历代官窑瓷器鉴定（共3篇）
1.嘉庆官窑瓷器赏 篇一
1．瓷胎
应该说嘉庆瓷器的胎骨与乾隆时期相比，不是变化太大，只不过胎质稍显得粗松了一点，胎骨的洁白程度上也差了 些，胎骨人多数都较前略厚。
2．瓷釉
瓷器的釉面上白中泛青，细腻润滑，而且釉面上普遍出现了细橘皮的波浪釉，釉面中气泡及脱釉现象更加严重，器物的是根呈尖状，也不太讲究规正。
另外，在单色釉方面，没有什么创新，有的品种还有所减少．如孔雀绿、豇豆红、粉青、竹釉、木釉、漆釉等单色釉在此时都比较少见了。白釉仍然是白中略闪青，洁白的程度不如康、雍、乾。
窑变红釉，窑变红的面积比乾隆时大。
3．彩色
青花，嘉庆时期使月的是国产浙料绘制花纹，青花的颜色虽然还有一些乾隆青花蓝由略闪紫的特点，但青花的基木颜色还是比较稳定的，渲染层次很少， —般见到的仅两个层次，因此，立休感比较差，绘匡也比较呆板。另外，嘉庆还出观 种堆粉青花(也叫青花堆粉)，它的制作方法是先在胎骨上按花纹图案的大致形状施一层自粉，再在白粉上面绘以花纹图案，然后施以豆青釉入窑烧制而成，青花下面的白粉起到了衬托青花作用，使吉花的色料与豆青釉面色调对比明显，同时堆粉青花的花纹突起，增强了花纹的立体感。其实这种堆粉青花最早开始出观在康熙年代，雍正、乾隆时期继续烧，但生产的数量不多，也不够成功，到了嘉庆、道光才比较盛行和烧制成功。
粉彩，除了白地青花以外，这时粉彩的数量更多，使用更广泛，粉彩的料质不如乾隆时期精细。稍粗了点，施彩也比较厚，粉料中含粉量比乾隆时略少些，因此，色彩浓厚，色调艳丽，另外，这时的粉彩施彩的面积比屹隆时更大，有的部分直接用一粉进行绘巨，这时期比较精细的粉彩器物往仨用全彩进行描绘。
4．纹饰
嘉庆时期瓷器的花纹纹饰方法仍然以绘画为主，题材更为丰富，绘画笔法纤细、流帜，构图由繁缛逐渐变为疏朗，二笔多于写意。这时的绘画题材有：云龙、云凤、云蝠、龙凤、三千、狮球、鱼藻、花鸟、花蝶、牡门、菊花、荷花、梅花、三果、勾莲纹、山水、人物(八仙人)、仕女、婴戏图、还有“喜”字“寿”字，御诗句的装饰多出现于茶壶、茶碗之二。另外，嘉庆的瓷器，大量出现无双谱内容诗句，多见于粉彩盘，碗、杯、瓶之上，以民窑器物为多。这构成了清代中期瓷器纹样中文字作装饰题材的又—新的特征。人物不多。丰要有婴戏图、八仙过海等。其他纹饰有：勾莲纹、缠枝纹、八宝、八宝勾莲、八卦云鹤、缠枝葡萄、鱼藻纹、松竹梅等。一般多采月青花淡描。用盲花料单线描绘，笔道工整。精细。红章纹。就是把一些诗句等文字利用仁匡章印的形式装饰在器物上面，作为瓷器的一和纹饰，这种纹饰乾隆时期比现，嘉道盛行。还有属于彩地绘画的彩地打道、彩地开花、彩地挂绿及耳饰(嘉庆的耳系一般都非常工整、方正、见棱见角的，牌形耳好像古时的玉牌的式样)等装饰，在嘉庆时期数量更加多。
5．造型
嘉庆器物造型继承乾隆风格多，变化创新样式少。芒瓷器制作方面已经日益变粗，所造的器吻一般都欠工细，造型显得比雍正、乾隆瓷器粗笨些，少见官窑器物制作比较精细，这时期的器物造型品种以日常生活用瓷多，大型陈设瓷少见，许多清代初期的优秀造型也销声匿迹了。虽然偶尔也有一两件新器型出现，但与清初柜比，有着天壤之别。
常见的品种有盘、碗(盖碗、高足碗、葵瓣碗、折腰碗)、杯，盖盒(圆形、腰同形)、粉盒、节盒、水盛、洗、渣斗、烛台、茶壶、茶托(海棠式、菊瓣式)、蟋蟀罐、冬瓜罐、将军罐、口月罐、鼓式罐、长方四足炉、缸，瓶类有：蒜头瓶、梅瓶、洗口瓶、贯耳瓶、赏瓶、灯笼瓶、花觚等。
6．款识
嘉庆时期的瓷器是比较盛行款识装饰酌，种类比较多，不仅有书写的青花款，也有红彩款、紫彩款、金彩款，而且还有少数的刻印款，嘉庆早期的青花瓷器多写青花“大清嘉庆年制”六字篆书款。嘉庆晚期青花多写楷书款，有四字和六字。字体工整，结构严谨。嘉庆时期的堂名款与吉祥款有：“嘉阴堂制”、“彩秀堂制”、“玉庆堂制”、“种芝堂制”、“寿颐堂制”、“福海珍藏”。“爱莲珍赏”等。
2.传世的明代洪武官窑瓷器 篇二
一、上海博物馆藏洪武官窑瓷器
上海博物馆收藏的洪武官窑瓷器不算太多，但品种较丰富，这使得我馆在上世纪70年代的“中国陶瓷陈列”就已使明清景德镇瓷器部分有一个良好的展示开局，尽管最初有一些器物被定为元代，后来，新的时代概念出现，洪武瓷器成为展厅中十分引人注目的部分。
展品中的主体是釉里红瓷器，有大罐、大碗、大盘、梅瓶、双环耳瓶、碗和盏托等。其中大罐的引人注目是毫无疑问的，这件高48.8厘米的大件作品(图1)，是馆藏洪武瓷器中最大的作品，这种器物在传世和出土洪武瓷器中也应是体量最大的。同类型作品国内外有多件，1994年景德镇珠山东门头明代御器厂旧址出土了与此器造型纹饰相同的青花带荷叶形盖的大罐，经修复后基本完整复原。但同类型釉里红器未见发现。
还有釉里红缠枝花卉纹大碗，口径40.4厘米，可说是古代瓷器碗类中的超大型作品了(图2)。内外都绘釉里红纹饰，呈色较好，外壁的缠枝扁菊纹为洪武瓷器的最常见装饰纹样。在传世品中，相同风格或相似尺寸的釉里红大碗有多件。
釉里红缠枝花卉纹菱口大盘，口径45.5厘米，是洪武釉里红瓷中的大口径瓷盘。在元代景德镇瓷器中，有一大批青花大盘，其中也有菱口盘，所以，洪武时期出现这种大盘显然毫不奇怪，它们是元代瓷盘制作的延续和发展。当然，在整体风格上已与元代作品存在明显区别了。洪武菱口大盘有青花和釉里红两种。由于配方和烧造及造型、纹饰等具有差异性，因此，洪武菱口大盘有着明显的独特风格。这种大盘在国内外保存有一定数量。各地收藏的相同造型作品，纹饰大同小异，烧造质量也有差别，发色好的作品与发色差的作品相差很大。
当然，上海博物馆洪武藏品中最有特色的应是釉里红云龙瓶，此瓶高45.5厘米(图3)。瓶的样式可在元明铜器上见到。传世品仅见两件，除此件外，另一件藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆(图4)。两件作品造型、纹饰完全一样，但有趣的是旧金山那一件器身所绘龙纹与上海博物馆这一件完全相反，前者龙头向右，后者则向左。过去曾认为这两件器物应该是成对作品，造型、纹饰和釉里红色泽均基本相同，龙头的向左和向右说明它们是配套制作，笔者也同意这样的说法。但现在看来，这样的认识可能不一定完全。
对这类作品，有的专家认为可能是永乐时期的产品，因为景德镇御器厂旧址曾出土过署有永乐元年和永乐四年年款同类风格洗口器的口沿残片。但从那两块碎片的风格看与这种作品还有区别，碎片的洗口较高，款识就写在口外缘，颈部莲瓣纹也较宽大。传世完整器洗口较高，一周绘花纹，颈部莲瓣纹较细长。当然，也可以认为，这样的作品可能在洪武末至永乐初年均有烧造。
上海博物馆还藏有青花云龙纹“春寿”瓶一件(图5)，高37厘米。这种瓶通常认为传世共有4件，目前大家较熟悉的有上海博物馆藏品和日本大阪东洋陶瓷美术馆及英国格拉斯哥博物馆藏品。这些作品的造型、纹饰基本相似，均为同时期制作。此类瓷器有两个特殊的方面，一是器身有青花“舂寿”二字，这在景德镇瓷器上是独特的。
“春寿”瓶的造型与常见的明初或元代梅瓶不十分相同，似乎没有可比性，束腰身的风格几乎难以找到相同者，而底部内凹的则更是少见。从青花画面和烧造风格看，似更同元代景德镇瓷器接近，尤其是云纹的画法，与一些元青花的绘画风格是一致的，可以说此类瓶的烧造年代，应该说具备的是元末明初特征。
二、国内外收藏的洪武官窑瓷器
传世共有多少洪武官窑瓷器?过去没有一个明确的统计数字，大家只是认为数量不多而已。经过去年在南京艺术学院举行的明代洪武瓷器学术研讨会后，我们对国内外大约收藏了多少件洪武官窑瓷器已有一个较清晰的概念。据国内外已发表和相关研究机构已公布的洪武官窑瓷器数量统计，可能超过230件，分藏于国内外博物馆、美术馆和私人藏家手中。其中北京和台北两家故宫博物院的收藏最为丰富，根据蔡义和黄卫文先生的报告，北京故宫博物院藏有洪武官窑瓷器75件，而据廖宝秀女士介绍，台北故宫博物院藏有40件。两院合并总计有115件左右，约占全部传世品总数的50％。当然，目前的数字肯定是不完全的，国内外还有一些收藏未进入我们的统计视野，也有的可能还未被确定为洪武官窑瓷器。
综合国内的其他收藏情况，除了上海博物馆外，南京博物院也有部分收藏，釉里红大盘就藏有5件(图6)。另外，中国国家博物馆、故宫博物院、首都博物馆、苏州博物馆、天津艺术博物馆、广东省博物馆、广州市博物馆、扬州博物馆、山东省博物馆、景德镇陶瓷馆等都有传世品收藏。另外，地处祖国边陲的西藏博物馆也有收藏，显然是当年中央政府的赏赐之物。在港台地区，香港艺术馆、天民楼等也有洪武瓷器收藏，台湾的鸿禧美术馆等也有收藏。
在国外，洪武官窑瓷器的流传也较为广泛，收藏的区域以欧美和日本为多。
在英国的大英博物馆，至少有十数件高质量的洪武官窑瓷，还有托管该院并展出的大维德基金会藏品中，也有同时期的官窑作品。另外维多利亚与艾伯特博物馆、牛津大学阿什莫林博物馆等也都有收藏。还有瑞士保尔博物馆、瑞士玫茵堂、荷兰海牙市立博物馆、瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆等。这中间，有的收藏为我们所熟悉，也有过去不十分了解的，如瑞士玫茵堂的历代陶瓷收藏十分丰富。
美国的洪武瓷器也有多家博物馆、美术馆收藏，如旧金山亚洲艺术博物馆、纽约大都会博物馆、布鲁克林博物馆、洛克菲勒中心、华盛顿佛利尔博物馆、波士顿博物馆，堪萨斯艺术博物馆等都有收藏。
在中东地区，土耳其伊斯坦布尔的托普卡比·沙莱博物馆，以收藏众多元青花瓷出名，同时，该馆也拥有多件洪武官窑瓷器。另外，同样有着不少元青花器收藏的德黑兰伊朗国家博物馆也见有洪武青花瓷。
纵观国内外的收藏情况，各地收藏的洪武官窑瓷器，各有特点，但万变不离其宗，基本风格不变。
综合传世及出土的洪武官窑瓷器品种，计有青花、釉里红、高温红釉、蓝釉、白釉，绿釉、酱色釉，还有外红里蓝、外酱里蓝、里黑外白、里蓝外酱的高温两色釉以及白地红彩、白地红绿彩的釉上彩等。目前，传世品中最多的是釉里红瓷，青花器较少，但在已发现的景德镇御器厂旧址出土的青花瓷器碎片较多，可能在当时有较大量的生产。过去一般都认为洪武釉里红瓷是当时烧造最多的品种。至于那些绿釉和白地红彩、白地红绿彩(图7)的器物，目前未在传世品中见到，只有出土的碎片标本。
洪武官窑瓷器在专业人士和收藏圈中被认识，也有一个较长的认识过程，专业人士对洪武官窑瓷器的深刻认识，首先主要是那些有这样收藏的博物馆和相关单位对景德镇官窑瓷器有深入研究的专业人士。很快，海外专业人士和收藏圈也开始重视洪武官窑瓷器了。上世纪80年代后期，洪武官窑瓷器在艺术品市场上的强劲走势，曾不知不觉的达到了历史上瓷器拍卖的最高峰，它们与其他最有竞争力的明代官窑瓷器一样，成为一个新的时代珍藏品牌。目前在国内外博物馆、美术馆收藏的这些数量不多的传世洪武官窑瓷器，是见证明清收藏历史的重要名品。
3.正德官窑瓷器的回回文装饰 篇三
【关键词】回回文；瓷器；明武宗；传奉官；外销瓷
在正德朝（1506-1521年）的工艺美术里，宦窑回回文瓷器给人印象最深。回回文，指当年中国穆斯林使用的波斯文、阿拉伯文和小经文字。
在明代的官窑瓷器里，永乐、宣德时，一些器物造型和装饰具有浓郁的伊斯兰风格，但用回回文装饰者绝少。到正德，突然出现了大量回回文装饰，主要是用青花料将回回文写在各式开光内，并配以缠枝花草或卷云纹，少数不作开光而书写在花纹间隙处。还有一批矾红回回文盘，盘心画两道同心圆线圈，圈内外书回回文，别无装饰。
正德官窑瓷器上的回回文往往整段抄写伊斯兰经文、圣训、颂词、格言和诗歌。例如大英博物馆的“大明正德年制”款青花砚屏，开光内用阿拉伯文抄录了《古兰经》七十二章《精灵》的三个小节。台北故宫的一件矾红回回文盘则以波斯文书写了颂词“一开始很光辉，结束也很祝福（带来好运）”，和波斯诗人萨迪《蔷薇园》的部分前言，年款则用小经文字书写。另外，明代南阳府衙旧址附近曾出土“正德年制”款的回回文文铜炉和铜瓶，传世品中也屡见正德款回回文铜器。
正德官窑为何大量制作回回文瓷器？学者或认为它们是为贡赐贸易烧造的，或认为与明代穆斯林太监有关。虽然回回文装饰在伊斯兰世界很受欢迎，但根据波普对伊朗阿德比尔神庙收藏的研究，在总计600多件的中国青花瓷中，只有极少数使用回回文装饰。土耳其托普卡普宫的情况也相似。不过，两岸故宫却藏有大量的正德款回回文瓷器，而其造型不再像永乐、宣德时期那样着意模仿伊斯兰器物，基本都是典型的中国式样，如烛台、瓶、盘、碗等，笔山、砚盒更是典型的中国文具，可知它们并非为贡赐贸易而造。明代虽有派遣太监督窑的惯例，但御窑厂须严格依照官方预先指定的样式、数量烧造，并非由太监全盘掌控。正德官窑大量制作回回文瓷器，当出自明武宗本人的意志。
正德朝回回文装饰的流行应与武宗对异族文化，尤其是语言文字的喜好有关。武宗幼受宠溺，冲龄践祚，行为放纵，宠信回回人于永、纳善舞回女入宫。还常在会同馆与蒙古、回回人嬉戏，“使回回具馔物，帝自尝之，或着夷服，以习其俗”。甚至废弃斋宫，使用“花毡帐房”。正德十五年还一度不许民间养猪，买卖宰杀也遭禁止。值得注意的是，明武宗特别喜好学习异族语言，“学鞑靼言，则白名曰忽必列；习回回食（时），则自名曰沙吉敖烂；学西番刺麻僧教，则自名为太宝法王领占班丹。”还常令使臣伴驾以习其语言，哈密使臣写亦虎仙、葡萄牙使团通事火者亚三、大通事王永都受到武宗优待。宣府总兵马昂之妹虽已出嫁有孕，也因“善骑射、解胡乐达语”而受宠。正德末年还诏令太监“购通汉语、能书回回、达子、西番，年十五以下者各二十人。”
明武宗既好胡语，又亲近回人，对回回文也应具备相当的解读能力。正德青花笔架多用波斯文自书其名，这在异族语言的学习者看来，自然是饶富意趣的。
另外，虽然正德官窑瓷器上的回回文装饰往往带有强烈的宗教意味，但明武宗本人并非虔诚的穆斯林。明中期来华的中亚学者阿克巴尔称，武宗在梦中得到先知启示，成为穆斯林。有学者据此认为他皈依了伊斯兰教。但中国回教文献中不见同类记录，仅提及武宗对清真教义推崇。阿卡巴尔身为穆斯林，对教门相关之事难免有所夸饰，而且他的很多记录都是出自传闻，与当时中国的实情不符。根据明代官方史籍，回回人于永“以夷教挟左道方有宠”、“善阴道秘戏，得幸于豹房”，武宗更感兴趣的是房中术，而非于永掌握的伊斯兰教义。伊斯兰教是严格的一神教，主张安拉之外别无神灵。同时，武宗对藏传佛教和道教也有浓厚兴趣，他屡次加封番僧和道士，甚至自封“大庆法王西天觉道圆明自在大定慧佛”。清宫还曾藏有明武宗御笔绘制的纯阳真人画像。而且武宗对僧道的态度也并不严肃，常与番僧杂处狎昵，道士蒙宠也多因斋醮方术。明武宗对回、佛、道都抱着纵乐好奇的态度，在瓷器上装饰伊斯兰经文、颂词，与其说是出于宗教信仰，不如说是对异域文化的赏玩。
关于正德官窑瓷器回回文的书写者，此前学界未作深入讨论。正德元年的“书篆传奉之争”为我们提供了相关信息。当时御用监太监因“成造上用生活并龙床旗纛等项无人书篆，乞敕吏部查照先年事例考取精通楷书、篆书、西番（西藏）、西天（天竺）等字人员量送六七人赴监办事。”吏部为此考选了吴一中等八人送用。宫中又传旨令李鼎等六人作为传奉官一并送监备用，遭到吏部和内阁的强烈反对。可知当时官府造作中文字装饰的书写者来自吏部招考，或由皇帝直接任命。回回文同“西番、西天”字一样，都是汉地工匠不熟悉的异族文字，而且正德以前没有大规模制作回回文瓷器的基础，所以当时制作回回文瓷器时，相关部门也应当会向吏部申请招考书写者，武宗也可能直接任命他所信任的通晓回文者以传奉官的身份参与御瓷造作。正德官窑瓷器上的回回文装饰往往板滞稚拙，并有错讹，只有几件矾红盘上的文字较为工整流利。这或许因为绘瓷工匠不谙回回文，临摹易生舛误，还有可能文稿本身就不正确。刘迎胜曾指出，明代回回人因入华日久，波斯语水平逐渐下降。政府为了培养译员，永乐五年起在翰林院内设四夷馆，其中有回回馆，并编纂《回回馆译语》作为教材，但书中“来文”部分所用波斯文错误百出。官方翻译教学机构尚且如此，造作机构的书写人员恐怕也不尽高明。
回回文装饰在正德官窑瓷器中盛极一时，但以后迅速衰落，少数几件嘉靖回回文瓷器，很可能是正德朝造作未完之物。这是由当时排斥异族的文化氛围和嘉靖帝的个人好恶共同造成的。有明一代，“华夷之别”逐渐加强。朱元璋早在起兵伐元时就标榜“驱逐胡虏，恢复中华”，立国后又要求全国禁用胡服、胡语、胡姓、胡名、胡俗，力图“悉复中国之旧”，永乐以后，王朝武力渐衰，“景泰、天顺而后，云中、应、朔之区时时备虏，嘉靖则无岁不踩践为战场矣。”边患屡发和百年的教化，使得华夷之防成为明中期朝野共识。武宗以帝王之尊，亲近回人、番僧，甚至效法异族风俗语言，自然会引起臣工的不安。内阁大学士杨廷和等人就进谏称：“回夷近在肘腋，番僧召入随行。凡若此者，皆自来所无之事，岂不大为圣明之累哉”。
明世宗以藩王承大统，锐意革新，对武宗的亲近异族大力“返正”，武宗宠信的回人写亦虎仙、于永皆治罪，甘州回女你儿干等人遣归原籍。当时君臣对回回人深怀戒心，嘉靖十六年，礼部尚书严嵩奏称，需对汉回翻译官加以防备，得到嘉许。世宗还裁革了正德年间的各类传奉官，督理“取佛、买办、织造、烧造等项”的内臣也尽数撤回，这势必会影响正德工艺美术风貌的延续。嘉靖皇帝又崇仙道、求长生，道教吉祥图案遂取代伊斯兰纹样成为新的流行题材。
但中国与异域的经济文化联系并未就此中断。明代中晚期，一批民间窑场为适应伊斯兰市场，在瓷器上大量绘饰《古兰经》文句，除了景德镇窑，东南沿海也生产了大批带回回文装饰的“汕头器”（Swatow Ware），一直流行到19世纪初。回回文装饰在明代官窑中昙花一现，却在民间获得了更长久的生命力，与克拉克瓷、纹章瓷共同构成了明代外销瓷的重要品种。