电影艺术论文

2024-06-18

电影艺术论文（精选8篇）

1.电影艺术论文篇一

最新电影制片单位电影艺术档案管理办法全文

第一章、总则

第一条、为了加强电影制片单位电影艺术档案的科学管理，完整地收集和保存电影艺术档案，更好地为电影创作、生产、教学和研究服务，根据《中华人民共和国档案法》和《电影艺术档案管理规定》（广播电影电视部、国家档案局第13号令），制定本办法。

第二条、电影制片单位的电影艺术档案，包括电影创作、生产（含合作摄制）过程中形成的具有保存价值的文字、图片、声带（磁带）、影片素材和标准拷贝。

第三条、电影艺术档案是电影创作、生产活动的真实记录，是进行电影创作、生产、教学、研究、交流等活动的依据和必要条件，也是国家档案的重要组成部分。各电影制片单位有收集、保管、上缴电影艺术档案的义务。

第四条、各电影制片单位的电影艺术档案管理工作，应贯彻“统一领导、分级管理和专人负责”的原则，维护档案的完整与安全，便于电影创作、生产等各项工作的利用。

第二章、管理体制和任务

第五条、各电影制片单位应建立专门档案机构或配备档案工作人员管理电影艺术档案，应有一名领导分管电影艺术档案工作。

第六条、电影艺术档案机构和档案工作人员的基本任务是：

（一）贯彻执行国家和上级主管部门关于档案工作的法律、法规和其它规章制度，制定本单位电影艺术档案工作的管理制度；

（二）负责电影艺术档案的收集、整理、保管、鉴定和统计工作；

（三）开展电影艺术档案的编研工作，积极提供档案为电影创作、生产和各项工作服务；

（四）负责向国家电影档案馆送缴电影艺术档案的工作。

第七条、电影艺术档案工作是各电影制片单位全部档案工作的主体部分，受本单位办公室和上级主管机关档案工作部门的业务指导、监督、检查，同时接受档案行政管理部门的监督、检查。

第八条、电影艺术档案工作人员属于档案专业技术人员，应按《档案专业人员职务试行条例》（职改字〔1986〕第39号）及有关规定，评定专业技术职务。

电影艺术档案工作人员应保持相对稳定。

第三章、电影艺术档案的构成

第九条、电影艺术档案由文字、图片、影片、声带（磁带）四种载体形式构成。

第十条、文字类包括：

（一）文学剧本、分镜头剧本；

（二）完成台本、译制片台本、译制片原文台本；

（三）导演阐述、主创人员创作设想；

（四）生产命令和有关摄制决定；

（五）演职员表、主创人员简历；

（六）字幕表、解说词；

（七）音乐总谱、插曲、歌词；

（八）场景表；

（九）摄制工作日志（日报）；

（十）摄制工作总结、主创人员艺术创作总结；

（十一）本单位领导和上级机关对剧本和影片的审查意见和决定；

（十二）送审报告单、影片通过令、公映许可证；

（十三）影片获奖证书（包括奖杯）；

（十四）其它有价值的文字材料。

第十一条、图片类包括：

（一）美术设计图（服装、化妆、道具、动画等）、场景气氛图；

（二）影片剧照、工作照、外景照；

（三）演员标准照、定妆照、形象设计照；

（四）影片海报、宣传画、说明书；

（五）影片参加电影节和有关活动的照片；

（六）其他与影片有关的宣传品和照片。

第十二条、影片类包括：

（一）全新原底标准拷贝；

（二）留厂拷贝；

（三）画原底、画翻正、画翻底；

（四）片头、片尾、唱词等各类字幕原底，片头、片尾衬景原底；

（五）十格小底片；

（六）光号卡或光号软盘；

（七）有价值的资料镜头。

第十三条、声带（磁带）类包括：

（一）混合光学声底；

（二）终录磁底；

（三）国际素材（国际声带）；

（四）其它有价值的声音资料。

第十四条、主要创作人员艺术档案是本单位全部电影艺术档案的组成部分，各电影制片单位应建立主创人员个人艺术档案。

主创人员个人艺术档案包括：

（一）个人简历；

（二）艺术活动经历；

（三）有关主创人员艺术实践的文字、图片和其它形式的记录；

（四）其它有价值的材料。

第十五条、各电影制片单位制作的影片录像带可作为电影艺术档案保存。

第四章、电影艺术档案的收集、整理

第十六条、各电影制片单位应制定切实可行的档案收集制度，内设的创作、生产、宣传发行、洗印、录音等形成艺术档案的部门应把电影艺术档案的形成、收集、整理和归档工作纳入本部门的工作范围，并建立、健全岗位责任制，指定专人负责，定期或随时向电影艺术档案机构归档。

第十七条、摄制组的文字、图片等艺术材料由制片负责人负责管理。制片负责人应指定专人收集，并在摄制任务完成后将属于电影艺术档案内容的材料及时送缴本单位电影艺术档案机构归档。

第十八条、电影艺术档案机构或档案工作人员应根据电影创作、生产的规律和本单位电影艺术档案的实际情况，主动、及时地做好收集工作。

第十九条、电影艺术档案采用载体形式——出品年度——影片的分类方法。以一部影片为单位，将各种载体形式的电影艺术材料分别整理，保持有机联系和齐全、完整，使之系统化，并按年度顺序排列。

（一）文字材料立卷时，应根据不同的内容和特征，组成若干个案卷（或保管单位），填写卷内目录和案卷封面。

（二）图片以盒或册为保管单位。洗印的照片应统一规格，底片与照片要配套，编号要一致，并有准确的`文字说明。剧照应是能够反映该影片主题和情节的具有典型性的照片，每部影片留存剧照不少于2套，每套（不同内容的剧照）不少于40张。

（三）影片、声带、音像带等装入盒内后，应填写标签、卡片和有关说明。

第二十条、主创人员个人艺术档案应以个人为单位，组成一个或若干个保管单位（可用复制件存档），填写卷内目录、案卷封面和有关说明。

第二十一条、为了确保电影艺术档案的齐全、完整，任何部门和个人都不得私自保存、带走和销毁应归档的电影艺术材料。

第五章、电影艺术档案的管理

第二十二条、各电影制片单位应将电影艺术档案管理工作经费支出列入各单位的预算之中。

摄制组的摄制预算（或制片成本）应包括电影艺术档案的各类载体材料的费用支出。

第二十三条、电影艺术档案由于载体形式的不同，对保管条件有不同的需求，各电影制片单位可在“集中统一管理”原则指导下，采取档案实体分库保管、档案工作归口电影艺术档案机构管理的方法。

第二十四条、各电影制片单位要积极改善电影艺术档案的保管条件，提供专门库房并配置必要的防火、防光、防高温、防尘、防虫、防潮、防盗、防有害气体等设施。库房应保持清洁、整齐。要求：

（一）保存文字材料的库房，温度应在14—24℃之间，相对湿度保持在45—60%之间；

（二）照片库房的温度应在15—25℃之间，相对湿度保持在55—60%之间；

（三）影片库要求恒温，温度要保持在19—21℃之间，相对湿度保持在60—65%之间；

（四）保存磁性材料的库房，温度应在18—24℃之间，相对湿度保持在40—60%之间，要避开30奥斯特以上的磁场。

第二十五条、各电影制片单位应为电影艺术档案机构配置必需的档案装具和设备，逐步采用先进技术和手段，实现电影艺术档案管理现代化。

第二十六条、各电影制片单位的档案工作人员要定期对电影艺术档案的保管情况进行检查，发现问题，及时处理。

要做好库房温、湿度以及酸度的监测记录。

第六章、电影艺术档案的利用、统计和移交

第二十七条、各单位的电影艺术档案机构或工作人员，要制定电影艺术档案的借阅制度，并根据工作需要，编制必要的目录、索引等检索工具，编辑各种汇编和参考资料，积极、主动地提供电影艺术档案为电影创作、生产和各项工作服务。

第二十八条、利用电影艺术档案，应严格履行借阅归还登记手续，并做好电影艺术档案利用效果反馈记录。

第二十九条、各单位的电影艺术档案机构或工作人员，应做好电影艺术档案的统计工作，对各种电影艺术档案的收集、移出、鉴定、类别、保管、利用等情况进行记载和统计，统计数字必须真实、准确，并按规定向有关部门呈报统计材料。

第三十条、各电影制片单位应按照《电影艺术档案管理规定》和《影片素材档案管理办法》〔电字（94）第372号〕的要求，向国家电影档案馆送缴电影艺术档案，档案齐备后，审查通过的影片方可发放《电影片公映许可证》。

第七章、奖、惩

第三十一条、对在电影艺术档案的收集、整理、保管和提供利用等工作中成绩显著或做出重要贡献的部门和个人，各电影制片单位以及上级部门应给予表彰和奖励。

第三十二条、电影制片单位内部形成电影艺术档案的部门和摄制组未及时将电影艺术材料收集齐全、按时归档的，电影制片单位应对该部门负责人和制片负责人通报批评并扣发酬金或奖金。

第三十三条、由于管理不当，造成电影艺术档案被损坏、丢失和被擅自销毁的，电影制片单位应给予该部门负责人和直接责任人行政处分并责令赔偿损失。

第八章、附则

第三十四条、各电影制片单位可依据本办法的规定，结合实际情况，制订具体的实施办法。

第三十五条、本办法适用于我国境内的各类电影制片单位。

第三十六条、本办法由国家广播电影电视总局负责解释。

第三十七条、本办法自发布之日起施行。

2.电影艺术论文篇二

关键词：电影,艺术,群鸟,民族特色

1 电影的开端

电影诞生于1895年12月28日的法国巴黎,卢米埃尔兄弟是“电影之父”。1895～1930年,电影的发展形成了三足鼎立的格局:商业性浓重的美国电影、探索艺术的法国电影、宣传政教的苏联电影。

2 电影的成熟期

1930～1966年,是世界电影的成熟期。电影告别了无声时代,开启了有声的新纪元。

2.1 美国

精明的美国人意识到这是一个更具潜力的市场,他们加重了影片的商业性色彩,采取了标准化的操作来生产影片,于是出现了大量的类型电影。如经典的音乐歌舞剧《雨中曲》,西部片和强盗片等。这类影片以盈利为首要目的,按照一定的模式来规范影片的拍摄手法和故事情节。在电影风格上大多千篇一律,缺乏新意,影片人物的塑造和故事情节也是为了迎合观众的口味,娱乐性强,较为肤浅。虽然这一时期有希区柯克风格鲜明的悬疑片,如《群鸟》《电话谋杀案》;有电影史上经典的《公民凯恩》,但总的来说,这一时期的美国电影是观众本位,经济原则至上的商业电影。电影的艺术性融合于商业性中,并且是以服务于商业性为大前提的。

2.2 欧洲

而在同一时期的欧洲却开展了轰轰烈烈的艺术电影运动。在1942～1956年,意大利开展了新现实主义电影运动。这一时期的电影不要严谨的故事情节,不要刻意的加工,关注普通人的生活,以此来反映社会现状。导演们喜欢用非职业演员来表演,如德·西卡的《偷自行车的人》,就是用一个真正的工人来扮演角色。此时的电影是高度的写实,与美国娱乐性的电影不同,它有着导演的社会关怀。而在1958～1962年,法国也掀起了电影新浪潮运动。在继承法国电影追求艺术和意大利新现实主义写实风格的基础上,这一时期的电影无论是在拍摄手法上还是情节叙述上都有了很大的突破。如特吕弗的《四百击》和戈达尔的《筋疲力尽》,这两部影片带有强烈的个人自传色彩,对传统的道德观念提出了质疑。此时的电影脱离政治,提倡以真诚打动观众,渴望挣脱传统的束缚。对于演员,同样采取非明星制度,在摄影方法和剪辑上,都有所创新。

意大利导演费里尼和瑞典导演伯格曼则更能代表欧洲电影的艺术本位风格。费里尼的代表作《八部半》有新现实主义电影写实的影子,但是他用丰富的想象力来传达感情,用荒诞的场景来营造气氛,意在表现人物的精神世界,主题深刻隐晦,开创了意识流的先河。伯格曼的《野草莓》不仅是有着复杂哲学涵义的电影剧本,更运用了出色的摄影技巧,是欧洲艺术电影的集大成者。

2.3 亚洲

在同时期的亚洲,与经济本位的美国电影和艺术本位的欧洲电影不同,中国电影更侧重于政治传化功能。在新中国成立之前的电影,多为鼓动人民参与抗日战争或解放战争。在新中国成立之后的第三代导演,多是用写实的手法记录百姓生活,有关注社会的,也带有鲜明的政治倾向的。

而同属亚洲的日本却在50年代进入了电影发展的黄金时期。小津安二郎就擅长于描写细碎的家庭琐事和反映家人间的恩恩怨怨,力求以日本传统的审美方式来审视平常状态下的普通日本大众,他的代表作如《东京物语》。这些影片带有浓郁的民族特色,在世界电影史上获得了一席之位。可以说,当时的日本电影是以民族文化为本位的艺术电影。

3 电影的发展期

1966～1980年是世界电影的发展期。此时的德国正在开展新电影运动。导演们试图克服电影的商业性,更多地展示给观众电影的美感和深度。施隆多夫的《铁锡鼓》就能反映那个时期电影的特点。他通过对一个变态小孩心理的描写来反映战争带给人类的伤害,主旨深刻,引人深思。这一时期的欧洲电影其实还是以反思人类历史,关怀社会为本位的艺术电影。

4 总结

美国电影是商业文化主导的,但它在发展的过程中也越来越注意到艺术美学的重要性。欧洲电影是艺术文化主导的,它在发展的过程中必然会结合商业的因素,让自己的艺术电影更有市场,更具影响力。

参考文献

[1]范志忠.当代电影思潮[M].杭州:浙江大学出版社,2008.

[2]唐纳德·伊·斯特普尔斯.美国电影史话[M].张兴援,郭忠,译.北京:中国人民大学出版社

[3]邵牧君.西方电影史[M].北京:中国电影出版社,1982.

3.电影艺术论文篇三

为《冰雪奇缘》这部电影，我们一共创作了20首歌曲，有8首被采用。为了让音乐更好地融入故事中，我们甚至根据创作的歌曲改写了部分故事情节。

我们试图建立一个“可信的世界”，它并不是指真实的世界，而是让观众可以真正沉浸在电影中的白雪世界，所以，雪景、服装、城堡、人物和雪之间的互动就变得非常重要。

艺术指导团队成员特意去了怀俄明州，亲自去大雪中走路、追逐，以便获得最真实的人在雪中的形态。

冰雪在自然界中是白色或透明的，但我们在电影中使用了各种灯光，让冰、雪的颜色来反映人物的情绪。包括颜色、光与影的变化，树影与有魔力的太阳光线的变化，为的就是充分吸引人们的视线。

我们的艺术总监亲自到挪威，为电影中的场景寻找灵感。最后观众看到的在电影中呈现的教堂、木质结构房屋、城堡，这些建筑物灵感都源自挪威建筑。

人物构建方面，我们运用了大量手绘来构建人物形象，我们画了大量的人物表情素描，然后输入到电脑中建立CG模型。手绘可以快速进入人物，加速整个建模的过程。

我特别喜欢喜剧中的角色，喜欢那种像孩子般天真、对任何事物都充满好奇的性格，这些在“安娜”身上都有体现。我们的CG动画师与导演有沟通很频繁，这种沟通从早期就开始建立了。

在整个制作过程中，我们不断研究、演绎故事。我记得故事最初发布的版本，被批评为是一个“灾难性”的故事，虽然有一些好桥段，但是组合在一起非常不好。随后的3个月里，我们的故事改变了很多。比如姐姐“艾莎”，最初被设计成了一个完全的反面角色，真正的恶棍，后来感觉这样行不通，必须推倒重来。我们认为“艾莎”和妹妹“安娜”，她们应该是匹配的，因为她们生活在一个有关联的世界里。后来当“安娜”进入城堡姐妹重逢时，我们就觉得原来的音乐不够有效。我们试图表现的是，姐妹两人长久分离后重逢的内心矛盾，“安娜”想要与姐姐在一起，而姐姐则担心伤害妹妹，内心深处最主要的感受是害怕，每个时刻都在斗争，试图控制自己的感情。后来我们重新编写了歌曲，表现多个层次的情感。最终，故事没有落入英雄战胜邪恶这个老套主题上。当最后安娜替姐姐挡剑时，很多观众都没有预料到。

戴尔·梅达，《冰雪奇缘》艺术总监

雪是《冰雪奇缘》这部电影最重要的组成部分，为了表现冰雪与人物的关系，我们做了很多研究。

我们开发了一个名为Matterhor的工具，用来处理雪的仿真效果，它像一个“虚拟雪盒”，可以非常准确地模拟出人物动作与雪之间的关系。

我们曾经做了一个测试：一个雪球如何从雪坡上滚落，雪如何分开，如何重新黏合，结果都与真实的测试完全一致，效果非常好。

另外就是风暴与人物的结合。我们建造了一个风向指示器工具，这样人物动画师就可以根据背景中暴风雪的方向，设计出人物的迈步方向、衣服被吹动的效果等。

为了了解雪花的形状，我们和加利福尼亚大学的教授们一起研究雪花的自然属性——雪花在结晶过程中因为温度、湿度变化而不停分裂的过程。我们制作了雪花生成器工具，能够形成2000个不同形状的雪花结构。最后，影片呈现出的冰雪世界美轮美奂，多部门协作的成功令人兴奋。

卡洛斯·沙尔丹哈，《冰河世纪》、《里约大冒险》系列导演

我们的蓝天工作室是个小型工作室，我本人有20年的动画电影从业经历。10年前做“冰河”系列电影时，我就想，为什么不做一部关于自己家乡的作品，反映我们那里美丽、多元的文化？我出生在里约热内卢，在我们的语言中，Liberdade是自由的意思，同时它也是一种鸟的名字。于是我们后来创作了《里约大冒险》，片子很成功，有很多人喜欢，所以现在出了续集。

《里约大冒险2》讲了“Blue”在有了家庭、孩子以后的冒险故事。

有趣、好看的动画电影需要好的角色，要有情感关联度。我们画了成百张草图，想象Blue这只鸟的“人物性格”。我们为Blue尝试设计了很多脸部表情、羽毛的颜色等。工作小组根据我给定的范围，去掉我不喜欢的元素，保留我喜欢的元素，慢慢地，设计稿与我想象中的角色越来越接近。最终确定后，我们在计算机中建立了一个3D的塑像模型，这样就可以从每一个角度碰触、观察它。

有了角色形象后，还要赋予它个性、感情、灵魂。我们要在鸟类和人的真实性间找到平衡。后来我们把真实的鸟带进了工作室……经过6个月，这个角色才最终成型。

电影中最难的部分是羽毛的处理。在“冰河”系列中，还只有“皮毛”，不需要“羽毛”技术。我们的做法是这样的：先在电脑中设计出一只“裸鸟”，然后加上皮毛，再添加上500万根羽毛，包括最内部的绒毛。

另一个巨大挑战是如何体现亚马逊丛林。我此前从没去过亚马逊，这次带着我的家人一起去了一趟，拍摄了大量照片，获得了很多灵感。我们还租了飞机从空中俯瞰，那些冰冷的海水与温热的河水形成了一个非常明显的交界线，这个场景后来用在了电影中。

体现“树木王国”也是个挑战，我们研究了大量的植物绘图，为的就是让每一片叶子都不一样，呈现自然状态，让观众感到仿佛真置身亚马逊丛林。

罗伯·明可夫，《狮子王》、《精灵鼠小弟》系列、《功夫之王》、《天才眼镜狗》导演

在迪士尼工作的时候，我参与了《小美人鱼》、《美女与野兽》、《狮子王》等动画片的制作，离开迪士尼后，我导演了真人与动画结合的电影《精灵鼠小弟》。后来，我在执导《功夫之王》时在中国待了一年，我觉得中国动画电影的未来会非常好。

人类超越其他任何物种、不同于其他动物之处，就在于我们需要讲故事，我们要记住过去和思考未来。早期人类讲故事的目的是教育或娱乐，要留下关于生活的记录，为下一代开发过去的故事，以让后辈欣赏前辈作为“人”的体验。这样，就需要通过各种媒介来展示“故事”，包括岩画、动物皮肤画等，他们是最早的故事讲述者，也可以说是世界上最早的动画创造者。

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现在，技术日新月异，如何将先进技术与人类最原始的需求结合，通过对光影、颜色的运用，创造最好的动画电影，是我们的责任。

孙立军，北京电影学院动画学院院长，《小兵张嘎》、《兔侠传奇》导演

首先我有一些数据跟大家分享：中国电影市场在2013年成为世界第二大市场，特别是3D银幕数，中国居世界第一。2014年第一季度，中国的电影票房依然喜人。

《兔侠传奇》是我第一次尝试使用三维技术的电影。很多人说中国的动画电影想象力差，但是我想告诉大家，当我们用“小米加步枪”去跟美国人的“飞机大炮”较量的时候，是非常难的。当我们有一个好的创意时，无法保证稳健的投资，以使它变成一个商品推到市场上去。另外，我们的市场游戏规则、人才都比较欠缺。

谈艺术或者技术，不应该忘记动画的本体。现在三维动画越来越多，二维动画越来越少，手画更少，而且，越来越依赖计算机。但是，艺术的源泉很重要，不可过于夸大技术的作用，否则会掉入技术陷阱。

动画电影未来是怎样的？我认为，未来的动画电影将是“电影游戏化”以及“游戏电影化”，交互式电影将成为主流。

互动影院和传统影院区别不大，但座位上要有一个按钮，观众可通过这个按钮参与剧情创作。事实上，像《阿凡达》、《少年派》这些影片也属于动画电影，因为里面超过一半的镜头运用了动画技术。不能固步自封于原来对动画的理解上，应该解放思想，抓住技术革命带来的千载难逢的艺术创新机遇。

中国现在有超过10亿的手机用户，有效用户大概6.5亿人，这些用户是“移动屏幕”，而现在影院的银幕数才20000块——全媒体时代，互动影像是发展大势。

彼得·洛伊德，《小鸡快跑》、《神奇海盗团》导演

做木偶电影，我最早的灵感来源于经典电影《金刚》。威廉斯·布朗在上世纪30年代制作了这部电影，他是这个行业的技术先锋。

1970年，我发现了一种材料——可以建造人物模型的黏土，很适合做动画。今天我带来的这个人物，里面是用钢架做支柱，身体是用硅和黏土制成的。我移动它的胳膊肘、手腕及手指，这样拍摄一个画面；再移动它的胳膊肘、手腕及手指，再拍摄一个新的画面……如此，最后把各帧放在一起播放就形成了动画。

这样拍摄动画，过程非常缓慢。动画师每周只能拍摄五秒钟，而且拍摄是不可逆的。如果是真人表演，一个动作不行可以修改，但木偶动画或黏土动画不行。如果不幸某个星期拍摄的镜头有某些错误，需要花很多时间来处理。

我们是如何让人物说话的？《神奇海盗团》中，一个人物有大约250个不同的嘴形，所有人物加在一起有上万个嘴形。

我们创造的是一些有趣的东西，所以即便到了今天，木偶和黏土动画仍然保有活力。

4.数字技术与电影艺术篇四

——技术更新对电影产业的影响

姓名学号院系

从1985年电影诞生算起，百年世界电影史上的三次重大变革，都与科学技术的发展有着直接联系。换言之，正是由于科学技术的发展，才促成了电影艺术的重大变革。

世界电影史上的第一次大变革是电影从无声到有声，第二次是电影从黑白到彩色，这两次变革并未在电影产业化上产生太大影响，其影响是针对于电影艺术的。

1927年，美国摄制并公映的第一部有声片《爵士歌王》，标志着电影史上一个新时代的开始，使得电影真正成为视听综合艺术，促成了好莱坞戏剧化电影美学的诞生，也预示了默片时代的终结。但是这一次变革也引发了反对的声音，当中的代表人物便是默片大师查尔斯·斯宾塞·卓别林，以及第一位系统研究电影视觉表现的格式塔派心理学家鲁道夫·阿恩海姆。

20世纪30年代，尽管电影在世界各国已经相当普及，而且这门新兴艺术已经引起一批欧洲先锋派艺术家的兴趣与重视，但在当时仍有许多人固执地认为电影只不过是机械的再现现实，鲁道夫·阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，紧紧抓住电影影像与现实形象之间的根本差别，论述了如何利用这些差别来进行电影独特的艺术创造。阿恩海姆在其著作《电影作为艺术》里对无声电影和黑白电影进行了精彩的论述，并对无声电影的特殊艺术手段进行了精辟的分析，给予了很高的评价。他对于无声电影的理论总结具有十分重要的意义。然而他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。但这些反对的声音并未影响电影产业的发展，即使是默片大师卓别林，也在1940年推出其第一部有声片——《大独裁者》。

1935年，世界上第一部彩色电影《浮华世家》在美国诞生色彩造型成为电影又一个强有力的表现手段，似的银幕上的世界同现实生活中的世界一样多姿多彩、五彩缤纷，大大增加了电影的艺术表现力。而阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步，他极力反对有声电影和彩色电影，认为如此可以保持电影的艺术地位，以防止电影陷于自然主义，避免电影变成抄袭生活的工具。他的结论是错误的，自然主义是一种创作方法，绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。而且，电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。

技术的发展与更新带来了电影留声机和彩色电影胶片，从而引发的这两次电影产业的变革与第三次相比只是序曲，环境音响和对白带给电影的影响增加了电影反映现实的逼真性，真正影响到电影产业化的，还是数字技术发展带来的第三次变革。

世界电影史上的第三次大变革，如果从美国导演乔治·卢卡斯1977年首先将数字技术和计算机技术制作的特技效果成功运用到《星球大战》中算起，这场影响深远的重大变革目前正在进行中。从一定意义上讲，数字技术的出现完全颠覆了传统电影的制作方式与美学观念，为电影产业开辟了一个新纪元。尤其是20世纪90年代以来，现代高科技以极其逼真的技术手段和虚拟现实的表现手法，极大地增强了电影产业的魅力与生命力。

从《侏罗纪公园》里栩栩如生的恐龙健步飞跑到《真实的谎言》中庞大的战斗机在摩天大楼之间横冲直撞，再到《泰坦尼克号》中巨轮倾覆在冰冷的海面上，这些震撼场面无不归功于数字技术，特别是2004年获得奥斯卡11项大奖的《指环王：王者归来》，更是用数字技术创造出了无法复制的效果。“视觉娱乐影像制作的技术和艺术正在发生着一场革命。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它……”①

从某种意义上来说，数字技术的发展可以说是保住了电影产业。早在20世纪下半夜，由于电视业和录像业的迅猛发展，许多人宁可在家里看电视或录像，而不愿到影院去，这造成了电影票房的萎缩。正是高科技技术的更新与运用拯救了电影产业。技术更新带来的震撼效果，只有在影院中才能深刻体会。

“数字技术对电影产业的影响，既涉及技术层面，也涉及艺术层面；既涉及发行制作，也涉及特技效果；既涉及电影本体，也涉及虚拟现实；既涉及电影创作，也涉及电影美学。” ②总体看来，数字技术的更新与运用改变了电影的制作、发行和放映方式；同时，数字技术创造出电影的虚拟影像，创造出极具视听冲击力的影片；数字技术还带来了影视艺术的普及与融合。数字技术对电影产业的影响是多方位和多领域的，除了影片的制作外，数字技术对影片的传播方式、发行渠道、接收方式，乃至美学观念也产生了巨大影响。

当代电影产业正在发生着前所未有的变化，我们必须认识到，这种变化还在继续，技术的更新与发展带给电影产业的影响，是无法想象的。

注释：

①《数字化电影制片》【美】托马斯.A.奥汉年

迈克尔.E.菲利浦斯

中国电影出版社1998年版，第22页 ②《影视美学》【中】彭吉象

5.艺术概论作业小成本电影篇五

打破常规才能突围

——以电影《疯狂的石头》为例浅析小成本电影成功的原因

从宁浩《疯狂的石头》开始，小成本电影用节节高升的票房纪录表示，它们也开始“疯狂”了。这部影片投资约为300万，从导演到演员，唯一的熟面孔是出演过电视剧《春光灿烂猪八戒》中的徐峥。而收获的票房成绩可是让制片方赚了个盆满钵满。就好比剧中那块廉价的翡翠，突然一下子成为吸引众多目光的焦点。那么，以《疯狂的石头》为代表的小成本电影获得成功的原因是什么呢？首先要探讨一下，何谓小成本电影。

小成本电影是指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出，所需资金仅限维持正常制作、发行的电影。由于投资少、成本低，部分小成本电影无法公映，正因为传播渠道的特殊化，造成小成本电影受主流意识形态影响较少，更大程度地体现了导演的思想和创作意图。就创作意图而言，有的为了满足特定人群的观影需求、有的为了表达人生体验、有的试图探索出新的电影表达方式，因此，小成本电影较“大片”更具多样性。

而参与小成本电影制作的导演和演员往往都是一些名不见经传的人，因此它们会把这次电影制作过程当成一次艺术形式探索，而非文化商品的制作。因此，《疯狂的石头》之所以能够成功，是由于其在叙事方法、镜头运用、价值观探索等方面皆作出了打破常规的“疯狂式探索”，而这种不顾一切撕碎框架的“非主流”是其他大成本制作电影所“玩不起”的。以下将从《疯狂的石头》电影文本出发，进行分析。

一、叙事方式打破常规

首先，从不同主人公的视野角度，对同一件事进行不同的阐释。这种叙事手法是对经典的叙事蒙太奇的一种突破。比如影片结尾处的道哥意外死亡事件。

原故事的顺序是：等候的保卫科长被车里的调情的男女训斥——道哥飞车抢包——抢男的嫌保卫科长碍事，打开车门要打他——道哥撞在车门上，被摔死。

而电影里导演的叙事是：(保卫科长视野）包被抢，道哥撞车门上——（男的视野里）嫌保卫科长烦，把车门打开，然后摩托车撞在门上——(道哥视野）抢包，然后撞在车上，最后摔死。

这种叙事，再配上幽默的对话，动感的音乐，使一件非常悲剧化的事件带有了一些喜剧效果，充分的达到了“黑色幽默”的喜剧效果。而从这种打破常规的叙事风格中，能够看到黑色电影的经典之作《两杆大烟枪》的痕迹。也只有在这种小成本电影中，导演可以敢于尝试新的叙事风格。

二、影像风格打破常规

极具速度感与节奏感的影像风格给人精彩纷呈、目不暇接之感，这种风格不可避免地令人想到鬼才导演盖里奇的代表作《两杆大烟枪》《偷抢拐骗》。而《疯狂的石头》这种影像风格的形成并不是作者主动的、意图炫耀技巧或是别有目的的选择，相反正是主题表达的客观需要。

镜头下的重庆给我们十分熟悉的感受，它古老而又现代，它就是你我生活的这个地方。这种场景的选择给了我们强烈的暗示：故事就发生在你我的身边！再将视线收回到缆车内，伴着谢小盟假模假式的表白，镜头特写：谢小盟垂涎欲滴的好色样与美女的不屑一顾。俯拍的宏大背景与特写的小空间形成巨大反差，空间感和层次感立刻得到了凸显，并且，因其立体更显真实。例如，影片开场的缆车段落，用全景与大特写两极景别的快速跳接加快叙事节奏，一些仰拍、俯拍等非常规拍摄角度的运用，都能看到盖里奇的影子。独特的影像风格，加上演员夸张的表情，搞笑的台词，再用京戏的锣鼓点儿作为配乐加以衬托，整部影片都被打上了宁式的“黑色幽默”的标签。而从影片的通篇效果来看，这种打破常规的尝试显然是成功的。

三、表演风格打破常规

《疯狂的石头》之所以获得成功，与几位主要演员到位的表演分不开。演员郭涛、刘桦、黄渤、岳小军在出演《疯狂的石头》之前，都是一些名不见经传的演员。而在电影中，它们的表演夸张、荒诞不经，但正是这种艺术处理，才表现出更加本色、真实、平民角色效果。

四、价值观念打破常规

《疯狂的石头》还宣扬的一种朴素的社会价值观。影片中的角色，都具有鲜明的人物个性，他们也都有自己的道德标准。老包是一个很平凡的人物，甚至有一定的生理缺陷，但他有着强烈的责任感和正义感，对工厂自始至终保留着忠诚，对待自己的未婚妻也毫不欺瞒，这些优点使得一个普通的保卫科长成为影片中最光辉的形象。谢厂长为了职工的利益，死守一个濒临倒闭的工厂，同样具有很高的人格魅力。而那两伙贼，一个是国际大盗，一个地方贼寇，在思想境界上也各具特色。对于谢小盟这样以艺术为幌子的无赖，影片也给与了强烈的讽刺。除此以外，影片中人物的嘻笑怒骂，以及憎恶情感，也是社会价值观的影射。比如说，《疯狂的石头》紧扣现实生活，它将人们身边的大小事件融合到影片的支线情节或搞笑场面中，以讽刺与幽默的态度再反映出来，实现对现实社会丑恶现象的抨击与嘲讽。而在这样一种打破常规的电影里，主创的价值观念通过每一个镜头，每一句台词来体现，无疑是对当前社会一些丑恶现象最振聋发聩的警示。

6.论电视电影的艺术流变篇六

数年以前，当我们刚刚听到“电视电影”(TV movie)这个陌生名词的时候，还把它完全当作一个遥远的舶来品；今天，当我们再度说起电视电影时，你或许会惊喜地发现：它竟离我们这么近了。这不仅仅是因为我们已经熟知了众多外国的电视电影作品，而且，还因为我们也有了国产的电视电影作品。伴随着艺术家们的辛勤探索，电视电影作为影视合流新型的艺术形式，已经或正在成为现代电视传媒和电影艺术整合发展的新亮点。

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的`影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德・德雷尔(Fred Dryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(Steven Spielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于与好莱坞著名影星汤姆・汉克斯(Tom Hanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道――电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，

7.电影艺术论文篇七

电影艺术档案电影资料馆台湾

1898年, 波兰摄影师波斯洛·马塔朱斯基在卢米埃尔兄弟发明电影后的两年, 便宣称电影将会成为一种新的历史资料, 明确提出应视电影为重要的历史文献, 并成立电影资料馆来保存电影, 此后, 电影艺术档案被逐渐确定为国家档案的重要组成部分。近半个世纪以来, 保存电影艺术档案已为各国所共识。自上世纪30年代起各国即相继成立国家电影资料馆, 专责电影艺术档案的搜集、整理和保存。1980年, 联合国教科文组织第21届会议又通过“关于保护与保存活动影像”的提案, 认定电影具有教育、文化、艺术、科学及历史价值, 已形成一国文化传承中不可分割的一部分。

台湾地区电影文化资源丰富, 但自台湾电影诞生以来, 由于缺少专门机构负责搜集、整理、保存电影艺术档案, 不少上世纪三四十年代的电影拷贝皆已毁损或遗失, 即或上世纪50年代, 乃至六七十年代的电影拷贝皆因电影公司倒闭而流失。这种情况严重导致有关台湾电影史的研究困难。鉴于电影艺术档案流失以及电影资料乏人搜集整理, 1979年台湾电影事业发展基金会附设一电影图书馆。1989年, 更名为电影资料馆。

台湾电影资料馆位于台北县树林市忠信街9号3楼及4楼的新加坡工业园区, 楼面总面积约842平方米。藏品馆内置独立的制冷系统和气体式干燥及除酸器, 以确保储藏库的恒温控制, 整个藏品馆可常年保持恒温、干燥、无酸环境。资料馆还配有影片清洗室、影片检查室、录音室、翻拍室等影片整理工作室, 设备配置有超音波影片清洁机 (英国LIPSNER SMITH公司生产的CF 7200型) 、16及35mm倒片机、STEENBECK 35mm剪辑机、双画面35mm看片机、有声数据转拷MD与TAPE、计算机等设备。完备科学的馆藏布局与设施为台湾电影资料馆电影艺术档案的收藏和电影艺术活动的开展提供了良好的环境支持。

依据保存状况, 台湾电影资料馆馆藏资源保存的影片可分为五类。第一类是画质清晰、状况良好者;第二类是影片有轻微酸化、轻微刮伤等轻微受损, 但仍可以转拷为录像带或数字信息者;第三类是影片已旧、脏、锈或偏色, 但仍可以转拷为录像带或数字信息者;第四类则是影片有油斑、油渍、严重刮伤、重霉等, 但仍可以转拷为录像带或数字信息者;第五类则是影片已严重酸化、卷曲、硬化、变形, 无法转拷者。经过30多年的积淀和历任馆长的努力, 目前台湾电影资料馆馆藏资源丰富, 其中包括华语影片14109部、外语影片2896部、电影光盘10928片、电影录像带计16136卷。

随着信息技术的发展, 台湾电影资料馆配置了有效、准确和崭新的电影数据检索系统。系统收录数据主要包括:“影片部分”收录1951—2002年间台湾出品影片资料;“文献部分”收录1949—2003年间台湾电影相关文献出版资料;“史料部分”收录1949—2006年间台湾电影相关新闻大事纪要;“新闻与纪录片数据库”收录1945—2000年间台湾新闻影片、纪录片片目数据, 相关文献与访谈纪录等;“电影论述广场”收录台湾电影产业观察、影评文章;“影视产业智库”收录台湾电影影展相关统计、台湾电影、电视节目研究统计图表, 台湾电影映演模式统计数据、欧盟影视政策研究等。为了向馆外读者提供资料馆的资源和服务, 台湾电影数据库网站还提供互联网远程服务。

台湾电影资料馆还十分重视推动电影艺术的文化交流与合作。迄今, 台湾电影资料馆已在美国哈佛大学电影资料馆、加拿大国家电影资料馆、芬兰电影数据馆、巴西国家电影资料馆、墨西哥国家电影资料馆等22个国家和地区举办过30余次珍藏影片特展, 并在法国电影资料馆、东京国际影展等场馆举办了“侯孝贤回顾展”、“宋存寿导演回顾展”、“20世纪90年代台湾纪录片回顾展”等活动, 大大促进了台湾电影的国际声名和影响。

台湾电影资料馆在电影艺术档案管理方面给我们的启示是:一、严格遵循国际电影资料馆联会的办馆理念:即维护及保存电影文化遗产, 台湾电影资料馆的职责范围包括:搜集、整理及保存电影资料;电影史料、电影理论的整理与研究;举办电影欣赏活动及电影教育;促进电影文化交流。二、科学和谐的内部管理机制是资料馆运转协调的保障:台湾电影资料馆的组织架构由行政组、资料组、展览组和出版组构成, 四组各有分工, 密切合作。三、电影艺术普及是电影美学熏陶的重要途径:台湾电影资料馆定期举办不同专题的展览。以2009年12月份周末电影主题展为例, 节目安排有“台语电影影片巡回展———戏梦五十”、“南方影展”、“台湾国际动画影展”等专场主题电影周。四、学术研究是电影资料馆电影艺术交流的重要途径:台湾电影资料馆积极创办学术期刊如《电影欣赏》和《电影年鉴》, 出版学术著作, 整理电影史料, 积极倡导电影学术研究的风气。

参考文献

[1]郑淑玉.国际电影资料馆联会与电影艺术档案管理[J].兰台世界, 2011 (1) .

[2]台湾电影数位典藏中心馆藏沿革[EB/OL].http://www.ctfa.org.tw/aboutus/index.php.

[3]陈昭珍.国内外影音数据数字典藏现况与趋势暨我国影音信息平台建置相关规范研究[R].台北:台湾师范大学图书信息学研究所, 2010.

8.电影、艺术、书、音乐篇八

“维多利亚”是一个高贵的名字，让人联想到盛极一时的王朝和“日不落”的辉煌。金融危机下的时尚界也兴起“维多利亚”复古风。束腰和模特矜持的表情展示永不过时的唯美主义精髓。

今年的女性电影缺乏《欲望都市》般的惊艳，即便史诗片如《年轻的维多利亚》，也要以宫廷政治和女王情史双主线贯穿。有句台词实在难忘。当女王纠结于“我是不是应该找个男人帮我玩政治”时，德国王子表示“你应该找人一起玩，而不是被替代”。

面对权力的女性很难保持平衡，但对于天生的王者而言不成问题。让出玩游戏的最佳位置，还是找个同盟更尽兴，你可以选择。

★★★★★

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但愿这份逆境生存力也能传染至整年半死不活的好莱坞。

艺术

Funny Dolls水野亮作品展

滕左

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什么叫Kimokaw?那就是Kawaii加Kimochiwaru——可爱并恶心着。在水野亮的作品中，Kimokaw是七窍都长出了手的戴草帽的小姑娘，是脸被别人硬生生踩了一脚的小姑娘，是嘴大得可以吞下整个西瓜的小姑娘，也是长着一张生锈的机器人面具脸的小姑娘……

水野亮最初画铅笔画，只为游戏，后来却慢慢成了气候，作品居然有1000幅趣味娃娃之多。而学过社会学的他，也低调得惊人，拿起画笔默默地创作，只是缘于相信有些“存在”无法用语言表达，10年后才得以展出。

不愿意演绎肤浅的流行、简单的可爱或恐怖，水野亮的作品，并不算是奈良美智日本“可爱文化”的代表，但却真真确确表现了水野亮自己的性格。

事实上，谁能说这不是体现了所有人的正面和反面呢?

★★★★★

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冲突集结号

令津景个展

时间：截至11月15日

地点：北京市野田当代画廊

暴露了油画颜料的浑浊昏暗，却有毫不在乎的流畅：东方的简洁，中世纪的繁复……全都是对立。

★★★★☆

热烈的消费主义

马丁·帕尔在北京摄影作品展

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加盟马格南15载的摄影家马丁·帕尔，作品涉及消费的物品、食物或人，都有着热烈的色彩，反常的构图，以及时而鬼马的主题。

★★★★★

抽象的追问

漫游者陈屹个展

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对身份背景的追问，对文化环境冲击的反应。陈屹的首次国内展，除了震撼还有熟悉的生活体验。

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小画种，大气候

壁画与时代紧密相连、无处不在，材质则包括宣纸、石材、陶瓷、铸铜、玻璃，画法更有水墨、油彩、丙烯、大漆、扎染，可谓包罗万象。但它一直“不大众”。最近一届全国美展壁画展在北京召开后，不少大师宣称，借着城市建设的春风，“小画种”开始热门，如今要成大气象了。

“小画种”或说边缘艺术，其实并不寂寞。澳大利亚艺玛·哈克最初只是个造型师，但是不断钻研，如今制作的人体彩绘艺术，有着水墨的意境，有着油画的浓烈，也有着抽象派的夸张，真算是艺惊江湖。

近期展出的哥伦比亚前西班牙时期黄金艺术展，有公元前7世纪至公元1500年的黄金工艺品，奇特而和谐的设计和构思，让人惊叹不已。再说了，流传千古的，壁画、雕塑、工艺品，真是不胜枚举。看来艺术也跟职场厮混一样，不分显隐，只要不跟风，用心努力，边缘同样能成大器。

悦读

女性版马可波罗《伦敦单身日记》

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伦敦、单身日记、都市剩女、旅英爱情，这样的LOG0看起来有如红辣椒一般炫目而诱惑：零距离接触，E时代，爱情全记录，白领女性的心灵鸡汤……用来形容《伦敦单身日记》的这些词又似乎太过家常。

如果你有心，可以穿过这些遮日浮云，看到日常细节拼凑出来的，一个女子在25岁到28岁的三年清晨醒来的蔚蓝天空，跟不同国别室友之间极其平淡的琐事，一个秋天晚上的窗前明月，一个下午的电话，一个女人欲说还休的时分，12月的第一场雪在黑夜的天室划过，一场梦，一场发烧感冒。

情感的起伏与人生的变化，在钟宣霖的笔下，不再是孤单的词藻式波澜起伏，而是与周遭的情景融合在一起的真实与感人。这样描述的耐心与细腻，在这个速食时代已然难能可贵。而书中的大学、出租房、酒吧生活，一个前电台主持人的留学爱情，也向我们展示了一幅都市生活的热闹画卷。

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唐骏和李开复，素来是人们乐于比较的话题，因为均曾在微软叱咤风云，又同为顶级职业经理人。李开复离开谷歌转型为青年创业导师，《世界因你不同》也成为管理人的必备读物。

李开复讲述了如何树立人生理念——“lead yourlife”，以及该理念如何影响他的职业生涯，直至今天创办“创意工场”。文化和性格，成就了“好为人师”、想改变中国的职业经理人。人如其书，李开复强调把自己的价值量化。至于世界到底因谁而不同?见仁见智。

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如果乐坛还有人能称得上诗人的话，Sting必定名列其中。他就像是虔诚的传教士，不经意地吟唱一些反映现实的诗句，抚慰无数寂寞的心灵，好似来自灵魂深处的声音，唤起对身体的思索。

“冥想是创作的唯一方式，旋律和寓意是送给沉默的唯一礼物，音乐让我接触到理智以外神圣的东西。”Sting诠释了自己音乐中最吸引人的部分，是思索，也是一种态度。

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在Sting全新创作的两首歌曲《Lullaby for an AnxiOUS Child》和《The Hounds of Winter》、被重新演绎的传统歌曲《The Snow It Melts the Soonest》，以及14世纪的颂歌《Gabriel‘s Message》之中，Sting将自己无可救药的浪漫和深思融入，沙哑但不失细腻的声音，如同自由不羁的云，荡漾于缈缈空中。

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