的大家相提并论, 大加赞美, 读者由此可以看出美国评论界的浮夸之风, 因为这些作者还需要经历非常长的时间, 经历一个让读者检验, 让自己成熟的过程, 现在的溢美之词显得有些为时过早。

三、文学评论对作者的影响

沃尔夫在《一个文学评论家的肖像》中, 借用作者多克斯的经历, 展现了文学评论对年轻作家的影响。多克斯刚出道时, 没有获得透纳博士的青睐, 五年后, 当多克斯带着第二部作品再现文坛时, 透纳博士因为太太的缘故转变了他的态度, 评价这部作品为“一部心灵的自传”, 当多克斯去拜访透纳博士时, 透纳博士说:“它确实使我想到《威廉·迈斯特》 (2) 。”“这还不是这部书的全部情况———当然喽, 书中还有一些片断很像《战争与和平》———我记得当时我对透纳太太说过:‘你知道, 有些时候, 他非常像托尔斯泰。’”[3] (P332)

当作者受到评论家青睐的时候, 他的作品就是《威廉·迈斯特》、《战争与和平》;当作者不被评论家吹捧的时候, 他就没有写作的天赋。在这里, 沃尔夫又用他的笔触描写了评论家不实事求是针对作品如实评价的风气, 而是任意妄为、全凭己意、胡评乱造的作风。而作为一个著名的文学评论家, 他的评价对读者来说是起着导读作用的, 对作者来说, 也起着至关重要的作用。例如, 多克斯经过透纳博士的提携, 就开始了创作生涯的新阶段。“这样, 经历了漫长而危险的旅程以后, 多克斯先生, 这条饱经风暴袭击的海船进入海港了。他要是没有停泊在那些巨大的轮船中间的话, 至少这时候已经锚泊在停着一些比较小的船只的透纳的那片安乐的水区中间”。[3] (P332) 作者沃尔夫暗示多克斯在搭上透纳博士这艘大船后, 借助着透纳博士的夸张评论, 以后的创作前景将顺风顺水, 一帆风顺, 可见, 评论家的评论对年青作者的创作起着举足轻重的作用。

托马斯·沃尔夫是美国二十世纪二三十年代非常有个性的一位作家, 作为小说家, 沃尔夫在创作伊始就明确表示, 要像惠特曼一样写“美国的史诗”, 美国评论家也强调, 沃尔夫“在处理素材的方式上是位现实主义者”, [4]但是即使是沃尔夫非常具有现实主义特征的作品, 也打上了浓重的个人化色彩, 他本人也在不少场合表明他的文学观点, 即:“一切严肃的作品说到底必然都是自传性的。”[2] (P31) 小说《一个文学评论家的肖像》就是他这种文学观点的体现。

参考文献

[1]威廉.范.俄康纳编.张爱玲等译.美国七大小说家[M].北京:三联书店, 1988.

[2]托马斯.沃尔夫著.莱斯利.菲尔德编.黄雨石译.一位美国小说家的自传[M].上海:上海人民出版社, 2008.

[3]托马斯.沃尔夫著.吴岩等译.托马斯.沃尔夫短篇小说选[Z].上海:上海译文出版社, 1989.

3.文学评论总该有文学性 篇三

古人认为史家必须学、才、识兼具，按这个标准衡量，则此文操刀者非王君莫属，因为他有着丰厚的学养、过人的见识、独特的才具。上世纪80年代散文诗在华夏大地复苏时，王慧骐先生就已是享有声誉的青春诗人和评论家，其后又坚持散文诗创作和评论垂四十年。其身份历经变化：文化官员、期刊主编、出版家、媒体人；交接过众多散文诗人，参加过历次散文诗活动，堪称新时期江苏散文诗，乃至中国散文诗文学活动见证人。要言之，其见甚广，其知亦多，其历积久，其识自高。

《江苏散文诗的昨天和今天》，首先和主要涉及的是散文诗创作主体——散文诗人和评论家。文章从江苏学者、诗人刘半农引入散文诗理念和创作中国第一首散文诗话起，延及瞿秋白、韩北屏、丁芒、屠岸等，直至改革开放后至今仍活跃在散文诗阵地上的诸君。作者在全面介绍的基础上，对有代表性和相当影响的散文诗人和评论家，作出较为细致的介绍和精当的评析。其次介绍了江苏散文诗的文学组织的沿革、组织者和活动情况，对散文诗报刊和热心于散文诗事业的编者做出评价。在某种意义上，该文堪称现代版的江苏散文诗“诗品”。

《江苏散文诗的昨天和今天》，虽是一篇评介性的文字，带有较强的理论色彩，但笔锋颇带感情。特别是话及故友散文诗人李华岚和评论家张彦加，在对他们的创作或评论的成就予以肯定，彰显他们在中国散文诗复苏期间的探索精神和贡献之余，表现出“文”在人亡的感慨。“日月逝于上，体貌衰于下，忽然于万物迁化，斯志士之大痛也。”（曹丕《典论论文》）该文将史笔与随笔有机地统一起来了。

《江苏散文诗的昨天和今天》，能使人悦读。王慧骐先生常话及自己与被评论者的关系，交往的经过，有时还要有意识地铺展开来。也许是情难自抑，也许是散文家的积习难改。这似乎很有违于文学论文、文学史论著的范式，其实文学论文和文学史论著并不必定于一，都是“概要、关键词、注释”，一个也不能缺，也不必保持零度感情，通篇不动声色。本文中的一些穿插，如话及自己在扬州师院（今扬州大学）师长吴周文先生耳提面命的情景，与诗人曹剑把臂交游的往事，文虽清简，但也历历如见。这样使得这篇逾万字的长文，于理性论述之中糅进了感性描述，点染生情，减少了读长文，特别是理论文字引起的倦意。同时这种交代也符合理论文章必须点出材料来源的要求：信而有征。有人说过“文学评论应该是文学作品”，这话说得有点绝对，不过文学评论总该有文学性。陆机的《文赋》辞达理举，文采斐然；曹植的《与杨德祖书》，作者以公子之尊，纵论邺下文人，目无下尘，然而也透露出浓浓的文人相惜之情。思、诗、史，在王慧骐的笔下，得到有机的统一。

作为严格意义上的散文诗地方专史，似乎可以而且也应该得到进一步完善。下面略陈己见，供王先生参考。

其一，论及江苏散文诗必然要涉及散文诗人、评论家的身份。习惯上，最为简便的方法，就是个人登记表或作家小传上著录的籍贯。不过这也难，中国习惯上的籍贯有族望、祖籍、出生地，即使是作家自己说的，也不能当真。就拿有名的红学大师俞平伯来说，自称是浙江德清人，然而他与德清之缘仅是小“船”一夜听春雨。他在蘇州出生，青少年时在苏州就读，有叶圣陶、王伯祥等一班苏州旧友，早年也写过不坏的散文诗，但他师从周作人，常年寓居京城，是京派中坚，如果视为江苏散文诗人，就会有阑入以壮大声势之嫌。与之相异的是当下散文诗坛“祭酒”，或者说领军人物——耿林莽，虽长期生活在青岛，以散文诗成名于青岛，但他的散文诗作从题材、语言到风格，保持浓浓的苏味。只看籍贯是不行的，不看籍贯也是不行的。

评人衡诗的第一步是选人。地方文学史撰著要很好地考量此点。按笔者的理解，有些散文诗人似乎应该补入，现代江苏作家中，如美学家宗白华，早期诗集《流云》中，有相当多的散文诗，其作隽永而富有哲理；创造社骨干洪为法，散文诗恣意纵横，高处不减王独清；书评家叶灵凤以书话名世，偶有散文诗作，卓然不凡；战斗诗人缪崇群，散文诗作一扫脂粉气，大气磅礴；当代江苏散文诗人，如黑陶、大卫、吴克坚、陈劲松，评论家李曙白等，皆为不可忽视的存在。

其二，在勾出江苏散文诗百年轨迹的同时，可以进而探究江苏散文诗的个性——地方性，发展道路的独特性。江苏散文诗人很受地方文化的影响，其作品的共同特点为深沉、蕴藉、内敛，追求新变而不流于诡异，不那么大气、霸气。江苏散文诗的发展是自然的，不像其他省、市常举行笔会、评奖等活动，以增加凝聚力。然而文学创作带有很大的个人性，作家是以创作实绩获得自己价值的，交流、评奖适可而止。现代文学史著名的文学社团文学研究会除了一纸宣言以外，何曾开过成立大会，更没有什么理事会。法国文学史上的“七星诗社”，不过是文学沙龙而已。江苏散文诗人默默耕耘，在自己的园地里，至多是同声相应，同气相求，如王慧骐先生的交友之道。

筚路蓝缕，创业维艰，《江苏散文诗的昨天和今天》，在中国散文诗史上应该大大地写下一笔。

（作者系中外散文诗学会副会长，苏州大学出版社特邀编审。）

4.文学评论 篇四

一

傅雷在《论张爱玲的小说》中着重评述了《金锁记》和《倾城之恋》。借着力捧《金锁记》所留下的言说余地，傅雷不失大度、颇显惋惜地“刻薄”了一番《倾城之恋》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔……美丽的对话，真真假假的捉迷藏……吸引，无伤大体的攻守战”，尽管“机巧、文雅、风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛严的、担当“悲剧角色”作标准，上述评价似乎也可反话正解。《倾城之恋》在一般读者中备受欢迎显然与这看来“轻薄”的“喜剧”聚焦和描述不无干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金锁记》明显不能和《倾城之恋》比肩。后者已成为毋庸置疑的张氏代表作，这一点连作者本人也始料未及。在《写〈倾城之恋〉的老实话》（1944年12月）①、《回顾〈倾城之恋〉》（香港《明报》1984年8月3日）的事后追述中，张爱玲表露的多是应读者之需而写的“被动”和“感激”，个人的喜好和情感并不充分。反讽的是，张爱玲最喜欢的《传奇》中的《年青的时候》（1944年1月）却知音了了②，看来大多数“张迷”并未和“祖师奶奶”③ 心有灵犀。

本文并非要细细品味《倾城之恋》中“华美”的外表或“对话”，而是以此为由头，试图将《倾城之恋》置于一种更大的对话场景中，通过揭示文本间的对话、关联和呼应，一种“文本间性”，来探讨张爱玲的言说及话语策略，并还原其写作《倾城之恋》的真实意图。

有台湾第一张迷之称的水晶先生曾以原型分析之法解读《倾城之恋》，认为就一个无足轻重、穷遗老的女儿来说，白流苏的现代艳遇和胜利不啻为复活了古已有之的“祸国殃民的美人”神话：“流苏不是正面的红颜祸水，但是她一样具有„法术‟，可以助她转危为安，自求多福。”④ 这种“神话结构”的预设和论证虽免不了故求新意的牵强，但出发点却是极为朴素的、基于对作品题目“倾城之恋”的词的联想：所谓“一顾倾人城，再顾倾人国”，流苏的容貌尽管不及李夫人、妲己之类，年龄上也分明陷于劣势，但还算得是中等姿色以上的美丽；更重要的，白流苏确实把握住了香港陷落（倾城）的机会，收获了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有论者提出了“反传奇”、“拆解„倾城‟神话”的解读⑤，虽然观点各异，甚至相互抵牾，但论证的出发点和思路却是一致的。在此不想否定“神话结构”的合理质素，事实上它也正是广义的“文本间性”的内涵之一，但却并非关键，否则张爱玲的反应也不会如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于横向比较间自圆其说的逻辑陶醉的话，那么问题就须更进一步，即张爱玲是在怎样的心态下触及神话这类集体无意识的？

对此问题的解答当不局限于单篇的主题或审美，而应从张爱玲的创作整体来把握。我认为《倾城之恋》中隐含着张爱玲明确的言说与文体自觉；正是《倾城之恋》的出现，标志着张氏风格的确立。对此，倒是为多数张迷不以为然的傅雷的解说，无意间触到了问题的实质，即张氏文本与左翼文学的关联。

傅雷的《论张爱玲的小说》于1944年5月在《万象》上刊出后，当年张爱玲即以《写什么》（1944年8月）、《〈传奇〉再版的话》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辩驳。文中俨然把傅雷当作了标准的左翼批评家，而张的反诘也一篇比一篇深入、系统。1945年6月，时为张爱玲丈夫的胡兰成写就《张爱玲与左派》为张助阵，越发强化了上述争议的格局。傅、张二人的不同原本只是文人间趣味相左，居然发展至个人与宗派的势不两立，其间颇多值得深思之处。就张爱玲一方来说，左翼文学内涵的模糊（傅雷评判所执的悲剧审美、英雄史观与左翼文学有相通之处），它与五四新文学结合而成的话语强势，似要负主要责任；亦不能排除胡兰成的影响、煽动。在此暂不详述傅、张之间的深刻误读，单就张爱玲极力撇清她与左翼文学的瓜葛，彰显自身实为另一路数而言，左翼文学（连同五四新文学）恰恰构成了其言说的起点。这较之远山远水的神话溯源应该更贴近张爱玲的言说实际。值得一提的是，1964年，当张爱玲经历了创作在美国屡屡受挫的煎熬后，曾不无沉痛地反思自身与新文学的关联。“我自己因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫去理论化与解释自己，才发觉中国新文学深植于我的心理背景。”⑦ 这应该算是典型的“苍凉的启示”吧。

《倾城之恋》（1943年9月）是作为一个和左翼文学对抗的文本出现的，张爱玲于此策反、用力的核心是左翼文学中的时间和历史意识。出于对科学、理性的虔诚与乐观，五四新文学奉行带有进化论色彩的、直线演进、不可逆的历史时间观，汪晖曾将这种时间意识作为现代性概念中明确、公认的核心⑧，凸显其意义重大。本文不想就现代性的问题多做展开，简单说，时间意识引发了审美和叙事领域里将传统和现代、旧和新、表面与深刻、现象与本质对立的思维模式：新文学家们否定前者，肯定后者。傅雷所谓的“彻底的悲观主义”，“把人生剥出一个血淋淋的面目来”与此同调，尽管两者的思想来源并不一致，然而求深探源的科学欲望和理性的强悍却是息息相通的。也难怪张爱玲当初会有“四面楚歌”之感。新文学的历史时间意识为后来的左翼文学所继承，但主导思想已由多元的科学、民主、自由等改弦易辙为一元的马克思主义，话语形式亦从张扬个性的启蒙话语变成了强调集体、阶级的革命话语。写《倾城之恋》时的张爱玲尚不能就此做出区分，张爱玲曾把五四运动比作深宏远大、蓄含阴谋的交响乐，“把每一个人的声音都变成了自己的声音”（《谈音乐》，1944年11月），可见她在此问题上的模糊。在张爱玲潜在的抵抗意识中，是将新文学与左翼视为一体来对待的。今天看来，张氏特异独行的言说其实与五四新文学的个性主义话语有颇多共通之处。至于她继承的究竟是鲁迅抑或周作人的衣钵⑨，似乎不必过急论定。但张爱玲对市民阴暗心理的揭示，对乱世男女惶恐不安的精神状态的逼真刻画，确实让她的作品带上了隐性的启蒙味道而与一般的通俗文学有所区别。在与新文学关联的意义上讲，张氏文本与左翼文学确有同源之亲。只是这种关系在1943年的张爱玲那里浑然不觉。

二

历来研究《倾城之恋》者往往专注于白流苏和范柳原的爱情，从神话或女性主义的视角切入引出种种洞见。相对而言，研究者们对于《倾城之恋》中的时间要素关注不够，鲜有人将时间的感悟作为《倾城之恋》的核心。其实，时间的描述虽然在篇幅上不及白、范二人的情爱，但自始至终，它都是一个有力的、不容忽视的细节枢纽。小说一开始，时间便以一种触目的姿态先行置入了故事的情境：

上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！⑩

这里出现了两种时间的对比和错位，走板的歌唱引发了苍凉的韵致。如果说一般的故事讲述中，时间只是单纯的记述坐标，那么这里恰恰出现了“反串”：既然故事可以“拉过来又拉过去”，“不问也罢”，那么它的新鲜感和独立性便被取消了；是时间的恍惚启动了故事，对时间的感悟成为讲述的动力和故事的灵魂。反过来说，所有的故事都是不可救药的时间错位意识的展开、反复和验证。

我们能否说《倾城之恋》是一个关于时间的寓言呢？就张爱玲的表白来看，她对故事本身的兴趣并不大，只要读者欢喜，她尽可再涂抹些光鲜的细节。重要的是人物的关系与格局，这是无法更动和借以炫人的部分。小说中，流苏自称“过了时的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艳的伶人”叠合在一起的。这成为叙事的起点。当流苏带着白公馆的时间节奏、记忆入住香港的浅水湾饭店，与自小在英国长大、浪荡油滑的老留学生范柳原调情时，生命的胡琴开始拉起。柳原一心要找个道地的中国女人，流苏则出于她的“婚姻经济”严阵以待。两人的关系像极了旧时的看客和伶人。流苏的戏演得着实不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中规中矩，就越是跟不上对方的西式节拍，对方也越是不过瘾。一系列的试探、挑逗，张爱玲写得轻松裕如，摇曳生姿。自始至终，流苏的思想和智力没有任何“进步”，就像白公馆堂屋里的珐琅自鸣钟，“机括早坏了，停了多年”。在此，“误会”成为“必须”的结构，把时间的“错位”凝固下来。

在白、范二人的调情攻守中，有一个夜半电话诉衷肠的设置，在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出：

“《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：„死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。‟我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：„我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。‟——好像我们自己做得了主似的！”

一段经典的时间感悟。让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，多少有些不伦不类，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符。李欧梵便认为“柳原的突然引用《诗经》确实谜一样难于解释。一个在国外出生在国外受教育的人……如何可能突然记起一句中国古典诗，那还是用文言文写的，而不是小说叙述和对话所用的现代白话？为什么在无数的诗行中单挑了这一句”(11)。在我看来，这表明在《倾城之恋》中，张爱玲抒写时间感悟的冲动要远远大于对人物、故事的经营。让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，这遵从的是记忆的法则而非人物写实的原则。重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活。

陈思和曾指出一个重要的细节：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，他认为这是“张爱玲故意让范柳原改的”。“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思油滑了不少，由此透出张爱玲不可救药的虚无意识(12)。倘若把这虚无解析得再透彻些，我们将触及张爱玲的时间哲学：之所以不愿订立盟约（“成说”），是出于对未来的惶惑与抗绝，这也即是张思想背景里那难以言喻的“惘惘的威胁”（《〈传奇〉再版的话》）。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事。葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵”（《沉香屑第一炉香》，1943年4月），便是这种叙事的极为形象化的表述。事实上，张爱玲小说中繁复的譬喻大多萦绕着时间的眩惑，那遍布imagery(13)的语言奇观不啻为一个复杂幽深、冒险刺激的时间再造工程，在可视性方面堪和现代电影中的蒙太奇效果媲美：如：

镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。（《金锁记》）

这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。（《多少恨》）

完全可用镜头的推进、淡出和特技等将上述文字翻转成电影图像。张爱玲将粘带痛楚的时间迷惘变成了电影的“欣赏”，以此和“自我表现”过度、无病呻吟的职业文人病（《论写作》）撇清干系。用电影的手段捕捉、传达时间的梦魇，传统由之“现代化”了。这在《倾城之恋》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

柳原与流苏跟着大家一同把背贴在大厅的墙上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，织出各色人物，爵爷、公主、才子、佳人。(14)

现在不再倏忽即逝，它成为过去（皇陵、怯怯的眼睛）赖以改装、还魂之所，系空间化的过去。现在之中的景致（镜子）、情绪（如爱情、虚无等）、人物，亦应作如是观。由此，范柳原耿耿于怀着《诗经》的句子也就不足为奇了，他也是一个时间的装置，仿佛一个会行走、思想的潘多拉盒子，内里寓居着过去的幽灵。过去滋养了他，赋予他意义（一个浪荡子有了出人意表、略嫌深沉的内涵），同时又嘲弄了他及他所代表的现在。张爱玲曾坦言：“我从她（流苏）的观点写这故事，而她始终没有彻底懂得柳原的为人，因此我也用不着十分懂得他。”(15)这进一步印证了，范柳原形象与其说是现实主义的结果，不如说是张爱玲倒错的时间综合症的产物。传统／时尚，过去／现在在他身上纠结旋绕，彻底排挤、抹除了“未来”的字样。而将意义和安全感寄予过去而并非现在、未来，则构成了张爱玲虚无意识的核心：

时代在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不得不求助于古老的记忆……这比瞭望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。（《自己的文章》）

三

孟悦曾把张爱玲充满imagery的描写称为“意象化的叙述”，认为它们的意义在于“为转型中的社会提供了„景观‟，使社会生活形态像„本文‟那样具有了„可读性‟”(16)。这固然不错，但从主观上说张的写作并不致力于给出一个如其所是、正在进行的社会图景，而是要给过去招魂。让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，成为张的叙事信仰和构思专注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。曾有研究者指出：《金锁记》“缺乏故事与历史生活之间的必然联系，情节、人物性格缺乏历史的规定性，不免令人惋惜”(17)，在我看来，这正是张爱玲要达到的效果。“完不了”的过去成为历史的主宰和本质，张爱玲于此着力营造反扑、逾越左翼文学的时间 / 政治力量。

“你碰过它的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”季泽脸上也变了色……七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。（《金锁记》）

曹七巧的历史在她触碰到姜家二少那团“病肉”时已然停滞，此后的疯狂、报复与其说是外部的压抑——如家庭的罪恶，不如说是食了“病肉”后一系列的反刍和呕吐，所谓敛财成癖的“黄金枷”亦渗透着深刻的反刍逻辑。这里延续的是《倾城之恋》的时间历史观，连首尾照应的结构也如出一辙：“完不了”的故事巴巴地回望着“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”，而白范二人的传奇婚恋最终还是落入了胡琴的老调，“拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢！”历史在此打了个回旋，历史的演绎不是前进，而是重复。傅雷讲《金锁记》是“文坛最美的收获之一”，“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”(18)，殊不知二者形同实异。在狂人“救救孩子”及“难见真的人”的内心呼喊中，不难感觉类似希望、曙色的挣扎、跃动；而狂人最终“清醒”地走出黑屋、“赴某地后补”，亦表明疯癫的“日记”实是指向将来的叙述。而《金锁记》中七巧的疯狂则是源于记忆的沉溺，历史退缩为（女性）身体的内耗而与外界无干。小说末尾有一个细节可视为上述历史感的隐喻表达：七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻时候有过滚圆的胳膊”。这是经历了无数呕吐—反刍—呕吐之后的一具干尸。时间丢失了，记忆在身中盘踞。此处不存在丸尾常喜论及《狂人日记》时所讲的“自身的羞耻”（它激发了狂人和鲁迅的行动）(19)，恰恰相反，身体以自我的消磨来忠实、供奉和滋养着恐怖的记忆。滚滚前进的历史车轮终被女性的肉体阻断，尽管是通过不自知、不识耻的自虐方式。就此意义而言，曹七巧与白流苏是同一类型的人物，二者都寄寓着张爱玲对以左翼文学为代表的现代性时间的抵制与抗衡。《倾城之恋》写于1943年9月，同年10月，《金锁记》完成。两部前后紧随的作品将张爱玲的记忆美学扯向深入。虽然新文学的批评家对它们一贬一褒，但就张爱玲的写作历史看，二者闪烁着一致的创作兴奋，颠覆历史的快感和犀利让它们成为精神上的“姊妹篇”。作为张氏时间哲学纯粹喻象的曹七巧，其形象构思显然建立在流苏的基础上。较之流苏，七巧在记忆中沉溺得更深、更决绝，以致有了毛骨悚然的惊慑。流苏身上潜伏的破坏时间的火药在七巧这里全面引爆，它炸毁了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性历史、时间的抽象躯体：

瘦骨脸儿、朱口细牙，三角眼，小山眉……

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。

上述相貌描绘泯除了性别的痕迹，一个名义上的“女人”，活似僵尸还阳，厉鬼转世。当张爱玲专心致志地经营她的时间颠覆／再造工程时，冷不防撞入了新文学的趣味“误区”：人性窥视的深刻。而这只是张爱玲时间构造中的“副产品”。七巧后来对儿女的报复、摧残，象征地说明过去（世界）的吞噬和生长能力。当长安要跟留学归来的童世舫去过一种新式的生活节奏时，七巧断了她的念想，以致她和哥哥长白驻留在鸦片烟弥漫的旧世界。两人如此轻率地放弃抵抗，让人既惋惜又狐疑。这与其说是因为七巧的强威与专横，不如说系张爱玲的时间“意愿”所致。否则她不会郑重声明：《金锁记》是她创作的“例外”，也不会执拗地改写《金锁记》：从英文的《粉泪》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屡战屡败，屡败屡战(20)。《金锁记》，一部被误读的、无心插柳的“杰作”，成为张爱玲难以搁下的审美“异数”，非扭转、改写不能释其心结。由此看小说里“Long,Long Ago”的口琴吹响，就并非偶然。未来的憧憬转化为古老的挽歌被长安消化，一个凄婉与残酷交织的过去，君临现在与未来的世界。它重构了历史。

四

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。

传奇里的倾国倾城的人大抵如此。

这是《倾城之恋》中的点睛之笔。借用柯灵的评述：“只要把其中的„香港‟改为„上海‟，„流苏‟改为„张爱玲‟，我看简直天造地设。”(21)流苏的主体性是在和历史的对抗中彰显出来的。当张爱玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（历史）和流苏的幸福之间索问孰因孰果时，即是要在历史的逻辑之外，树立流苏或自我的主体价值和地位。须注意一点，“倾城”并不像作者申明的，是“都市的倾覆”，或者“倾国倾城”的现代翻版，“倾城”的实质乃是对现代性历史时间的颠覆。至于那让水晶先生赞叹不已的踢蚊香盘的动作(22)，不过是处心积虑的时间颠覆的洒脱外化。在此，张爱玲使出了她惯用的声东击西的策略，虽谈不上深沉，却颇受青睐。她太了解人性的弱点，因而提早备下“传奇”与“倾城之恋”的谈资。即使像傅雷样的读者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思维与期待，“方舟上的一对可怜虫”（《论张爱玲的小说》）便是期待落空后的感慨。而我们的今天的评说又有多少能摆脱张氏预设的“传奇”与“倾城”的轨道呢？

承接前文的论述，我提出一个大胆的设想：《倾城之恋》中真正的主角是时间。白公馆的老钟，流苏的记忆，柳原的思古幽情，香港的战事突变……如果将这些时间的暗示和感喟归类的话，前两者可归入女性（记忆）的历史意识，香港陷落则指代左翼或新文学的历史观。柳原的设置在两类之间，构成动态的缓冲和跳板。仿佛一个双方用以争夺、加分的砝码，虽稍嫌游离，但大体是为女性的历史感服务的。从他后来与流苏相濡以沫以及主动缔结婚约来看，柳原新异、西化的时间步调已逐步和流苏趋同了。两种时间意识的胶着、抗衡构成了《倾城之恋》的结构核心，一个与传奇相距甚远的、冷调的理性主题。而流苏主体地位的确立有赖于女性历史意识的胜出，两者互为标记。

最早触动我产生上述想法的是好莱坞电影《乱世佳人》，这也是张爱玲钟爱的影片之一。据张爱玲的弟弟张子静回忆：费雯??丽的片子，张爱玲的几乎每部必看。“《乱世佳人》那部大戏，她只欣赏费雯??丽和盖博，其他的演员都不在她的眼下。”(23)张爱玲在谈及苏青时曾说：“那紧凑明倩的眉眼里有一种横了心的锋棱，让我想到了„乱世佳人‟。”（《我看苏青》，1945年4月）其实她自己何尝不是如此？美国作家木心便称张爱玲是文学的“乱世佳人”(24)。因战争突发被迫从港大辍学的愤愤难平（“只差半年就要毕业了呀！”(25)），以及颠簸动荡的经历让张爱玲对“乱世”一词产生了复杂的倾心与认同。只是她所谓的“乱世”是作动词用的，非指淆乱世道人心，而是要旁立“文坛的异数”。这成为她看重费雯??丽和《乱世佳人》的基点。

《飘》的译者傅东华在译序中写道：“今年（指1940年）夏初，由本书拍摄成的电影《乱世佳人》（前曾译作《随风而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，开了外国影片映演以来未有的记录，同时本书的翻印本也成了轰动一时的读物，甚至有人采用它做英文教科书了。”(26)张爱玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要当畅销作家的她不大可能对《乱世佳人》的轰动熟视无睹，而且，以她对该片和费雯??丽的喜爱推测，张爱玲十之八九读过《飘》。《乱世佳人》的成功给张爱玲的创作究竟带来了怎样的“启示”或灵感？这是一个饶有意味的话题。

《倾城之恋》的故事情节是从《乱世佳人》的后半部分“平移”过来的。郝思嘉因丈夫阵亡，成了寡妇。为了给塔拉纳地税，她横刀夺爱，与妹妹的未婚夫甘扶澜成亲。白流苏以寡妇的身份出场，在陪妹妹相亲中抢了她的对象范柳原；白瑞德刚露面时“名誉坏得很”，范柳原据说是“年纪轻轻时受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走”；白瑞德被郝思嘉独特的个性吸引，称其为“带有爱尔兰脾气的南方娇小美人”，范柳原则对流苏的东方情调一见钟情。白范之间的求爱照搬了白郝之间的模式，若明若暗，若即若离；男主人公吐露真情时一个在醉酒中，一个在睡意蒙眬的电话里，都让女主角掂量不定；战争打响后，白瑞德、范柳原不约而同，英雄救美……无论在情节安排、人物关系上，还是性格与对话设计方面，《倾城之恋》与《乱世佳人》都呈现出明显的“对称”，“仿写”的痕迹是很明显的。指明这一点并非要取消或贬低《倾城之恋》的意义，而是想探讨如此写作对于张爱玲的意义，如果承认“仿写”亦是一种自我选择与定位的话。

平心而论，张爱玲对《乱世佳人》的倾心并非偶然，影片凸显的战争／历史与女性（佳人）的关联在此充当了纽带的作用。1943年，对刚经历过战争变故而断了英国留学梦的张爱玲来说，其人生行至关键的岔路，此时还有什么比描述战争中的女性（郝思嘉）命运更能吸引她的呢？思嘉的选择和成长、流苏的婚姻赌注、张爱玲的文学抉择在相通的战事背景下形成意味深长的互文。依据傅东华的译序，《乱世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主义”的帽子，郝思嘉并没有在战争的洗礼中摇身变为革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主义”意味着女性逻辑对于战争及历史规范的改写、挑战，郝思嘉、白流苏、张爱玲于此心照不宣。“我的作品里没有战争，也没有革命”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。“和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。”（《自己的文章》）这种试图以恋爱中女性的体悟，一种放恣的身体美学，来归并革命与战争的写作姿态，是颇有些“乱世佳人”的德性的。它让人想起郝思嘉的经典戏言：“战争的结局是什么？赌一个亲嘴。”

《倾城之恋》不仅写到了战争，还发了不小的议论，它与张爱玲“不写革命和战争”的文学宣言看似抵触，内里的精神并不相悖。战争／历史在此是作为一个促发俗人婚姻的道具、而非有机构成进入小说文本的。这也是《倾城之恋》与《乱世佳人》的最大不同。郝思嘉虽然讨厌战争，但战争的因子却深深镌入了她的个性。杀北佬、开木材厂、雇犯人做廉价劳动力……桩桩件件，无不惊世骇俗，令人钦佩之至。从娇滴滴的庄园少女到精明、坚毅的生意人，思嘉在战争中成长，一个“与时俱进”的人物。小说结尾落在“Tomorrow is another day”，虽涤荡不去悲剧的色彩，却敞现了一个人性拓展与开放的时空。郝思嘉以明天的希望来激励和点燃当下的生命，而流苏却是一个幽闭在过去的人物，她的智慧和个性已然定型。在流苏身上，我们感受不到战争的分量。历史被压抑在一个由女性记忆、体悟铸成的扁平单调的时间构造中，显不出期待的延续和变化。这迥异于《乱世佳人》的历史时间观，我以为才是张爱玲推出《倾城之恋》的意图所在。

历来比较《乱世佳人》与《倾城之恋》者，往往为情节、人物的“对位相似”所吸引，于不同处的发掘用心不够。一个显明、公认的结论是：《倾城之恋》以范白二人的喜剧结合改变了《乱世佳人》中白瑞德与郝思嘉的鸳鸯离散。以张爱玲的天分、抱负而言，她决不是平庸的模仿者，局限于内容层次上的改头换面未免低估了她。如果没有拿得出的、足以和《乱世佳人》比肩而立的意识，张爱玲不会冒险推出《倾城之恋》。作为中国版的《乱世佳人》，《倾城之恋》在延承前者情节构架的同时，亦改造、重写了它的精神内髓。说得直截了当些，借着《乱世佳人》的躯壳，《倾城之恋》幽幽地装入了张爱玲的历史与时间政治。然而，这亦是“乱世佳人”的典型气质，不是经由写实的层面流露出来——在勇往直前、颠倒众生方面，流苏不能和思嘉相比——而是体现在张爱玲的叙事姿态和主体意识上。就此而言，《倾城之恋》是张氏作品中少有的具棱角和“攻击性”的一篇，被流苏踢到桌子底下去的不仅是蚊香盘，还有主流的左翼革命叙事与启蒙叙事：“成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……”——“一笔两面”的写法，既是符合语境的叙述铺陈，又是精妙含蓄的风格宣喻。在此，戏谑战争进而解构历史成为《倾城之恋》的着力点与主题核心。虽说张爱玲并未在“香港的陷落”和流苏的婚姻中明晰因果顺序，但玩世不恭、语带讥诮的提问本身，俨然已暗示战争和历史做了流苏的陪嫁。随着“流苏笑吟吟地站起身来”，一个“乱世佳人”式的女性叙事主体亦傲然确立；凭借对历史的讥嘲和冷漠，张爱玲打造了她“乱世佳人”的主体形象。■

【注释】

① 本文括号中标注的时间如不另加说明，均为作品写作的时间。

② 参见《〈传奇〉集评茶会记》，见《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，陈子善编，80页，山东画报出版社2004年版。张爱玲称《传奇》中“自己最欢喜的倒是《年青的时候》，可是很少人欢喜它。自己最不惬意的是《琉璃瓦》和《心经》，前者有点浅薄，后者则是晦涩”。

③ “祖师奶奶”的称谓出自王德威的《落地的麦子不死——张爱玲与张派传人》一书（山东画报出版社2004年版），详见该书的序言：《张爱玲成了祖师奶奶（代序）》。

④ 水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，见《替张爱玲补妆》，33页，山东画报出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反传奇——重读张爱玲的〈倾城之恋〉》，载《学术研究》1996年第9期；刘峰杰：《拆解“倾城”的神话——张爱玲〈倾城之恋〉创作意图辨》，载《江淮论坛》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蝉——夜访张爱玲》，见《替张爱玲补妆》，18页，山东画报出版社2004年版。“《倾城之恋》难为你看得这样仔细，不过当年我写的时候，并没有觉察到„神话结构‟这一点。她（张爱玲）停了停又说，仿佛每个人身上都带有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《张爱玲学：批评??考证??钩沉》，345页，台北一方出版社2003年版。张爱玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，见《汪晖自选集》，2页，广西师范大学出版社1997年版。原文如下：“现代性（modernity）一词是一个内含繁复、诉讼不已的西方概念。只有一点非常明确，即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观。”

⑨ 关于张爱玲与鲁迅和周作人的关系，可分别参见邵迎建：《传奇文学与流言人生》，北京三联书店1998年版；刘锋杰：《想像张爱玲》，308~312页，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的张爱玲小说和散文，如不另加说明，均出自《张爱玲文集》（四卷本），安徽文艺出版社1992年版。

(11)李欧梵：《上海摩登》，313页，北京大学出版社2001年版。

(12)陈思和：《都市里的民间世界：〈倾城之恋〉》，见《中国现当代文学名篇十五讲》，374页，复旦大学出版社2003年版。

(13)“imagery”语出水晶：《蝉——夜访张爱玲》，当被问及意象的功用时，张爱玲说：“我感到故事的成份不够，想用imagery来加强故事的力量。”见《替张爱玲补妆》，19页，山东画报出版社2004年版。

(14)这是张爱玲甚为自得一段话，也是她对《倾城之恋》记忆最为恒久一部分。在《回顾〈倾城之恋〉》一文中她说道：“有些得意的句子，如火线上的浅水湾饭店大厅像地毯挂着扑打灰尘，„拍拍打打‟，至今也还记得写到这里的快感与满足，虽然有许多情节已经早忘了。”

(15)张爱玲：《写〈倾城之恋〉的老实话》，见《张看》，陈子善编，381页，经济日报出版社2002年版。

(16)孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见《批评空间的开创》，王晓明编，343页，东方出版中心1998年版。

(17)赵园：《开向沪、港“洋场社会”的窗口》，见《镜像缤纷》，金宏达主编，7页，文化艺术出版社2003年版。

(18)傅雷：《论张爱玲的小说》，载《万象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，257~268页，人民文学出版社2006年版。

(20)1956年张爱玲在美国新罕布什尔州的麦克道威尔文艺营撰写英文长篇Pink Tears，自此开始了长达十几年的屡遭退稿的《金锁记》改写之路。1967年，Rouge of the North终于在英国出版，此时张爱玲已基本放弃了英文创作。1968年，改译自Rouge of the North的《怨女》由台湾皇冠出版社出版。

(21)柯灵：《遥寄张爱玲》，见《张爱玲评说六十年》，子通、亦清主编，383页，中国华侨出版社2001年版。

(22)水晶：《试论张爱玲〈倾城之恋〉中的神话结构》，原文如下：“„将香盘踢到桌子底下去。‟——这一姿势极其流丽潇洒！”见《替张爱玲补妆》，36页，山东画报出版社2004年版。

(23)(25)张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，96~97、107页，文汇出版社2003年版。

(24)转引自若江：《张爱玲的“红楼情结”》，载《太湖》2003年4期。

5.围城文学评论 篇五

专业:机械工程 班级:研1405 姓名:张鹏 学号:142080200132 《围城》一书塑造了形形色色的人物形象,有知识分子,有名嫒淑女,亦有商贾政客。作者对这些人,有的浓墨重刻,有的轻描淡写,但无论采取何种手法,都生动绘出了他们各异的特征:或卑微、或鄙俗,或勾心斗角,或虚与委蛇。

小说中的一号人物当然是方鸿渐,这个曾留过洋一一或许说游过洋更为恰当些——并客串过一番克莱登大学博士生的尴尬知识分子。他的经历其实仅用一句话即可概括,“一失足成千古恨”。这“一失足”即指买假文凭事件。或许,方鸿渐当时只是嘲讽世人〈如周经理之类〉而故意为之,但发展到后来,诚如赵辛楣所说:“谎是撤不得的„„你那一回事是开的玩笑,可是开玩笑开出来多少麻烦。”确实,有了这回事,他以后在事业上不顺,在爱情上也遭鄙视。方鸿渐仿佛天生不是个会成大事业的人,他总是处于中间状态,坏也坏得不够彻底,却又不是纯然意义上的好人。苏文纨有一句评方鸿渐的话极为中肯:“你在大地方已经玩世不恭,倒向小节上认真,矛盾得太可笑了。”他对人情世故全然不通:对李梅亭,顾尔谦的厌恶摆在脸上;对高校长的不满不加掩饰;对韩学愈的学籍出言试探;对汪处厚曲意逢迎却没能恰到好处;对刘东方的一着险棋算是胜了,一场作媒**也闹得鸡飞蛋打。可见,方鸿渐学不会如何在别人倾轧自己的情况下保持镇定,他学不来韩学愈的厚颜无耻,因此只能当副教授;他也学不来顾尔谦那副“狗望着主人”的姿态,因此更讨李梅亭的嫌。总之,方鸿渐就是那种无恶意的好人一一不令人十分讨厌却一无用处。

赵辛楣在小说中算是颇为可爱的角色。他活得挺潇洒,“进可以做官,退可以办报”,再不济还能教书,而且是个系主任。他留洋学的是政治,颇有政治家的见地和风度。他为人热情大方,对朋友真心帮助。缺点在于有时候故意拿腔作调,摆弄政治家派头。比如他说:“办报是开发民智,教书也是开发民智„„论影响的范围,是办报来的广;不过,论影响的程度是教育来得深。”但是这番话却被方鸿渐以“大话哄人”和“小政客办教育”讥讽得体无完肤。此外,辛楣可说是无可挑剔的人物。看完《围城》,想象苏文纨这个人物,我总莫名地想起《倾城之恋》中的白流苏。这两个女人都属于很有心机的那一类。可苏文纨的心机只让人厌惑,而白流苏的心机倒颇能惹人同情,这大概就在于一个“度”的问题。后者押宝于一个男人身上,而苏文纨却试图激起三个男人的互相嫉妒之心,还怕他们太早分出胜负,“自己身边就不热闹了”。苏文纨选丈夫,不是选所谓“乘龙快婿”,而是选一个易于控制的,比较没用的男人。因此,她不会选赵辛楣。赵辛楣拥有家世,有地位，事业如意,无需苏文纨的施舍,这就减轻了苏文纨的优越感。方鸿渐是个小乡绅的儿子,虽也有“博士”之名,但苏文纨深知其中底细,自忖他端不起这架子。而且,方鸿渐还是她大学时代中国文学系的同学,这也合乎她“女诗人”的浪漫想法一一至少方鸿渐是个知音。她岂知方鸿渐对那首“锁与钥匙”的诗根本不解。当她知道她堂堂女留学生输在一个黄毛丫头手上时,官小姐的自尊迫使她为曾经的自作多情挽回面子。这样,方鸿渐的“失足”就变成他和唐小姐情变的主因。

苏文纨下嫁曹元朗,从男人角度看,自然是“女人傻起来真是没有底的”。其实却不然。首先,苏文纨早已列人大龄女青年行列;其次,对方鸿渐的失败使她急需重建自信;再次,曹元朗总算会写两句“孕妇肚子颤巍巍贴在天上”的歪诗,勉强符合“女诗人”的要求。一言以蔽之,苏文纨是个工于心计,虚伪做作的新派大家闺秀。

孙柔嘉是小说中另一个较有心计的角色。她唯一的缺点在于把婚姻当作事业来经营,但这也无可厚非。她生长在一个重男轻女的家庭,不被重视的结果让她懂得自己去争取喜爱的事物。对一个她还算倾心的男人,女人耍点小心机不足为怪，实际上,有心机的女孩多半是聪明的女孩。方鸿渐相当需要一个象孙柔嘉这样外柔内刚，颇有主见的内助来克服他自身遇事彷徨患得患失的毛病。可是，他们的婚姻掺入了太多旁人的因素:与方鸿渐相连的是一个没落的乡绅家庭一一号称开明却并不理解儿子的父亲和唯唯诺诺的母亲及虎视眈眈妒忌心重的弟弟弟媳,这样的家庭当然让孙柔嘉受不了;与孙柔嘉相连的则是洋味十足的姑母家,姑母把自己的先生管得服服贴贴还不够,要怂恿孙柔嘉管制方鸿渐。姑母的居高临下同样令方鸿渐无法消受,于是矛盾就产生了。结婚实在不只是两个人的事,结婚前一番考察就涉及祖宗三代,《围城》中也曾有过类似描写：“许多人谈婚姻,语气仿佛是同性恋爱，不是看中女孩子本人,是羡慕他的老子或哥哥。”结婚后更不必说,三姑六婆的搬嘴,“内阁高参”的指导,无不有机会闹一场夫妻吵架。总之,孙柔嘉虽有心计,还不失可爱,她是万千平凡女子中的一员。

《围城》的语言艺术

有人说“围城之妙，该是妙在作者钱钟书先生的超人机智，和他那五车的才学”。的确，不说別的，光看《围城》的语言，我们也能体会到这蕴涵在语言里面的机智和才学。幽默诙谐的语言风格和对世态人心的剔透洞明相映成趣。比如，“这次兵灾当然使许多有钱，有房子的人流落做穷光蛋，同时也让不知多少穷光蛋有机会追溯自己为过去的富翁，日本人烧了许多空中楼阁的房子，占领了许多没有存在的产业，破坏了许多片面相思的姻缘。譬如陆子潇就常流露出来，战前有两三个女人抢着嫁他，“现在当然谈不到！”李梅亭在上海闸北，忽然补筑一所洋房，如今呢？可惜得很！该死的日本人放火烧了，损失简直没法估计。方鸿渐也把沦陷的故乡里那所老宅，放大了好几倍，妙在房子扩充而不曾侵略邻舍的地。这些话原本就是极平常的事实，一般人“视而不见，听而不闻”，然而经作者这么一说，便风趣非凡。同时，也把人性中虚荣的弱点暴露无遗。

又比如写陆子潇，说他亲戚曾经写给他一封信，“左角印“行政院”的大信封上大书着“陆子潇先生”，就仿佛行政院都要让他正位居中似的。他写给外交部那位朋友的信，信封虽然不大，而上面开的地址“外交部欧美司”六字，笔酣墨饱，字字端楷，文盲在黑夜里也该一目了然。。。大前天早晨，该死的听差收拾房间，不小心打翻墨水瓶，把行政院淹得昏天黑地，陆子潇挽救不及，跳脚痛骂”。对人物行为和心态的描摹有入木三分之妙。像这样精彩的刻划，在《围城》中可以说俯拾即是。

在《围城》中，语言上另一个特色，是具有极其丰富而又形象生动的比喻。《礼记》中说“不学博依，不能安诗”，意思是说广泛的引类取譬的能力，是写好诗的重要条件之一。有人统计，一部《围城》中所用的比喻的数目有好几百条。由于比喻的形象和巧妙，极大的増强了作品的艺术效果。比如，在提到高松年是位“老科学家”时，对“老科学家”四个字颇费斟酌，是解释为“老的科学家”还是“老科学的家”，作者写道：“科学家像酒，愈老愈可贵；而科学像女人，老了便不值钱。”写方鸿渐和鲍小姐在澳门吃西餐是“上来的汤是凉的，冰淇淋是热的，鱼像海军陆战队，已登陆好几天；肉像潜水艇士兵，曾长期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。”

这类巧妙而生动的比喻，仿佛闪闪发光的珍珠，散布在作品的细节、情节、人物心理、性格等一切方面，从这些比喻中，我们也可以看到作者的才学和机智。因为这种能力对于作家来说，并非凭空产生的，它主要来自两方面的素养，一是对他所描写的对象知之甚深，烂熟于心，有“透彻之悟”的了解；再就是作家的深厚而广泛的关于古今中外的文化知识修养。没有前一点，任何比喻就会不得要领；没有后者，就不可能信手拈来似的运用了那么多贴切的比喻。

正因为《围城》的语言内含了作者的超人机智和五车才学，所以我们重读之时，往往不再追求他的情节，而是常常流连于它的语言，细细咀嚼，满口生香。

拜读完钱钟书先生的《围城》，我觉得文中最精彩的部分就是比喻句。有人统计过，说作品中的比喻句有一千二百多条。这我们先不管，我们不妨先看几条比喻句，好好鉴赏一番。

“夜仿佛浸透了油，变成半透明体，它给太阳拥抱住了，分不出身来。也许是给太阳陶醉了，所以夕照晚霞隐褪后的夜色也带着酡红。”

“这春气鼓动人心像婴孩出齿时的牙龈肉，受到一种生机透芽的瘙痒。”

“心里又生希望，像湿柴点不着火，而开始冒烟，似乎一切会有办法。不知不觉中黑地昏天合拢，裹紧，像灭不尽灯火的夜，他睡着了。最初睡得脆薄，饥饿像镊子要镊破他的昏迷，他潜意识挡住它。渐渐这镊子松了，钝了，他的睡也坚实得镊不破了，没有梦，没有感觉，人生最原始的睡，同样也是死的样本。” 让我们来分析这三个句子吧。

第一个比喻句的主体是夜，喻体是油；第二个的主体是春气，喻体则是婴孩出齿时的牙龈肉；第三个的主体和喻体都很多，我也无须一一列出。但这三个句子都有一个相同的特点：主体和喻体乍看起来没有任何联系，必须通过作者的一番仔细描述，由一个个意境紧密联系起来，才能使人心悦诚服的承认，两者确实有着某种内丰的联系。比如第一句，夜晚的夜都容易让人联想到红色的东西，可这种红又不是调色盒里常见的那种，通过对熟悉事物的观察分析，于是便有了“傍晚的夜也像被涂上了红漆。”而真正要写出“像浸透了油的纸”并非易事。据杨绛女士讲，在1941年正值珍珠港事变时，钱钟书先生沦陷在上海出不去，《围城》便是他那个时期写的。从中我们可以体会到钱钟书写比喻句的一种风格：想别人所未想，把两种没有联系的事物有机地结合起来，这便是一种创新思维。

从历史发展的长河来看，每个时代都需要有创新。由于清朝末期统治者认为自己是天朝上国而闭关守国，既不接受外来的文化知识，也不在国内进一步创造新事物，才导致整个中华民族深受列强殖民者的洗劫。八国联军侵华战争等等这一场场血战、一件件耻辱使世人坚信不疑：创造是促进社会前进的动力。这不禁让我想到——要不是达尔文提出进化论，或许人类至今也弄不清自己的祖宗是谁；要不是马克思创造性提出了科学理论，或许人类至今还在黑暗中摸索；要不是中国共产党把社会主义的理论付诸实践，或许现在我们的生活还是颠沛流漓。在日新月异的现代社会，创新更是必不可少的。

世界的竞争，归根到底就是人才的竞争。社会需要人才，但更需要有创新思维的人才。然而，因为我们现实社会种种原因的限制，有创新思维的人却又不能施展其才华。

记得在一所小学里发生了这样的事。一个老师问他的学生：“雪融化成了什么？”一个学生说是融化成了水，另一个说融化成了春天。结果前者得满分，后者得零分。老师又让学生用“活泼”造句，一个说：“我是活泼的孩子。”另一个说：“阳光很活泼。”结果前者又受到表扬，后者又是一顿批评。

又有这样一个故事。说是一个采访队在黑板上画了一个圆圈，问学生这是什么。小学生的答案多种多样。中学生的答案只有两个：零和字母欧。而到了大学生那儿，却被他们这些高材生说是在戏弄他们。

我讲了那么多只是要说明一点。拿钱钟书的比喻句来说，他的创新思维在那特定的时代背景下是那么珍贵。凡是在特定的历史背景下，能有一种创新思维并把其反映出来是那么的弥足珍贵。我之所以读《围城》，便是想从中得到一点创新思维。而当我们认真读，再用心去观察周围的世界时，却不难发现现代社会已开始有了这一种气息了。

新概念作文已开办了三届，韩寒以一篇《杯中窥人》获得了一等奖。我们看完后觉得确实不错，于是又读了他的《三重门》，不只是为了要从中体验现代中学生的生活，也是为了得到一种创新思维。接着，书店里标有创思的诸如《新概念作文选》这类书总是最畅销的。望洋兴叹连在考试时，老师也会不厌其烦地强调：“作文要创新才能拿高分！”遗憾的是此时的中国在这方面远不如欧美国家。中国缺乏的还是这一种人才。人的思维需要创新，这也是最宝贵的。

6.《诛仙》文学评论 篇六

“吴宫花草成幽径，晋代衣冠成古丘。”我轻念着这首古诗，在一个阳光灿撰的夏日，默默地将《红楼梦》读完。掩卷沉思，不觉一丝悲凉在心头，为那个时代的人，那个时代的物。

珠泪滚滚冲垮了红楼，雕梁画栋化做一堆尘土，往日的富贵奢华也灰飞烟灭。随着贾、王、史、薛四大家族的灭亡，大观园中的风花雪月也因此而一去不复返。对大观园巾醉生梦死的那群贵族来说，自己的一生以喜剧开始，以悲剧结束，醒来之后才体会出“浮生若梦’的内在含义。

记得《红楼梦》里第一回曾这样写道：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味?”曹雪芹以感伤的心情，饱蘸着时代的血泪，为封建贵族阶级走向灭亡唱出一首荡气回肠的挽歌，在我看来，《红楼梦》并不仅仅是讲述一个封建贵族家庭山强盛走向衰败的过程，井且还用犀利的语言真实、大胆地向世人揭露了封建贵族阶级的无耻与堕落，真实再现了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的世间悲惨景象，将封建统治者的虚伪、阴险和恶毒暴露在阳光之下。它不单单指出这四大家族必然灭亡的命运，而且也向世人暗示这个家族所属的这种腐朽的社会制度也必然会走向崩溃和死亡。

在《红楼梦》中，作者成功地塑造了四百多个人物形象。大观园里的每个人物都扮演粉不同的角色，都有独树一帜的特点，令人百看不厌。例如贾府上层统治者中，贾母的安富尊荣，贾政的道貌岸然，贾琏的无耻，邢夫人的庸俗不堪，王夫人的“尊贵贤淑"。金陵十二钗中黛玉的多愁善感，宝钗的城府深严，凤姐的阴险恶毒，迎春的懦弱，探春的干练，湘云的豪爽洒脱，妙玉的矫揉造作，尤二姐的柔，尤三姐的烈等等，都刻画得细致入微。其中特别值得一提的是黛玉这个让无数读者落泪的悲剧形象。

林黛玉的娇美容姿是迷人的，而使她动人心魄更具艺术魅力的则是她丰富细腻、复杂多变的精神世界。她在《葬花辞》中所扦发的是自己进入贾府寄人篱下的生活感受，以落花自况，以血泪为墨，抒写花落人亡的哀愁。“柳丝榆英自芳菲，不管桃飘与李飞”，寄托着她对人情冷暖不定的愤您。“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，这难道不是她对迫害自己的残酷现实的控诉吗?“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头”，则表达了她对美好理想的渴望和执著迫求。“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”，表现了她的高洁情志和坚定不移的精神。从后，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，向读者探刻展露了一个充满痛苦和矛盾的纯洁心灵，凸现的是一种人格独立的壮美和崇高。黛玉一生不幸，与宝玉的爱情被无情的统治者封杀，最后泪尽而逝，而宝玉也因此看破红尘，遁入空门，上演了又一出爱情悲剧……

读完《红楼梦》，我为故事中的种种悲剧而痛心，因为这些悲剧，不仅仅是性格的悲剧、爱情的悲剧，更是一个社会的悲剧，一个时代的悲剧。

《红楼梦》读后感

读罢红楼，心里酸酸的。不知是为了什么。是为了荣宁二府的家破人亡？红粉丽人的香消玉殒？还是投机分子的欺世盗名？好像每种都有一点。但总是觉得那不是全部。从一个男人的角度分析，我豁然开朗，这是嫉妒。我在隐隐之中对宝玉产生了醋意。说来也真是惭愧，但是有几个男性看到一个纨绔子弟的周围无缘无故的缠绕着数不胜数的美女而不心酸呢？

说到这，红楼梦里的爱情故事还真是数不胜数。首先力推的，就是宝黛的红粉痴恋。在红楼梦里要数这两个人的爱情最纯洁了。从两小无猜，青梅出马，到长大后的坠入爱河。曹公简直就是顺水推舟，让读者感到，世间又一份千古流芳的爱情故事诞生了。它的出现是那么的自然，几乎没有人怀疑过，它的出现是那么纯洁，纤尘不染。但是生不逢时的爱情就是痛苦的代名词。黛玉性格里独有的叛逆和孤僻，以及对世俗的不屑一顾，令她处处显得特立独行，卓尔不群。花前痴读西厢，毫无避讳；不喜巧言令色，言随心至；崇尚真情真意，淡泊名利……种种这般，都使得她象一朵幽然独放的荷花，始终执著着自己的那份清纯，质本洁来还洁去，一如碧玉般盈澈。用一个普通人的眼光看她，最欣赏的还是黛玉的诗情画意，灵秀慧黠。黛玉每每与姐妹们饮酒赏花吟诗作对，总是才气逼人，艺压群芳。无论是少年听雨歌楼上的诗情，清寒入骨我欲仙的画意；还是草木黄落雁南归的凄凉，花气温柔能解语的幽情；无不体现出她娟雅脱俗的诗人气质。最叹息的是黛玉的多愁善感，红颜薄命。黛玉的身世，注定了她的孤独无依，而她的性格，又注定了她的寥落忧伤。纵使大观园里人来人往好不热闹，可是这里没有她可以依靠的亲人，没有她可以倾诉的知己，只有风流多情的宝玉让她芳心暗许，却又总是患得患失。于是她无奈着 “天尽头，何处有香丘”，悲哀着“三月香巢已垒成，梁间燕子套无情”，伤感着“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”，终落得“一缕香魂随风散，三更不曾入梦来”的凄凉结局。

与其说林黛玉在贾府的地位和自身的懦弱是悲剧的起因，还不如把责任轨道万恶的封建社会以元春为首的封建集团无情的扼杀了宝玉和黛玉之间的爱情。如果红楼梦真的是曹雪芹亲身经历的描述，那么我可以感受到一个失去至爱的男人的痛苦。地狱的烈火在身边燃烧，苦不堪言，使我的思想静止不前，这不是切肤之痛，却是切肤之爱。当血泪撒尽的曹公转身面对不堪回首的历史怎能不发出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的感叹！

读《红楼梦》有感

说起中国的四大名著，谁人不知谁人不晓。但是，我相信，若进行一个民意测试的话，选择《西游记》、《三国演义》和《水浒传》的人数将超过《红楼梦》。开始我也有同感，但当我重新品味《红楼梦》以后，才真正发现了《红楼梦》的妙处所在。

曹雪芹创作了《红楼梦》，创建了贾府这个大家庭，但是整部作品的主线却始终集中在贾宝玉和林黛玉身上，如只将注意力集中在宝、黛间的恩爱缠绵上，的确很容易让人生厌，但是从作品的写作手法这条线索出发，却使我感触颇多：

其一，仔细阅读过《红楼梦》的读者一定会发现，作品对任何一个人物的描写都显得格外的细腻，格外的重视，是其他三部名著所不能及的。特别是在第三回之中，人物描写不但多，而且恰当，恰如其分地把作品中主要人物的性格一一呈现在我们面前。在对迎春、探春、惜春的描述中，作者写道“第一个肌肤微露、和中身材，腮凝新荔、鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个年纪尚小，身量未足。”挥挥几笔，把三姐妹的外貌描写得出神入化。而对贾宝玉的描写又多了几分大气，“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”从外到内，从上到下，从粗到细，都把人物的外貌、性格描写得淋漓尽致。再看薛宝钗的，“先就看见薛宝钗坐在炕上作针线，头上挽着漆黑油光的鬓儿，蜜合色棉袄，玫瑰紫二色金银鼠比肩褂，葱黄绫棉裙，一色半新不旧，看去不觉奢华。唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。罕言寡语, 人谓藏愚，安分随时，自云守拙。”……如此描写，真把人给写活了，我读了以后仿佛真的见到了这一大家子，这就是令我感受最深刻的地方。现在很多作品对人物的描写往往达不到这种效果，因此写出的人物就显得苍白无力，没有一丝灵性。别以为这一点没有多大的价值，其实它就是衡量你作品优劣的一个刻度表。其实，要想写出人影来，并不难，就需要多观察。《红楼梦》能如此耐看，原因也在于此。据“红学家”考证，《红楼梦》就是发生在曹雪芹生活的那个年代，也就是曹雪芹天天见的事儿。所以说若没有平日观察的功底，现在的四大名著恐怕就无法登上荣誉宝座了。

其二，就是曹雪芹刻画出的人物都具有一种神韵。经过曹雪芹的手后，《红楼梦》中的每一个人物都被赋予了各种各样的性格，王熙凤被赋予了见风使舵、善于察言观色、理家才能高超、心狠手辣的性格；林黛玉被赋予了爱哭、喜争风吃醋的性格；贾宝玉被赋予了一种独有的呆呆傻傻的性格……对每一个主人公的刻画显得那么自然，让人在不知不觉中感悟，比起其它三部名著来，更有难度，如不细读，必不能品味透彻……

7.文学评论活着 篇七

1 英美文学的发展及其特点

1.1 英美文学的发展

英美文学是英美语言被英美民众艺术化使用的一种体现, 同时也是对英美现实生活的一种艺术性的反映, 是英美文化被世界人民所认识和了解的一个窗口。英语作为一种具有强烈表达功能的交流工具, 在英美文学中, 被用来表达英美人民的情感和思想, 其风格也具有多元化。

英美文学包括:小说、文学评论、戏剧和诗歌等。英国文学先后经历4个阶段:1盎格鲁·撒克逊阶段, 2文艺复兴阶段, 3新古典主义文学阶段, 4浪漫主义文学、现实与现代主义文学阶段。不同的历史阶段, 英国文学都会呈现出独特的艺术魅力。两次世界大战的影响, 英国文学朝着更加多元化的方向发展。美国是一个移民国家, 与英国相比较其发展历史就短得多, 其早期文学主要受英国文学的影响, 在文学作品上有很长一段时间在很大程度上模仿英国文学。

美国文学在20世纪初开始有了迅猛的发展, 有了许多新文学, 与英国文学开始平分秋色了, 这时美国文学才真正独立起来, 真正具有自己民族特色的文学。二战后, 受到实验主义精神的影响和多元文化的抨击, 美国文学发生了很大的变化, 产生了许多文学作品, 诺贝尔文学奖的获得者也将近有10人, 美国的文学也开始走向多元化的发展方向, 并快速前进着。

1.2 英美文学的特点

对于英美文学作品而言, 它是英美人民利用英语表达自己思想情感以及其精神需求的重要载体之一。英语具有非常强大的表达功能, 利用英语可以非常充分地表达作者的思想和感情。但是由于政治、历史、经济、文化的不同, 英国和美国的文学存在不同的特点。

1) 英国文学的特点

在整个英美文学体系中, 英国文学的历史悠久, 演变极其复杂, 对其可以高度概括为“源远流长”。英国文学在历史发展过程中, 经济、宗教、历史等文学体之外的因素对其也有着重要的影响, 文学作品内容遵循了相对应的自身规律, 经历了文艺复兴、浪漫主义及现实主义等一系列不同的历史时期。写实—实验—多维度是二战之后英国文学的一般的发展趋势。帝国叙事是英国文学的特色。在悠久的民族发展历史中, 英国曾是显赫一时的大英帝国, 受其意识形态的影响, 英国文学中无疑会展现出这种大国的自觉和自信, 同时大英帝国的繁荣和衰落在英国文学中也有着完整而细致的描述。例如, 在冒险文学、战争文学以及探险文学等文学形式中, 就淋漓尽致地体现出了大英帝国的扩张主义意识和民族自豪感。乌托邦文学 (浪漫主义文学) 是英国文学另一种呈现方式, 它是一种政治文学, 带有一种大帝国主义的自信意识, 是文学作家对英国政治的设想与展望。

2) 美国文学的特点

虽然美国文学的发展受英国文学的影响, 但由于其经济基础、社会环境等因素不同, 美国文化也有属于自己的显著特色。19世纪末, 美国文学开始从英国文学中脱离出来, 虽然在初期其仍具有英国文学特点, 但是随着时间的推移, 美国文学逐渐形成了自己的风格。二战后, 美国文学先后经历了新旧交替期、实验主义精神期、多元化发展期三个阶段。美国文学具有多维度、爱自由、平民化等特点, 同时美国文学也具有多种形态, 主要包括:乡土文学、浪漫主义文学、现实主义文学。早期美国各地不断涌现乡土主义文学, 20世纪30年代出现批评派, 50年代开始逐渐朝着女权主义、结构及后结构主义、新历史主义等方向发展。美国文学与英国文学不同, 其更加注重描写的生动轻快性、情感的自由表达、主人公强烈的个性表现欲。

2 英美文学评论

文学评论是运用文学理论现象进行研究、探讨, 揭示文学的发展规律, 以指导文学创作的实践活动。文学评论的内容具体包括:小说评论、诗歌评论、影视评论、戏剧评论等。文学作品是文学评论的对象, 对某一具体文学作品的分析评价属于狭义的文学评论, 而广义的文学评论则是对所有和文学有关的思想、人物、现象进行分析和评价。文学评论建立在文学作品分析的基础之上, 文学评论高于文学分析, 分析是具体的, 而评论则是广泛而深刻的。

英美文学评论属于文学评论中的一类, 它是一种运用文学理论现象对英美文学进行研究、探讨的实践活动, 它可以揭示英美文学的发展规律、指导英美文学的创造。英美文学评论其对象是英语文学作品, 其目的是通过对文学作品中所体现出来的表现形式、思想内容、创作风格等进行分析、议论, 借此来提升英美文学爱好者的欣赏和阅读的水平, 正确接收文学作品所传递出的信息。同样英美文学评论也有别于一般的作品分析。由上文可知, 文学作品分析比较重视对文学作品本身的属性进行分析思考, 而英美文学评论则重视对文学作品所呈现出来的文学艺术表现和外在表现进行思考评论。

3 文化差异对英美文学评论的影响

3.1 文化内涵的差异对英美文学评论的影响

是传承传统文化还是挣脱传统文化, 英国文学评论在这二者之间苦苦挣扎着。英国大文豪莎士比亚的著名代表作《哈姆莱特》中的主人公哈姆莱特在复仇和“生存还是灭亡”这个问题上苦苦挣扎, 很形象生动地表现出主人公优柔寡断的性格。同样此时的英国文学评论就与这种性格非常相似。17—18世纪的英国的文学评论具有荒诞的创造手法和十分明显的宗教色彩特点, 这个时期的英国文学评论在继承传统文化和挣脱传统文化之间的抗争和纠结都可以从这些特点中体现出来。在20世纪后, 英国文学评论有了翻天覆地的变化, 文学评论家们开始对以往的理论进行重新的思考和审视, 这些都深深地影响了此时的英国文学评论。虽然此时的英国文学评论界里只有伊格尔顿这一位有影响力的评论家, 但在今天的文学评论界中仍会受到他的影响。英国文学评论的发展趋势是:朝着后殖民主义、后现代主义和女权主义方向发展着。文学评论需要对以往的文学理论成就进行横向或纵向的重新思考和审视, 然后构建新的、适应当今社会的文学理论。英国文学评论离不开英国独特的文化内涵, 英国文学评论随着英国文化的发展和变迁不断的变化与发展着。

有了文学就有了文学评论, 对美国文学评论的研究, 就无法忽视对美国文学的研究。美国是一个移民国家, 其文学受到了欧洲大陆文学影响, 其中英国文学和印第安文学对其影响最为深刻。虽然美国文学受到了欧洲大陆文学的影响, 但是其自身也具有独特的个性。同样欧洲大陆文学评论尤其是英国文学评论对美国文学评论有着深刻的影响, 但是美国文学评论还是形成具有自身特色的文学评论, 不然就不会有美国文学评论这一说法了。英国文学评论在不断地挣扎和犹豫, 就像英国文学作品中所体现的一样, 虽然有所创新, 但主要的还是传承传统, 而美国文学评论更多的是创新, 这也体现了两个民族不同的性格特点。美国文学评论是一种创新的、开放的、具有包容性的文学评论, 其不仅吸收欧洲大陆文学和印第安土著文学, 还广泛吸收外来文化, 各种不同的文学理论在美国文学评论中得到应用和发展。全世界有利用价值的文学评论理论都被美国文学评论界所借鉴, 并进行了本土化的再创造, 使其文化朝着不断多元化的方向发展。

3.2 文化发展载体 (语言) 的差异对英美文学评论的影响

语言是文化发展的载体, 也是民族文化重要的表现形式之一, 民族文化发展的差异性会在其重要载体——语言上表现出来。文化差异对英美文学评论的影响, 在很大程度上受到英式语言和美式语言的差异性所影响。因此, 探讨语言的差异对英美文学评论的影响、对于文化差异的影响具有典型性和代表性。

英国有着源远流长的文化历史和良好的民族文化发展传统。英语是正宗的英国民族文化发展载体, 它继承了传统文化遗产, 使得其在英国文学作品使用中具有很好的表现性。可能正是由于这个原因, 许多文学评论家在对英国文学作品进行评论时, 在语言的使用上十分小心翼翼。这或许是因为他们潜意识中对古老而悠久的英式英语有一种由衷的尊敬和崇拜, 害怕在语言的使用上不当而亵渎了古老而悠久的英式英语。这使得英国文学评论缺少张狂特质和个性自由。

美式英语是英式英语的一种衍生物, 是英国英语在美国的本土化的语言, 和英式英语相比较本质上没有根本性的改变, 英语的核心东西也还被保留着。但是美国是一个民族独立、民主、自由、平等的新生国家, 在争取国家、民族独立的过程中, 其经济制度、文化制度、政治制度和民主的文化意识等都是新生的, 所以美式英语也是其中新生的事物之一。新生事物要想发展壮大必须去创新, 当然美式英语在发展过程中就必定会带有创新和一定的叛逆的特质。由于美国的民主革命较为成功, 在文化、经济和政治等方面都没有较大的历史遗留问题和负担, 所以文学评论家在语言的使用上不会像英国的那样小心翼翼而是带有创造性, 对美国文学作品的评论会比较张扬个性, 并且也不会有顾忌的现象。美国文学评论在语言使用上的创新性, 离不开美国民主、自由、个性张扬的氛围以及“一切皆有可能”的文化精神。

综上所述, 文化差异对英美文学评论的影响, 可以通过分析探讨文学评论家们在对英美文学作品进行评论时在语言使用上不同表现。

3.3 文化历史的差异对英美文学评论的影响

仔细分析英国文学, 在文化历史发展的渊源上, 其文化历史传统是属于人本主义的范畴。然而, 英国的人本主义是相对神权主义和禁欲主义的。由于英国资产阶级革命文化历史的妥协性和不彻底性, 在英国文学评论之中, 对于人本主义的观点还是倾向于保守的一面。如, 当莎士比亚对自己的文学作品进行评论时, 说他的作品更多的是对人本主义的一种比较广泛的宣传。莎士比亚对自己文学作品中人本主义观点的评价, 对英国的文学评论产生了较深刻而广泛的影响。但是随着社会经济、文明、文化的发展进步, 在英国文学评论中这种人本主义观点, 逐渐地受到了很多人的否定和质疑。出现这种现象的原因是:社会如果想要获得快速、完善的发展, 就必须借助革命力量的推动作用。只有通过革命的力量, 才可以为整个社会在质的发展上提供动力的支持。

在美国文学评论中对于人本主义的观点, 在激进的同时还表现出了其具有的独创性。这主要是受以下两个方面的影响:首先, 美国没有像英国一样带有较沉重的文化历史包袱。其次, 美国为了争取独立而形成的民主、自由的文化氛围, 这使得美国文学评论在发展上可以没有任何包袱。所以, 在美国的文学评论中, 很多作者对于人本主义的观点, 都是保持着一种较激进的态度, 有的甚至还表现出了独具一格的人本主义的创新观点。如, 在马克·吐温的作品《哈克贝利·费恩历险记》中就可以品读出他的人本主义观点。

4 总结

英国文学评论有着历史性包袱, 带有挣脱和犹豫的特点, 而美国文学评论则具有开拓性、创新性和激进性。文化差异对英美文学评论的影响是显著而深远的。影响英美文学评论的因素有许多, 其中文化背景、社会环境和评论者本身所具有的素质等因素皆对英美文学评论有着十分重要的影响。但是通过对英美两国文化内涵差异、文化发展载体 (语言) 差异、文化历史的差异三个方面进行比较分析, 我们可以发现文化差异对英美文学评论产生了更为重要的影响, 甚至可以说起着支配性的作用。

摘要：文化伴随着人类历史的产生而产生, 深刻而广泛地影响着人类社会活动, 它是一个国家存在和发展的灵魂, 对一个国家的文学评论也有着十分广泛而深刻的影响。文化差异对文学评论的影响最为深远和显著。该文主要介绍了英美文学的内涵及其特点、英美文化评论, 重点通过对英美两国文化内涵差异、文化发展载体 (语言) 差异、文化历史的差异三个方面进行比较分析, 可以得出结论:文化差异对英美文学评论起着十分重要甚至可以说是支配性作用的影响。

关键词：文化差异,英美文学,文学评论,影响

参考文献

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8.关于文学评论的“放”谈 篇八

我从王府井那家大书店里抢购到一本王蒙的《漫话小说创作》，当天就顺顺溜溜地读完了，很过瘾；之后，这本书在朋友间辗转旅行，至今尚未归来。可见它人缘儿不错，“可读”。当然，也可能认为那仅仅是漫话，没什么理论价值！

对某一本书点头摇头，评头品足，都是文坛常事，甚至是人间常事，不一定是坏事情；使我感到需要动脑筋想一想的，是什么是理论价值的问题。究竟“理论价值”或“理论水平”或“理论色彩”是个什么样子？作为一个读者，总得有点自己的看法。

自己翻看了一点书，可惜收效甚微。原来，《辞海》等书上只对“文艺理论”作了解释，几乎没有专谈理论的价值或水平的(也许有，只怪我读书甚少，孤陋寡闻)。既然“本本”不能回答我的问题，只好求救于实践。回想已往常常读到的某些文艺理论文章，大多是以《论……》或《……论》为题目，文章中旁征博引，不是黑格尔就是别林斯基，起码也得是高尔基和鲁迅的。上自希腊罗马春秋战国说起，不到憋不过气来的时候决不点逗号。有的万把字的文章就有三四十条引文注释。这样的文章硬梆梆、梆梆硬，有功架，有气派，相比之下，王蒙的这本书可就太缺乏“功架”和“气派”了。全书二百五十多页，只有可怜巴巴的四条脚注，一篇带“论”字的题目。

当然，“硬”一点的、真正的理论著作也是有它的重要作用和价值的，但我以为不能单纯据此论“价值”。高攀一点举例说，革命导师们的文艺理著显然不是因转述别人的意见而辉煌，永远闪闪发光的是他们自己对文艺问题的真知灼见。一部光辉的《在延安文艺座谈会上的讲话》，写得何等深入浅出，言简意赅，而又何等高屋建瓴，发人深思！我说这番话，决不是想假伟人之名以唬人，而是就事论事讲讲自己的看法。在文艺理论、批评著述中，“价值”不等于“功架”，“功架”代替不了内容。关键是看内容即观点、见解如何。从内容上说，王蒙收在这本集子中的三十篇文章，不管是他阐述自已对文学创作的思考，还是回顾自己的创作和评论别人的作品，涉及到的文艺理论问题相当广泛。比如，文学与时代、生活的关系问题，文学的社会作用问题，文学创作中的现实主义、典型塑造问题，真实性与倾向性的辩证统一问题，艺术创新问题，风格问题，技巧问题，直至文艺评论的学风、文风问题，他都谈出了自己的思考和见解。其中谈得最多也最好的当然是有关小说创作的一系列艺术创新问题。这些，不正是多年来文艺理论界为之争论不休，磨秃了若干笔尖的文章官司吗？论述的问题相同，怎么这样写来就发生了“价值”问题呢？我想不通。是的，王蒙对这些理论问题的回答，未必尽如人意。比如我，对他在本书中所表述的见解，在绝大部分引起共鸣和启迪的前提下，也有我不完全信服的地方：在我国目前的文学创作中，人物形象塑造难道真的不是中心课题了？我不敢完全苟同。再如，不同层次的读者不仅有不同层次的欣赏水平，而且都在不断地提出新的审美需要，这就要求艺术创造者不断地求新、创新，以平衡供求矛盾。这是新时期创作与欣赏关系的一个新特点。王蒙同志从创作到理论都注意到了这个问题，可是他在某些谈艺术创新的文章中，相对地忽视了文学创作与文学欣赏中的继承性一面，甚至过于偏激地强调了少数人的审美需要。但是，我认为这些缺欠之处，并不影响到“理论价值”的有无，正象某些理论家们的文章也有不足之处一样。

经过这么反复想了一想之后，我觉得，王蒙的这本《漫话小说创作》不仅从内容上说是一种文学理论著述，而且它本身还提出一个值得我们思考的问题：文学理论文章除了体现“百家争鸣”之外，是否也应“百花齐放”？我认为不应例外。

中外的文学先辈们从来都是重视文论的文风、文采的，他们象从事文学创作那样讲究文艺论著的艺术性，力求写得文理并茂，多态多姿，甚至写成警辟绝伦的诗句。不知怎么，到了我们这儿，日积月累地把文论几乎弄成了一副面孔。路子不是越走越宽，反而大家共同挤进了一条窄胡同，以致张三李四王二麻子的文章没有明显的你我他的分别，可以互相调换署名。这不是一种好现象。照理说，理论家们是最腻烦文学的“雷同”现象的，他们经常嘱告：文贵创新；文贵多样；文贵有自己的风格、特色；文贵百花齐放……这些意见都很对很正确，美中不足的是难以施之于己。文艺理论、批评也姓“文”，对创作的上述要求，同样适用于它。王蒙的这本评论文集，写得观点鲜明，语言生动，行云流水，富有文采，具有与众不同的文论家的个性。当然，我还得当然一回，我并不是认为王蒙的理论水平这就差不离了。或者说文学评论就此只要这一种就够了。我只是认为，这样的文论应该既是学术问题上“百家争鸣”的这“一”家，又应该是理论园地“百花齐放”的这“一”朵花。我们当读者的早就盼着有人写出这样文采飞扬的好文章，开拓开拓文艺评论文章写作的新局面了。

既然提到了文学评论也应“百花齐放”，作为一个读者，干脆再“放”几句。读者的胃口大得很，只要是好东西，都爱“吃”，最怕单打一，一道汤；但是，难免也会有偏爱。老实说，同着那些太硬、太干、太少自己独到的见解的文艺理论文章比起来，我宁愿多看王蒙这样的文笔和见解。读理论家们写的文章，一般说，他们的论述有助于我认识文艺的本质、特性、发展规律和社会作用等原理和原则，理智上受启发，但阅读时的心情是冷静的；读王蒙的这本书，则是思绪活跃，感情激荡，之后才是理智上的多种启迪和收获，有视野开阔之感。比如，他说作家的本事应该比只会抡三板斧的程咬金还多几下子；比如，他说文学创作“要允许例外”，两且常常是“例外”偏能出奇制胜，谁也不敢说小说的写法就是这些了，因为大千世界的一切都不是静止不变的；比如，他说小说创作不仅要讲究人物、语言、情节、结构，还要象画一幅画、谱一曲乐曲、作一首诗那样讲究色调和节奏；比如，他说作品要永远有个“新鲜劲”，“我不能老是《组织部新来的青年人》的风格”，“一眼可以看得出”的风格未必就是真成功；比如，他说创作就是对生活和艺术的发见……读到这些地方，你怎能不思绪万千，技痒难捺。这是一位艺术创造者的“竞技状态”的记录，无坐而论道之板滞，有启迪心智之佳趣。王蒙的这本书之所以使我感到“透”，“不隔”，我想，原因之一在于他用自己的创作甘苦和追求，多方面地生动论证了毛泽东同志总结过的一条艺术规律：文艺是“创造性的劳动”。