诗歌的起源与发展

诗歌的起源与发展（共8篇）

1.诗歌的起源与发展 篇一

茶的起源、发展与传播

（1）茶饮的广泛盛行

宫廷茶艺、宗教茶艺、文士茶艺和民间茶艺 宫廷茶饮

据《元和郡县图志》载：湖州过去贡茶数额不多，“贞元以后，每岁以进奉顾山紫笋茶，役工三万人，累月方毕。”

子兰《夜饮》：“大内隔重墙，多闻乐未央，灯明宫树色，茶煮禁泉香”；

鲍君徽《东亭茶宴》：“闲朝向晚出帘栊，茗宴东亭四望通”；

花芯夫人《宫词》：“近被宫中知了事，每来随驾使煎茶”； 僧侣茶饮

陕西法门寺出土的唐僖宗时期的金银茶具

陆羽的师友，如智积，怀海和尚，灵一和尚，及皎然、齐己等

专题介绍.关于茶圣陆羽与《茶经》

12岁时陆羽终于逃出了龙盖寺，开始了流浪生活。小陆羽加入了一个戏班，四处演出，渐渐成为了竟陵四乡一个参军戏的名角。并且慢慢自己编脚本和唱词，有著名的《谑谈》。

俗话说，吉人自有天相，陆羽亦不例外。唐天宝五年（746），竟陵太守李齐物在一次州人聚饮中，看到了陆羽出众的表演，十分欣赏他的才华和抱负，当即赠以诗书，并修书推荐他到隐居于火门山的邹墅（邹夫子）为师，学经业儒，遂了多年的心愿。

陆羽师从邹夫子五年返回竟陵城后不久，与被贬至竟陵的前礼部员外郎、颇享诗名的崔国辅成为了忘年之交，得到了不少熏陶与指导。两人常一起出游，品茶鉴水，谈诗论文。三年之后，崔国辅离开竟陵，行前，崔国辅以白驴、乌犁牛及文槐书函相赠。

 陆羽后半生的大部分时间是在江南度过的。他先后游历了襄、荆、峡州等茶区,并深入茶园进行实地考察。先后到过湖北、江西、安徽、江苏、浙江等地,于公元760 年在盛产名茶的湖州苕溪结庐隐居,并以苕溪为中心,每年茶季就亲自带着采制工具前往湖州、苏州、常州和杭州等地的深山中采制春茶,向茶农学习经验,考察茶叶生产,他将游历考察中的见闻随时记录下来,在实践中丰富了自己的茶叶知识和技能,为写《茶经》奠定了牢固的基础。

他初来江南就结识了时任无锡尉的皇甫冉,皇甫冉也是一位多才多艺、怜才重友之士。这是陆羽初来江南结交的第一位挚友。两人一见如故,情投意合,陆羽在这里逗留期间经常到异地茶山进行考察,皇甫冉《送陆鸿渐栖霞寺采茶》等诗篇就记述了陆羽的采茶活动以及他们之间的友谊。

 唐肃宗至德二年(A.D.757 年)来到吴兴,与乌程县柠山妙喜寺皎然相识结谊。皎然，俗姓谢，湖州人，为南朝著名诗人谢灵运之十世孙，他即是诗僧，又是茶僧。陆羽的正直人品、渊博知识受到了皎然的赏识与钦佩,与他结成了“缁素忘年之交”。皎然是陆羽人生旅途中的又一位知己,是陆羽越过坎坷、走向事业全盛的坚定的支持者。他们生相知、死相随。由于湖州较北方安宁，又是名茶产地，这一时期陆羽到各大茶区游历考察，学习茶农种茶的经验和方法。

 乾元二年（公元759年），陆羽前往江苏茅山观察茶事。应该说这段时期是陆羽的一个成长期，在这之前他虽然在积公禅师那里学会了烹茶，品茶，但对于真正的茶道和茶的基础工艺还不甚了解，皎然的出现无疑弥补了他的缺点，通过与皎然的交往，陆羽对茶道有了更深的理解，因此后世有人称皎然是指导陆羽写作《茶经》的人也是有根据的。

 陆羽的诚信人品,对佛学、诗词韵律的高深造诣,特别是他的渊博的茶学知识及高超的烹茶技艺,在湖州各阶层人士中赢得了声望,同时也博得了时任湖州刺史颜真卿的赏识与信赖。

陆羽参与了由颜真卿主编的大型类书《韵海镜源》,还参加了颜真卿组织的数十位文人参与的诗词联唱,并集成《吴兴集》,成为唐代文坛上的一大盛事。而陆羽在湖州最令人敬慕的杰作是“三癸亭”,这是由他亲自设计,由颜真卿出资,皎然鼎力相助的三人通力合作的作品,至今仍是湖州的胜景之一。由此可知,他们三人之间的友谊之深。

 唐上元元年(公元760年)，陆羽回到湖州，在皎然的苕溪草堂开始了《茶经》的著述工作。期间常身披纱巾短褐，脚着蘑鞋，独行野中，深入农家，采茶觅泉，评茶品水，或诵经吟诗，杖击林木，手弄流水，迟疑徘徊，每每至日黑兴尽，方号泣而归，时人称谓今之“楚狂接舆’。撰《茶经》三卷，成为世界上第一部茶叶专著。

 陆羽在他从事的茶业、茶文化业中结识了很多品德好、学识广的朋友,这对于他的事业有很大的帮助,凡是他未去的茶区均由他的友人为他寄送茶叶样品,传递情报。为了总结茶叶生产和茶叶科学技术、经验,以适应茶叶生产者和消费者的需要,陆羽以坚韧不拔的毅力,经过长期的潜心研究与实践,于公元765 年写出了人类文明史上第一部茶学专著《茶经》,于公元775 年又对其作了修改和补充,公元780 年刻印问世。《茶经》首次使茶叶科学系统化、理论化,是一部理论联系实际的巨著。

 纵观陆羽的一生可以看出:他勤于读书,注重实践,学识广博,多才多艺,抱定目标,矢志不移。他善于与品德好、学识广的人交友。他与茶学、茶文化结下了不解之缘,并为此贡献了他毕生的精力。

陆羽及其《茶经》对当代青年学子的人生启示 

1、目标定位 

2、抓住机遇 

3、锲而不舍 

4、注重实践 

5、善于交友

《茶经》是一部历史和实际考察相结合的关于茶的专著，也是唐代和唐以前有关茶叶的科学知识和实践经验的系统总结。全书分为十篇，分为上中下三卷，七千余字。从茶的起源、用具、采制、煎煮和历中典故等方面系统地介绍了茶事的起源及发展。

 一之源：对茶的起源（“茶者，南方之嘉木也。”）、茶的名称、种茶的土地、种茶方法、茶的性味作了说明。

 二之具：记采茶、制茶工具；共16种，如灶、釜、甑等等。

 三之造；记采茶的月份、天气以及采后的茶制作，并对茶的形状和鉴定制茶好坏作了描述；

 四之器； 记煮茶和饮茶工具，共25件；  五之煮；记饼茶的烹茶(烤、煮、酌)方法；

 六之饮；记饮茶之法；

 七之事；历史上出现的茶人、茶事活动或故事传说。

如晋〈中兴书〉所记、〈异苑〉等  八之出；详记当时产茶盛地，并品评其高下位次。

 九之略；是讲饮茶器具何种情况应十分完备，何种情况省略何种。 十之图：陆羽主张把以上各项内容用图绘成画幅。

茶经的科学价值

第一、总结了茶的功用价值,为茶文化的推广传播提供了理论依据。

 第二、《茶经》提出了影响茶叶品质的因素，对于提升茶叶品质、正确价值茶叶品质具有推动作用。

 第三、《茶经》中对饮茶煮茶方式的总结,形成了特定的品饮方法,对于我国茶文化的形成具有重要意义。

 第四、我国第一部茶叶专著,它比较全面系统地介绍了唐以前的茶叶生产及饮用状况,是唐代及唐代之前茶叶科学和文化的系统总结；建立了茶学的基本框架结构；直接促进了茶叶生产和饮用的快速发展。

茶经的科学价值

第一,它总结了茶的功用价值, 为茶文化的推广传播提供了理论依据。“一之源” 中茶定性为:“茶之为用，味至寒，为饮，最宜精行俭德之人。

总结了前人关于茶的功效的说法：  1.作为药物，可解毒、治病、醒酒。“茶茗久服，令人有力，悦志。”  2.可作为饮料，令人兴奋等 “其饮醒酒，令人不眠”

 3.可倡导节俭之风，可以茶代酒。

所谓“最宜精行俭德之人。若热渴、凝闷、脑痛、目涩，四肢烦，聊四五啜，与醍醐甘露抗衡也”

受茶经思想的影响唐末刘贞亮和日本的明惠上人先后提出了“茶十 德”和“饮茶十德”。

刘贞亮茶十德

 以茶散郁气  以茶驱腥气  以茶养生气  以茶除疠气  以茶利礼仁  以茶表敬意  以茶尝滋味  以茶养身体  以茶可雅心  以茶可行道

第二、茶经提出了影响茶叶品质的因素，对于提升茶叶品质、正确评价茶叶品质具有推动作用。

 评定茶叶品质的几个因素：

1.鲜叶原料是否精美； 2.加工工艺是否精良； 3.煮茶用水是否精纯； 4.煮茶技艺是否精湛。

《茶经》还提出了影响茶叶品质的五因素

 土质：“上者生烂石，中者生砾壤，下者生黄土。”  茶树生长情况；“野者上，园者次。”

 茶芽生长情况；“紫者上、绿者次；笋者上、芽者次；叶卷上，叶舒次。”

 光照情况，“阳崖阴林”；“阴山坡谷者，不堪采掇”；  采摘时期和方法:“凡采茶在二月三月四月间…..”

“其曰有:雨不采,晴有云不采,睛采之。”

 第三.《茶经》中对饮茶煮茶方式的总结,形成了特定的品饮方法,对于我国茶文化的形成具有重要意义.1.煮茶方法上

2.用水选择上； “山水上,江水中,井水下….” 3.火候掌握上;“其沸,如鱼目为一沸…” 4.饮茶方式上;

 第四、我国第一部茶叶专著,它比较全面系统地介绍了唐以前的茶叶生产及饮用状况,是唐代及唐代之前茶叶科学和文化的系统总结；建立了茶学的基本框架结构；直接促进了茶叶生产和饮用的快速发展。

《茶经》开创了我国茶书的先河。自此，我国出现的论茶之书多达一百多种。如清代陆廷灿的《续茶经》是《茶经》的续作。

“ 自从陆羽生人间, 人间相学事新茶”

“茶经”对唐代茶文化形成的贡献

 1.《茶经》首次把饮茶当作一种艺术过程来看待，创造了从烤茶、选水、煮茗、列具、品饮这一套泡茶技艺。

2.《茶经》首次把“精神”二字贯穿于茶事之中，强调茶人的品格和思想情操，把饮茶看作“精行俭德”，进行自我修养，锻炼志向、陶冶情操的方法。3，陆羽首次把我国儒、道、佛的思想文化与饮茶过程融为一体。

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第一章 茶的起源与发展

五、宋代鼎盛时期的茶文化

 1.茶区不断扩展，产量得到提高 因为气候的原因，南方茶叶生产优势突出，着重反应在福建茶业的崛起。

 2.制茶技术得到改进(出现了散茶的生产，但同时团茶的制作也达到了顶峰。)

 3.皇室贵族的大力提倡(斗茶之风盛行等) 4.饮茶风俗深入平常百姓家(“人家每日不可阙者，柴、米、油、盐、酱、醋、茶。”----宋.吴自牧《梦梁录》)

茶 类 介 绍

饼茶时期 1 饼茶开始

《茶经》引三国时魏人张揖《广雅》：“荆、巴间采叶作饼。叶老者，饼成，以米膏出之。欲煮茗饮，先灸令赤色，捣末置瓷器中，以汤浇复之，用葱、姜、橘子芼之。其饮醒酒，令人不眠”。(茶叶加工最早的记载)《茶经》记载：唐有粗茶、散茶、末茶和饼茶四类。

粗茶——将采来的茶叶、芽、梗一起切碎待用。

散茶——仅用采下来的芽叶。末茶——将茶叶烘烤碾成茶末。

饼茶——将茶叶蒸、压成饼后烤干，再捣碎成末。

饮法有两种：一种是将茶放入瓶缶之中，以沸水注入而饮；也有的将茶与葱、姜、枣、橘皮、茱萸、薄荷之类一起煮饮。

茶 类 介 绍 宋代团茶

茶 类 介 绍

散茶

王祯《农书》记载，散茶源于元朝。不过，元代散茶尚未普及，还处于饼茶与散茶混用状态，即便饮散茶，也大多碾成茶末，依然是唐宋遗风。

明代洪武二十四年，明太祖朱元璋下诏，罢造龙凤团茶，从而导致了饼茶的衰微，促使了散茶的崛起。

2.诗歌的起源与发展 篇二

1 伏羲武术的起源

1.1 源于人类原始生存本能

原始社会, 人少而禽兽众。据《淮南子·览冥训》记载:“猛兽食颛民, 鸷鸟攫老弱。”在当时的条件下, 只能依靠群体力量抵御各种猛兽袭击。除此之外, 还要靠狩猎维持生活。在当时的生存环境下, 拳打、脚踢、躲闪、跳跃、摔打等技能随之产生, 这就是武术的萌芽时期。由此可知, 武术源于人类原始生存本能。

1.2 源于劳动

伏羲时代, 人类已进入文明时代, 人们狩猎时导以模拟吸收动物之长而技击格斗, 制服野兽过程中的投掷、奔跑、猎取、抛打、格斗、攀援等武术动作便在不经意间产生了。

1.3“伏羲造干戈 (棍棒) 以饰武”亦武术之始

据《竹书纪年》记载:“伏羲造干戈。”《拾遗记》记载:“春皇者, 庖牺氏之别号, 礼义之物, 于兹始作。去巢穴之居, 变茹腥之食, 玄礼教以导文, 造干戈以饰武, 丝桑为瑟, 均土为埙, 礼乐于是兴矣。调合八风, 以画八卦, 分六位以正宗, 于时未有书契, 规天为图, 矩地为法, 视五星之文, 分晷景之度, 使鬼神以致群祠, 审地势以定川岳, 始嫁娶以修人之道, ……以木德称王, 故曰春皇。”《通鉴外纪》记载:“伏羲在位百一十年, 始有甲历五运, 伏羲纪阴气之初为律法, 建五气, 玄五常, 定五行, 有甲历五运。”“玄礼教以导文, 造干戈以饰武”“制负阴而抱阳之卦”, 宇宙万物阴阳相继, 亦武术之始。

2 伏羲武术的发展

2.1 春秋战国时期伏羲武术的发展

春秋战国时期, 铁器登上历史舞台, 作战方式及武器也随之发生改变。 (1) 步伐、骑战逐渐成为战争主要形式。 (2) 长兵缩短, 短兵延长, 铁制武器开始用于实战。

2.2 秦汉三国时期伏羲武术的发展

秦汉三国时期是封建社会的上升初期, 武术向单纯军事技能竞技方向发展。出现了角抵、手博、击剑等竞技项目和舞剑、舞刀、舞钺等舞练项目。汉代武术套路发展较快。秦汉时期, “百戏兴盛”, 战术动作被“百戏”吸收, 产生了武术表演。

2.3 魏晋南北朝时期伏羲武术的发展

两晋南北朝时期, 选士时对武艺有很高要求。据《通典·兵典》记载:“选士之科……引疆彻札, 戈铤剑戟, 便于利用, 挺身捕虏, 擎旗轩将, 堪陷阵者;矫捷若飞, 窬城越堑, 出入无形, 堪窥战者;往返三百里不及暮至者;破格舒钓或负六百斤行五十步者、四百斤行百步者。”这是这一时期的武士标准, 对武术技巧和速度、耐力、力量方面均提出了要求。除士兵练武外, 也有来自民间练“部曲”的。魏晋南北朝后期, 儒、道、佛日趋合流, 玄学盛行, 官僚贵族迷恋奢侈生活, 信奉宗教, 追求长生不老之术, 其消极因素在一定程度上影响和阻碍了武术发展。之后, “仗剑使法”一类邪说也产生了麻痹影响, 阻碍了武术剑术的发展。

2.4 隋唐时期伏羲武术的发展

隋唐时期, 枪成为步兵的主要武器。唐代开始实行武举制, 通过考试选拔武勇人才。《晋书·礼志》记载:“武举盖起于武后之时, 其始置在长安二年也。”《唐会要》载:“长安三年 (公元703年) 正月二十七日, 诏天下诸州宣教武艺。每年准明经进士贡举例送, 此武举之始也。”考试内容有“长垛、马骑、平射、简射、马枪、翘关、负重”。诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中写到:“昔有佳人公孙氏, 一舞剑器动四方, 观者如山色沮丧, 天地为之久低昂, 耀如羿射九日落, 矫如群帝骖龙翔, 来如雷霆收震怒, 罢如江海凝青光, ……。”可以看出诗中公孙氏舞剑时已有了撩、挂、云等动作。

2.5 宋元时期伏羲武术的发展

宋元时期, 尚武风气促进了武术发展, 民间习武成风。城市中出现许多靠献技、献艺为生的艺人, 他们专门表演武术, 又以臂力争交, 使武术既有实战作用又有表演功用。但元代统治者为了防止人民反抗, 一方面在军队里开展骑、射、摔跤等项目, 以保持军队战斗力;另一方面阻碍民间武术发展, 一概禁绝民间习武活动, 违者处以没其家财、杖笤处死等刑, 但是民间武术仍在暗中发展。

2.6 明清时期伏羲武术的发展

明清时期, 是武术集大成的时期, 流派林立, 拳术、棍术、器械空前发展。军事练武以军事实战为目的, 民间演练以防身健体为目的。明代武术项目众多, 通常概括为“十八般武艺”, 即“一弓、二弩、三枪、四刀、五剑、六矛、七盾、八斧、九钺、十戟、十一鞭、十二锏、十三挝、十四殳、十五叉、十六靶头、十七绵绳套索、十八白打”, 又称“武艺—卜八事”。从此, 武术逐步向规范化、正规化方向发展。

2.7 当代伏羲武术的发展

伏羲武术通过数千年的生活实践, 逐步积累了丰富的经验。在现代社会, 既成为增强体质、锻炼意志的体育运动, 又成为专业竞技项目, 是一项极为宝贵的文化遗产。

伏羲武术以踢、打、摔、拿、击、刺等技击运动为素材, 以攻守、进退、动静、疾徐、刚柔、虚实等为格律, 形成自己的套路。套路中既有搏斗运动, 又有套路运动;既有相击运动, 又有舞练套路运动。搏斗运动有角抵、手博、相扑、击剑及较棒、较轮等。套路运动有打拳、舞剑、盘戟、舞轮、使棒、使枪等。所以说, 伏羲武术一直是循着博斗运动和套路运动2种形式发展的, 发展过程又特别强调武术修练永无止境, 崇尚武德是习武之人的最高境界。

3.古代奥运的起源与发展 篇三

奥运会的起源，实际上与古希腊的社会情况有着密切的关系。公元前9-8世纪，希腊氏族社会逐步瓦解，城邦制的奴隶社会逐渐形成，建立了200多个城邦。城邦各自为政，无统一君主，城邦之间战争不断。为了应付战争，各城邦都积极训练士兵。斯巴达城邦儿童从7岁起就由国家抚养，并从事体育、军事训练，过着军事生活。战争需要士兵，士兵需要强壮身体，而体育是培养能征善战士兵的有力手段。战争促进了希腊体育运动的开展，古奥运会的比赛项目也带有明显的军事烙印。连续不断的战事使人民感到厌恶，普遍渴望能有一个赖以休养生息的和平环境。后来斯巴达王和伊利斯王签订了“神圣休战月”条约。于是，为准备兵源的军事训练和体育竞技，逐渐变为和平与友谊的运动会。

古代奥林匹克运动会基本上是每四年举行一次，这一周期被称为“奥林匹亚德”。按此周期算，则从公元前776年到公元394年间，经历了1168年。共应举办293届；但实际上召开的次数要少得多。不过，古代奥运会有规定，一个奥林匹亚德为一届，不管举行与否次数照算。古奥运会初期，竞赛项目不多，所以前22届时间仅一天。后来随着比赛项目增加，又延长为两天。从第37届增加少年比赛项目后，时间又延长到五天。其中第一天是开幕式，举行献祭和宣誓仪式，第二、三、四天是比赛的具体内容，第五天是闭幕式，进行发奖和敬神活动。

最初的奥运会比赛是在奥林匹亚村的阿尔齐斯神城内进行的，后来在神域的东北角修建了一块长方形运动场，周围有依天然地形修成的看台。运动场跑道宽32米，每次可供20名选手同时此赛，长为192米。起跑线用石条铺成，上面刻有两道平行的小槽，供运动员起跑时使用。古代奥运会不仅是一种竞技大会，在它延续一千多年的时间里，实际上是古希腊八的一个全国性节日。“神圣休战”宣布之后，成千上万的人便向奥林匹亚涌去，在那里，各城邦的代表参加祭祀活动和游行；政治使节缔结条约；艺术家展出作品；学者和教师研讨学术；雄辩家发表演说；商八展售商品；人们穿着最华贵的衣服，带着最珍奇的珠宝，彼此炫耀自己的富裕。各城邦派出的优秀选手则在竞技场上奋勇拼搏，他们赤身裸体进入赛场，向神和观众展示他们超人的体能、健美的身体和良好的教养。奥运会的盛况大大超出了竞技比赛的范围，形成了全希腊最盛大的节日。

公元前五世纪，古希腊奴隶社会进入了鼎盛期，但随后不久，内部战争分歧，社会矛盾加剧。公元前五世纪末，爆发的泼罗奔尼撒战争使希腊奴隶制开始走向衰败，也是古代奥运会由兴到衰的转折点。战争使经济萧条，社会风气低下，运动竞技失去了原来的意义，逐渐成为人们追求财富的手段，运动会上出现了营私舞弊、损人利己的不良倾向，奥运会的崇高理想受到扭曲。

公元前二世纪，罗马征服了希腊，闻名于世的古代奥运会走向全面衰落。公元四世纪末，统治了希腊的罗马皇帝狄奥多西一世宣布立基督教为国教，因此把祭祀宙斯神的古代奥运会当作是异教活动，为了维护罗马对希腊的统治，为了巩固基督教的地位，公元394年，狄奥多西一世下令终止了古代奥运会，历时1169年的古代奥运会从此消失了。

4.川剧的起源与发展 篇四

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。

【流派】

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

【川剧脸谱】

川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。

学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。

本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。

学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。

《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。

一、用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

二、具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

三、动物图案的使用

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

四、霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。

黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

五、文字脸谱

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

六、变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。

【川剧之变脸】

何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

手法：抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即

可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方（如腰带上），依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。

【唱腔】

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话”，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有“川梆子”之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”（又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”），一类叫“苦平”（又称“苦品”、“苦皮”），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由“胖筒筒”、发间小曲和“神歌腔”组成。灯戏伴奏的“胖筒筒”，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。【角色 】

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。【乐器 】

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

【现状】

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

5.诗歌的起源 篇五

许多少年朋友都喜欢读诗，特别喜欢学习课本里的古诗、现代诗。不少人还参加了业余朗诵小组，每当节日来临，他们总会为联欢会献上一个精彩的节目——诗朗诵。诗歌为什么会得到大家的喜爱呢?主要是因为它的语言有一种音乐美。它音调和谐、动听，句式整齐，读起来琅琅上口，很快就能背诵下来。

“诗歌”这个词来源于我国古代。在古代，能配乐的韵文叫做“歌”，不能配乐的韵文称为“诗”。“诗”和“歌”从开始产生时，就象孪生兄弟一样亲密无间，所以人们总是把它们合在一起称作“诗歌”。

我国第一部诗歌总集《诗经》是两千五百年前问世的。《诗经》从音乐角度分为《风》《雅》《颂》三类。《风》大都是民间诗歌，《雅》《颂》部分，有些是宴会的乐歌。都是先有乐，后填词。到了后来，乐谱流失了，音乐也逐渐进化了。那些歌辞独立存在，脍炙人口，流传下来成为优秀的诗篇。如《诗经》中有一篇名叫《采葛》的诗这样写道：

彼采葛兮。一日不见，如三月兮!

彼采萧兮。一日不见，如三秋兮!

彼采艾兮。一日不见，如三岁兮!

这是一首怀念的诗，诗人想象他所怀念的人正在采葛、采萧、采艾，虽然只一天没见面，就像隔了三月、三秋、三岁一样。全诗反复吟唱，表达了离别后殷切想念的心情。

汉代产生的“乐府”，也是合于乐可以唱歌的诗。最初它并不是诗歌，而是由汉武帝开始创立的音乐机关。乐就是音乐，府就是官府。汉武帝建立这样专司音乐的官府，制定乐谱、搜集歌词。到了魏晋六朝时就将乐府所唱的诗，简称为“乐府”，从此“乐府”就由一个机关名称变为诗体的名称，而且是唱出来的。

到了唐代，形成了近体诗，也就是我们所学的律诗和绝句的通称。这种诗很讲究韵律。律是指语言运用有严格的规定。韵是韵脚，指诗句尾字主要韵母带发音相同或相近的音节。因此它形成了一种音乐美。

唐代还形成了另一种文体——词。它是合乐歌唱的。后来盛行于宋代，发展到元代成了散曲。它是一种新体诗，每个配乐唱歌的曲子都有一定的格律要求，有曲牌名。

随着时代的变迁，新诗出现了。自由诗不好谱曲，所以诗与音乐的关系就逐渐疏远了。但是一些优秀作品还是讲究音乐美。因为新诗虽然没有严密的格式，但是有节奏，有丰富的感情和联想，语言简洁精炼，读起来就像唱歌一样。

由此看来，不管是古体诗、近体诗还是新诗，都与歌有着密切的关系。诗和歌就是这样不可分。

你还知道其他的语文小常识吗?让大家和你一起分享吧!

一、诗歌的含义

诗歌是文学的基本类型之一。早期诗歌与音乐、舞蹈相互融合，后来独立自成一体。在中国古代，诗和歌有别，诗供朗诵，歌是歌唱的，现在诗和歌统称为诗歌。它的基本特点是：强烈的抒情性，最集中、精练、概括地反映社会生活，充满作者浓烈的情感和丰富的想象;和谐的音乐美，节奏鲜明、音调铿锵，讲究押韵，一般分行排列;语言凝练、形象、含蓄，运用灵活;常采用赋、比、兴等手法。诗歌的创作，一般要求作者在生活中激发起丰富、强烈的感情，鲜明地表现出他的独特个性和情感色彩，使诗的形式的外在节奏与情感的内在节奏相一致，同时，语言须刻苦锤炼和精心推敲。它从性质上分有抒情诗、叙事诗、哲理诗;从形式上分有格律诗、自由诗、歌谣等;从押韵上分有有韵诗和无韵诗。中国诗歌又可分为旧诗和新诗，旧诗包括古体诗和近体诗。

二、诗歌起源的种种说法

在所有的文学样式中，诗歌是起源最早、历史最久的一种样式。散文、小说等文学作品要靠文字记录才能流传，而最早的诗歌是人们的口头创作，靠口耳流传，可以不依赖文字。 最早的诗歌可以追溯到原始社会。

1.诗歌的起源和劳动有关系。 有充分资料证明，文学诞生于以劳动为中心的人类生存活动，最早的文学样式是原始劳动歌谣。诗歌的韵律来源于起伏间歇的劳动呼声，生产劳动的内容是诗歌最早的内容。即劳动产生了最早的文学样式诗歌的内容和形式。人们以这种声音来协调动作，统一行动，减轻疲劳，加强效率。这就是诗歌节奏、韵律的起源。这种劳动呼声虽然有声无义，但在具体场合中，有时也蕴含着某种情感意向。随着语言的发展， “当表现情感的某些劳动呼声被相适应的语言所代替时，语言和劳动呼声便结合为一体：语言有了它的歌唱形式，呼声有了它的确切含意。这是劳动呼声的发展与提高。同时这也使语言更加强化而带有一定的节奏性和音乐性。从而便形成了原始人们抒发感情的一种艺术样式---诗歌。”当原始人因生产力极其低下，必须通过集体劳作维持生命，并且生活的主要内容也仅仅是劳动时，语言对劳动呼声的替代最早只能发生在集体劳动中，所以劳动内容自然就是最早的诗歌的内容，原始劳动歌谣当是集体智慧的结晶。

2.诗歌的起源还同宗教和娱乐有关系。古书《吕氏春秋·古乐篇》记载:

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。

葛天氏是传说中的古代部落。他们的宗教兼娱乐活动是，由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌， 歌辞有八段 。歌 辞没有 流传下来，但从同书所记的《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》等题目推测，内容大约是有关图腾崇拜、神话传说和农业生产的。古代有 “ 玄鸟生商 ” 的说法， 商民族奉 “ 玄鸟 ” (燕子)为图腾，这里的 “ 玄鸟 ” 可能也是类似的神话传说。 “ 草木 ” 、“ 五谷 ” 显然是有关牧业和农业的事。这些歌 辞就是 原始的诗歌，不过它们不是独立存在，而是和音乐、舞蹈结合在一起的。这种情形从现在世界上某些原始民族中仍可看到。诗歌首先和舞蹈脱离，后来又渐渐脱离曲调，成为朗诵和阅读的诗歌，但仍保留着音乐性，即有节奏和韵律。诗又称 “ 诗歌 ” ，就说明了它与音乐的关系。

三、《 诗经 》以 前文献中关于诗(原始歌谣)的记载

1 .西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里有这样的记载 :

今夫举大木者，前呼“ 邪许 ”，后亦应之，此举重劝力之歌也。

所谓 “ 邪许 ” 意思如同后代集体劳动(如抬木头、打夯)中的劳动号子， 许多人一起抬大木头， 用喊号子 协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些有内容的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着 “ 杭育杭育 ” 声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是 “ 杭育杭育 ” 派。

2 .东汉时代的《吴越春秋》记载了一首远古时的歌谣 :

“断竹 续竹，飞土逐 宍。”

“ 宍 ” 即是 “ 肉 ” 字。它大意说 : 把竹子砍下来做成弹弓，用它 把泥制的 弹丸发射出去猎获禽兽。传说这是黄帝时代的歌谣，但现在已经无法证明。

四、《 诗经 》 简介

《诗经》成书的时间约在春秋中叶，它包括了从西周初年到春秋中叶约 500 年间的 305 首诗歌。这些 诗主要 产生于黄河、长江和汉水流域，包括今天的山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、甘肃及湖北北部地区。《诗经》是我国第一部诗歌总集，对后代诗歌发展产生巨大影响，它实际上是中国诗歌的源头。

《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三大部分。《风》包括 160 首诗，《雅》包括 105 首诗，《颂》包括 40 首诗。这三部分无论内容、形式和风格都有不同，文学价值也有高低之别。下面分类简介一下。

6.餐桌礼仪的起源与发展 篇六

而现代饮食礼仪则简化为：主人(东道)，客人了。

作为客人，赴宴讲究仪容，根据关系亲疏决定是否携带小礼品或好酒。

赴宴守时守约。

抵达后，先根据认识与否自报家门，或由东道进行引见介绍，听从东道安排，然后入座：这个“排座次”，是整个中国饮食礼仪中最重要的一部分。

从古到今，因为桌具的演进，所以座位的排法也相应变化。

总的来讲，座次是“尚左尊东”、“面朝大门为尊”。

家宴首席为辈分最高的长者，末席为最低者。

家庭宴请，首席为地位最尊贵的客人，主人则居末席。

首席未落座，其余都不能落座，首席未动手，大家都不能动手。

巡酒时自首席按顺序一路敬下。

若是圆桌，则正对大门的为主客，左手边依次为2、4、6……右手边依次为3、5、7……直至汇合。

若为八仙桌，如果有正对大门的座位，则正对大门一侧的右位为主客。

如果不正对大门，则面东的一侧右席为首席。

然后首席的左手边坐开去为2、4、6、8，右手边为3、5、7。

如果为大宴，桌与桌间的排列讲究首席居前居中，左边依次2、4、6席,右边为3、5、7席，根据主客身份、地位，亲疏分坐。

作为汉族传统的古代宴饮礼仪，自有一套程序：主人折柬相邀，临时迎客于门外。

宾客到时，互致问候，引入客厅小坐，敬以茶点。

客齐后导客入席，以左为上，视为首席，相对首座为二座，首座之下为三座，二座之下为四座。

客人坐定，由主人敬酒让菜，客人以礼相谢。

席间斟酒上菜也有一定的讲究：应先敬长者和主宾，最后才是主人。

宴饮结束，引导客人入客厅小坐，上茶，直到辞别。

这种传统宴饮礼仪在中国大部分地区保留完整，如山东、香港及台湾，许多影视作品中多有体现。

清代受西餐传入的影响，一些西餐礼仪也被引进。

如分菜、上汤、进酒等方式也因合理卫生的食法被引入中餐礼仪中。

中西餐饮食文化的交流，使得餐饮礼仪更加科学合理。

现代较为流行的中餐宴饮礼仪是在继续传统与参考国外礼仪的基础上发展而来的。

其座次借西方宴会以右为上的法则，第一主宾就坐于主人右侧，第二主宾在主人左侧或第一主宾右侧，变通处理，斟酒上菜由宾客右侧进行，先主宾，后主人，先女宾，后男宾。

酒斟八分，不可过满。

上菜顺序依然保持传统，先冷后热。

热菜应从主宾对面席位的左侧上;上单份菜或配菜席点和小吃先宾后主，上全鸡、全鸭、全鱼等整形菜，不能头尾朝向正主位。

这些程序不仅可以使整个宴饮过程和谐有序，更使主客身份和情感得以体现和交流。

因此，餐桌之上的礼仪可使宴饮活动圆满周全，使主客双方的修养得到全面展示。

近代中国餐桌礼仪的变化发展

推荐于-06-12 04:45:23餐饮礼仪问题可谓源远流长。

据文献记载可知，至少在周代，饮食礼仪已形成一套相当完善的制度，特别是经曾任鲁国祭酒的孔子的称赞推崇而成为历朝历代表现大国之貌、礼仪之邦、文明之所的重要方面。

作为汉族传统的古代宴饮礼仪，自有一套程序：主人折柬相邀，临时迎客于门外。

宾客到时，互致问候，引入客厅小坐，敬以茶点。

客齐后导客入席，以左为上，视为首席，相对首座为二座，首座之下为三座，二座之下为四座。

客人坐定，由主人敬酒让菜，客人以礼相谢。

席间斟酒上菜也有一定的讲究：应先敬长者和主宾，最后才是主人。

宴饮结束，引导客人入客厅小坐，上茶，直到辞别。

这种传统宴饮礼仪在我国大部分地区保留完整，如山东、香港及台湾，许多影视作品中多有体现。

清代受西餐传入的影响，一些西餐礼仪也被引进。

如分菜、上汤、进酒等方式也因合理卫生的食法被引入中餐礼仪中。

中西餐饮食文化的交流，使得餐饮礼仪更加科学合理。

现代较为流行的中餐宴饮礼仪是在继续传统与参考国外礼仪的基础上发展而来的。

其座次借西方宴会以右为上的法则，第一主宾就坐于主人右侧，第二主宾在主人左侧或第一主宾右侧，变通处理，斟酒上菜由宾客右侧进行，先主宾，后主人，先女宾，后男宾。

酒斟八分，不可过满。

上菜顺序依然保持传统，先冷后热。

热菜应从主宾对面席位的左侧上;上单份菜或配菜席点和小吃先宾后主，上全鸡、全鸭、全鱼等整形菜，不能头尾朝向正主位。

这些程序不仅可以使整个宴饮过程和谐有序，更使主客身份和情感得以体现和交流。

因此，餐桌之上的礼仪可使宴饮活动圆满周全，使主客双方的修养得到全面展示。

人们总是以为，家居讲的只是装饰、家具等家居的元素而已。

其实，我们的家就是我们的生活，家居包括了生活的方方面面，家居的改变缘于生活态度与观念的转变，体现国人素质。

同样，餐桌上的礼仪也能体现出个人的素质与品位。

而且中国人一定要对中国人繁杂的餐桌礼仪了解一二，才能不愧对我们数千年的历史与文明，才不至于贻笑大方。

餐桌礼仪在中国人的完整生活秩序中占有一个非常重要的地位，他们认为，用餐不单是满足基本生理需要的方法———也是头等重要的社交经验。

为此，掌握某些中式餐饮规则的知识便显得特别重要了，无论你是主人，抑或只是一位客人，都必须掌握一些规则。

圆形餐桌颇受欢迎。

因为可以坐更多人，而且大家可以面对面坐，一家之主的身份并不像西方长形餐桌上很清楚地通过他的座位而辨认。

客人应该等候主人邀请才可坐下。

主人必须注意不可叫客人坐在靠近上菜的座位。

此为一大忌。

必须等到所有人到齐才可以开始任何形式的进餐活动———即使有人迟到也要等。

一旦大家就位，主人家便可以做开场白了。

进餐期间，主人必须承担一个主动积极的角色———敦促客人尽情吃喝是完全合理的。

一张典型中式餐桌看上去相当空，在西方人眼中尤甚。

每张座位前可见放在盘上的一只碗;右面是一组筷子与汤匙，分别放在各自的座上。

在正式场合上，会出现餐巾，主要放在膝上。

在正式宴席上，菜式的吃法很像放映的幻灯片，每一次一道菜。

令人惊讶的是，米饭不是与菜式同上，不过可以选择同吃。

由于菜式各有特色，应该个别品尝，而且一次只从碗中吃一种，不是混合品尝。

不可用盘子吃，只能用碗。

骨头和壳类放在个别盘中。

不干净的盘子必须经常用清洁盘子替换。

除了汤之外，席上一切食物都用筷子。

可能会提供刀叉，但身为中国人，最好用筷子。

筷子是进餐的工具，因此千万不可玩弄筷子———把它们当鼓槌是非常失礼的做法，更不可以用筷子向人指指点点或打手势示意。

当然，绝对不可吸吮筷子或把筷子插在米饭中，这是大忌———这正好像葬礼上的香烛，被认为是不吉利的。

再有，不可用筷子在一碟菜里不停翻动，应该先用眼睛看准你想取的食物。

当你用筷了去取一块食物时，尽量避免碰到其他食物。

可能的话，用旁边的公筷和汤匙。

吃完饭或取完食物后，将筷子放回筷子座。

一席中式餐饮如果没有茶便称不上正式了。

为此，尽可能贮存不同品种的茶是明智的做法，确保最精明的品味也照顾到。

有关茶的问题，应该注意几件关键的事。

座位最近茶壶的人应该负责为其他人和自己斟茶———斟茶的次序按照年岁，由最长者至最年青者，最后为自己斟。

当人家为你斟茶时，礼节上应该用手指轻敲桌子，这样做是对斟茶者表示感谢和敬意。

谈起喝酒，几乎所有的人都有过切身体会，“酒文化“也是一个既古老而又新鲜的话题。

现代人在交际过程中，已经越来越多地发现了酒的作用。

的确，酒作为一种交际媒介，迎宾送客，聚朋会友，彼此沟通，传递友情，发挥了独到的作用，所以，探索一下酒桌上的“奥妙“，有助于你求人交际的成功。

1、众欢同乐，切忌私语 大多数酒宴宾客都较多，所以应尽量多谈论一些大部分人能够参与的话题，得到多数人的认同。

因为个人的兴趣爱好、知识面不同，所以话题尽量不要太偏，避免唯我独尊，天南海北，神侃无边，出现跑题现象，而忽略了众人。

特别是尽量不要与人贴耳小声私语，给别人一种神秘感，往往会产生“就你俩好“的嫉妒心理，影响喝酒的效果。

2、瞄准宾主，把握大局 大多数洒宴都有一个主题，也就是喝酒的目的。

赴宴时首先应环视一下各位的神态表情，分清主次，不要单纯地为了喝酒而喝酒，而失去交友的好机会，更不要让某些哗众取宠的酒徒搅乱东道主的意思。

3、语言得当，诙谐幽默 洒桌上可以显示出一个人的才华、常识、修养和交际风度，有时一句诙谐幽默的语言，会给客人留下很深的印象，使人无形中对你产生好感。

所以，应该知道什么时候该说什么话，语言得当，诙谐幽默很关键。

4、劝酒适度，切莫强求 在酒桌上往往会遇到劝酒的现象，有的人总喜欢把酒场当战场，想方设法劝别人多喝几杯，认为不喝到量就是不实在。

“以酒论英雄“，对酒量大的人还可以，酒量小的就犯难了，有时过分地劝酒，会将原有的朋友感情完全破坏。

5、敬酒有序，主次分明 敬酒也是一门学问。

一般情况下敬酒应以年龄大小、职位高低、宾主身份为序，敬酒前一定要充分考虑好敬酒的顺序，分明主次。

好使与不熟悉的人在一起喝酒，也要先打听一下身份或是留意别人如何称呼，这一点心中要有数，避免出现尴尬或伤感情的局面。

敬酒时一定要把握好敬酒的顺序。

有求于某位客人在席上时，对他自然要倍加恭敬，但是要注意，如果在场有更高身份或年长的人，则不应只对能帮你忙的人毕恭毕敬，也要先给尊者长者敬酒，不然会使大家都很难为情。

6、察言观色，了解人心 要想在酒桌上得到大家的赞赏，就必须学会察言观色。

因为与人交际，就要了解人心，左右逢源，才能演好酒桌上的角色。

7、锋芒渐射，稳坐泰山 酒席宴上要看清场合，正确估价自己的实力，不要太冲动，尽量保留一些酒力和说话的分寸，既不让别人小看自己又不要过分地表露自身，选择适当的机会，逐渐放射自己的锋芒，才能稳坐泰山，不致给别人产生“就这点能力“的想法，使大家不敢低估你的实力。

敬酒也就是祝酒，是指在正式宴会上，由男主人向来宾提议，提出某个事由而饮酒。

在饮酒时，通常要讲一些祝愿、祝福类的话甚至主人和主宾还要发表一篇专门的祝酒词。

祝酒词内容越短越好。

敬酒可以随时在饮酒的过程中进行。

7.谈中国笛子的起源与发展 篇七

关于笛的起源说法不一, 尚无统一的定论, 近年来, 据考古专家和音乐学者合作, 对在汝州市中山寨新石器时期遗址中发掘出来的, 据今7000多年的十孔骨笛测音研究结果表明, 中山寨骨笛所发出的声音中, 已具备了与纯律、二十四平均律、十九平均律和五度律相近的因素。这已经说明了在距今7000多年以前的音乐生活中, 已经具备了某些十二平均律的某些因素。这一研究结果, 将笛产生的年代向前推进5000年, 而对笛外来之说的否定, 也是有力的物证。

笛在战国前已经流行。屈原的学生就曾经写过关于笛子演奏情况的《笛赋》。1973年长沙马王堆三号墓 (文帝十二年公元前168年) 的出土文物中, 发现有笛类乐器两支。可以证明张骞出使西域之前, 笛类乐器已在我国广为流传。

隋唐时期, 关于笛巳有大横吹 , 小横吹的记载。宋代 , 笛在民间音乐中的地位巳经很重要。当时在民间有一种演奏形式叫《鼓笛曲》, 鼓和笛是其中最重要的两件乐器。另外, 在文学作品中, 也多处记载了笛和人民生活的密切关系。明、清时期, 笛在民间音乐中应用得更加普遍, 笛已成为民族器乐, 成为民歌、曲艺、戏曲和舞蹈中的主奏乐器的一种, 并不断地发展着它的演奏艺术。

二、当前笛子的发展

笛在全国流行的形制很多, 但主要的有曲笛 (亦称昆笛) 、梆笛两种。简单说, 一般将大笛子叫做“曲笛”, 而将小笛子叫做“梆笛”。若依调性来分:一般将D调 (第三孔) 以下的笛子通称“曲笛” (包括“低音曲笛”) , 而将e调 (第三孔) 以上的高音笛子通称为“梆笛”。

曲笛以伴奏昆曲而得名。音色柔和, 长度为60厘米左右, 内径为1.7厘米。常用丝绒缠成一节节环形, 漆以红色和黑色, 或雕以龙凤。常见曲笛有12孔, 正八孔为吹孔, 背面4孔为基孔。基音音高, 普遍为a1 , 音域为a1—d4。曲笛的代表曲目有陆春龄的《鹧鸪飞》、《小放牛》、《欢乐歌》;赵松庭的《三五七》、《早晨》以及江先谓演奏的《姑苏行》等乐曲。

梆笛以伴奏梆子戏而得名。其长度为40厘米, 内径3厘米。梆笛音色刚健明亮, 基音普遍为a2 , 音域为d2一g4。梆笛的代表曲目有冯子存演奏的《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》等 ; 刘管乐演奏的《卖菜》、《荫中鸟》、《冀南小开门》、《和平鸽》, 以及梁培印、王立仁演奏的《顶嘴》等乐曲。

曲笛与梆笛两种笛, 有时在民族管弦乐当中构成八度 (二支) 齐奏 , 再加上四度的第二曲笛增加笛子的厚度和音量。例如, 在《瑶族舞曲》中则用了这种方法, 使乐曲增强了色彩和意境。

三、中国新笛的革命

为了跟上时代潮流, 为使中国竹笛能融入现代器乐大型合奏, 我国近、现代许多杰出的音乐前辈, 研制发展出很多新的笛子形制与种类, 大大丰富了中国竹笛的宝库。

从形制上讲, 主要有下列一些新的创举:

“调音套笛”——通常是从大G调低音曲笛至小C调梆笛, 一套共11支组成一套。以适应各种乐曲的演奏需要。

“排笛”——由赵松庭先生创制于20世纪50年代。即将数支笛子绑在一起演奏, 极大地扩展了笛子的音域, 丰富了笛子演奏的音色变化。

“口笛”——由俞逊发先生创制于20世纪70年代。笛长盈寸, 堪称世界上最小的笛子。

“巨笛”——由蒋国基先生和笛子制作家常敦明先生创制于20世纪90年代。巨笛全长三米多, 需三人合作演奏: 一人吹;两人按音孔。此“巨笛”堪称世界之最, 现已收入吉尼斯世界纪录。

“新竹笛”——由蔡敬民先生创制于20世纪60年代。新竹笛巧妙地借鉴了外国长笛的制作方法, 用加键使笛子演奏半音时顺畅自然, 而且膜孔能自由开关以变幻音色, 极大地丰富了笛子的表现能力。

“加键笛”——由邓邦国先生创制于20世纪80年代。其特点为:在保留传统六个按音孔不变的前提下, 在笛尾加键, 且其键全部用竹制成, 保持竹笛音色不变。其中, 所增加的高音键使高音吹奏极为轻松;所增加的低音键又使笛子的音域向下扩展了一个纯四度, 同时却保留了全部传统的笛子演奏手法。此加键笛的创制, 现已荣获国家专利和科技进步奖。

“双音笛”——由尹维鹤先生于20世纪80年代研制开发的“双音笛”, 打破了自古以来笛子只能单音发声的传统局限, 使笛子吹奏出双音。其原理是:将吹孔加宽分隔, 使吹孔左右各有一截笛管, 右边笛管为常规六孔, 左为三孔。吹奏双音时, 双手交叉按左右笛管上的音孔, 吹出的气流可同时分别进入左右笛管而发出双音, 也可只吹奏右边笛管, 当常规笛使用。

8.围涎的起源与发展 篇八

关键词：围涎；起源；发展

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-207-1

一、围涎与围饰的关系

围涎是一种颈部的装饰与实用性相结合的物件，而颈部的这种服饰部件最初是挂肩、披肩、围肩等围饰相互借鉴发展而来的。围涎是围饰中的一种，而围饰在历史上有多种称谓。据历史资料文献，可以考证的最早的是在夏到周朝时期舞女们从颈部缠绕一周然后披挂在肩上的衣饰，其基本的款式结构一般是圆形或者是方形的，此装饰物叫“帬”，意思是指方形或圆形绕颈部一周披在肩背上的衣饰。围饰的早期形制原形为披围帛和帔子。围饰作为衣饰的一种起源于秦时妇女所着披帛，它以一块纱或布帛围脖子一周，披佩在肩上。《事林广记》所说的帔子也是一种围系于脖子上、披于肩上的服饰品；沈从文先生认为披帛和帔子是两种不同形象的服饰品，披帛形似现代的围巾，帔子则近似后世的云肩。马缟的《中华古今注》载，唐朝披帛由自上而下流行，式样有变化多在胸前结带结，这从唐朝的唐三彩陶俑和壁画中都可以看出（如出土于西安鲜于庭诲墓的唐三彩陶俑，如陕西乾县永泰公主墓中的壁画）上面的女性服饰形象中都可以得到实证。如台湾“国立历史博物馆”馆藏的五彩瓷伏羲神像和神农大帝像，其颈部和胯部都披有层层叠叠树叶围织成的披饰。两位神仙在我国社会生活中具有极深远的影响，其颈部、胯部的披饰与后世的柳叶形围涎几近相似，形制上有较深的渊源。

二、围涎与云肩的关系

人们颈部的围饰发展到清代最为盛行的是云肩，到晚清民国时期，由于云肩的普及，围涎应运而生。围涎与云肩有着密不可分的关系，可以说围涎的直接来源是云肩。在崔荣荣、王闪闪的著作《中国最美云肩——卓尔多姿之形制》一书中，将云肩按照穿着人群的不同来划分，成人女性穿着的称为云肩，儿童穿着的称为小云肩，又称之为围涎、围嘴。根据晚清民国时期围涎的造型观察，婴幼儿的围涎与成人女性云肩有着极为相似的形态结构、造型艺术。所以，晚清民国时期的围涎是因为云肩在民间大众的普及而衍生出来的儿童围饰。成人女性的云肩是以其外在的审美为主要制作动机的，而儿童小云肩（即围涎）则是充分考虑到了其实用功能，是避免幼儿口水或食物玷污衣服而戴于衣服外层的一种装饰物。稍大一点的孩童由于贪玩调皮，为了避免外衣的磨损，此时的围涎制作也比较地厚实，是由多层面料缝纳而成，多为为简单的抹角方形、圆形等外在形态。

从上述多种对围饰的称谓及发展脉络来看，围涎是围饰发展到一定阶段的产物，也可说是云肩的发展为围涎的产生奠定了基础。

三、围涎与肚兜的关系

肚兜也叫兜肚、袜腹、抹胸、内衣、近身衣等，是贴身护在胸部和腹部的菱形布块，用带子套在脖子上，左右两角钉带子束在背后，并有兜袋作贮物装饰之用。

传统的肚兜与围涎在其用途、造型、图案、文化寓意方面都有着极为密切的关系。传统的肚兜用途不仅是护体、保暖、美观，还有防止小孩子吃东西的时候以免弄脏衣服的作用，其制作精美，款式多样。

肚兜的外形是用五个大小不一的如意形组成的，外轮廓形状类似一个大的如意头肚兜，每块如意都是用透明的圆珠串联而成，形散而神不散，达到了极高的艺术效果。水田衣肚兜，以纹的刺绣方式，红、黄二色作底的对称安排，与不同图案的不对称绣纹，统一中见丰富，针法平顺，配色和谐，胸际处小小面积的蓝色在整个肚兜中起到了清新夺目的视觉效果。此款肚兜与后世的围涎不仅是在外形款式上与后来的围涎和肚兜相似，而且装饰手法与后世菱形拼接装饰手法的围涎也是基本一致的。

通过肚兜与围涎的比较，可以发现儿童肚兜的制作中加长了胸前部分的长度，而且传统肚兜服饰的图案题材主要以传统的民俗吉祥纹样和戏曲故事题材为主，它是我国劳动人民创造的一种美术形式。而婴幼儿围涎的装饰纹样也是以这两类为主。另外，从穿着人群来看，肚兜主要有两大穿着人群——女性和孩童。女性穿着肚兜的目的是美化、护体、保暖之功能。而孩童的肚兜主要是考虑护体的功能：一是防止胸腹部受凉，肚脐进风；二是护衣身，防外物。这与围涎的功能又有着不谋而合的相同。所以，又可以说围涎与肚兜在其发展过程中有着密切的关系。

四、结语

围涎作为一种“静”的物质文化遗产，同时又是一种“活”的精神文化的载体，具有双重的价值。为保护民间文化遗产，传承传统文化，研究围涎的起源与发展其意义显得尤为重要，本文希望为研究围涎作一点参考。

参考文献：

[1]袁仄，蒋玉秋编著.中国结丛书——民间服饰[M].石家庄：河北少年儿童出版社，2007.

[2]赵屹，潘鲁生，孙磊，唐家路.民间文化生态调查/锦绣衣裳[M].济南：山东美术出版社，2005.

[3]沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，1997.

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