浅谈传统工艺美术的文化蜕变（精选8篇）
1.浅谈传统工艺美术的文化蜕变 篇一
中国传统文化在高中美术教学的应用
中国传统文化在高中美术教学的应用 本文关键词：中国传统文化，美术，高中，教学
中国传统文化在高中美术教学的应用 本文简介：摘要：中国传统文化源远流长，劳动人民智慧的结晶许多都以美术形式呈现。美术作品不仅能丰富人们的精神生活，而且能够反映当时的社会思想、文化观念。随着科技的发展，人们的审美需求不断变化，传统艺术受关注的程度有所下降，提倡传承中国传统文化成为今天教育工作的口号。随着我国新课程改革，美术教育成为备受关注的焦点
中国传统文化在高中美术教学的应用 本文内容：
摘要：中国传统文化源远流长，劳动人民智慧的结晶许多都以美术形式呈现。美术作品不仅能丰富人们的精神生活，而且能够反映当时的社会思想、文化观念。随着科技的发展，人们的审美需求不断变化，传统艺术受关注的程度有所下降，提倡传承中国传统文化成为今天教育工作的口号。随着我国新课程改革，美术教育成为备受关注的焦点之一。在高中美术课堂融入传统文化与时代精神是关键。从保护传统民间美术入手，重新搭建传统美术生存、传承和发展的平台，让传统美术进入学校、进入课堂，把传统民间美术资源融入学校美术教育，无疑是一个重要的落脚点。
关键词：中国传统文化；高中美术教学；应用；研究 中国传统文化多以美术形态呈现，美术与人们的生产生活有着紧密的联系，是人类长期发展的精神产物。美术作品能把当时社会的生产力状况、自然环境、宗教、道德、伦理等物质和精神因素形象地展现给人们。
一、充分利用美术教材，充分继承中国传统文化精神
教师要善于充分挖掘教材中的传统文化，并且要充分利用当地的文化资源，与教材相结合。高中美术教材包括9本选修教材，分别为《美术鉴赏》《工艺》《书法》《雕塑》《绘画》《篆刻》《摄影摄像》《设计》《电脑绘画电脑设计》。《美术鉴赏》中对中国古代工艺品进行了详细的介绍，包括青铜器、陶器等。《工艺》中所讲的“工艺”主要是指人工制品的手工技艺活动，主要是在设计的基础上完成的。学生通过这个模块的学习，能够认识材料的独特魅力，接触不同的材料，学习不同材质的不同特性，在“构思—设计—实践”的过程中培养周密思考和善于动手的能力，开发自身的潜力。这个模块也能让学生动手制作中国传统工艺品，深入感受中国传统文化的博大精深。《雕塑》中介绍了雕塑是一种空间的造型形态，雕塑者通过雕刻和塑造等手段，将各种不同性质的物质材料创作成占有空间的立体造型。中国的雕塑历史悠久，凝聚着中国劳动人民的聪明智慧和创造精神，能够展示中国传统文化，展现出人类社会的经济、文化、政治等各个方面。这一模块的内容传承着人类文明与文化的发展，同时展示出雕塑艺术经久不衰的独特魅力。随着社会经济的高速发展，中国传统雕塑逐渐被一些人淡忘，但是这些传统雕塑艺术是祖先留给我们的宝贵财富，如著名的敦煌莫高窟、宏伟的龙门石窟等。通过《雕塑》一书的学习，学生能感受到浮雕、圆雕、透雕的独特魅力，走进雕塑的世界，激发对于雕塑的兴趣，进而弘扬我国优秀的传统文化。《篆刻》介绍了篆刻这一中国传统文化中独特的艺术形式，体现了中华民族的聪明与才智。通过对这个模块的学习，学生能了解篆刻的不同艺术形态和风格特点，学习名家名作的风格特点和基本形态，了解篆刻基本的创作原理，具备对篆刻作品初步的鉴赏能力，从而加强传统文化方面的艺术修养，更加全面地了解中国传统文化。《书法》中介绍了中国特有的艺术形式，学生能够了解书法艺术的基本概念、基本技法和原则，我国书法字体的变化，书法家的著名作品，能通过鉴赏不同的书法作品，了解其基本的创作原理。教师可以着重介绍不同书体的代表人物及其生活背景和社会关系，这样可以在一定程度上拓宽学生的知识面，丰富学生的日常生活，提高学生的审美能力，激发学生的学习兴趣。《绘画》中介绍了绘画是人类最早创造的艺术形态之一，这也是人们在日常生活中最广泛接触的艺术种类。从小时候的涂鸦到小学、中学的美术课堂，在当前这个盛行读书的时代，种类繁多、五彩斑斓的图像更随时现在人们身边。绘画的学习和实践是人类精神文化生活中不可缺少的审美创造活动，也是传承和弘扬国家、民族优秀文化的必要保障。学生通过学习优秀的绘画作品，能够在紧张学习之余得到放松，同时，优秀的绘画作品也能陶冶、培养学生的道德情操、情感意志，能够激发学生的创造精神和实践能力。《绘画》中介绍了中国古代山水画、人物画等，中国画是中华民族数千年来精神文明创造的结晶之一，学生通过学习中国画，能够了解文房四宝的独特魅力，掌握中国古代传统文人画中梅、兰、竹、菊的独特内涵。因此，教师要合理利用美术教材中涉及的中国传统文化素材，充分挖掘中国传统文化的魅力，让学生对中国传统文化产生浓厚的兴趣。
二、注重提高学生的实践能力，感受中国传统文化魅力 教师要在课堂中注重培养学生的实践能力，多为学生创造美术实践的机会，让学生了解中国传统文化，培养学生的美术素养。教师可在课余时间带领学生去周边的博物馆或著名文化景点参观，让他们身临其境，切身感受中国传统文化的魅力，使学生在忙碌学习之余，通过丰富的美术实践活动了解中国传统文中国传统文化在高中美术教学中的应用与研究□何晓菁摘要：中国传统文化源远流长，劳动人民智慧的结晶许多都以美术形式呈现。美术作品不仅能丰富人们的精神生活，而且能够反映当时的社会思想、文化观念。随着科技的发展，人们的审美需求不断变化，传统艺术受关注的程度有所下降，提倡传承中国传统文化成为今天教育工作的口号。随着我国新课程改革，美术教育成为备受关注的焦点之一。在高中美术课堂融入传统文化与时代精神是关键。从保护传统民间美术入手，重新搭建传统美术生存、传承和发展的平台，让传统美术进入学校、进入课堂，把传统民间美术资源融入学校美术教育，无疑是一个重要的落脚点。关键词：中国传统文化高中美术教学应用研究116化，提高审美能力和美术素养。教师可以邀请民间艺人来校传授美术知识，这样，学生不仅可以学到传统手工艺的历史和工艺技法，并且能够感受到中国传统文化的精神，能激发传承中国传统文化的决心。教师可以在美术课堂中教学生制作一些传统手工艺品，如剪纸、扎染、泥塑等。学生在制作时，通过美术教师的讲解，能够感受到民间手工艺的独特魅力。学生在实践中不仅开发了思维，也能养成凡事定计划、做事讲方法的好习惯。
三、创新美术教学模式，渗透中国传统文化知识
美术教学以激发学生的学习兴趣为主要目的，同时也能调动学生的积极性，以学生为主体，使学生能主动地融入美术课堂，探索美术世界。以往的教学模式较为单一，难以激发学生的学习兴趣，甚至会让学生对美术课产生反感情绪。所以，教师要注重课堂模式的创新，努力为学生营造一种生动有趣的课堂氛围，让学生主动探寻美术知识，培养学生的自主学习能力。教师要善于创造出丰富的美术教学环境，这样能激发学生的学习兴趣，提高课堂学习效率。如，在上美术鉴赏课时，教师可以收集一些关于中国传统文化的资料，并且通过教学设备向学生展示这些丰富多彩的艺术素材。在鉴赏课上，教师要教学生多角度鉴赏的方法，可以从直观感知到形式分析，使学生掌握正确的鉴赏方法，感受到中国传统文化的魅力。
四、有效利用传统文化，提高学生的美术素养
美术是中国传统文化的表达方式之一，因此，教师要注重传统文化的教学，这样有利于使学生对美术产生发自内心的兴趣。美术教师要在教学中渗透传统文化，充分将传统文化与现代生活相结合，在赏析传统工艺品时与现代大众审美相结合，引导学生自觉、主动地探索美术世界。如剪纸教学，教师不仅传授制作工艺，还可以让学生在课下探索剪纸的由来，了解中国传统文化，在欣赏的过程中意识到工艺品的艺术价值，从而对美术学习产生浓厚的兴趣。此外，教师还可以挖掘中国传统文化节日中的传统文化工艺品，让学生明白“艺术源于生活并且高于生活”的哲理。高中美术教师在日常教学中要注重中国传统文化的渗透，并且在美术教学中正确利用传统文化，从而提高学生的美术素养，弘扬中国传统文化。中国传统文化的继承需要从学生抓起。在高中阶段，美术学科相比于其他科目受重视程度不高。然而，学生作为社会主义事业的建设者和接班人，继承和弘扬中国传统文化显得尤为重要。因此，教师应该高度重视美术在高中课程中的重要性。如何更好地把中国传统文化融入高中美术教学，是值得广大美术教育者探索的问题。参考文献：
[1]聂品，王宗新，张清银，等.“能力为重”要重哪些能力.四川教育，2011（Z1）.[2]牛金翠.高中美术课堂教学中中国传统文化的渗透与利用.美术教育研究，2016（1）.作者：何晓菁
2.浅谈传统工艺美术的文化蜕变 篇二
引导创新, 培育发展文化创意产业
面对新的挑战和发展压力, 传统工艺美术产业只有不断引入新兴核心技术推动其改造和提升, 并借助文化创意之力实现品牌贡献力、文化贡献力的增加, 才能推动整个产业实现由劳动力加工型到文化附加值的转变。东山县二轻联社扶持培育旅游工艺美术规模企业发展, 着力形成市场与工艺生产对接, 使生产、营销、创新、设计一体化, 形成海岛区域特色行业。通过鼓励引导旅游工艺美术企业进行各种创新, 加大对本县旅游工艺美术品种和技艺保护力度, 使东山文化创意产业得到较好的发展。在县二轻联社扶持下, 现已创办东山县谢定水艺坊、博海源工艺、君宝海柳坊3家文化创意企业。
东山县的文化创意产业目前虽处于成长阶段, 但因拥有得天独厚的自然文化资源优势, 艺人们立足海岛传统特色, 开发出具有海岛地方特色、主题鲜明、适销对路、能代表东山旅游形象的系列旅游产品, 实现以创新特色产品求发展, 做大做强旅游工艺品市场, 发展势头喜人, 对大力发展文化创意产业, 改造和提升我县传统文化产业, 打造国际旅游海岛发挥重要的作用。
为更好地发展文化创意产业, 加快转变经济发展方式, 实现产业转型升级, 东山县二轻联社认真落实《东山县发展工艺美术文化创意产业三年行动计划》, 东山县委、县政府及时出台《东山县鼓励扶持旅游工艺美术产业发展的若干意见》, 鼓励工艺美术企业以继承和发扬优秀民间传统工艺为基础, 以市场需求为导向, 以发展壮大产业为目标, 开发更多更好的工艺品, 努力提高文化创意产业规模化、特色化水平, 实现旅游工艺品产业真正做大做强。同时加快东山县工艺美术技能人才特别是高技能人才的队伍建设, 进一步推进工艺美术高技能人才的培养, 目前, 已有陈佛顺、谢定水、陈平、陈金龙获得工艺美术高级技师, 林金春、林汉顺获得工艺美术技师《国家职业资格》证书。
时尚与创新, 是提升东山传统工艺美术产业的必由之路, 也是企业持续发展的动力源。仅贝雕一族, 就开发有通花瓶、通花盘、龙虾篓、花篮、挂幅、装饰画等系列工艺品。传统海柳雕赋予现代文化创意, 更具时代风采, 其刀法娴熟, 线条流畅, 造型奇特, 神形俱佳, 被誉为闽南特优工艺之上品, 闻名国内外。大件艺术摆件《九龙托弥陀佛》、《文武关公》, 荣获第七、八届中国工艺美术大师作品暨“百花杯”工艺美术精品博览会铜奖;“双龙戏珠”获首届中国“海丝”工艺品博览会“海丝杯”金奖。陈佛顺的海柳雕作品《关公》获中国工艺美术学会“2008年海峡工艺品博览会优秀奖”。《九龙托弥陀佛》获得中国工艺美术学会举办的“金凤凰”创新产品设计大奖赛铜奖。中央电视台、《收藏界》杂志、上海收藏专业刊物《尚物》、北京《香格里拉》、福建《闽南风》杂志、华东旅游报以及“翰龙”、“四海”等国内知名艺术网站均予以报道, 介绍东山海柳雕艺术成就。
2010年初, 东山二轻联社征集18位工艺美术工作者的112件作品结集出版《东山工艺撷萃》画册, 作为第四届漳州旅游节、第十九届海峡两岸 (福建东山) 关帝文化节暨闽台水产品博览会的文化交流成果。
拓展市场, 加强自主技术研发
积极激励工艺美术艺人立足海岛特色, 挖潜创新, 引导他们做大做强旅游工艺产品走向市场。以每年的海峡两岸关帝文化节、东山国际帆船文化节、海峡两岸 (福建漳州) 花卉博览会为平台, 通过展览展示, 让东山传统工艺美术这一文化创意产业走向市场。创办东山海柳雕艺术网站, 筹建旅游工艺美术一条街和“东山县工艺美术陈列馆”, 以市场运作的模式, 以展销的形式, 集中展示东山传统工艺品艺术魅力;通过提供环境保障, 引导资源整合, 力求做大做强工艺美术品市场, 加快与旅游业对接, 促进东山工艺美术进一步向产业化、市场化发展。在加强自主技术研发的同时, 不断进行技术创新文化创新和营销方式创新, 由此提高产品的质量和艺术含量, 挖掘品牌文化。
东山县谢定水艺坊有限公司经过多年研发创新, 发明用绿螺壳切成片再相互连接各种形状工艺品的妙想。经切片、打磨、抛光, 每个螺片都呈现出从大到小的螺旋通道。他们巧妙利用每个切片自身具有多个镂空螺旋孔的特点, 设计制作成水果盘、花篮、花瓶。从平面到立体, 一个个相互连接的螺壳切片, 以其特有的镂空艺术效果, 精美的纹路, 通灵祥瑞, 尽展海的绮丽与传统文化的智慧。站在不同的角度观赏会发现有不同的视觉效果。该技术获得国家专利局颁发的“中国创新发明专利”。
“贝壳通花艺术是福建的一大特色, 乃至全国第一, 但要重现辉煌仍需努力。如何更好地传承历史, 更好地创新发展值得很好地思考。省工艺美术研究院准备为贝壳通花工艺举行一次专题研讨会, 需要你的大力支持。”福建省工艺美术研究院余卫平院长肯定地告诉该专利发明人、东山县谢定水艺坊有限公司艺术总监谢定水。
展示风采, 迎来一片艳阳天
积淀孕育嬗变, 嬗变带来新生。金木雕、海柳雕、贝壳通花工艺品相继在全国和省级大赛中折桂。2009年7月, 贝壳通花瓶、海柳雕、金木雕等8件传统工艺美术精品参赛, 荣获福建省第五届工艺美术精品“争艳杯”大赛2金、2铜和4优秀奖。在“首届漳台根木雕艺术精品展”, 又获得1金4银3优秀奖项, 创历史最佳成绩。
东山县谢定水艺坊有限公司“贝雕研发中心”被省政府办公厅确定为“2010—2012年福建省工艺美术重点建设项目”后, 3年内投资总额将达到600万元。该公司以突破传统、突破创新为目标, 立足东山岛得天独厚的自然文化资源, 立足海岛传统特色, 开发出具有海岛地方特色、主题鲜明、适销对路、能代表东山旅游形象的通花瓶、通花盘、龙虾篓、花篮、挂幅、装饰画等贝壳通花系列旅游产品, 实现以创新特色产品求发展, 做大做强旅游工艺品市场。至2010年10月底, 该公司首期已投入资金105万元, 扩大生产能力, 增设面积约80平方米的产品展览展示厅。目前已生产通花盘近万个、通花瓶100多支, 实现销售收入90多万元。产品被指定为第三届漳州旅游节暨海峡两岸 (福建东山) 关帝文化节礼品, 被东山旅游经济开发区指定为东山岛特色旅游产品, 呈现供不应求的好势头。
2010年来, 东山县谢定水艺坊有限公司挖掘传统嫁接文化创意, 不断创新出彩, 运用抽象、写意、几何等艺术手法, 表现东山海岛特色贝壳通花系列旅游工艺品, 使贝壳工艺由传统走向创新, 实现艺术上质的飞跃, 造型艺术和审美感观在突破中更具神秘性和观赏性。小工艺品登上艺术殿堂, 走进市场大舞台。如今, 谢定水从家庭作坊到拥有自己的公司和创新发明专利, 创作的作品从贝壳通花盘到通花瓶、龙虾篓, 从艺术油画框到贝壳系列装饰画, 从默默无闻到省级大赛金奖, 迅速走红旅游工艺品市场, 成为酒店、居家、公共场所独具特色的艺术装饰精品。少女、家、窗景、春, 还有花草鱼虫、古典吉祥图案系列贝雕工艺画, 颇富传统艺术审美情趣和丰富的装饰色彩。投放市场后, 深受中外游客的青睐。许多到东山岛旅游观光的海内外游客, 对这里绚丽多姿的贝雕工艺品爱不释手, 总要选购几件带回去做纪念。贝壳通花瓶、通花盘更成为今年最流行的、最能代表海的特色的产品而抢滩旅游工艺品市场。台湾、福州、厦门、上海商家纷纷要求授权总经销。
贝壳通花系列工艺品获得中国专利局“创新发明专利”, 贝壳通花瓶荣获福建省第五届工艺美术精品“争艳杯”大赛金奖, 被福建省工艺美术陈列馆列为“珍品”收藏。在第三届海峡两岸 (厦门) 文化产业博览交易会漳州市主题馆上精彩亮相, 荣获“最佳创意产品铜奖”。福建电视台、漳州电视台等多家新闻媒体, 相继予以专题报道, 对进一步宣传和推动东山旅游工艺美术产业的发展, 发挥了良好的作用。东山贝壳通花系列工艺品2010年11月7日首度赴台参加由文化部中华文化联谊会和台湾总商会主办的“2010年两岸文化创意产业展”, 通花瓶以其独特的文化创意, 原生态海贝色彩, 尽展海的绮丽与传统文化的智慧, 成为展览会上最佳亮点, 被观赏者围得水泄不通, 展品被抢购一空。台湾东森电视台、台湾中视电视台分别在黄金时段做专题报道, 中国国民党主席马英九及萧万长等一些政要人物莅临驻足观赏。
东山旅游工艺美术产业走出了一条传统与文化创意相结合的新路, 他们抢抓国家支持海西建设和发展旅游业的历史机遇, 在建设东山国际旅游海岛中找准定位, 使传统工艺美术产业更加凸现时代气息, 在海洋文化特色中提升自身价值, 真正成为东山建设国际旅游海岛对外文化交流中的一张名片。
3.浅谈传统工艺美术的文化蜕变 篇三
吉是凶的反义词，古书中有云：吉，无不利。人们后来将吉专指歌颂和吉兆。我国传统艺术美术中的吉祥图案实际上是祖先为了能够生活的幸福美满，营造吉祥氛围而设计的。历代保存下来的造型艺术，基本上都是从我国祈吉纳祥重要文化思想中延伸出来的。传统工艺美术中的吉祥图案也不是偶然形成的，是我国民间、民族技术及民俗文化经过千百年发展的必然结果，集中体现了广大劳动人民的智慧与创造。而吉祥图案的文化意蕴又包含了信仰、思想及民俗意蕴。
一、表现形式
（一）寄物抒情
由于受环境、条件、生态及遗传因素的影响，使得自然界中的动植物形成了各自的生态属性，人们往往借此来喻志，抒发自己的感情。例如将鹿的性情温顺和不食荤腥比喻为仁，将狗不带二主的习性比喻为忠等等。
（二）谐音的运用
汉语中的一项重要特征就是谐音多，中国人自古以来比较青睐谐音寓意，同样，在传统的吉祥图案中也不例外。例如：磬的谐音为庆，鱼的谐音为余，梅的谐音为眉，以上各例，都代表了中国民族对美好生活的向往。
（三）由吉祥文字所组成的图案
文字本身所具有的各种书法形式和变体能够使其具有很强的装饰性和表现张力，所以，可以直接使吉祥文字作为装饰品表现在客体上。例如：福、寿、喜、禄这四字，由它们所组成的吉祥图案在我国传统吉祥图案中占据着重要的作用，能够通过不同的书法形式和变体组成百福、百寿、百喜和百禄图，颇具意味。
二、传统吉祥图案的信仰意蕴
所谓意蕴是指艺术形态所体现出的社会、生活意义，是人类思维内化的重要延伸。我国古代先祖的原始信仰与吉祥图案的产生有着密切关系。
远古时期，由于人类对整个环境认识的限制，使得他们在经历困难及挫折后认为外在世界是控制人类的主要力量，只有顺从它，人类才能得到生存下去的机会。为了祈求平安、丰收，趋吉避凶成为原始人类生存本能。这一点可以从远古器皿中看出，当时大多数的器皿都装饰了具有祥瑞意蕴的象征纹样，从而寄托人们祈福的愿望。
传统的装饰吉祥图案最早可以追溯到古代石器时代，古人们通常把它刻在岩石上或者洞穴的墙壁之上，作为图腾符号。在商周时期，这种吉祥图案主要体现在青铜器之上；在秦代体现在画像石之上；隋唐的石雕、宋元的花鸟画、在宋代则体现在花鸟画之上；在明代就集中的体现在了瓷器之上；清代是集历代大成，达到了“图必有意，意必吉祥”的程度，把装饰吉祥图案发展到了极致。中国传统装饰吉祥图案是在中华民族数千年的造物活动中，融合中国历代能工巧匠的智慧和创作设计才华，不断融合中国的道教、儒教、佛教及政治伦理和民情风俗，成为最具民族文化特色的装饰艺术造型设计体系。
所谓图腾信仰实际上就是人们对大自然中图腾的崇拜。图腾是指原始部落中保护人类的标志或象征，一般为某种动物或者植物，或者无生物，整个部落的人民都要信仰崇拜它，以期它为部落带来更好的发展。例如我国的龙凤图案，就体现了中华民族崇拜祖先，理解大自然的心态。
龙是蛇类爬虫的综合体，为一种想象性动物，集合了九种动物的特征，由此可见，龙具有丰富的吉祥内涵，蕴含了吉祥、勇猛、威武、喜庆及神秘等象征。奴隶社会的统治者往往在器皿上标注龙纹，从而显示出统治者的神秘与威严。这时龙的图案由图腾信仰逐渐趋近政治化。在封建社会的中后期，龙凤图案大多用于皇室，气势恢宏，成为统治阶级区分尊卑等级的主要标准。而在民间，龙图案也受到人们崇拜，认为它能趋邪降妖，播云降雨。目前在民间仍然流行的赛龙舟、闹龙灯等活动都是从当时流传下来的。由上可知，龙象征着中华民族伟大的生命力，具有图腾及神话的意象。
三、传统吉祥图案的思想意蕴
儒、道及佛三家构建了中华民族文化心理及思想素质，同时也是维护及运转我国社会的哲学思想的核心，对此，我们也可从传统吉祥图案中看出。儒家学中，血缘宗法是孔子创立宗法世袭制度的基础，它主要通过伦理道德来维护人际关系，以人际关系来决定上下尊卑。传统吉祥图案中的五翎就是这种伦理关系的象征，其中五翎是指凤凰、白头、鸳鸯、白鹤及燕子共同组合的图案，象征着儒家君臣、兄弟、夫妻、父子及朋友五种关系；修身是儒家治国平天下的入世思想，而由松竹梅及梅兰竹菊形状组成的吉祥图案，被世人当成是坚贞及高洁情操的自我表达及礼赞。与儒家思想中天人合一观点相符合的虫、兽、鸟及花的吉祥图案，表现出人与自然的和谐相处。同时，受儒家思想的影响，在我国许多的封建思想中都能反映出吉祥图案，例如俸禄富贵的思想，就表现出了禄文化，使鹿成为了居于首位的吉祥物，从而出现了受天百禄、雀鹿封侯之说。
我国传统哲学思想，既表现出现世又体现了出世，因此有了儒道互补的说法，儒家、道家及佛家也常常进行交流。以渔、耕、礁及读为主的吉祥图案，就是儒家、道家及佛家三家重要思想合流的体现。长生，是道家思想追求价值观念及生活态度的人生目标，于是就出现了寿山福海及福寿康宁等吉祥词语和松鹤长春、寿比南山、群仙祝贺等吉祥图案。传说如果食用蝙蝠肉便可成仙，于是蝙蝠图案成为人类吉祥的象征，元代的八仙捧寿及八仙过海都是道教忠、顺、仁及孝的神化，从而也成为了我国传统工艺美术中吉祥图案的特色内容。
佛教在魏晋南北朝期间盛行起来，也在一定程度上影响了吉祥图案的形成。
佛教的主要艺术题材为莲花，因此在那期间莲花成为当时人们的吉祥纹样。而宝相花正是以莲花纹为基础发展而来的，名称与佛教的坐像宝相一样，其珠点也跟佛珠有异曲同工之意。而八宝本是佛教中供在神桌上的器物，也可称为八吉祥，后来，逐渐成为陶瓷、建筑、地毯等上的吉祥图案，并不仅限于供佛教使用。法轮具有轮回永生之意，金鱼具有活泼之意，宝伞具有曲度众生之意，莲花具有清净之意，而盘肠具有万劫不灭之意等等，这些从佛教延伸出的吉祥含义，与中华民族积极向善心理及追求永生的目标相一致。
由上可知，我国道家、儒家及佛家思想都要人坚信理想精神世界的存在，并要求人们应修身养性，追求真善美，从而使幸福永恒。我国历代统治者也用此思想笼络人心，有的唯儒独尊，或者将三者结合并立，传承我国具有思想文化的吉祥图案，使其成为人们共同的思想精神。
四、传统吉祥图案的民俗意蕴
工艺美术是体现生活的美术，从我国传统工艺中，可以体现出很多民俗意蕴，而所用于装饰的吉祥图更进一步体现出了民俗意蕴。所谓民俗就是指民风世俗，也是民间生活习俗的总称，具有特定意义。所以，传统吉祥图案也可理解为民众中人文景观的形象表示。
受远古时期人类对传宗接代的崇拜和儒学中按照父亲血统继嗣的要求影响，使得我国几千年来，承担着创造生命不可磨灭的使命感及自豪感。我国重视香火延续的思想已绵延了几千年，为了表达这种愿望，吉祥图案中出现了石榴图案，旨在榴开百子，又有由佛手、石榴及桃子组成的做福、多寿和多子的图案，有望子成龙、子孙满堂及麒麟送子等等祥瑞图案。这些图案直接体现出我国民族的性格及品德，具有内在精神文化价值。
由我国传统工艺美术中吉祥图案所表达出的民俗意蕴，无论是从民族性还是时代性等方面有形成了一定的局限，但它却是在特定时期、范围内人类下意识的群体行为，具有强大的内在力，是一个民族精神世界内在凝聚力的具体表现。
五、结语
综上所述，我们可以得出，一个民族必然有其自身文化，我国传统工艺美术中的吉祥图案，从一开始就受到了民族文化心理、崇拜及习惯的影响，民族不同其创造的文化也有所区别，反之亦然，这也是我国多民族文化得以多姿多彩的主要原因。吉祥图案具有独特风貌和生生不息的人类活力，从而为自己开辟出更广阔的空间，引起人们思考。
【参考文献】
[1]彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997
[2]赵农.中国艺术设计史[M].西安：陕西人民美术出版社，2005
[3]汪玥.传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴[J].企业导报，2013（02）
4.浅谈传统工艺美术的文化蜕变 篇四
---以陶瓷为例
内容摘要
中国的一些优秀的技术、传统的文化吸引了很多国家的关注和学习，其中中国的陶瓷更是让日本人所惊叹。在中国的影响下，日本的陶瓷工艺开始渐渐地发展起来，陶瓷业也发展成为日本一个较为显著的文化象征。其体现的永不衰落的人文价值，产生了广泛的世界影响。
文章详细阐述了日本传统手工艺——陶瓷工艺的历史发展及其时代特征，把日本陶瓷的发展变化放大到历史文化背景中进行分析，发掘其特殊性以及形成这种特殊性的原因。通过对日本陶瓷艺术风格的分析研究，加强对日本造物思想与审美观念的理解，揭示日本陶瓷工艺与人民物质和精神生活的密切联系。然后，对比中日两国陶瓷工艺的发展状况，结合自身的心得体会，分析归纳出两国陶瓷工艺的不同之处。对日本陶瓷工艺所体现出的日本匠人文化进行剖析，深入了解其对日本传统手工艺以至对日本现代工的影响。最后，归纳总结日本匠人文化在经济信息全球化的今天，对中国传统手工艺的发展起到的积极的借鉴作用。
关键词：传统手工艺匠人文化陶瓷
意见：.摘要写法不对，缺少对观点的简要介绍。章节划分不科学。
引言部分缺少对先行研究的梳理，问题的提出缺少合理性。缺少具体分析，各章节之间的逻辑关系因此不明，尤其于第三、四、五章之间。
结论不明确。缺少注释。
目录
一、引言................................................................................................1
二、日本陶瓷工艺................................................................................1
（一）日本陶瓷发展史.....................................................................1
（二）日本陶瓷工艺的时代特征......................................................3
（三）本章小结.................................................................................8
三、日本陶瓷的艺术风格.....................................................................9
（一）陶瓷造型.................................................................................9
（二）器物装饰...............................................................................10
（三）色彩情趣...............................................................................10
（四）本章小结................................................错误！未定义书签。
四、由日本陶瓷工艺看日本匠人文化...............................................12
（一）日本的匠人文化...................................................................12
（二）日本匠人文化对日本现代工艺的影响................................13
（三）中日陶瓷工艺对比...............................................................13
五、总结..............................................................................................15 参考文献...............................................................错误！未定义书签。
一、引言
传统手工艺作为非物质文化遗产的一部分，其历史源远流长，其是由劳动人民通过他们自己的双手所创造出来的产物，对于一个国家来说具有重要意义，是千金难买的手艺。对于现代社会来说，它不仅仅只是一种技术，从深层次的角度来说，它更是一种有关审美的意识以及一种对于文化的传承精神。
手工艺可以表现浓郁的民族特色和地方特色。日本在研究工艺技巧方面特别有天赋，因为他们对待一件事情较为认真、严谨，并且他们喜欢探知未知的领域，拥有创新精神。日本对于一些传统文化的保护做得也非常好，最重要的是他们能在保护那些传统文化的同时又加上一些新时代衍生的东西，极具创新力。日本的民族特色在他们所创造出来的工艺品上都能够很好的体现出来，采用现代一些较为先进的技术手段，让作品既有传统特色又有创新力。制作手工艺的人在制作时认真负责，通常那些好作品都能够通过他们的手创造出来。
敬业和认真的态度是“匠人”的核心要点。最为主要的是这种态度在日本的整个国内都能得到传播并且得到发扬，现在日本人无论是行为还是精神方面都能体现这种态度。日本的“人间国宝”制度就是一个典例，这个制度施行的主要内容就是将那些拥有较为特殊技能的人进行保护起来，让那些优秀的手艺能够得到传承以及发扬，不至于抹杀那些较为优秀的技术。我国与日本对此的做法却有所不同，我国已经很长时间里对一些传统的东西置之不理，很多优秀的技术在时间的洪流里被淹没，导致了它们的消失。此篇文章将会把日本的手工艺作为一个例子，来对“匠人文化”进行一种介绍，以此就中国对待传统手工艺的做法上提出一些建议。
二、日本陶瓷工艺
（一）日本陶瓷发展史
从日本陶瓷发展简史来看，日本陶瓷从原始的陶器开始，按照历史的发展，大约经历了八个时期，分别为绳纹、弥生与古坟时代；奈良、平安时代；镰仓时代；室町时代和战国时代；安土桃山时代；江户时代；明治维新；大正与昭和时代。
日本古陶主要出现在绳纹、弥生、古坟三个时期。绳纹是日本最早的土器，也是世
界上最早的土器之一，绳纹土器产生在日本的新石器时代，最早发现于九州中部的洞穴遗址中。绳纹土器中分素面土器和带有绳纹的土器。绳纹时代陶器，胎质都很粗糙，色泽多见于黄色和因烧制温度不均产生的灰黄色和暗红色，晚期出现了很多黑色土器。弥生土器，始烧于公元3世纪。弥生时代在日本历史发展过程中，是一个很重要的时期，在此期间，由于中国文化的冲击，使日本社会发生了根本性变革。以铜铁器和水稻栽培技术的输入与应用，连同弥生土器的产生，是弥生时代的文化三大标志，标志着日本已经进入了文明时代。弥生土器在造型上已开始间接的受到中国文化的影响，弥生土器中以优美、自然、朴素的流线式造型最为突出，装饰简洁朴素。三世纪后半叶至七世纪中叶称古坟文化时代。土师器以及埴轮是在四世纪之后才出现的。土师器的颜色是淡褐色，上面的纹路和形状都比较简约，通常把它作为祭祀用的器材。埴轮又被人们称为土陶俑，被古代的日本人用作陪葬的物品，包括一些家具、武器等。在这些物品中又加入了一些动物的元素，使得整个物品更加灵动。在四世纪后半叶开始利用辘轳来使整个造型更加规范，再学习中国的一些烧制法，控制1000度以上的温度，很多工艺品得到了大量的生产。
釉陶在平安以及奈良的时代开始出现，在世界上最出名的莫过于是名叫奈良三彩的陶瓷。从它的制作过程来看，中国的属于在唐朝出现的三彩陶器多多少少影响了它的制作过程。它的表面被覆盖了黄、白、绿这三种颜色，器釉把铅当作熔煤，将氧化铜以及氧化铁作为呈现色彩的介质。在正仓院里多保存了这些陶瓷，不止这一个地点，福冈、滋贺等都有保存，通过这可以看出奈良三彩在日本是较为杰出的作品。
从各种陶瓷的形状上可以看出中国宋代的陶瓷影响了处于镰仓时期的日本文化，这主要是因为日本陶匠去中国学得了制作陶瓷的方法。陶瓷在日本的地位并不是一直都这么高，在平安中期后，陶瓷的发展受到了极大的阻碍。通过了这次从中国带回日本的制作陶瓷的技术，陶瓷品的发展在日本又开始繁盛起来。在镰仓时代后，彩釉陶几乎在日本消亡，这个时间段内发展较好的莫过于是灰釉陶瓷了。中国这个时候还是宋朝，日本陶瓷市场的发展离不开中国瓷器的输出。
在室町时代，日本的茶开始盛行起来。喝茶需要容器来装，这自然就使得很多装茶较好看的青瓷茶碗流行起来。日本看到青瓷茶碗市场发展前景较好自然就开始防照着开始制作，但是因为制作技术不成熟，使得在日本的制作者只有尾张一地。中世纪时期，“六大古窟”在日本渐渐开始被发掘出来，其中主要有常滑窟、信乐窟等。
李朝白地铁釉绘纹样启发了安土桃山时代的作品，将菖蒲手黄濑户作为一种标志性的瓷器，它的意义对日本瓷器发展具有很大的意义。日本最先制作的白色陶器是志野，其半透明釉药以及蜂窝形状的构造都独具日本特色。比起志野来说，织布烧出现的时间要晚的多，但是古田织部对日本的影响不仅仅只是美浓，更多的是伊贺、丹波等。
日本的江户时期，已经有超过2000家的窑场。京都渐渐地成为日本的全国范围内的陶瓷业的中心发展地段。仁清独特的作品风格，让京都在日本陶瓷业的地位更加稳固。在那之后，他的弟子尾形乾山和他的弟弟光琳进行合作，闻名于世的作品就不断的被创造出来。京都渐渐地被分成了两个派别，它们分别是粟田烧系以及清水烧系。
在日本的明治维新时段，市场的发展发生了极大的变化。日本的陶瓷业开始往向国外输出以及大众发展。国外的一些制作陶瓷的较为优秀的技术以及人才被日本引进国内，这也使得日本和国际上的各个国家之间的交流增多了，日本的陶瓷业也得到较大程度的发展。制作陶瓷的方式也由原来的纯手工渐渐转变为机械化发展，窑厂的大小也越来越大，灼烧的材料也由木头渐渐变成了天然气等时代发展的产物。海外输出、观赏陶艺、传统陶艺变成三种最为主要的陶瓷发展方向。
（二）日本陶瓷工艺的时代特征
日本各时代的陶瓷工艺均有一定的时代特征，而每个时代的陶瓷工艺又都是多样的，呈现出百家争鸣的状态。每种陶瓷工艺都体现了当时的历史文化与制陶技术，但不同的陶艺家对当时的文化的理解与制陶技术各不一样，因此形成了不同的流派与体系。各时代的陶瓷文化与技术都继承与发扬了前人的智慧，日本陶瓷发展的各个时期，陶瓷工艺即是联系的又有区别的；每个时期的不同陶艺家的陶瓷工艺也是即互联系又有区别的。为了分析日本陶瓷的工艺技术，对各时期具有代表性的陶瓷进行分析。1.绳纹到古坟时代陶瓷工艺
绳纹土器产生在日本的新石器时代，最早发现于九州中部的洞穴遗址中。绳纹土器中分素面土器和带有绳纹的土器。其绳纹装饰方法主要有四种，一种是用绳子直接在成型的土坯上滚压，一种是在圆棒上缠绳滚压，再一种用泥条搓成绳状粘在坯体上，即后来称之的贴花。如果再仔细观察，还有一种是用棍端点压或刻划成绳纹的。绳纹土器中除了典型的绳纹装饰外，还有少量刻划的弧线纹、斜线纹、回曲纹。绳纹土器的造型大
致有这么几类，一类是盛食器，一类是土偶，再一类是装饰品。
盛食器，在绳纹早期是尖底的，少量有圆底和小面积的平底。前期之后则以平底居多，圆底土器极少，尖底就已绝迹了。早期、前期的造型和纹饰都较简单，中期和后期是绳纹土器发展的高峰，晚期时，虽然也有许多比较繁满的装饰和造型，但从整体风格上来看，已趋于简单、质朴，开始逐渐向弥生式土器过度了。其造型的重心从早期的上部逐渐下移，若从高度上看，到了绳纹后期，尤其是晚期已经偏于平矮。盛食器的品种，主体为深钵，有少量的圆底碗类食器，中期之后产生了高足的盘，后期出现了一些称为注口土器的盛水器。而且在造型上增设了壶嘴，使实用功能的范围更趋于具体化。
绳纹时期的土偶，是作祈祷或咒术仪式之用的，其形态基本都是女性，而且多数较为抽象，很难确认为人的形象。有些土偶呈“卜”字型、三角形或T字形，完全没有头与手脚，只能以胸部的女性特征作为人的高度概括。直到中期之后，人的整体概念才开始基本具备。
绳纹土器的装饰品出土很少，从收藏的土制耳饰来看，环形的都较大，其它的饰件在环上和环中都有不同的贴花。制作虽很粗糙，但却反映了日本绳纹晚期阶段古代人的审美思想，已经开始注重在耳垂上进行装饰。
绳纹时代这些土器和土偶，其胎质都很粗糙，粘土中混入不少沙粒，纤维云母和贝壳的细小碎片，均以捏制法成型，再采用上述技法作以装饰，之后进行露天烧制，烧制温度约在600°到800°。色泽多见于黄色和因烧制温度不均产生的灰黄色和暗红色，晚期出现了很多黑色土器。
弥生土器，始烧于公元3世纪。弥生时代由于中国文化的冲击，使日本社会发生了根本性变革。以铜铁器和水稻栽培技术的输入与应用，连同弥生土器的产生，是弥生时代日本进入了文明时代的文化三大标志。弥生土器在造型上已开始间接的受到中国文化的影响，如一些罐类壶类器物，都反应着汉文化的影子。弥生土器中以优美、自然、朴素的流线式造型最为突出，连同其装饰上的风格，都不像绳纹中、后期那样繁满琐碎，而趋于简洁朴素，古坟时代的土师器是一种在露天素烧而成的土器，烧制时的温度约在800°左右，用酸化焰烧制，器物多呈赤褐色和黄褐色，造型上的整体风格是以圆的线条为主，器型偏小，多是锅、瓮等煮炊类器物。土师类的纹饰极为简单，主要有刻划的连续弧纹、漩涡和放射状的条纹等。
须惠器的烧制技术是在公元462年至478年之间从朝鲜半岛传入的。须惠器的制作是采用一种纵轴回转的咕噜进行大量生产的，这标志着日本陶瓷生产进入新的阶段，时生产力提高的重要因素。须惠器的造型较为复杂，一般分段拉坯，然后再粘接成型，阴干后放入断面呈半圆形的窑内烧制，烧制温度一般超过1000摄氏度。须惠器的胎质，多呈青灰色。这种陶质土器属于高温的无釉制品。2.古坟到安土桃山时代陶瓷工艺
从古坟时期到安土桃山时代，最为代表的是日本六大古窑生产的陶器，六大古窑分别为濑户烧、常滑烧、信乐烧、丹波烧、备前烧、越前烧，每类窑瓷贯穿日本陶瓷不同时代，拥有不同的工艺特征。
古濑户在整个镰仓时代到15世纪所烧制的器物，主要以仿制中国的青瓷和青白瓷为主。古濑户的装饰在镰仓中期之前，主要用刻划的方法装饰些叶纹，唐草纹之类的简单图案。古濑户在六大古窑中是唯一能生产施釉的窑，13世纪之前主要是灰釉和少量的黄釉，后期出现了铁釉。常滑烧在造型上的，其尺寸一般都较大；在装饰上，很少在器物上写意，只是在器物上刻些很难懂的组合道痕，或按压上直线网形，篱形或重合菱形；常滑器物的胎土取自地下几米深的田土，其中含有大量碱性成分和水酸化铁。制出器物的表面有些透红并多有砂底。古信乐器物在造型上主要是罐类、花瓶和茶碗，胎质粗松，突出特点是陶土往往夹杂一些沙粒，给人一种古朴天成的感觉，胎质基本色调是发红的藤黄色，古信乐的装饰，除了两条弦纹中夹以交叉线之外，几乎都是素面，古信乐取酸化焰烧制，基本采取手制，所以器形拙味十足，有返璞归真之感。古丹波烧主要以瓮罐为主，瓮类都是广口小足，罐类的口唇一般较薄，采用高温烧制无釉制陶，所用胎土为山土，古丹波虽是无釉制陶，但表面往往带有发暗的草绿色，这是入窑后从含有釉质的胎土中析出的矿物质。备前器物的胎土取自伊部地下1.5米到3米之间的土层，含沙砾少，粘性强，仪观音土为好。备前器物的造型是很丰富的，镰仓时代以壶、瓶为主。室町时代以茶具和其他日用陶器为主，备前器物的装饰与其他古窑的区别是多了些刻划的文字符号，即窑印或款识。越前烧大型的瓮、壶、钵造型与同时期的常滑烧相似，器物品种除瓮壶之外还有经筒、擂钵。越前器物的胎土色不均匀，多呈灰黄色，器物中以赤褐色最为个性，大型器物主要用还原焰烧制，小型器物主要有酸化焰烧成，器物的装饰出现有个性的押印，多集中于肩部。
3.安土桃山到明治维新时代陶瓷工艺
从安土桃山时代到明治维新时代，日本陶瓷较为代表的有有田系、萨摩系、唐津烧、荻烧、九古系等，有田系包括伊万里烧、锅岛烧和柿右卫门烧；萨摩系包括竖野烧、龙门司烧和苗代川烧；九古系包括古九古烧、再兴九古诸窑、新九古等。
伊万里烧在造型上的主要特征，基本都集中在外销瓷的品种当中，以颇有异国风格的欧洲样式居多。伊万里的五彩瓷在同一时期比较有特色，有以下几种：描金五彩锦地五彩素地五彩、以红为主调的五彩、以磨为主调的五彩、以青花为主调的五彩。五彩中的红色呈暗红色、光泽差的为江户前期之作，到了江户中期便是浅红色，其蓝釉和绿釉一般都很有润感。锅岛烧的器物清晰、精美，一般认为一定出自优秀良匠之手，锅岛烧的生产方式据说是按严格的分工，以流水线的程序进行的，显示了锅岛烧瓷绘工的平均素质是很高的，不然难以烧制出如此令人珍惜的作品，这种生产方式与当时中国的景德镇窑是及其相似的。锅岛烧在造型上，基本是盘、碗、瓶、壶、杯和个别的釜形瓷器，尤以盘子居多，其胎质精细，以指弹之，声音尖脆。
竖野烧自从在贴佐宇都开窑以来始终是作为萨摩藩的御庭烧，器物制作都很精细，竖野白色瓷器尤以锦手最为出色，釉上所绘饰均以花卉为主，而且用笔细腻秀媚，设色也很淡雅，然后再施层明釉，其釉面往往都有细碎的开片，釉子质地不够均净，初期所烧由于温度不够，瓷化程度差，所以很容易由开片之隙炝入杂色。龙门司烧属民窑系统，产品以日用杂器为主，因为江户幕府时代的萨摩藩主是不允许民窑生产白瓷，所以江户时代的龙门司烧器物基本都是黑色或褐色等杂色，黑釉瓷器中，一般光泽都不很强，江户中期之前还有不少棕色，说明龙门司的黑色釉色中含有杂质较多，棱角之处往往存釉较少，显露出暗褐色。龙门司中，一个装饰方法是在胎体上刻划、点压成纹饰后，并不填以土色，而是直接施釉入窑烧制，由于吴漏了填土这道工序而产生的以外效果，这种装饰方法称为“飞垉”
唐津烧诸窑所以陶土，虽然同美浓烧用土相比，含铁要高些，但总的看其土质还是属于上等，耐火性很强，以岸岳窑胎土质量最佳。釉的原料以土灰，长石含铁岩石为主要成分，庆长年间，开始加进含铜石料，一般青釉唐津主要用木灰釉，灰唐津用长石釉，斑唐津用木叶釉，黑唐津用铁釉。唐津烧的造型主要以圆形为主要形态，唐津烧的装饰方法受朝鲜文化影响很深，并直接采用朝鲜制陶技术中的一些手法，大部分都显的很苍
老深沉。
在荻烧的前期，所烧制的器物有很浓重的朝鲜风味，烧制的瓷器开始质地很粗糙，是因为所取的大道土中混有沙砾，见岛土中含铁较高，其他原料如赤坂土，河源土等质地也都很粗，虽掺以米山寺土调和，还是不够精良，器釉料是将浮野的长石与柞等杂木灰搅烂成土灰釉，再调和其它矿物质。由于技术不佳，使茶碗表面釉料不均，产生了许多棕眼和裂釉，甚至有满目斑驳之感。然而这种带有乡土气息的茶碗在当时却很受人珍重，无疑这是江户时期的审美情趣有。江户中期，荻烧中的白釉器物增多，所谓白釉，并没有洁净、清爽之感，这是由于釉的质量不高，使有些白釉中泛土黄色，有些则透青灰色。
古九古烧的造型平常，器物造型以盘子居多，偶有方形、木瓜形器物。古九古的特点是瓷器上装饰有浓重的色彩，古九古色釉中最差的是五彩器物上的红色，这种红色，实际是枣红。所谓差，一是质地不洁净，二是基本无光泽，色调沉板，因而古九古中红色是很少用的。古九古色彩浓重的特点，一方面是各种色釉，颜色基本都是正色，色质也比较浓，一方面体现在用绿、黄釉作大面积或全面积的兼以花草纹的覆盖，因这两方面色彩特征的交点，自然形成了古九古凝重、沉实、重彩的风格。古九古的装饰一般采用毛笔在器物上挥洒勾勒而成。新九古时相对于17世纪下半叶的古九古而言的，形成了具有组织机构的陶瓷企业集团，于1924年趋于解散。在新九古期间半个世纪当中，出现了许多优秀的陶工和精美的陶瓷艺术品。4.日本近代陶瓷工艺及其发展
日本的明治时代，这个时间段内的机械成了主要的生产力。通过机器制作出来的产品比较敷衍，质量没有保障，在外观方面也也缺乏美感。这样的作品流出必然会对整个陶瓷业带来不利影响。这种没有考虑到陶瓷实用性的做法使得那些制作出来的产品被定义为“不道德的工艺品”，这种现象发生的原因在很大程度上是因为那时正处于一个为了利益什么都不管不顾的时代。这些靠机械生产的产品从某种意义上来说都是这个时代所创造的失败品。
到了日本的近代，机器化时代进一步到来，随着西方改革的逐渐深入。几乎所有的产业都受到了机器化时代到来的影响，其中也包括陶瓷业。之前被吹捧的手工制造陶瓷的方式渐渐被机器所取代。面临着机器生产的高效率化，手工生产的低效率渐渐被人们
所抛弃。这是市场经济发展所必需经历的过程，也是整个时代发展的必然结果。机器化发展并不是完全就只有弊端的。它会随着人们的需求渐渐完善改变。机器化生产带来的最直观的优势就是产品的一致性高，段时间内制作的产品增多，能够产生较高的经济效益，日本人物质方面的需求就能最大程度上的得到满足。社会在发展，时代在进步，新事物时时刻刻都在产生，有些比起现在更加优秀的事物应当被我们所接受。像这个机械化的时代，经过时间的洗礼，那些通过机器制作出来的产品向人们显示出机器美感，被日本越来越多的人所接受。将功能与艺术结合起来使得其形成了独具特色的日本陶瓷艺术。
在陶瓷方面中国以及朝鲜可以说是对日本影响最大的国家了，日本陶瓷业的发展离不开向中国以及朝鲜的学习，还有就是在民族特色上的对两个国家的借鉴以及改进。为了更好的对其他国家的优秀文明进行一个借鉴，日本花了较多的时间将本国所具有的文化结构进行了一些改变，为了将其发展成独具本国特色的文化，又将其形式进行了改变。总的来说，存在于日本的陶瓷的发展其实应该说是一个从其他国家引进然后不断完善的过程。因此，虽然日本的陶瓷业是学习中国以及朝鲜的较多，但是日本对其的上心程度从上文的描述也可以看得出来，最后日本的陶瓷业发展得甚至比中国以及朝鲜还要好的原因也就显而易见了。
（三）本章小结
从日本陶瓷发展史看，日本陶瓷经历了绳纹、弥生与古坟时代；奈良、平安时代；镰仓时代；室町时代和战国时代；安土桃山时代；江户时代；明治维新；大正与昭和时代和近代。而各个时代的陶瓷工艺均有一定的时代特征，有不同的陶瓷工艺技术，同一时代的不同陶瓷派系也有不同的工艺技术。绳纹到古坟时代陶瓷工艺主要体现在绳纹土器、弥生土器、古坟时代的土师器和须惠器上；古坟时期到安土桃山时代的陶瓷工艺体现在日本六大古窑生产的陶器上；安土桃山到明治维新时代陶瓷工艺主要体现在有田系、萨摩系、唐津烧、荻烧、九古系等烧制的陶瓷器上；近代陶瓷工艺主要体现在机械化生产与民艺陶
瓷
手
工
制
作的协
调
中。
三、日本陶瓷的艺术风格
（一）陶瓷造型
虽然日本陶瓷受中国朝鲜的影响，但在造型上已形成了自己独特的风格，日本陶瓷造型不仅反应了陶瓷艺术，更是体现出日本日用陶瓷的风格，即追求实用、不拘一格、洒脱飘逸与自由奔放的特点。
具象造型是器物造型具有一定的直观形象，包含人形态、动物形态、植物形态和物品形态造型。他们冲击人的视觉感觉，将器物造型与其他人或自然界的动物、植物相联系，找到对应关系，使人产生联想。将这种陶瓷具体化后，再把人与这种具体化的或想象的人物置身于具体的环境当中，潜意识里寄托了制作者过观赏者某种意识。具象造型的陶瓷，无论是日本的日常实用陶瓷还是供贵族观赏的陶瓷，其特点和相对比例都是很突出的。中国的具象型陶瓷生产时间远远早于日本，但在漫长的陶瓷史上，日用陶瓷的具象性一直没有形成风格，而日本自江户时代以来，这种直观具象形陶瓷一直在日本日用陶瓷中延续。日本人是非常崇尚自然的，与自然的亲密关系造就了日本陶瓷栩栩如生的动物形态造型，秋意盎然的植物形态，以及千姿百态的模拟物品造型。
抽象造型是物品没有一定的直观形象，但这种近乎模糊不均衡的形象也可以很好的表现日本的文化内容。抽象造型主体是在日用陶瓷的范畴之内，其造型的共性是几何形态的表现，个性是借以几何形态的方、圆、角的变化去发挥。由于太完美的形式容易使人将注意力转向形式本身，而忽视了内部的真实，因此日本陶瓷造型常常打破规矩平衡，创造出一些“不完整”的，“有缺陷”的器物与完美的形式相比，日本陶艺家认为更能表现一种精神，一种日本列岛独有的精神。现实中真实的东西并不全是完美的、无缺陷的。而对于美的欣赏，并不在于器物的缺陷与不足，而是缺陷与不足存在的真实性。
手工陶瓷有两种方式，一是纯手工制作陶瓷，二是半自动化半人工化制作的陶瓷。手工陶瓷是日本陶瓷的一个重要组成部分，无论是在生产力落后时代，还是在近现代工业化时期，都彰显了独特的魅力，因而无论在日本什么时期手工陶瓷都占有一席之地。人本的审美观念认为。稚气，粗拙、天成之物更显得质朴，更具人间烟火的气息，这些返璞归真的手工陶瓷，在日本的文化中享有很高的艺术价值和经济价值。
（二）器物装饰
陶瓷上进行绘画装饰，就其工序而言有釉下和釉上，在色彩上分单色绘和复色绘，再以绘画的颜料分类，又有硬彩，软彩。题材不外乎人物、山水、花鸟和一些图案。无论那种题材装饰，大都由专职的瓷绘工来完成。但在日本古陶瓷中发现，很多陶瓷器上可以看到当时一些优秀画家的手笔，而不仅仅是绘瓷工专属的。
日常生活中，陶瓷分为艺术陶瓷和实用陶瓷，前者作用于人的精神生活猴子作用于人的物质生活。如果说实用陶瓷在造型、装饰、色彩上反映实用艺术，那艺术陶瓷便就是一个艺术作品或“纯艺术”。通常而言，艺术品是没有功利观念的，即不拥有实用价值。但在日本，艺术陶瓷与实用型陶瓷没有严格的界限，艺术作品也要考虑与什么场合的功能作用联系在一起。在日本所谓的“纯艺术”与使用艺术之间，形式和手法有一种互为表达的关系，而日本美术所共有的装饰性，又是连接两种艺术形式的搭接桥梁，也就是说两种艺术的区别、往往是呈过度性的，连续性的、互相渗透的，这几种特性，无疑是画家直接参与绘瓷和制瓷的结果，这反映了纯艺术与使用之间，画家与陶瓷家之间，艺术与人们的物质生活之间的相通性。
（三）色彩情趣
不同的人喜欢的色彩有所不同，不同时代的人喜欢的色彩也是有所不同的。朴素是古代的日本人比较喜欢的颜色。但是到了平安晚期，直至桃山时代，日本人喜欢的颜色相对先前简直发生了翻天覆地的改变，人们开始喜欢那些颜色鲜艳的东西。产生这种现象的原因是信奉佛教的行为于那个时间段在日本开始盛行，国民开始将金色作为最为神圣的颜色。一直到了江户的时段，人们又开始信奉禅宗的“无”的思想，渐渐又开始喜欢之前最为简单的颜色。通过这些过程可以看出日本人喜欢的色彩总是经历一个时间段简单，一个时间段鲜艳的过程。在很多日本制作的瓷器的颜色上我们可以看出他们较为喜欢带有自然感觉的颜色，用这些颜色来与自然产生更为亲密的关系。从这可以看出，日本人对于使用在瓷器上的一些色彩是肉眼可见的感性的，而不是理性的，体现出了日本人超强的色彩意识以及自然观。
（四）本章小结
日本民众在日常生活中根据需要制作了材质各异且功能完备的各种陶瓷造型，针对
于多个方面共同入手，使得民众的日常生活需求全部被一一满足。并且在这一过程当中，要更加注重生活陶瓷器具的各种形式，毕竟这的确是构成了日本民众物质生活的一项重基础，并且也是将日本的社会文化和思维方式展现到国际大众的眼前的一种重要传播载体。其实，日本在陶瓷的设计上是极为用心的，看似带着极大的随意性，然而内里掩藏的个人才华与构思却是无人能及，一种强大的亲和力也由此产生。
四、由日本陶瓷工艺看日本匠人文化
（一）日本的匠人文化
对于“匠人”这二字来说的话，其实在日文当中也可以被称为“职人”，匠人总是会具备着一般人所并不具备的最为典型的气质，那就是高度的自尊心以及那无人能及的精湛技艺，对于作品的要求，那就是力求完美。
战国末期,日本的手艺人阶层从农民中分化出来,他们往往与商人混居在一起。江户时代的市民工商社会和消费的发展使手工业阶层在这个时代逐渐成熟。同中国一样,古代日本社会自上而下分为士、农、工、商四个阶层。工匠阶层包括所有的手工艺人,“职人”成为手工艺者的一个固定称谓。这个阶层逐渐发展壮大,形成了自己的规则和风俗习惯。如今我国的各个阶层都已经被固化处理，每一个阶层的人们的观念都也被这一种模式所固定了下来。所以，存在于现实生活当中地位人们大部分都表现出来了安于现状的状态，仅仅是按时按量的将自己分内的事情处理完毕。不可否认的是，这样的方式也是一种实现人生价值的必要渠道,所以说，“潜越”这样的想法几乎就已经在日本被杜绝。当然，这一人群需要将手艺人除外。
作为手工艺人，本身就有一定的傲气。其所具备的职业性格也有一定的追求与目标。首先，针对于手艺的要求是极为严格的,最为基础的目标是需要能够达到让自信或是自豪的这样一个程度。手艺人是具备人生目的的，在一般情况之下，那就是成为一代“名匠”，所以在整个追求过程当中是极为执著的，无论是处于哪一个阶层，都有着极为强韧的吃苦能力。其次，对于钱财的追求程度较轻,积极成为一个自尊、洒脱的人,甚至于几乎就已经达到了那一种吃了上顿没下顿的生活。最后,作为传统的手艺人而言，其在性格方面表现得一个人最为直接的特性就是豪爽,面对于别人的请求，一般情况下都会选择答应。即使是以败坏自己名声作为代价，他们也丝毫不会因此犹豫。像他们这一类人，在性格方面表现得最为普遍的就是自卑与自尊这一种扭曲结合的心理状况。如果是生在古代的话，其实大部分的手艺人都处于一种较低的地位,所获取的经济来源也较为狭窄，社会大众给予他们的也是下三滥的评价。所以说，手艺人对于物质的追求并不大，反而是在精神方面投入了更多的期待，他们迫切地想要将自身如此低下的社会地位予以改变，通常这一类人都会联合起来，即使是处于一个行业里面，他们更加倾向的也是相互扶持着一种状态,绝对需要保证维护的就是行业内的清誉。
日本是一个位于亚洲的发达国家，其的经济发展水平都是举世瞩目的，无人可以对此提出质疑。即使是已经顺利的完成了近代化的这一转型阶段，然而，传统的工艺精神也被良好的保存了下来。这主要是因为日本是一个极为重视、保护传统工艺和工艺精神的国家,即使是面对如今这样的一个现代日本社会，仍然是对此保持了一种极度的认同感与维护感。甚至于已经被日本的官方认定为是“人间国宝”。基于此，日本政府特地将《文化财产保护法》,发布了出来，就是为了能够从国家政策方面对此予以支持。
（二）日本匠人文化对日本现代工艺的影响
将人间国宝这一高超的技艺全然的融合到社会这一个巨大的生产当中，这就能够使得此时的推动社会发展的强大生产力予以转化，真正将一种物质财富释放出来，并且将此时的文化底蕴大力提升起来。
就我们所熟知的那样，能够支撑日本制造的就是一项传统的匠人精神。在日企当中，有一句话是这样说的，“假设是用一个小时来完成这件事情的话,那么花两个小时就能够将质量往上提升一个层次”,正是因为存有这样的一个理念，所以日企里面所展现出来的一个特点那就是加班，在企业当中越是承担了重要的职责，那么其所所需要耗费的加班时间也就越长，不得不说，这二者之间是呈现出了极大的正比例关系。柳宗悦就曾经基于《日本手工艺》这一部著作，重点将木漏斗制作的这一件事情用了更为生动且平实的语言来描述出来：木漏斗本身就是用来装酒或打酱油的一种器械，然而尽管该个木漏斗较为廉价,但是在制作过程当中所耗费的一系列工序却是极为复杂的，至少需要四年时间才能够将其晾干。此举也是将“工匠精神”发挥得淋漓尽致，此时的企业的内生动力也会被大力挖掘出来。
（三）中日陶瓷工艺对比
对于日本的陶瓷行业来说，其实所具备的历史是极为冗长的。即使是在一段
较长的时间里面，那都是对于中国瓷器进行模仿。甚至于，日本政府专门在公元7世纪到9世纪这一期间向中国派遣相关留学生，竞相的从里面学习一定的先进技术。
其是在中国的民间一直都有着这样的一个认知，那就是人们普遍对于碗的形象都是以圆来概括，并且还认为圆就是其的一种极为重要的状态，这一点想必也是无须怀疑的。在日本的陶瓷行业当中，其所谓的造型都无法用惯有的几个词来形容，不但具备丰富的实用性，更是在碗面的设计上充分的凝结了设计者们的先进理念。一些异形体的碗也逐渐走入到大众的视野之内。
其是在日本陶瓷行业当中，其在装饰风格上面也是体现出了极为重大的特色。当然，一项重要的前提就是极为注重对胎体效果的把，这都需要由胎体色泽、表面质感等在内的多个方面建构完成。除此之外，在坯料当中还需要将富铁、富锰等在内的多种矿物原料添加其中，并且在这一过程当中将一些颗粒料料添加其中，此时的气氛也需要妥善的处理，使得此时的表面自然色泽效果达到最优化。为了增强碗面的设计灵活性，所以就需要添加一些多种多样的色泽。
在日本的黑色瓷当中，就中国的传统瓷器里面，其实对于颜色的把控其实是较为传统的。毕竟，中国本身就是一个具备着极为传统主义的国家，所以在颜色关系的处理上，更加是将“色不碍墨,墨不碍色”这一设色原则坚持下来。在这一个丰富多彩的自然界当中，其实在色彩的描绘上变得更加主动、专注。在我国的陶瓷行业，其实山水画与花鸟画则是将极为明显的时令感表达了出来，由此一来，将四时、节令等特征表现得极为明显。其实在四季当中，又将色彩进行相关设置，积极将各个时节的自然山水形象展示出来，以此凸显出每一个时令的具体特色。假使是要将冬天的景象描绘出来的话，那么此时的设色必须要力求简练，对于黑料和玻璃白这两个色彩需要重点划分。在某些时候，设计者还可以在表面上给上不经意的几笔，此时会显露出来的意味却是极为深刻的，整个装饰效果也变得更为丰富。
日本陶瓷产品的种类是极为丰富的，所以这给人留下来的一种最为深刻的印象就就是将“手工”味展现得淋漓尽致，并持续的将“手工”这一痕迹贯穿始终。打个比方，现代的陶艺家在制作陶泥的过程当中，就将踩泥法这一种制泥的方式保存了下来，并且通过一种传统的手工操作工艺使得各类“陶艺”被生产了出来。
在形体上一般都是采用压、拉等在内的多种手段，使得整个造型愈发趋于多样化，真正将原有的那一种僵化呆板的感觉全然摒弃，最终保持着一种独特的风格，在这一个巨大的洪流当中也能够独当一面。
中国则采用流水线的生产方式，每个工匠只熟悉自己所从事的那道工序，尤其是中国封建宫廷用瓷标准的创新束缚，陶瓷突出的是时代的共性而缺乏艺术家的个性。乾隆以后，中国的陶瓷停滞不前。而日本陶艺家对陶艺潜心的钻研，平心静气的做艺术让我们敬佩。社会在发展，艺术长河的追求是永无止境的。所以我们要珍惜和继承优秀传统的基础上，不断探索，不懈努力，提高自己对色彩的领悟能力和创作技法，创作出更完美、更优秀的陶艺作品。
五、总结
如今在国际社会当中，日本便已经开始持续不断的对匠人精神予以认同。而这样的一种精神恰巧是中国所缺乏的，毕竟抱着一种极度浮躁的心态是无法真正将联网思维发挥到过程当中，并最终取得瞩目的成就。市面上存在着大部分的中国企业家总是将其认为一根救命稻草，但是却将其中最为核心的匠人精神彻底的抛在脑后。不得不说，在这一方面，日本做得显然是更好的。
从生活实用出发，以功能效用为主导，将功能效用与形式美感融合在一起，达到实用与审美的和谐统一，是中日古代陶瓷茶器创作的一贯原则。在当代大工业以机械生产为主的社会中，社会生活所需要的绝大多数产品已经由大机器工业生产所承担，机械化工艺生产稳定、精确、规范，可重复性强，省时省力、高效多产，其造型形态具有以数理特征表现出来的“理性美”。但机械工艺产品重复单一，造型简单，缺少变化，其成品在生产之前就被预设了，没有出人意料的惊喜，甚至冷漠而缺乏人情味。
通过对日本陶瓷工艺的发展历程与日本本土匠人文化的解读，发现日本对传统文化的传承与发扬更加重视，所以在陶瓷中反应的传统手工艺保护经验是值得借鉴的。为了实现现代化这一个目标，作为新时代的我们更加要将传统的民族文化、艺术列入到自身的发展进程当中。毕竟无论是在何时何地，民族传统文化内涵都
5.浅谈传统文化的缺失 篇五
浅谈传统文化的缺失 狭义上讲，文化仅指人们的精神生活领域。在此基础上，又根据视角的不同，对文化结构进一步分类。首先，从时间角度上讲，有原始文化，古代文化，近代文化，现代文化。其次，从空间角度讲，有东方文化，西方文化，海洋文化，大陆文化。其三，从社会层面上讲，有贵族文化，平民文化，官方文化，民间文化，主流文化，边缘文化。
提起传统文化，我们知道成长于文化断层期的现代人多数没有什么清晰的概念。有所涉猎的人可能感叹地说：中国传统文化博大精深、源远流长；也有人可能会说：在现今时代，传统文化已经过时了，太保守了。传统文化究竟是不是过时了？对我们当前社会还有没有价值？我们通过下列的事实来证明她亘穿古今的强大生命力和日益凸显的社会利益：人类历史上的四大文明古国，只有中国文化作为文化主体保留至今。以传统文化为立国之基的中国在世界上存在了长达五千年，对比在历史上强盛一千多年的罗马帝国，却早已不复存在。然而我们不能不承认，近百年来，中国传统文化遭到了史无前例的压制和废弃。在传统文化深入人心的时代，人民身心安稳，过着夜不闭户，路不拾遗的生活；而当今的人们却将自己锁在一道道铁栏内，社会活动中还会受到频发恶性事件的威胁，这是多大的反差啊！现在传统文化正在被严重的商业化，我觉得这是很可怕的事，它应该是我们民族的灵魂不应该成为大众的娱乐。话说“中国传统文化” 本来不想说这个话题，但近来有许多怪异现象，使我不得不说。中国传统文化发展到今天，很多艺人、匠人被称为中国传统文化的继承者，似乎中国传统文化只剩下了酒文化、茶文化、根雕文化、古董文化，甚至是绣花鞋文化了！难道中国传统文化真的只有这些物文化了么？中国先秦时期古人只懂得喝酒饮茶以及绣花鞋么？中国现代学者也只懂得喝酒饮茶以及绣花鞋了么？那么，首先我们必须要研究“文化”一词，只有弄懂了文化一词的根本含意，我们才能真正弄懂中国传统文化到底是什么。广义的文化是指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和。狭义的文化专指语言、文学、艺术及一切意识形态在内的精神产品。“文”既指文字、文章、文采，又指礼乐制度、法律条文等。古“文”字是指纹理、花纹之意。后来发展为包括美好的言语、思想、行为、待人、处世等表之于外的都称为“文”。文明一词就是“文”的延续。“化”是“教化”、“教行”的意思。《周礼·柞氏》：“若欲其化也。”《国语·晋语》：“胜败若化。”《礼记·乐记》：“和故百物化焉。”继承，吸收，创新，总结。
6.浅谈中国传统春节的习俗文化 篇六
蜗牛
中国是一个节日众多的民族，这与我国博大精深的文化渊源有着莫大的关系。中国是一个恋家的民族，中国的节日可以说是“家”的节日。这些日子里，做的最多的，是万水千山的和家人相见，与家人团聚。对于中国人来说，一年之中最重大的节日莫过于春节了。王文宝就曾说“(春节)是规模最大时间最长的一次全国性的风俗习惯大展览”。在一年之始的时候，人们采用各种各样的形式来来除旧布新、送穷迎富，预祝未来一年风调雨顺、五谷丰登，因而也演绎出了各种有趣的故事和风俗。
春节，在民间又叫做“过年”。传说以前呀，有一种叫“年”的怪兽，头长触角，凶猛异常。“年”长年深居海底，每到除夕才爬上岸，吞食牲畜伤害人命。每到除夕这天，村村寨寨的人们扶老携幼逃往深山，以躲避“年”兽的伤害。一年除夕，人们正扶老携幼上山避难，从村外来了个乞讨的老人，只见他手拄拐杖，臂搭袋囊，银须飘逸，目若朗星。乡亲们有的封窗锁门，有的收拾行装，有的牵牛赶羊，到处人喊马嘶，一片匆忙恐慌景象。这时，谁还有心关照这位乞讨的老人。只有村东头一位老婆婆给了老人些食物，并劝他快上山避“年”兽，那老人捋髯笑道：“婆婆若让我在家呆一夜，我一定把”年“兽撵走。老婆婆惊目细看，见他鹤发童颜、精神矍铄，气宇不凡。可她仍然继续劝说，乞讨老人笑而不语。婆婆无奈，只好撇下家，上山避难去了。半夜时分，”年“兽闯进村。它发现村里气氛与往年不同：村东头老婆婆家，门贴大红纸，屋内独火通明。”年“兽浑身一抖，怪叫了一声。”年“朝婆婆家怒视片刻，随即狂叫着扑过去。将近门口时，院内突然传来”砰砰啪啪“的炸响声，”年“浑身战栗，再不敢往前凑了。原来，”年“最怕红色、火光和炸响。这时，婆婆的家门大开，只见院内一位身披红袍的老人在哈哈大笑。”年“大惊失色，狼狈逃蹿了。 第二天是正月初一，避难回来的人们见村里安然无恙十分惊奇。这时，老婆婆才恍然大悟，赶忙向乡亲们述说了乞讨老人的许诺。 乡亲们一齐拥向老婆婆家，只见婆婆家门上贴着红纸，院里一堆未燃尽的竹子仍在”啪啪“炸响，屋内几根红腊烛还发着余光…… 欣喜若狂的乡亲们为庆贺右祥的来临，纷纷换新衣戴新帽，到亲友家道喜问好。这件事很快在周围村里传开了，人们都知道了驱逐”年“兽的办法。 从此每年除夕，家家贴红对联、燃放爆竹;户户烛火通明、守更待岁。
这只是关于过年的传说，那么，真正的“年”是怎样的呢?王文宝认为：春节起源于我国原始社会的“蜡祭”，持同样观点的还有徐杰舜。仲富兰在《春节“风俗”的来历》中认为：历史上的“春节”并不是在岁首这一天，自秦汉以来，人们把二十四节气之一的“立春”定为春节，至清灭亡后换用公历，“春节”才被定为夏历正月初一。(南充阆中的落下闳创制的《太初历》，确定了“以孟春正月为岁首”的历法制度，规定每年以立春正月朔日为岁首，到冬季十二月底为岁末。)
在春节里，我们都会贴春联门笺、放爆竹，长辈也会给晚辈压岁钱等等，可有多少人知道这是怎么来的呢。我随意的说说。
春联，又叫做春帖、桃符、门贴、桃贴，是新春佳节的时候家家户户在门板上贴的一副红纸联语，语多祈求吉祥之辞，既表达美好的愿望，有渲染欢乐地气氛。最开始，人们用桃符(写或画在桃木板上的用来驱瘟避邪的，后来连同桃木板一起称作桃符)来辟邪，始终有“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”后来桃符逐渐演化成为春联。
门笺，又称吊笺、挂签、挂钱、吊千儿、花纸等，是我国传统的住宅装饰物。一般都用红棉纸或其他彩纸裁成，长约一尺，宽约七寸，镌有图案，中为“吉庆有余”、“五谷丰登”之类的吉语，下呈穗状，每逢春节或其他喜庆场合，粘贴于门楣上，称作“喜笺”;也有贴于门户或堂屋二梁上派辟邪厌胜用场的，镌文则换成“百无禁忌”。“姜太公在此”之类。一说贴门笺是周代传下来的习俗，其作用在于“拒穷”。北方人家逢年节用红布叠出并缝成三角形袋挂于门上，谓之“挂财角”，或用蒲艾、红纸等折编成虎形挂于门上，谓之“挂艾虎”。
说说“送财神”吧。送财神，又叫跳财神，是旧时年根岁初的流行的一种习俗。贫民乞丐三五结伙，粉墨涂脸或戴面具，扮成“财神”班底，敲锣击鼓，闯进富户商家，唱一曲莲花落，说几句吉利话，或者拿一个纸糊的金元宝这里放放，那里摆摆，表示“财神”光临，主人家例须当场送上钱币酬谢。倘若一天遇上三五回如此财神进门，不胜烦恼，也不敢说“不要”，至多以“已经有了”婉拒。这种在年关例行乞钱的习俗，早在宋代就有了。
7.外国传统手工艺保护的文化启示 篇七
20世纪以来, 民族民间文化的发展与保护工作, 已经成为世界各个国家文化发展的一个不可忽视的重要课题。很多国家的政府、专家与学者, 都在关心着对全球民族文化艺术的抢救与保护工作。笔者在调查中发现, 在保护什么和如何保护的问题上, 世界各国的文化工作者正在做着不同而又相同的工作。中国传统文化源远流长, 但对于它的现状与未来, 我们却感到希望与危机并存。在当代经济大潮的冲击下, 传统手工艺应该怎样发展, 是摆在我们面前的现实问题。
日本传统手工艺的保护与发展现状
日本的文化历史与我国有着很深的渊源, 唐代的文化植入是日本传统文化的基础, 历史发展到今天, 日本是世界公认的对民族传统手工艺保护得最好的国家。
国家立法, 用法律手段对文化财产进行有力保护。从明治四年 (1871年) 出台的第一部《古器旧物保护法》起, 到平成八年 (1996年) , 日本先后出台了有关历史与文化保护的法律文件7部, 且分别多次对这些法律文件进行修订, 这些法律文件给大量的日本文化遗产在历史长河的发展中注入了一支强有力的保护剂。特别是昭和四十九年 (1974年) 推出的《传统工艺品产业振兴法》, 是日本针对传统手工艺产业保护与振兴的国家大法, 对日本国内传统工艺品的传承与发展起到了巨大的保护与推动作用。
设置文化遗产保护工作机构。自昭和二十五年 (1950年起, 日本文部省组建了“文化财保护委员会”, 并设立了“文化财保护审议会”、“地方公共团体及教育委员会”、“传统工艺品产业振兴协会”与各类专业性很强的“产业指导所”和“专业协会”, 一起做着对文化遗产的保护与发展工作。
日本手工艺的发展与保护首先要对“传统工艺品”进行认定, 通常由通商产业大臣与文化厅长官按照一定条件进行认定, 认定以后的“传统手工艺品”就可以在该产地对生产、研修、技法改善、市场开拓、继承者的培养以及从业者的福利保健等方面做出计划, 并从国家、各级政府及专业协会处得到必要的资助经费。
“传统工艺品产业振兴协会”是振兴传统工艺品为核心的机关, 是得到国家、地方、公共团体、产地组合等出资的财团法人组织, 在振兴日本国内传统手工艺方面发挥着不可估量的作用。它的主要职能是:1.通过调查, 为各产地的工艺品生产与经营提供信息、开拓市场。2.设立全国传统工艺品中心, 设计工艺品信息网站, 疏通产地与消费者的联系。3.不断对产品进行认证, 提升艺人的素质与社会地位, 对继承者进行培养。4.进行专业技术认定。对从业12年以上的手工艺人进行认定考试, 合格者即授予“传统工艺士”。5.把超过4000人的全国“传统工艺士”组建成“传统工艺士会”, 加强交流, 提高技能, 提升社会地位。6.协会每年都表彰和奖励在产品生产中有贡献与成就的人, 以促进传统工艺品的振兴。7.对传统工艺品的持有者进行奖励, 鼓励民间收藏业的发展, 以提高民众素质。8.每年的11月为“传统工艺品”月, 在这个月中分别组织“文化节”、“劳动感谢日”等别具一格的展览和展销活动。9.协会每年还组织“地方传统工艺品的展览和展销”活动。10.建立“地方传统工艺品产业人才培育与支持交流中心”、“传统工艺产业会馆”、“体验工房”、“体验教室”、“专卖店”等, 这些会馆与设施在振兴传统手工艺方面起着十分重要的作用。还有很多民间研究机构分布在日本的大学和图书馆, 它们除了做手工艺品的文献资料保管工作之外, 还做启蒙和推广工作, 成为日本对手工艺的保护、研究和教育的基地。
20世纪90年代以来, 日本国内开展了声势浩大的“造乡运动”, 形成了特有的“一村一品”运动, 既搞活了经济、占领了市场, 又使手工艺产业得到了发展, 并在世界上引起了广泛的关注, 与韩国、美国、英国、法国、俄罗斯等众多国家在互惠互利的基础上进行交流合作。
这种有效的保护、发展政策和措施, 对世界文化遗产的保护有着深远的影响。日本《文化财保护法》被联合国在文化遗产划分与保护工作上所采用, 并被大力推广, 同时被纳入“人类口头及非物质文化遗产抢救和保护”的整体框架中, 无疑也给我国的手工艺保护与发展带来了可以借鉴的模式与启发。
法国的政策与措施
法国是世界上制定保护物质文化遗产法比较早的国家, 在两个多世纪内, 法国先后有9部有关保护物质文化遗产的法律文件出台。像《景观保护法》、《考古发掘法》等法典都分别进行过1-2次的修订, 虽然不像日本、韩国那样有专门的“文化财产”法律文件, 但9部保护物质文化遗产的法律文件, 也足以支持手工艺行业的发展与保护了。
1984年以来, 法国对一些后继无人、濒临灭绝的手工艺的保护更是不遗余力, 政府对这些行业不征税, 同时每年会从财政中划拨一定款项进行补贴, 但条件是这些手工艺者必须要招收至少一个学徒, 从而完成手工艺的传承任务。
1994年创立的“手工艺行业理事会”, 是法国文化和公共关系部部长直接领导的一个咨询机构, 该理事会的名誉主席瓦特罗先生是一位弦乐器手工制作大师, 他与法国文化和公共关系部部长共同主持理事会的工作。理事会成员由行业专家、行业代表、相关的法律人士及省地文化局的人员组成。该“手工艺行业理事会”的行政职责范围有四点:1.保护杰出的法国手工艺持久延续, 为法国手工艺的发展提供政策上的保证。2.保护手工艺师和他们所代表行业地位的提升及品牌升值。3.负责挖掘有创新能力的工艺人才, 吸收及借鉴国外的传统工艺遗产。4.负责落实对地方手工艺的传承和保护政策, 为手工艺企业与研究部门和革新部门的经常会晤提供服务。
目前, 法国有1.8万多个各类文化协会, 在全国范围内划定了91个历史文化遗产保护区, 保护区内的历史文化遗产有4万多处。在每年的9月19日、20日推出“文化遗产日”活动时, 法国的博物馆、历史名胜古迹均免费向公众开放, 像卢浮宫、凯旋门甚至是平日根本不能靠近或进入的总统府爱丽舍宫、总理府马提翁宫, 以及部分外国驻法大使馆等许多政府机构也都敞开大门欢迎参观者。在这盛大的文化节日中, 到处可以看到洋溢着笑脸的人, 人们往往是举家出动, 扶老携幼, 朝圣般地参观各种珍贵的历史文化遗产。在组织者的有序组织下, 任何行业的能工巧匠, 都能找到展示自己的舞台, 石匠、木匠、陶艺、织匠、玻璃彩绘、编织、乐器制作……除了有艺人专门作介绍与表演外, 有的还能让参观者亲自参与制作, 无形之中激发了民众保护文化遗产的自觉性与参与性。
这种途径与方法, 体现着一种经济学和文化学的意义。从经济学上说, 它发展并开辟了地方的经济效益。更重要的是它体现在文化层面, 全面地发掘、保护、发展了手工艺文化的传承。
其他国家的措施
早在19世纪的维多利亚时代, 美国就曾经移植了英国所开展的“艺术与手工艺运动”, 旨在“开创新时代风格的新设计”, 强调回归到中世纪社会的手工艺制作。这个运动在讲究实效的美国, 结出了丰硕的成果。
在意大利, 手工艺是国家最宝贵的资源之一, 政府所采取的重要方针是不断地改革、创新、普及并吸收工业生产的精华, 积极协调手工艺技巧与先进技术的结合与运用, 从而呈现出一个“极有价值”的行业。
在俄罗斯, 除了有相关的手工艺保护政策与发展策略以外, 更为重要的另一个措施, 就是把手工艺技巧作为一种优秀的教育资源融合到国家艺术教育中, 早在1933年就创立了手工艺学校, 学校成为保护、振兴、发展手工艺的基地。
加拿大是一个移民国家, 近30年来, 加拿大政府在全世界率先推行多元文化主义政策的同时, 广泛设立各级各类手工艺机构, 手工艺发展在国际上的影响力也是节节攀升。
除此之外, 从1996年开始, 联合国教科文组织还在首尔、威尼斯、东京、马尼拉等地举办了数次“人间国宝保护体制国际培训班”, 对世界非物质文化遗产的保护所起到的意义是不言而喻的。
有益的启示
世界各国把传统文化遗产的保护与传承, 提高到了从工业化飞速发展的基点上来观察与思考。在我国现阶段, 我们切忌以发展经济搞现代化为借口而走进误区, 无视传统手工艺的保护与发展。因为以损失和破坏文化遗产而形成的顾此失彼的惨痛教训和痛苦经历在国内外都已经上演过。例如日本曾经发生过京都“西阵织”的工匠们满含热泪, 砸毁自己心爱织机的痛心故事。痛定思痛后的今天, 我们要在大力发展经济的同时, 认真地从文化的视角、人文的立场去看待传统手工艺的保护与发展, 想方设法地把现代工业与传统手工艺联系起来, 让文化的历史不断地延续下去。传统手工艺不仅是一种文化, 它同时也代表着一个民族的风貌。毫不夸张地说, 中国的传统手工艺是东方手工艺文化体系的典型代表, 它代表和反映着整个中华民族在历史的每一个时期的文明程度, 彰显着人民的智慧。
我国手工艺领域的范畴庞大, 根基深厚, 因为它是多民族文化的合成体, 这种多元文化的合成, 涉及面自然多而广, 它所代表的文化内涵也十分深厚。比如从社会学角度去审视, 可以发现各民族之间“根固性文化”的异同;从经济学角度去研究, 可以看到不同时代和地域的生产力水平以及消费特点与规律;从历史学角度可以探究工艺的本质与发生发展的规律;从美学角度可以研究审美特征、工艺美学及人们的审美心理等等。这种表现在传统手工艺品上的特质和它所特有的内在含义, 是任何单纯的经济因素所不能替代的。中华民族5000年的文化史是我们最值得骄傲的中国特色。
当代的中国社会, 是在世界舞台上空前活跃的一个大好时期, 也是我们文化转型的关键时期, 与世界的接轨不单纯是经济, 文化多元化的发展过程中我们不能忘记传统, 5000年的文化积淀是一个民族活力中的精神产品, 我们不能舍弃。国民生产总值的增长固然重要, 但国民的素质文化指标也同等重要, 要正确处理好两者之间的关系使其相得益彰。目前我国对手工艺的发展与保护工作方兴未艾, 国家也已颁布了旨在保护、发展、提高传统手工艺的相关法规, 这对于保护和发展既古老而又现代的手工艺产业, 无疑有着深远的现实意义和历史意义。
摘要：在当今全球经济一体化的前提下, 传统手工艺的传承与发展遭受着极大的影响和制约。东西方很多国家的政府、专家与学者, 都在关心着对全球民族文化艺术的抢救与保护工作。在保护什么和如何保护的问题上, 世界各国政府与文化工作者正在做着不同而又相同的工作。传统手工艺不仅是一种文化, 而且代表着一个民族的风貌。中国的传统手工艺是东方手工艺文化体系的典型代表, 它代表和反映着整个中华民族在历史的每一个时期的文明程度, 彰显着人民的智慧和水平。
8.美术课堂与传统文化的有效融合 篇八
美术教育是学校教育的重要组成部分，是使学生掌握审美基础知识、培养正确的审美观念、形成一定的审美能力的教育。在课程改革的今天，美术教师不仅仅是学校的美术教学者，更应该是传统文化的传承者和开拓者。现以《敦煌壁画》一课为例，浅探在美术课堂教学中，如何突出美术课程的人文性质，引导学生在广泛的文化情境中去学习美术，激发学生对传统艺术的热爱，实施一堂生动高效的美术课堂教学活动。
《敦煌壁画》是江西美术出版社小学美术教材五年级下册的第15课，是一节[欣赏·评述]课，在教材中属于“传统的魅力”这一板块。教材中精选了敦煌壁画中的代表形式和典型形象，从内容、造型、构图、晕染、装饰等方面，再现了敦煌壁画形简意赅、性格鲜明的艺术特点。
熊老师的《敦煌壁画》整堂课，教学流程严谨，环环相扣。教师以漫天飞舞的《飞天》视频导入课题——敦煌壁画，瞬间就牢牢地抓住了孩子们的心；以生动有趣、富有亲和力的语言讲述敦煌莫高窟的来历以及九色鹿等故事来展开学习，令学生对神秘的敦煌壁画有了一探究竟的欲望；以分组合作、学习问卷的形式来引导学生探究飞天的艺术特点，令学生充分体验了“发现学习”的教学方法；以模拟修补壁画工作，创设文化情境来结束本课，有效地激发了孩子们保护世界文化遗产的责任感和使命感。我发现这样设计教学环节，不仅让学生兴致高涨，而且让学生自觉地喜欢上了这一传统文化——敦煌壁画。
下面我将从本课的几个精彩片断来进一步探析如何将传统文化与美术课堂有效融合。
片断一：生动、富有内涵的语言，让课堂有厚度
在此课的导入环节中，熊老师在课堂伊始播放了一段优美生动的《飞天》片段，短短1分钟的视频就将学生的热情充分点燃，使学生通过视频直观领略到飞天的艺术魅力。此时熊老师亲切、生动地问道：“谁能来说说你看到了什么？（很多飞动的人）是的，他们有个共同的名字‘飞天（板书）。知道他们来自哪里吗？他们都来自敦煌石窟的壁画中！听说过敦煌壁画吗？想不想知道？”从而自然地引出课题《敦煌壁画》。在新授环节，熊老师引导学生初步了解敦煌壁画、敦煌壁画的题材与构图特点、深入探究飞天的时代演变、色彩的象征意义，这四个环节层层推进。在整堂课的授课过程中，基于五年级学生的年龄及认知特点，熊老师在字句的斟酌方面也下了一番功夫。在第一环节初步了解敦煌壁画时，教师巧妙地将敦煌壁画的地址、来历、历时、规模及艺术地位、九色鹿的本生故事传说等知识，删繁就简，突出重点，用绘声绘色的生动语言描述，让学生像听故事一样，由浅入深地了解和感悟浩瀚的敦煌文化。
片断二：广泛、多元的教学手段，让教学有深度
在上《敦煌壁画》一课时，基于“欣赏·评述”课型的特点，这节课的定位明确，在三维目标和重点、难点的制定方面，教师也显得尤为慎重，教学环节层层相扣，结构严谨，滴水不漏。基本上每一个环节，每一次互动都是围绕重点和难点展开，整个教学过程有条不紊，围绕教学目标有序推进。
本课属于“欣赏·评述”学习领域，重在“赏”和“评”，因此，教师十分重视学生的欣赏感受。在欣赏环节中，熊老师不仅仅像大多数欣赏课一样，出示大量图片来引导学生感悟，还充分利用了现代媒体技术为我们的美术教学提供的便利条件，运用了广泛、多元的教学手段。通过动态的石窟壁画实景，通过多角度、立体地给学生展示大量的不同题材、不同构图的壁画，让学生真切、直观地感受和领略它们的艺术魅力。学生有了丰富的感知，才能有更多的知觉体验和理解，此教学手段令人耳目一新。在初步了解、感悟敦煌壁画后，教师带领学生们再一次观察九色鹿这幅壁画，介绍其独特的连环画构图，并由此进一步延伸，总结出敦煌壁画的构图特点。
在进一步引导学生深入探究飞天的时代演变这一环节中，熊老师并不是像有些教师那样把敦煌壁画分为几个不同的时期，通过图片观摩、小组讨论，得出相应的结论，而是将学生分为五组，根据学习问卷及不同时期的飞天图片，分别合作探究飞天五个方面的演变历程。学生讨论完成后，再逐组深入地讲解问卷。本课自主探究的这个环节既充分体现出了“发现学习”的教学理念，又有效地突破了本课的重难点。其一，教师把学习问卷分发给各小组讨论、交流、总结，让学生充分感受敦煌壁画不同方面的艺术特点；既培养了学生的自主探究能力，又能培养他们的团队合作意识。其二，在分组讨论中，给每小组提供不同的相关资料，发放有针对性的学习问卷，提出明确的研究目标和方向，让每个小组重点研究一个问题，让学生根据目标学会自己走。这样既节约了时间，提高了效率，又让全体学生都动了起来。灵活的教学方法，既有效地激发学生的求知欲和探究欲，又让学生成为学习的主体，使欣赏从视觉的直观层面上升到理性的分析层面。
片断三：厚重、浓郁的文化情境，让课堂有高度
在本课的最后一个环节中，教师通过大幅印刷的壁画，创设一个敦煌壁画的情境，营造出壁画艺术的氛围，在引导学生欣赏评述壁画作品的基础上，模拟修复壁画的情境。她向学生展示了壁画因年代久远而剥落的图片后，让学生到准备好的四块模拟的“壁画”前进行修复。学生对这项工作很感兴趣，纷纷走下座位，很快找到了各组的位置，用相应的色彩，把剥落的部分涂好，亲身经历一次有意义的修复工作。在这一环节中，熊老师通过造型手段来帮助学生巩固本课新知，是本课的一大亮点。让学生在挥洒色彩之际，达成情感态度价值观的教学目标，使学生在体验本真情感的同时升华了美术学科的教育功能。这个环节让学生从保护文物的高度，体验修复工作的程序，增强了珍视人类文明成果的意识。熊亚琼老师在执教此课时，这一独到的处理，是对本课教学内容的一种有效补充和升华。
教学是一门留有遗憾的艺术。由于是一堂比赛课，面对这么大的舞台，这么多观众，孩子都略显得拘谨，回答问题不太敢发挥；在修补壁画这个环节，教师在巡堂时对于调色和造型的方法基于不同地域的学生双基水平不同，可稍加提示及引导学生；这节课的最后1至2分钟时间，让学生在修补完壁画后讨论修补完壁画的感想，教师应当对修补壁画的意义做进一步的强调，这样能更进一步激发孩子们保护世界文化遗产的责任感和使命感。让孩子们通过这样的一次活动，进而自主思考如何让身边更多的人加入保护世界文化遗产的行列中来，把我们的这些传统文化传承和发扬下去。