论微电影的叙事艺术

论微电影的叙事艺术（8篇）

1.论微电影的叙事艺术 篇一

试论微电影的发展前景

【摘要】

微电影作为一种新兴的利用新媒体平台（网络）进行传播的电影形式，在近两年备受瞩目，本文通过分析微电影的特征及优势，以及微电影和广告的关系，来探讨微电影的发展前景。

【关键词】

微电影 广告 互动性 连通性 草根性 传播渠道 公益

一、微电影的特征及优势

微电影，即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放、适合在移动状态和短时休闲状态下观看、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时（30～300 秒）放映”、“微（超短）周期制作（1～7 天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千～数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。

微电影是一种艺术形式，分析微电影的传播特征不妨先从其借助的传播媒介入手，微电影的主要传播载体是互联网，互联网具有复合性，开放性，互动性等特征，具体来说，网络传播形态与形式的复合性特征与微电影的传播特征有紧密联系，网络传播集人际传播、群体传播、组织传播与大众传播的传播形态以及网络传播、社区传播、即时通信传播、博客传播于一体。2微电影可以综合利用这些传播方式进行传播，有利于实现传播效益的最大化。开放性主要是指受众的草根性。连通性包含两层意思，一是传播者与受众的连通性，也就是二者之间的沟通和互动，二是受众之间的连通性，如网民可以通过各种手段来互相转发信息，影响程度强大。

据此，我们可以总结出微电影三个基本特征：1.互动性：受众可以在互联网络平台通过微博、博客、空间、主页进行分享和讨论。2.草根性 ：由于大部分微电影的创作者是普通百姓。比如筷子兄弟，所以他们想要表达的必定是普通人想要表达的。他们的作品更能引发老百姓的共鸣。在《老男孩》、《青春期》这些影片中，人物所谈的理想、爱情，离我们每个人是那么的近，似乎谁都可以在影片中找到自己的影子。3.传播渠道的多样性。这是个快餐文化消费时代，受众的时间被分割成一个个小的单元，紧张、快节奏、碎片化是现代人生活的一个突出特点。对电影消费而言，正如黄定勇所说，“在越来越庞大的城市构成体中，要想看上一部一个半小时的电影，算上排队购票挤车的时间至少要花上3个小时。”因此，“如何花最少的时间看到最多而充实的东西，成为一部分闲暇时间不多但又热爱电影的观众的强烈诉求。”微电影正是适应快餐文消费时代的需求而生，在几十秒乃至几分钟有限的“微时间”里，我们能看到起承转合的设计、有趣另类的创意，这样的电影消费模式肯定能吸引受众的眼球。此外，微电影和传统电影相比，微电影具备以下两个特征：1.制作成本低，制作周期短。2.便利性。相对于传统的院线电影，人们不再受时间、场地等因素的制约。因为手机、平板、笔记本电脑等媒介都可以用来播放微电影。真正做到随时随地，边走边看。另外，微电影传播渠道多彩多样，可以实现各个产业的联合，真正属于新媒体时代娱乐形式的创新。除了传统的院线、电视、网络等，微电影还可以通过3G手机、移动电视、楼宇影视、便携式PSP等进行传播。观众不仅可以通过门户网站、视频网站等观看微电影，也可以通过手机访问WAP 网站或手机客户端浏览微电影。更重要的是，传统电视、网络也可以播放微电影或或其精彩片段，这些都是传统电影无法比拟的。

二、微电影与广告的关系

微电影正式登陆新媒体以来，其产生的源动力即为广告，如佳能的《Leave Me》，凯迪拉克的《一触即发》、《66号公路》，苹果的《Find Me》等。甚至有人说，微电影实际上就是广告的高级形式。但也有，微电影最初可能起源于广告，但绝不可能是广告的高级形式，因为真正意义上的微电影，必须具备完整的故事情节、鲜明的人物形象、精彩的人物对白、独特的电影画面等一部大电影的所有要素。

三、微电影的发展前景

从我国的实际情况来看，免费服务始终是中国受众的惯性思维，所以目前微电影还没有收费模式，而要在激烈竞争的电影市场站稳脚跟，只能依靠植入广告的方式收回成本，甚至某些微电影就是为广告商量身定做的广告大片，这其实也无可厚非。由于微电影的篇幅较短，极易插播广告，同时是免费观看，与观众的经济利益并无纠葛。微电影没有因为“广告过多”而遭受批评，反而因为其独特的创意给人留下了深刻印象。也正因为如此，微电影目前已经成为各企业厂家和广告商家的宠儿。微电影与广告结合将会走得更远。

微电影广告应如何发展呢？微电影广告的主要投放平台是网络，充分考虑网络投放渠道的特点至关重要，网络中悬念、争议、八卦的话题关注度高，因此投放的顺序和步骤要达到引人入胜的效果。可以说，在投放方面，微电影广告应该向电影学习，做足宣传的功课。

当然，微电影要想赢得市场还需要经济之外的其他支持，那就是微电影的在内容方面的价值

首先，真正决定微电影未来的，还是其创意。因为这是一个极易审美疲劳的时代，微电影可能开始还能以新鲜的外表引人侧目，但若稍有不慎，即可能在大的市场竞争中落马。有人提出微电影营销的五条策略：1.实现艺术创意与企业文化的完美对接；2.准确定位受众，充分挖掘利基市场；3.把握营销节奏，寻找传播效果的最优点；4.整合营销渠道，打造立体网络传播；5.积极监控投放效果，建立高效的反馈分析机制。

其次，微电影的思想内容的深度也至关重要，随着时代和技术的跟进，大众文化的电影电视剧已经不能供给观影者的需求。在这种网域环境之下，更需要的是具有对生命的体悟的影视作品。朴实无华的戏份，经典至上的文化，逐渐成为了推动社会文化发展的重要力量，客观上的文化价值现象的传播，起着形成和维护社会规范和价值体系的作用。

再次，公益微电影这种借助于微电影这种新媒介形式进行公益传播的微电影类型，在微电影总数量中占有不小比例，且受到广大观众的青睐，足以说明，微电影将公共利益与商业利益有机结合可以是符合时代潮流的，这样微电影就具有了舆论导向的功能，让更多的民众认识到社会文化导致的某种“社会善”与“社会美”，区分真正意义上的文化形态，从而形成社会行为和自我行为的认知与改善。

参考文献：

[1]李照.《论微电影的广告营销成长策略》，《今传媒》，2012，（06）.[2]彭兰.《网络传播概论》，2009年6月第2版.[3]崔笑维.《试论微电影的发展空间》，《吉林广播电视大学学报》，2012，（05）.[4]王长武.《微电影的传播特征和市场前景展望》，《中国电影市场》，2011，（09）.[5]王长武.《微电影的传播特征和市场前景展望》，《中国电影市场》，2011，（09）.[6]白靖利，卢和萍.《微电影广告的营销》《现代广告》，2012，（5）.[7]李照.《论微电影的广告营销成长策略》，《今传媒》，2012，（06）.[8]张歆若.《“微”电影的“深”传播》，《今传媒》，2012，（5）.

2.论微电影的叙事艺术 篇二

一、一般现实逻辑:

首先我们必须引入一般现实逻辑的概念:一般现实逻辑是一种描述性的定义, 它是指在一定的社会的历史阶段中, 在一定的民族或社会阶层中所形成的占主导地位的相对稳定的审美价值判断标准, 简言之, 一般现实逻辑就是一种审美价值判断标准, 它在物质现实的基础上形成。

二、电影 (或电视) 的艺术表现媒介

1, 含义:电影的艺术的表现媒介是“运动的声画影像”, 它通过此表现媒介来获得自身质的规定性, 构成与其它艺术门类的根本区别。电影和电视技术生成过程不同, 电影的技术过程是光——化学的过程, 电视是光——电磁的过程。但众所周知, 电影和电视属于同一门类艺术, 因为他们拥有同一个母亲, 即通过各自不同的技术过程而获得了同一种艺术表现媒介——运动的声画影像。决定艺术门类的根本标志是该门艺术的表现媒介, 而不是技术过程。这就是著名的艺术媒介决定论思想。

文学艺术的表现媒介是文字和语言, 绘画艺术的表现媒介是二维平面上的色彩与线条, 戏剧艺术的表现媒介是语言和外部的形体动作;雕塑的表现媒介是三维空间中的点线面 (体积) , 舞蹈艺术的表现媒介是外部的形体动作 (动作语言) , 音乐的表现媒介是运动的乐音。可见各门艺术以各自不同的艺术表现媒介构成彼此门类的根本区别。

需要指出, 艺术媒介与物质材料媒介是一对有联系但又有本质区别的范畴。例如, 绘画艺术的物质材料是颜料和画布等载体, 但其艺术表现媒介是色彩和线条。画布或纸张等载体承载着颜料呈现在接受主体视觉里, 但接受主体要靠画中塑造的色彩和线条这种艺术表现媒介对它进行解读和审美。任何形式或种类的艺术的生产都需要物质材料, 但不是任何物质材料都会无条件地构成艺术媒介, 从最基本的物质材料媒介向艺术媒介转化过程即是创作主体的艺术创作的过程。

有学者认为电影的表现媒介是光电, 这是一种肤浅的见解, 只停留在电影的物质材料的技术生成层面上, 还没上升到实质, 电影最终是靠“运动的声画影像”这种艺术表现媒介来叙事展现自身内容, 来建立自己的解读机制的。在此给予纠正。

2, 电影艺术表现媒介的特征:

1) 具体真实直观性:电影自身先天的技术生成条件是照相, 既是把具体的物像拍录下来, 然后连续播放, 直观再现物质现实。先有被摄物体作为物质现实的存在, 再有这个被摄物体的影像, 大千世界的物质现实总是具体直观的而不是抽像的, “运动的声画影像”所展现的永远是具体环境中的具体人, 具体物。这种照相的技术生成条件就先天决定了影视艺术的具体性特征, 而且这种具体的形像又是直接诉诸视觉的, 也具有直观性。具体表现在以下三个方面:

Ⅰ人物形象的具体性

Ⅱ时间的具体性

Ⅲ空间的具体性

2) 叙事律:这三个方面就意味着在运动的声画影像中记录的是这些具体人物在具体的时间空间中的具体动作 (任何人都不会愿意看着电影中的人物站在那里一动不动, 不进行任何行为动作或者语言动作的) , 这些动作的发生就自然构成了一个或一组具体的事件——故事。所以电影作为艺术自然而然地在进行着叙事, 这就是电影的叙事律。电影最根本的任务就是叙事, 这种叙事是借助电影的表现媒介运动的声画影像来完成的。

3) 比例律:影视艺术中的叙事任务主要是靠自然语言, 和外部形体动作来完成的, 它们各自具有独立的叙事功能, 其中, 外部形体动作完成叙事任务的比例应该适当大于自然语言完成的叙事比例。

戏剧艺术的叙事任务主要依靠台词——自然语言来完成, 自然语言完成的叙事比例要大于外部形体动作完成的叙事比例, 而影视艺术的叙事则相反, 这是由两种不同门类的艺术的表现媒介的特性所决定的。运动的声画影像是运动的, 它就自然要求人物要动起来, 要求要用动作来叙事, 与动作叙事有先天的亲和性。这还是因为影视艺术拥有许多独特的表现手段, 例如特写镜头, 可以表现出人物眼睛里慢慢滑落的一滴寂寞的眼泪;全景可以表现山呼海啸, 火山喷发等壮观的宏伟场面;运动的声画影像中的, 空间环境可以随着人物的动作的延续而连续变化。而由于空间问题, 所有这些都是戏剧很难表现的, 戏剧中接受主体不太容易看清楚或不太注意人物外部形体的动作的这些细节, 而这些细节都可以在影视艺术的镜头中得到放大, 得到维妙维肖, 淋漓尽致的表演。

运动的声画影像自身的这些特性和本质因素, 就决定了外部形体动作完成叙事任务的比例应该适当大于自然语言完成的叙事的比例, 这就是电影的叙事比例律, 这样才好看。国产电影《梦想照进现实》极端地与此规律背道而驰, 导致大部分观众都无法接受失去耐心观看, 因为它只用听就可以了。

4) 电影的他适性

各门艺术以各自不同的表现媒介获得了自身质的规定性, 同时也决定了该门艺术的可能性与不可能性。

例如, 音乐的艺术表现媒介是运动的乐音, 它具备了直接激发接受主体抽像情绪的可能性, 例如哀伤, 欢乐, 激昂等。但同时它也决定了不可能像文学艺术那样可以细致入微地去刻画人物的外貌特征, 阐释微妙的内心活动, 更不可能去阐述一个道理。也不可能像美术一样能给你一个直观的摩天大厦的画面。而美术或者文学也不具备音乐那种通过听觉可以直接激发接受主体抽象情绪的强悍功能。

文学艺术的表现媒介是文字或语言, 它的主要特征是间接抽象的, 接受主体必须根据文字间的描述, 在自己大脑中想象人物的具体形象, 动作发生的具体环境, 揣摩人物的内心活动。这些都是非直观的, 需在读者脑中再加工, 有一千个读者就有一千个汉姆雷特, 每个读者联想中的人物形象都不尽相同, 所以对接受主体而言, 文学艺术是自适性的。

3, 电影的艺术表现媒介与一般现实逻辑之间先天的亲和关系。

运动的声画影像, 这种以照相技术为先天生成条件的电影表现媒介, 所展现的画面或内容具有真实具体直观的特征, 照相这种技术条件同时也决定了接受主体看到的内容或者组组画面都是一般现实逻辑层面上的真实具体的物质现实的再现, 这同时也就意味着电影的叙事机制以及故事本体, 与在物质现实基础上形成的一般现实逻辑也呈现出先天一种亲和的态势。

综上, 可见影视作为艺术, 需满足两条本质规律:叙事律和比例律, 这是它的本性所需;而叙事机制和叙事结构及故事本体要符合一般现实逻辑则是观众所需, 这是影视作为艺术是否能被观众成功读解的一个重要指导原则。

三、电影的叙事机制和叙事结构

1, 叙事机制:影视艺术的根本任务是叙事, 而这个任务是由其内部的叙事机制来完成的。语言动作和外部的形体动作的有机构成, 成为影像系统内部的主要的叙事机制, 具备叙事功能。非语言性元素 (如声, 光, 色, 具象物等) 的有机构建, 成为影像系统内部的非叙事机制。非叙事机制通过解释诱导, 也可获得叙事功能。

2, 叙事结构:影视艺术是主要借助语言动作和行为动作这些语言性元素的有机构成, 按照某种叙事结构来展开叙事的。这种叙事机制的叙事结构允许不同的组合方式的存在的可能性, 可以是倒叙, 也可以是顺叙, 但总体规则是必须要符合一般现实逻辑, 否则不符合一般现实逻辑的叙事结构, 将不能获得接受主体在社会一般现实逻辑层面上的成功读解。

四、电影的叙事机制和电影的叙事结构与电影的表现媒介之间的关系。

由于电影的艺术表现媒介与一般现实逻辑存在先天亲和性, 所以分析直接分析电影的叙事机制和叙事结构与一般现实逻辑之间的关系即可。

1, 真实影像系统:影像系统内部的叙事机制或故事本身在一般现实逻辑层面上是能够或者可能得以实际发生的事件。叙事机制的真实和环境人物造型机制的真实, 是真实影像系统最基本和本质的要求。可见这种影像系统是完全符合一般现实逻辑的。电影艺术的主流影片也大多是这类, 其生命力生生不息。如《色戒》《霸王别姬》《无间道》《秋菊打官司》《天下无贼》等等等等, 所有主流电影。

2, 象征影像系统:存在于影像系统内部的叙事机制在一般现实逻辑层面上的性质是寓言式的, 在实际生活中是极少作为实际具体事件而实际发生的, 或者极少实际存在的。

象征影像系统的三大特征是:

Ⅰ叙事机制寓言化或称非现实化

Ⅱ人物的符号化或称非现实化

Ⅲ环境或时空的虚拟化或者非现实化。

3, 特殊文化影像系统:

特殊文化影像系统的叙事机制的营造不是源于一般现实逻辑, 而是源于某种特殊文化学说, 如精神分析学说, 存在主义学说, 符号学学说等。它的叙事机制的合理性或逻辑性只能在一种深奥的特殊文化学说中才能得到合理解释, 如果接受主体事先不了解这种学说, 那么将很难在自己的一般现实逻辑层面上得到合理解读。如根据弗洛依德精神分析学说营造的影像系统《爱德华大夫》等。

4, 神话影像系统:叙事机制中的超自然, 超人类的力量, 是主要的剧作元素或者叙事因素。这些超自然超人类的因素, 是不符合一般现实逻辑的, 但是神话影像系统叙事机制内部的故事本体还是符合一般现实逻辑的, 所以在完成与接受主体预先约定的神话假定下, 受众还是可以接受神话影像系统内部在一般现实逻辑层面上构架起的故事, 其起承转合, 前因后果的叙述。

五、结合电影叙事机制和叙事结构与一般现实逻辑之间的关系来分析电影《无极》和《太阳照常升起》失败的主要原因:

1, 《无极》的失败的主要原因——它是亚象征影像系统:它的叙事结构符合一般现实逻辑, 但主要的是它的叙事机制不符合一般现实逻辑, 内部的爱情故事本体也不符合一般现实逻辑, 所以导致了它不能被接受主体在自身一般现实逻辑层面上全盘接受。它是一种具备了神话元素的亚象征影像系统, 所谓亚象征影像系统就是具备了大部分象征影像系的主要统特征元素, 还没有在完全意义上成为典型的象征影像系统, 它是典型象征影像系统的亚种, 但仍然属于象征影像系统范围。

1) 无极的叙事机制是非现实化的或称是预言化的:满神对在死人堆里偷馒头的小女孩说我可以让你享受到世上最强的男人的宠爱, 而拥有一切, 但你永远不能得到真爱, 即使得到了也会马上失去, 小女孩答应了。像这种事情在现实生活中是永远不可得以实际发生的, 没有任何一个女孩会经历或者被经历这种事情, 不符合一般现实逻辑。

2) 人物是符号化或称非现实话:全片只有两个女人:一个叫满神, 一个叫顷城。男人叫无欢, 光明, 昆仑, 鬼狼等, 这些都符号化的名字都不符合现实生活中人们姓名的真实习惯。

3) 环境虚拟非现实化:在一个孤立的金色的环型的奇怪的宫殿里, 或者如梦境一样美丽的山水画里, 或者是不长一毛的荒漠山谷里。更没有交代具体的国度, 具体的时间历史背景。

综上, 可见无极的各方面元素特征很接近符合象征影像系统的三大特征。只是没有像《去年在马里昂巴》那样典型的符合, 所以无极是象征影像系统的亚种, 也是反一般现实逻辑, 反电影的表现媒介的, 这就是《无极》在影像系统本体上丧失生命力的主要原因所在。

摘要：电影的艺术表现媒介具有真实具体直观的特征, 以照相为先天技术生成条件的“运动的声画影像”是物质现实的再现, 这决定了电影的叙事机制或者故事本体, 以及叙事结构, 应该符合在物质现实中形成的一般现实逻辑。叙事机制和叙事结构都符合一般现实逻辑的真实影像系统, 和拥有神话元素但故事本体符合一般现实逻辑的神话影像系统, 二者都有生生不息的生命力, 它们也是当今电影的主流。那些不符合一般现实逻辑的象征影像系统和特殊文化影像系统, 还有那些叙事结构不符合一般现实逻辑的真实影像系统则是边缘, 它们不能承担延续电影生命力的重任

3.电影《老炮儿》的叙事艺术解读 篇三

关键词：情节点 电影叙事 叙事时间 叙事空间

北京题材的电影可以称得上是中国电影史上一个特殊的标识，从《茶馆》到《阳光灿烂的日子》再到《老炮儿》，时代在更迭，人物在成长，故事在发展，导演的视角在丰富，唯一不变的便是影片中浓浓的北京情怀。管虎导演的《老炮儿》正是以这种不变的北京情怀投射出在时代的变革中对于北京、对于北京人的一种思考。

一、影片结构

“一部电影从叙事的角度讲，首先，它是由许多情节点组成的。然后，数个情节点组成一个情节段落。最后，数个情节段落组成一部完整的电影。”[1]也就是说，一部电影的起承转合是由具有因果关系的情节所串联起来的，从根本上是由无数具有相关联性质的“情节点”构成的。而在这些情节点中，有三个情节点最应该引起关注，即“情节点Ⅰ”“情节点Ⅱ”“情节点Ⅲ”。这三个情节点分别是电影叙事的开头、高潮与结尾的标志。更为详细地对其进行阐释：情节点Ⅰ表明了故事中的社会环境、叙事时间以及人物关系基本交代清楚、故事的基本矛盾基本确定并奠定了电影的语言风格与叙事风格。与此同时，足以紧密地引起影片故事的发展。情节点Ⅱ是一部电影中仅次于情节点Ⅲ的存在，它的出现表明了人物的性格、成长，已经有了明显的成长轨迹，故事的基本矛盾已经按照艺术的发展规律逐步推向高潮。情节点Ⅲ对一部影片至关重要，它是决定影片艺术质量高低的决定性因素。它的出现则表明电影叙事高潮的出现，影片由此走向结束。至此，电影开头所营造的一系列问题得以解决，人物性格的塑造得以完成，主题在此得以升华。

《老炮儿》全长137分钟，它的故事结构游走于常规结构与非常规结构之间。在传统的戏剧式结构之间融入了生活流式结构的某些特点，使得影片在保持传统戏剧张力的同时更多地融入生活，彰显生活的魅力。

胡同、鸟笼以及具有北京味道的北京方言，告诉观众，这是一个发生在北京的故事，一个关于老北京人的故事。教训小偷、教训问路人、掌掴城管以及借钱保释闷三儿，告诉观众这是一个仗义局气、讲规矩、以理服人的老北京人。一系列具有生活气息的零散但相对完整的情节，构建出以六爷为核心的人物关系——六爷与晓波之间的父子线、六爷与话匣子的情人线以及六爷与闷三儿等人的兄弟线。在构建这些初具叙事形态的线索的同时，故事中基本的感情矛盾已经初步奠定，即六爷与晓波之间的感情较量。至此，影片叙事中的情节点Ⅰ“晓波被绑”出现，在结束影片的开始部分的同时，把影片的叙事引入“六爷救子”的发展情节之中。

影片的发展部分其实是由两条线索构成的，六爷与晓波的情感线、六爷与小飞的动作线。这两条线一条作为影片的外在框架，即两个世界、两种江湖、两种秩序的对撞；一条则是影片的情感线也是在剧本创作中具有典型性与戏剧性的线索，即传统父子关系的一种对抗。这两条线索相互作用，合情合理地统摄在一个主题之下，共同构成影片的发展部分。父子之间的关系由对抗到松动再到“杯酒释前嫌”，两种江湖的对撞由针尖对麦芒到惺惺相惜再到道义的传承。在两条线索的交汇中，六爷的形象得以丰富。好面子、对身边的人脉很清楚，北京老炮儿身上所具有的特征得以淋漓尽致地展现；晓波对父亲的感情也从最初的略带恨意到与父逃离医院，共戴一副耳机共听一首歌再到共葬鹦鹉；而以小飞为首的新时期的混混，从目中无人到真心佩服。影片中的主要矛盾从父子之间的感情较量扩充至时代更迭中新旧秩序的对抗。当动作线与感情线交汇融合时，影片叙事中的情节点Ⅱ“晓波被打昏迷，小飞被禁足”出现，结束了影片的发展部分。而这也就意味着，六爷与晓波之间的感情线得以圆满地结束，父子之间的矛盾得以化解。

要注意的是，影片叙事中的情节点Ⅲ并不同于情节点Ⅰ与情节点Ⅱ的情节性，而是“完全依赖电影的视听语言才能够实现的”“电影化”[2]。在电影的最后有这样一个长镜头，六爷拿着军大刀，穿着军大衣，向对面的湖上走着跑着。这个长镜头所表现的是六爷骨子里所具有的专属于老炮儿的尊严，这里不再有新旧江湖的对抗，而是对旧时代逝去的一种悲壮感。正是这个长镜头，完成了六爷的形象塑造以及影片主题的升华。正是这种电影化的情节点的存在，才使得影片产生了如此强烈的、如此悲壮的艺术效果。

二、电影叙事学

“由于电影遇到了叙事问题，它才通过后来的各种探索形成一套独特的表意体系。”[3]对于电影的划分，麦茨给出了相应的界定，他将电影分为非叙事体电影与叙事体电影。目前理论界对于电影叙事学的研究基本上是以叙事体电影为研究对象。笔者之所以从电影叙事学的角度对《老炮儿》进行解读，很大程度上也源于此。

（一）电影的叙事时间

电影的叙事时间本身就是比文学的叙事时间更为复杂的存在，后工业时代电影技术的发展使得电影的时间叙事较其诞生初期更为复杂。一般来说，电影的时间分为三种形态：影片的物理时间即观看一部影片所需要的客观时间、影片的主观时间即观众观看一部影片所需要的心理时间以及影片的文本时间即电影所叙述的故事所承载的时间。在卢米埃尔兄弟的《工厂大门》《水浇园丁》等影片中电影的物理时间基本上与其文本时间相等。随着电影剪辑技术的不断发展、蒙太奇理念的不断深入，电影技术与电影叙事的不断融合，使得电影史上出现了诸如《公民凯恩》《美国往事》《阳光灿烂的日子》等影片。在这些影片中，影片的物理时间与影片的文本时间呈现出极其大的差异性。如在将近4个小时时长的《美国往事》中，导演赛尔乔·莱翁内为我们呈现出的是面条等主人公从少年时期到老年时期几十年的人生经历。这也就表明“电影叙事的主要功能之一是压缩了自然时间”[4]即前文所说的物理时间。除此之外，由于电影的剪辑技术以及“格式塔”的存在使得电影的叙事时间呈现出重组的状态与趋势。这种重组是相对于现实生活中的时间序列而言的。以《美国往事》为例，影片中的少年时空、青年时空、老年时空是相互交错的，是不同于现实生活中的时间的。因为电影《老炮儿》中不存在电影叙事时间的重组，这里将不再赘述。

《老炮儿》的文本时间是一种模糊化的时间，我们无法从影片中得知这是一个具体发生在哪个时间点的故事，也无法得知这个故事结束的具体时间，我们只能从影片中的画面得知这是一个发生在新世纪的故事。对于影片中的时间处理，导演所依据的是影片在时间维度上的节奏。这种节奏外化为影片的物理时间。在137分钟的时间内，要将与两条线索有关的情节串联起来就必须要有所取舍。影片将叙事的重心放在六爷与小飞的动作线上，由“六爷救子”引出这一动作线，进而六爷与晓波的感情线服务于六爷与小飞的动作线。也就是说，导演在影片中着重表现的是新旧时代下两种秩序、两种江湖的对撞。值得注意的是，影片中的最后长镜头堪称是影片中的精华。在这个镜头中，导演采用的是延长时间的处理方式。而这种方式使得观众的心理时间与六爷的行动高度契合，从而实现了情感由屏幕内延伸至屏幕外，并由此激发观众对于六爷所生活的时代的一种情感共鸣。从某种程度上来说，导演对于影片的时间处理上融入了其对于北京情怀的理解，对于老北京人的一种尊重，对于老北京道义的一种推崇，以一种近乎粗暴直观的方式展现出影片特有的北京味道。

（二）电影的叙事空间

在叙事学的研究上，空间是一个不容忽视的问题。“大部分的叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境。”[5]在电影叙事的研究上亦是如此。这是因为电影是时间与空间的综合性艺术，画面作为电影的基本单位本身就是一种空间能指。然而，对于什么是电影的叙事空间以及电影叙事空间对于电影叙事的作用，学术界暂且还没有一个统一的能被广泛接受与认可的认识。随着学者们将心理学、现象美学、接受美学等诸多领域内的思想内涵融入到电影的叙事空间中，使得空间在电影叙事中逐渐脱离其物理空间的界定——空间与环境的等同，成为电影叙事中的环节之一，在推动故事情节的发展方面具有不容忽视的作用。笔者认为电影的叙事空间是一个复杂的存在。从空间的物理意义上说，电影的空间是电影中的故事发生的社会环境；从心理学的角度上来说，电影的空间是影片故事主人公以及观影人群的心理空间；从接受美学和心理学的角度而言，电影的时空是观众根据影片所想象出来的空间。这几种时空的相互关联构成了导演、演员、观众之间更为复杂的空间的存在。这里，我们主要从电影的物理空间以及故事主人公的心理空间对电影《老炮儿》中的叙事空间进行解读。

尽管导演已经淡化影片中老北京地域风格，避免其陷入京腔京韵自多情的状况之中。但是，影片所呈现出来的还是具有某些北京特色，毕竟它是发生在北京这个城市空间中的故事。[6]不同于《茶馆》中的世纪之交，也不同于《阳光灿烂的日子》中的特殊年代，《老炮儿》更多的反映的是时代的更迭中新时期所具有的焦虑与浮躁。影片中的空间不单纯是电影人物的活动空间，更多的是赋予其塑造人物的叙事性意义。在北京这个充满焦虑与浮躁的空间里，人物的行为动作都有了合理性的解读。比如，小偷将被偷者的身份证扔掉，问路人的不礼貌以及晓波朋友的不仗义。而这一系列行为又反过来作用于影片中的主要人物的塑造。更为巧妙的是，这些行为搭建起了六爷的心理空间。这种心理空间实际上是日常生活空间在心理学意义上的投射，反观出老一辈北京人对现代化与信息化进程中的“异化”景观的无可奈何。从时代的角度而言，城市空间的变化是无可厚非的，是历史发展的必然，生活在时代中的人应该跟着时代前进，但是请保留住人与人之间的最原始的最纯真的真善美。这或许是《老炮儿》在空间叙事中所传达出来的北京情怀。

三、结语

在商业电影大行其道的今天，我们无法否认过分的商业化渲染对于电影艺术的戕害。当电影与叙事结合在一起的时候便意味着电影不再是单纯的影像。《老炮儿》的高票房与好口碑恰恰说明，回归电影本身才能实现艺术性与商业化的共存。

注释：

[1][2]苏牧：《荣誉》（普及版），北京：人民文学出版社，2007年版，第300页，第312页。

[3]麦茨著，崔君衍译，[法]克里斯蒂安：《电影符号学的若干问题》，上海：上海大学出版社，2005年版，第246页。

[4]温彩云：《新时期中国电影叙事研究》，吉林大学博士学位论文，2014年。

[5]刘云舟译，[加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特著：《什么是电影叙事学》，北京：商务印书馆，2000年版，第104页。

[6]管虎，赵斌：《一部电影的诞生——管虎<老炮儿>创作访谈》，北京电影学院学报，2015年，第06期，第34-40页。

参考文献：

[1]管虎，赵斌.一部电影的诞生——管虎《老炮儿》创作访谈[J].北京电影学院学报，2015，（06）：34-40.

[2]温彩云.新时期中国电影叙事研究[D].长春：吉林大学博士学位论文，2014.

[3]刘云舟译，[加]安德烈.戈德罗，[法]弗朗索瓦.若斯特著.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2000.

[4]崔君衍译，[法]克里斯蒂安·麦茨著.电影符号学的若干问题[M].上海：上海大学出版社，2005.

[5]苏牧.荣誉（普及版）[M].北京：人民文学出版社，2007.

4.贾樟柯电影叙事的诗化倾向 篇四

［摘要］贾樟柯电影有着对现实的逼视和对底层的关注，反映的是真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。同时，他的电影的创作理念中还包含着对诗意的追寻和对现实的诗化表达。这使得贾樟柯电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。

［关键词］贾樟柯；电影；诗化；叙事

贾樟柯是当代电影界一位风格独特的电影导演，他的电影用独到的视角与独特的情感表达方式，表现和关注现实人生。从对贾樟柯电影的研究角度来看，众多研究 者将研究的视野集中在贾樟柯的影片从电影观念、电影反映的内容到创作方法所展现的鲜明的纪实美学的风格上，认为他的作品是用平行于底层的视角关注底层生命 的真实体验，坚持通过电影艺术视角反映真实的中国社会和中国人的生活、情感现状。然而我们应该看到，贾樟柯电影并非是对底层真实的简单复制，在表面生活琐 事的背后，隐藏着一些内在的表现性意蕴，蕴含着深刻的哲理性思考和对现实的诗化表达，使贾樟柯的电影在揭示生活冷酷面的同时被赋予了更多的艺术内涵。他用 散文诗般的叙事方法，着重建构叙事的象征意蕴，注重对细节进行诗意化的处理，对空间加以诗意的隐喻，营造出意蕴深厚的意境和强烈的抒情性效果，让影片具有 一种理性的诗意色彩。这些处理都使得贾樟柯的电影“诗意”横生，妙趣无限。

一、非戏剧性叙事

从叙事方法上来看，贾樟柯电影采用了非戏剧性叙事。非戏剧叙事与戏剧性叙事相对，追求的并非是故事的完整性，叙事上通常展示开放性状态，多头并进，呈现出生活的自由空间和自由流程。这种散文式的叙事模式，使得贾樟柯的电影呈现出散文诗般的诗性品质。

这里引用李显杰的“缀合式团块结构”理论来分析贾樟柯电影。“缀合式团块结构”是指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果关系的 故事片断连缀而成的影片文本结构。《小武》原名是《靳小勇的哥们儿、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，而整部影片也正按照这三组关系形成了三个团块： 梁小武和靳小勇之间的朋友关系的变化、梁小武与歌女胡梅梅之间的恋人关系的变化以及梁小武与父母家人之间的亲情关系的变化。这部影片的团块缀合机制或者说 是意象就是情感的背离。在叙事中，贾樟柯并没有采取主流社会的叙述视角，他采用边缘化的视角，使用缀合式团块叙事结构讲述一个小偷的现实生活和情感生活，关心一个“手艺人”的平凡生活。《三峡好人》也采取了团块结构，不同的是由烟、酒、茶、糖划分了影片的段落，形成了以这四种事物为代表的江湖义气、失落爱 情、怀旧氛围和平凡幸福，其中的“烟”“酒”“糖”围绕韩三明展开故事，“茶”围绕沈红叙述情节，两条线并行向前，反映的是普通人对于简单物质的匮乏，也 是提示我们认识底层生命真实生活状态的一个方法。

从总体上看，非戏剧性叙事结构着眼于组合上的非连续性和片断性，这也正是贾樟柯电影的特点： 不创造离奇的情节，不追求因果关系的叙事结构，不讲究以戏剧冲突为核心的观赏效果。在贾樟柯的电影里，普通的老百姓的平凡生活和个人命运，甚至细密琐碎的 日常小事和生活习惯都被一览无余地摄入，由此来揭示最普通的生存形态中的那种巨大的社会意义。

二、叙事的象征意蕴

象征是文学创作 的一种艺术手法，是“借助于现实世界中的具体形象或事物，如色彩、声音、物体等等来间接地寄托作者思想与情感的文学创作手段。”与文学中运用手法相类似，象征手法被广泛地运用于影视创作之中。比如以色彩作为象征意义的载体是许多电影导演曾经尝试过的手法，美国著名导演格里菲斯在《走向东方》中便运用了染色 胶片；爱森斯坦也曾在他的《战舰波将金号》中将起义战舰上升起的旗子染成红色，等等。除了色彩的象征，叙事的过程也可呈现象征的意蕴，比如谢晋导演的《芙 蓉镇》，象征符号在影片建构故事、与观众互动交流方面起到了积极的作用。与之相类似的是，贾樟柯电影的叙事也运用了丰富的象征符号，他不仅为我们提供了一 个底层生存的切面，对底层世界予以真实的裸露（真实即客观再现），还通过象征构设出底层生活的寓言。

（一）影片题目的象征意蕴

贾樟柯拍摄的几部电影中，除了《小山回家》《小武》两部电影的题目有着特定的所指，其余的几部影片的题目都不同程度地隐含着象征的意蕴。

《站台》的片名直接来自歌手张行演唱的一首同名歌曲，作为电影的精神内核，暗示一个想象的车站，在那里，片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世 界去；《世界》则描述的是一个外来务工人员在北京这个大天地里虚构出来的一个虚拟“世界”，在这里，有外表华丽的天堂般的“世界”，同时还有被挤压在管道 密布的地下室中的真实的“世界”的交融和碰撞；《任逍遥》也同样取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遥”对于片中的不同人物而言指向不同的含义——对于巧 巧和乔三而言，它指的是庄子的哲学，但是对于斌斌而言，他的“任逍遥”来自台湾歌手任贤齐所唱的同名歌曲，是活在得不到回报的爱情之中不顾后果的英雄主义 的极度扩张。

这些具有象征意蕴的题目，不但丰富了电影的内涵，也形成了贾樟柯电影的统一格调，幻化成贾樟柯电影的一种诗化符号。

（二）情节结构的象征意蕴

除了影片的题目充满象征意蕴以外，贾樟柯在他的影片当中，在情节结构的细处也下了很大工夫。无论是从影片总体来看还是截取某一片段赏析，都有着导演别具 匠心的隐喻与象征。这些象征意蕴的建构，使得影片具有境界幽深、寓意深远的特点，赋予作品浓浓的诗意氛围，启发观众无限的联想，从而也进一步深化了影片的 主题。

以《世界》为例，“谁有创可贴？谁有创可贴？”这是《世界》片首主人公赵小桃开场白说的第一句话，这个疑问在120分钟的电影中长达5 分钟，背景是演出的后台，色彩凌乱夸张却又非常现实，华丽而平静的舞台背后是生活的杂乱无章。赵小桃就在里面找着可以包扎伤口的创可贴，可以说，影片一开 始就提示了这是个关于伤痛的心灵故事，外表的杂乱和琐碎掩饰了这一发生不被外界熟知的小世界的变化。赵小桃的家在北京以西的山西，为了生活、爱情、梦想，还有很多她说不清楚的东西，她漂到了北京。在世界公园，她周围的人和她一样，无论家在哪里，几乎都为了同一个谁也说不清的也不愿意说清楚的目的漂到了北 京。生活就像影片片头出现的舞台看似繁华华丽却掩饰不住背后真实的杂乱与无奈。外表的光鲜其脚部的根基已经出现了伤痛，并非一片小小的创可贴可以解决。《世界》中小人物世界的真实随着一声声“谁有创可贴”而展开。

三、叙事细节的诗意展现

诗歌中细节的描写能够使诗歌走出平庸，诗人常常用象征、比喻和暗示等手法处理意象的“实”与“虚”，常常能够抓住稍纵 即逝的细节因素去生发意蕴，并以这个细节为中心或选择相关细节予以相联成诗，从而使诗作具有凝炼有蕴、细腻空灵的艺术魅力。与诗歌注重细节相类似，贾樟柯 的电影叙事中的一些精彩细节的运用给沉闷的真实增添了底层的诗意，这种从日常生活中升腾起来的“无邪”之诗，源自贾樟柯对生活世界保持的开放态度以及对文 化之根的溯求。贾樟柯没有用他自己的感情去诱导观众接受什么样的感受，而仅仅是“捕捉那些表层的东西，不去发掘什么内心的情感”，这看似写实的创作风格，却能够营造诗意的氛围，引起观众的“切身经验”，达到深化主题的艺术效果。

例如《三峡好人》中摄影机掠过铁丝上悬挂的数块手表、残垣断壁奇观 以及其中游离的弱小生命，都饱含着丰富的内涵。再如《小武》中小武过去的“战友”小勇家门前墙上的图画，一方面表现了时移事易之下人与人之间巨大的落差； 另外，也让人能猜测到他们几人之间曾经的兄弟情，而这样的情感在金钱的冲击成为现实生活中人情冷暖的真实写照。

贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的时代。

四、叙事空间的隐喻

电影空间是指电影画格内的空间动态。每部电影都无时无刻不在构建一个又一个的空间，“一部好的电影必须是时间与空间并重的艺术，一部电影如果只重视时 间，那么他关注的只是故事，是事情的开头结尾、中间的起承转合等”。真正的电影人应该更注重空间，因为时间的每一个瞬间必须转化为空间，只有空间与空间之 间的衔接与碰撞，借助空间的展现来构建时间的链条，揭示时间的真理。贾樟柯电影中对于空间的构建和重视显示了他独特的电影思维。

（一）空间的隐喻

贾樟柯的不少电影的题名就有着空间的意味。诸如《小山回家》《站台》《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。以车站的隐喻为例。车站是贾樟柯最喜欢的场 所，也是他在电影中最常用的空间建构。车站包括汽车站、公共汽车站、火车站等，在《小山回家》《小武》《站台》《世界》里面或长或短都出现过车站的镜头。《三峡好人》中的站台被贾樟柯换成了“码头”，其寓意是相同的。在现代文明演进的过程中，“车站”成为一个地方甚至一个时代的缩影，展示的是下层社会的现 实处境。《任逍遥》的片头，镜头随着骑摩托车的斌斌，穿过熙熙攘攘的城市街道，来到一个杂乱无章的汽车站。通过空间的隐喻，影片留给观众的不仅仅是影片本 身的真实，更有意味无穷的思索和缠绵蔓延的诗意。

（二）空间的拓进

贾樟柯在他的影片中表达了空间的拓展和掘进，也就是说“他致力 于把身边的现实记录下来，把过去被忽视、被遗忘或者被粉饰的空间位置、场所拍进他的影片里面”，而这些空间打开的是更大的下层社会的生活空间。但是，电影 的空间构建并不是仅仅为观众提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物质空间，好的电影还在努力构建和拓展“心理空间”。而贾樟柯的意义也在于此，他的电影中 打开了一个又一个下层社会的生活空间，这属于物理空间。与此同时，他还展现了下层社会的心理空间和社会背景这个大空间的拓进。《世界》中透过一大一小、一 虚一实的两个“世界”，将原本指向明确的空间无限扩大了，超越了阶层，超越了民族，让人深思。《二十四城记》通过挖掘不同时代与工厂相生相惜的人的变化，反映出了整个中国的城市化进程中，城市的发展、生活环境的改变给普通人带来的影响和体验。

5.论微电影的叙事艺术 篇五

[摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。[关键词] 电影 叙事结构 多重视角 多元化

一、引言

电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。

二

陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。

《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏大叙事、反对英雄主义。宏大叙事既是时代的产物，又为时代所否定。这部电影通过解构宏大叙事构建了两条反英雄主义的线索，一条是“造就英雄”（戏剧名角）的过程；另一条是贯穿始终的动荡历史。

陈凯歌借用宏大叙事的目的是为了解构它，概括地说，宏大叙事是以一个固定的主流叙事模式/方式，表达一个永恒的主题思想。解构宏大叙事结构就意味着构建了另外一种叙事方式，即从不同的角度并同时关注多个主题。陈凯歌的叙事方式是“戏中有戏”。一方面，他的电影中一直有一个“舞台”叙事（舞台和戏剧观众之间的互动）；另一方面，舞台（戏剧演员）和银幕内其他人物之间又形成了一个叙事层面。最后，舞台和银幕的有机结合又提供了第三个叙事视角。三条叙事线索已明显构建了复杂的后现代主题思想。

舞台叙事是指《霸》以戏曲的形式在银幕中出现，尽管《霸》从未以完整的情节展现在银幕中的舞台上，但导演的用意是很明确的。那就是向人们展示舞台观众和戏剧《霸》之间那种难以割舍的关系。在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京戏艺术的征服力之外，在宏大叙事模式中成长起来的人，没有谁不想成为英雄。毫无疑问，观众首先认同的是《霸》的英雄主义，而英雄主义的基本含义是通过性别概念构建的，即英雄是男性。那么，台上台下性别模式的对应就使观众产生了共鸣，英雄主义的概念也因此确立。英雄主义不仅突出了诸如“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且也制造了性别歧视。在一个父权的社会中，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。从舞台前观众的“猫叫声”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后为袁四爷所“霸占”以及后来被国民党士兵在舞台上当众污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了几代“男人”的羞辱。所有发生在虞姬身上的事情决非是偶然的，而是父权社会中女性成为男性附属品、性工具的缩影。

电影《霸》中的舞台和银幕讲述的是两个处在不同历史阶段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它们看成一个完整的连贯的叙事线索，而且涉及到了性别问题。程蝶衣的性别在台上台下一直困绕着他，让他始终难以走出性别模糊的怪圈，相比之下，段小楼则不然，他始终没有感到性别上的困惑。虽然父权社会一直把异性恋视为唯一合法、正常的模式，但正是这一模式本身又把它自已给否定了，程蝶衣的故事就是一个有力的证明。

在故事开始时，小豆子（程蝶衣）尽管被打得死去活来，他仍然是一个真正的男孩，他甚至不愿意在台词里说自已是女孩。此时没人会相信舞台的角色能改变一个人的一生，性别在父权社会里就是一个游戏，规则起决定作用。自从小豆子自愿扮演虞姬的那一时刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不满足于舞台上“虞媚”那短暂的感觉，而是要求现实生活中和“霸王”（段小楼）“从一而终”。无论台上台下，无论时代如何变迁，社会如何动荡，都不能改变他要与段小楼从一而终的决心。程蝶衣在精心模仿、刻苦训练之下就变成了一个活灵活现的“女人”。虽然程蝶衣在一般人看来可能有点不可思议，甚至是真假不分，但观众会认同程蝶衣对段小楼的那种眷恋，这样一来，电影《霸》就把评判的权力留给了观众。从程蝶衣这个人物身上看到，性别既是一种信念，一种行为或表现，同时也是一种心理。一旦小豆子自已意识到自已与虞姬有不解之缘时，他一下子就确立了自已的性别身份。如果舞台上的虞姬因历史和舞台关系没有得到充分表现的话，程蝶衣则用亲身经历给观众演绎了一场当今虞姬的故事。让人感叹的是，他为戏中的爱不能自拔，以至于最后以自已的生命为代价真实地重现了历史的一幕。在他看来，现实中不能真实，真实的时候不现实，他宁愿在那暂时美好中即刻离开，至此，舞台和银幕合二为一了。而“霸王”段小楼自始自终认为自已只是在“演戏”，对他来说，现实才是最重要的。

真正艺术作品的魅力在于它的复杂性。无论从形式、主题、结构上人们都无法对电影《霸》概而论之，如果简单地用定性思维和传统审美视角来判别其艺术价值的话，它便不可能在世界影坛上引起如此巨大的反响了。

三

多重式聚焦是情节重复表现的一种技巧，主要是让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，不同的人倾向于以完全不同的方式来感受或解释同样的事件上。从叙述功能上讲，多重叙述角度的设置无疑削弱了故事的必然逻辑，促使文本“讲述”脱离传统因果式叙述的线型链条，而朝着叙述的横断面上展开。因此，这种聚焦方式一方面能够产生一种立体观察的效果，完整的故事轮廓通常是由不同的眼光组合出来的，使读者从多方面去了解所发生的事件，从而能够对所发生的事件有更为完整地把握；另一方面，故事的动机和结局还可能产生种种相异的解释版本。这就要靠观众自已去比照、去思考，判断事实真相及多重声音背后的寓意。《英雄》的推出，激荡起种种喧嚣，而这部影片的叙事结构的独特性也引起了广泛的观注，可以说《英雄》的叙事结构差异既是并列的，又是前后勾连、螺旋上升的，在虚实相衬的迷宫讲述中，在不断的否定之中一步步接近故事的真相。

《英雄》讲述的故事并不复杂，刺秦更不是一个什么新鲜的话题，按一般的叙事规律，影片只要将各路英雄沿着刺秦这一目标，顺着时间、事件、情节的次序一一往下展示，便可以万事大吉了，但这样就显然是平淡无味了。电影的独特性在于必须强调故事及讲故事的方法，张艺谋带给我们深刻而新鲜的印象是他在《英雄》中诠释的另一种“英雄”，以及形式上的“以虚衬实的螺旋递升”多重式聚焦。《英雄》和以往的侠客题材不同的是，影片要表达的是一个大的主题：天下。它是以天下为宗旨，由此来结构英雄、定义英雄的。在这个立意下，无论是刺客，还是被刺的秦王，他们以天下为先、以苍生为重、舍小义取大义，每个人都是影片要歌颂的英雄人物。

影片一开始便将刺客无名置于秦王面前，这样故事才开始，就已近结束。因为无论无名行刺成功与否，这幕戏也要拉上帷幕了。可是面对无名呈上的战利品，秦王和观众的心理一样，都想知道无名是如何连破长空、残剑、飞雪三大武林高手的。对此，无名必须做出合理的令人信服的解释，这样便有了无名与秦王的对话，便有了倒叙的故事。首先是无名陈述各大高手被他一一击破的过程，然后是秦王猜想无名的陈述是否合情合理从而作出自已的判定，最后是无名修正秦王的猜想，讲清了残剑对“天下”二字的领悟以及力阻无名刺秦的过程。影片随后的结尾，是从作者全知的角度去叙述，对影片主要人物结局的交代，对上述三个故事的补充。无名放过秦王，坦然赴死；残剑得不到飞雪的理解，以死明志；飞雪追悔莫及，以身殉情；长空为纪念三位好友，从此弃武；秦王彻悟，为天下而统一。

《英雄》采用了几个整齐叙述段落的模式，它不是简单地从一个平面中摄取多个角度、多个视点，而是以“无名何以连破三大高手而近秦王”为核心事件，把三个段落分开叙述，各自独立，但三段之间实际并没有完全断开，而是相互勾连。后者既对前者分别予以否定，但又是前者表意上的延伸和继续，呈现出一种螺旋上升的形态，最后逼近事实真相的顶端。全剧的叙述形态是：“负、负、正”。第一个故事是无名对秦王讲述的一个假故事，从全片结构看，这是整个故事的基础，不仅交待了人物的出场，也说清楚了人物之间的关系，从而为情节的展开理清了线索，奠定了基础。第二个故事是秦王揭穿了无名的谎言，这既是第一个故事人物关系的发展与延伸，同时刺客们的思想性格也在这个故事中得到了展示，为第三个故事中的人物举动做出了铺垫。第三个故事无名对秦王的猜测作了修正，对刺客们言行、思想性格做了最为真实地讲述，阐释了“天下”二字对刺客们的冲击，既是前两个故事表意上的递升，也是主题的升华。张艺谋之所以安排这样的叙事结构，是因为他要在影片中完成“英雄”的另类解释，这样，张艺谋在虚实结合、扑朔迷离的讲述中达到以虚衬实的目的，最后树立真正的英雄形象，归结出博爱“天下”苍生、念及天下和平统一者乃真英雄的主旨。为了配合影片叙事结构和创作意图，《英雄》充分调用了色彩的修辞功能呼应影片的多重叙事。第一个故事——红。刺客、赵人服饰均为红色，象征着鲜血、生命，宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。而柔滑红绸下的肌肤之亲，决斗胡杨林的黄叶漫漫、红衣飞舞，却代表了爱欲的火、妒忌的火，表现出当事人热烈而几近偏执的狂躁内心。同一色调竟寓示出了主人公两种高下不一的精神境界,同时，这不是导演对英雄的定义。第二个故事——蓝。静谧的青山绿水，淡蓝衣的残剑、飞雪，隐喻二人是一对坚贞不淪的情侣。蓝色透露出一种平静、质朴或悲凉的韵味，在一片冷色调中呈现给观众一种向内收缩的壮美，传达出侠客所特有的沉静、内敛的气质，但这仍然不是导演的最终英雄定义。第三个故事——白。白色的藏书阁，白色的着装，这是一种最高境界，象征超凡、博大的爱，突出残剑与众不同的“悟”性，隐喻剑客的那种普通人无法达到的生存状态。白色段落中，无名转述了残剑绿色的故事，显示了残剑的冷静与克制，以天下为重的博大胸怀。白与绿，在色彩语言上呼应了“天下”、和平的主旨，最终完成了导演对英雄的完美定义。

导演张艺谋以色彩在他的电影中描绘出一道独特的风景，最大限度地刺激了观众的视觉思维，从而引发想像、制造修辞幻象，发挥色彩的能指性和暗示性，在修辞的世界里视觉审美获得极大的满足从而达到对主题的理解。在影片中，色彩不仅具有视觉的承担和构成功能，同时也因为它直接参与故事的讲述，参与故事各部分结构的组织和安排而具有作为叙述者的叙述功能、组织功能。

从《英雄》人物各自的讲述中，我们认识到，同一个故事，当事人不断的否定往往把观众带进虚虚实实的迷宫讲述之中，而当最后逼近真相、达到以虚衬实时，创作者的意旨、故事内涵的丰富、叙述力度的深化往往令观者惊叹不已。

6.叙事作文：看立体电影 篇六

今天，我在上海科技馆看了一场奇特的电影——立体巨幕电影《走进白垩纪》。

进场时，服务员给了我一副眼镜，我找到座位坐了下来，戴上一看，和平时没什么区别呀，不知它有什么奇特的作用，我怀着好奇心等待着电影的开演。

也许是为了让我们领略一下立体电影的`奇妙，前面还有一段精彩的动画片。米老鼠正忙着粉刷墙壁，画面真实得就像在自己的面前一样，忽然梯子向我们倒了下来，我吓得缩成了一团。忽然桶里的油漆向四周飞溅开来，变成了一颗颗五彩的星星，在我的眼前飞来飞去，似乎一伸手就能捉到。

我忍不住伸手去抓，可是却又什么也没有抓到。更好笑的是旁边的小朋友，抓住了前面观众的椅子，还在那里高兴地大叫：“我抓到了，我抓到了!”我想：也许是错觉，也可能是幻觉。我的好奇心鼓动我摘下了眼镜，想看个清楚。哈哈，原来奥妙就在眼镜上，离开了眼镜，一切离我又那么远了，只是画面上的图像都有叠影，而一戴上眼镜就又合在了一起，变成立体的了。

接着，电影正式开演了，我被恐怖的恐龙世界吓得好几次闭上了眼睛，以为自己已经成了它的美餐，当然每一次都是有惊无险，可是这真实的画面却总是让人情不自禁地害怕，连那些大人有时也会发出吓人的怪叫声。电影半个小时就放完了，走出电影院时，我感觉像做了一场梦。

7.论微电影的广告营销生长策略 篇七

一、微电影的概念

至今, 人们对于微电影的概念还缺少专业的文献表述, 但是从有关的网络资料来看, 微电影是指“专门适用于在各种各样新媒体上播放的、往往是在移动以及休闲状态下观赏的, 通过进行完整策划以及拥有系统制作体系的, 故事情节完整的‘微 (超短) 时间范围内’ (30秒~300秒) 播放, 微‘ (超短) 周期进行制作的 (1~7天或数周) ’和‘微 (超小) 的投资规模 (几千~几千/万元每部) ’的 (‘仿’电影) 制作的视频短片。”这类短片的内容往往包括各个主题, 例如公益短片、商业短片、社会短片以及时尚短片。简单的可以把为微电影分为商业和非商业两类, 商业电影与非商业电影相比, 由于制作精良, 资金充足以及加盟团队强大等优势逐渐成为微电影市场的主流电影。

二、微电影发展的有利条件

如今随着中国发展步伐的加快, 人们的生活节奏和信息传递也在逐步加快。在21世纪中国经济的发展背景下, 微电影的发展主要有以下有利的发展条件:

(一) 技术环境优势大

传统的广告媒介主要是报纸、电视和广播, 而随着技术的进步以及人们生活质量的提高, 报纸、广播逐渐远离人们的生活, 日常新闻人们更是可以通过网络来了解。在这一形式下, 微电影将互联网作为自己的立足点, 而随着科学技术的不断进步, 互联网的技术进步日新月异。3g手机的普遍应用, wifi热点的广泛覆盖以及媒介技术的不断发展, 人们接收和传递信息的速度越来越快。手机视频功能的应用更是为微电影的广告营销带来了“春天”。微电影时间短暂, 内容丰富, 碎片化, 中心化特点强, 通过病毒营销, 成为搜索引擎, 视频网站以及人们手机终端的有利广告传播媒介。

(二) 政策的东风

2011年, 随着国家广电总局“限广令”的颁布, 电视剧中插播广告的形式被禁止, 广告商的广告投放也被强制性的转变方向。一些广告商开始将视线转向微电影所依托的网络, 此举更是为微电影的广告营销刮起了东风。新政策的实施极大程度上促进了微电影时代的发展, 微电影广告规模小, 投资少, 广告效应好, 逐渐成为众多企业进行网络营销的首选。

三、微电影的广告营销策略

微电影逐渐成长为互联网广告营销的佼佼者, 是有其制胜之道的。

(一) 小成本大回报

微电影由于规模较小, 放映时间短, 制作技术简单, 因而制作成本较低。加之其投放媒介是互联网, 因而投放费用少。但是“麻雀虽小, 五脏俱齐”, 微电影既然被称为电影, 必然有其完整的故事情节和系统的制作体系。同传统广告制作相比, 向受众传递的不仅仅有产品信息, 更有企业形象、企业文化的精髓, 给受众造成的心理震撼强, 在受众脑海中存留的印象更深, 口口相传的效果更好。

(二) 明确定位目标群体

进行广告营销的一个重要前提就是准确定位目标群体, 即在进行营销之前要对潜在客户的群体特点有一定了解。可以在前期进行市场调研, 对预期客户的年龄, 文化, 喜好进行了解。微电影是新媒体下成长起来的广告形式, 其目标群体以年轻人居多, 因此在进行微电影的编制时要迎合年轻人的口味, 可以多从年轻人经常接触的科幻, 游戏, 音乐以及时尚等方面来入手, 准确定位下才能达到一针见血的效果。

(三) 产品与企业文化的结合

微电影规模小, 时间短, 那么如何在短期内尽快抓住受众的眼球更是广告的关键。在互联网这个媒介上, 受众选择的方式更多, 余地更大, 要想更多地被选择, 就不能仅仅以产品作为宣传中心, 更要注重企业文化, 企业形象的宣传。要将产品与文化相结合, 通过优秀的艺术创意, 融入企业的内涵, 将受众对产品, 对企业的理解放大。

(四) 实时监测广告效果

制作的目的是为了进行投放, 从而达到预期的目的。因而, 在进行微电影的投放时, 要找准投放点, 在进行宣传和预热时, 要学会制造话题和炒作话题。确定各个渠道的宣传和炒作效果达到顶峰时, 再进行电影投放。在投放过程中要及时监测投放效果, 对于投放时出现的各种情况及时予以分析, 获得高效的广告效果。

结束语:

总之, 微电影的广告营销开创了新营销时代, 对微电影的广告营销成长策略进行研究和分析, 是想要进军未来主流营销市场的企业需要进行的工作, 但是在进行研究学习时不能拘泥于一定的形式, 要联合自身环境, 准确分析。

参考文献

[1]、莉, 钱奕桂.“微电影”——新生代广告宠儿[J].今传媒, 2012, (04) .

[2]、李英.微电影广告的设计策略探讨[J].大舞台, 2012, (07) .

8.论微电影的叙事艺术 篇八

在《午夜巴黎》中，经典叙事手法和艺术电影叙事手法交叉呈现，影片运用平行剪辑手法，交叉展现了现实世界和午夜巴黎的奇幻世界。发生在现实中的故事(2011 年的巴黎)运用经典叙事手法，故事有着清晰的因果关系，并且，故事中的信息被清楚而快捷的传递给观众。在现实的故事中，吉尔和他的未婚妻伊内兹来到巴黎度假。有一天，当吉尔在午夜漫步在巴黎街头，他发现自己无意中竟回到了1920 年前后的巴黎。第二天，当他试图与他的未婚妻分享这段奇遇时，她不但认为这只是吉尔的幻想，还在她父母和朋友的面前嘲笑他。吉尔渐渐的迷恋上在午夜穿越回20 世纪20 年代的巴黎，与此同时，他与伊内兹之间的争吵越来越多。于是，他决定与伊内兹分手，并且搬到巴黎来生活。最后，他摆脱了活在过去“黄金时代”的想法，决定活在当下。总体来讲，这个故事的叙事采用好莱坞经典叙事手法，叙事从吉尔和伊内兹之间的矛盾展开，经历了一系列的事件，到最后矛盾得到解决。相反的，影片中另一个发生在20 世纪20 年代巴黎的故事采用了艺术电影叙事手法，与发生在现实的故事相比，这个故事有着较为松散的结构和逻辑，故事中穿杂着较为随意的谈话，派对和舞蹈。例如，男主人公吉尔与海明威之间的对话，以及红磨坊的舞蹈。与此同时，男主角吉尔在艺术电影叙事手法的故事中表现得更像一个游离在故事外的旁观者，而非一个故事的参与者。他不断对他遇到的人物和听到的古老音乐感到吃惊，20 世纪20 年代巴黎稀疏平常的夜生活对于吉尔来说更像是一场盛大的派对。并且，导演对于吉尔离奇遭遇的安排是无解的，观众很难从影片中推断出这个“穿越”发生的原因，也无法得知“穿越”是真实发生的还是只是男主角吉尔的梦境或是想象。两种叙事手法所展现的故事，貌似是两个相对独立的故事，然而与此同时，却又有千丝万缕的联系。在接下来的章节，将详细分析两种叙事手法是如何运用在《午夜巴黎》这部影片中的。

首先，不同的叙事方法在影片中提供了不同的信息。根据美国当代电影理论家大卫·波德维尔的理论研究，好莱坞经典叙事手法往往展现了电影人物通过努力解决困难或者达到某个目标的过程。在这个过程中，主人公会与其他人物或者所处的外界环境产生矛盾。［1］在《午夜巴黎》中，好莱坞经典叙事手法主要展现了吉尔的物质生活，以及他与所处外界环境所产生的矛盾。影片中，吉尔是一位成功的好莱坞编剧，并且过着富裕的生活。但是，他本身并不认可自己现在的成就，想要重新找回自己，完成一本属于自己的小说。但是，他的未婚妻伊内兹是一个只看重物质和结果的女孩，她希望吉尔可以停止现在的痴心妄想，恢复到原来正常的状态。影片中，吉尔与伊内兹，与伊内兹父母，以及与伊内兹朋友的多组对话展现了他与周围人物之间的矛盾。例如，伊内兹和她的朋友经常对吉尔的梦想进行嘲笑和批判。除此以外，导演在经典叙事手法的故事中对艺术电影叙事手法故事的展开做出了铺垫，并且解释了缘由。

艺术电影叙事手法主要展现了男主人公吉尔的精神状态。与经典叙事手法不同，艺术电影叙事手法主要展现人物情感，或是人物的精神世界，而并非是一个完整有充分逻辑性的故事。［2］艺术电影叙事手法中所展现的人物时常缺乏明确的目标，并且，他们会不断的质疑自己，直到最终找到一个想要的答案。例如，在《午夜巴黎》中，起初，男主人公吉尔并不非常明确的了解自己真正想要的是什么。当他穿越回20 世纪20 年代的巴黎时，他与毕加索的一位情妇相爱。然而，这段爱情使他对生活更加的迷惑，他不知道一个男人是否可以同时真正爱上来自两个时代的女人。在之后的穿越中，他不断地纠正自己的思维，并最终找到了内心的答案。在某种程度上，吉尔的穿越更像是一种心灵的治疗。在这个过程里，他找到了他现实生活中所存在的问题，以及解决的方法。首先，他发现作为艺术家，是需要一个支持性的环境来进行创作的。在20 世纪20 年代的巴黎，他被心中的偶像所支持着。例如，海明威和菲茨杰拉德视他为朋友，格特鲁德·斯泰因帮他修改小说。然而，在现实生活中，他在一个错误的环境里，他周围的朋友，乃至未婚妻都在嘲笑他的梦想。于是，他决定离开这个错误的环境，到一个可以鼓励他创作的环境中去。其次，吉尔克服了他对“黄金时代”情怀的迷恋，最后回到了真正属于他的时代。在他的穿越旅途中，他发现无论在哪个时代，几乎所有的艺术家都渴望生活在另一个他们心之向往的“黄金时代”，而与此同时，他们又都活在别人的黄金时代里面。最后吉尔发现，其实这并不关乎时间，而是关乎生活本身。他克服了他的“黄金时代”情怀，选择留在了真正属于他自己的现在。在影片的这一部分，导演更多的是在抒发情感，而并非是在讲一个故事。这份情感并不仅仅局限于吉尔，它也寄托了导演伍迪·艾伦自身的情感。

第二，两种叙事手法展现了两种不同的生活方式，以及导演自身的偏好。在《午夜巴黎》中，好莱坞经典叙事手法所讲述的故事展现了一个典型美国人的生活方式，艺术电影叙事手法则展现了典型法国人的生活方式。在经典叙事手法所展现的故事中，几乎所有的美国人都被描绘得较为消极，例如，他们对汽车的过度依赖，对金钱的过度挥霍，以及过度的物质主义。甚至伊内兹最有教养的朋友保罗，也只是会炫耀自己空洞的学识，却并不能真正理解艺术和享受艺术。不同的是，在艺术电影叙事手法所描绘的故事中，人们所关注的东西则是书籍，绘画以及爱。除此之外，两种叙事手法的剪辑方式也是不同的。在经典叙事手法的故事中，镜头快速地切换，就如美国人快节奏的生活方式。而在艺术电影叙事手法的故事中，伴随着舒缓的音乐，镜头缓慢的切换，并且使用了许多长镜头，恰如其分的展现了法国人悠闲自在的生活方式。这两个故事的戏剧性对比，也反映出了导演伍迪·艾伦自己的偏好，以及对巴黎生活的渴望。

电影《午夜巴黎》剧照

第三，影片在两种叙事方式之间的切换激发了观众的观影期待。根据大卫·波德维尔的理论研究，当受众观看电影时，他们会获取线索，回想之前的信息，预测故事情节的发展，连贯的将整个故事串联起来。［3］然而，在《午夜巴黎》中，由于两种叙事方式的不断转换，打破了常规的受众观影模式，使受众对故事情节的预测变得较为困难。同时，这也激发受众对两个故事情节发展的期待。例如，当受众观看到吉尔和伊内兹在酒店的争吵时，会对之后情节的发展产生疑虑，比如，“他们还会不会在一起?”或是“他们还会不会结婚?”等。然而就在这时，镜头又突然切换到吉尔行走在过去时空的画面，使得这些疑虑不能立马得到解答，从而使得受众对之后的情节发展产生更强的期待。虽然两个故事不断转换，但是受众不会对其产生困惑，因为每个故事都有许多自己的标志。第一，时间的标志，即穿越回过去的故事只会发生在夜晚;第二，媒介的标志，即乘坐古老的马车或者汽车为主人公穿越回过去的主要工具;第三，布景与道具的标志:例如，电影的色调在两个故事中是不同的，发生在过去的故事的色调更为昏暗一些，营造出一种复古的气氛。再如，在道具方面，在发生在过去的故事中，房间的布景和演员的衣着是完全按照当时的年代风格来装扮的。

总体而言，《午夜巴黎》这部影片运用了好莱坞经典叙事手法和艺术电影叙事手法来对影片进行了更好的诠释。在经典叙事手法所描绘的故事中，导演主要展现了主人公吉尔生活中所存在的问题和矛盾，而在艺术电影叙事手法所创造的故事中展现了主人公的精神世界，以及对他现实生活中问题、矛盾解决方法的探寻过程。两种手法的频繁切换，也增添了影片情节发展的悬念，使影片更具有观赏的趣味性。

［1］Bordwell，D． and K． Thompson．‘Narrative as a Formal System’，Film Art:An Introduction［M］．New York and London:McGraw－Hill Companies，2007:78 －79．

［2］Bordwell，D．‘The Art Cinema as a Mode of Film Practice’，Film Criticism 4:1［M］．1979:716 －723．