吴冠中的故事

吴冠中的故事（精选10篇）

1.吴冠中的故事 篇一

吴冠中的美术史意义

2010年6月25日，吴冠中在北京因病逝世。遵照他的遗愿，不举行遗体告别仪式、不开追悼会，在他那间老式居民楼的蜗居中，巨幅遗像下没有挽联、没有花圈。与他简朴一生形成巨大反差的，是他极为铺排的作品市场。至2010年11月底，吴冠中各类作品共成交1613件，均价135.2万元。他以21亿8020万元的总成交额，在兼擅油画和中国画的大家中位居第二，仅逊于徐悲鸿。

就在吴冠中离世前的一个月内，他的作品共有5件成交价超过千万元。其中的3件油画为：6月2日在“北京保利”以1232万元成交的1994年作《墙上秋色》、以2016万元成交的1975年作《乞力马扎罗雪山》，6月6日在“北京翰海”以5712万元成交的约1973-74年作《长江万里图》；其中的2件中国画为：6月2日在“北京保利”以2800万元成交的1990年作《美国大峡谷》、以3584万元成交的1970-80年代作《山水花卉动物》。在他去世后不久，又有油画1994年作《西双版纳村寨》和1974年作《北国山村》成交价超过千万。

吴冠中不仅创造了中国艺术市场的一大奇迹，也书写了中国当代美术史的一段传奇。

一。吴冠中的美术史意义

1.中西互融的当代美术开拓者

吴冠中在中国当代美术的独特进程中，独树一帜。他以“油画本土化”和“中国画现代化”的巨大成就，成为中国当代美术史的开拓者和领袖。

吴冠中在水墨和油彩之间的自由转换，是他于中西艺术间跨界的结果。

吴冠中求学时代，便中西兼修。1935年，他本已就读“浙江大学工业职业学校”，因军训时痴迷于“国立杭州艺专”前所未见的图画和雕塑，遂考入该校“从头学起”。该校由主张融合中西的林风眠创办，不同于其他学校国画与西画分立，将两个画种容于绘画一系之中，使吴冠中得以油画和中国画兼攻。不过，吴冠中对西画更为倾心。在那里，他受教于林风眠、吴大羽等欧派教师，并爱上了当时国人完全陌生的塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索等西方现代派画家。1937年日军侵华，“杭州艺专”向后方撤离途中，国画与西画分系。希望“鱼和熊掌兼得”的吴冠中一度转入国画系，但很快感到国画难以发挥色彩效果，又转回西画系。1946年底，他考取战后教育部的首批公派留学生，次年入读法国“巴黎国立美术学院”，与油画更为亲熟。

后来职业生涯的周折无奈，让吴冠中独辟蹊径。

1950年，吴冠中谢绝老师的挽留，回国任教于中央美术学院。然而，由于他的创作观与当时为政治服务的“写实主义”相悖，他喜爱的现代派艺术是被反对的“资产阶级形式主义”，1953年，他被调往清华大学建筑系教授水彩等纯技法课，1955年，他又调往北京师范大学。因为与主流格格不入，至1950年代末，他完全放弃了“用艺术震撼社会”的初衷，不再描绘现实人物，彻底投入到“被瞧不起的、不能为政治服务”的风景画。与当时流行的公式化、概念化创作相比，他的风景油画充满了激情。

吴冠中的绘画，开创出富有中国特色和传统精神的新途。

吴冠中不赞同“油画要姓油、国画要姓国”，通常看来泾渭分明的油彩与水墨，在他那里彼此融通。批评家贾方舟说：“吴冠中的艺术不易以画种区分。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。”1980年代，他在油画中的意象化表达，已经把油画的本土写意精神推向新的高度。至1990年代，他的作品古今技法任意而为，中西界限日益模糊。他在油画中植入中国水墨基因，又在水墨中融入西方现代造型观念。他立足于传统与现代、东方与西方的交会点上，为读者建立起崭新的审美品格和审美趣味。

2.中国画坛的最后一位大师

新时期以来，吴冠中是突破美术僵化模式的先锋，是中国美术走向现代的旗帜。

在1970年代末的思想解放运动中，西方现代主义是中国美术界摆脱禁锢、争取创作自由的有力参照。吴冠中作品中独有的唯美意识，对长期不讲审美、只讲政治的中国美术，产生了强烈的批判意义，也最先具备了前卫倾向。1978年，中央工艺美院为他举办回国后的第一次个展，第二年，中国美术最高圣殿——中国美术馆为他举办个展。他强化形式的风景油画，与流行的深刻社会主题完全绝缘，令人耳目一新。该展览在北京结束后，又受邀到多个省份巡回，他本人随展览到各地举办讲座。

随即，吴冠中在《美术》杂志连续发表了大量激进观点。

现代美术的核心“形式美”，是中国艺术几十年的禁区。1979年5月，《美术》刊出吴冠中的《绘画的形式美》一文，因最早公开谈论形式问题，引起美术界强烈反响。1980年3月，吴冠中在《美术》发表《造型艺术离不开人体美的研究》一文，指出人体美是造型艺术的基本功；10月，他在《美术》发表《关于抽象美》一文，阐述抽象美是形式美的核心。1981年3月，他在《美术》发表《内容决定形式？》一文，直接否定“革命现实主义”美术的创作公式，强调形式美的独立性。文章直接否定了高悬于画家头上的“主题先行”理论，迅速引发关于形式问题的激烈辩论。吴冠中为争取艺术自由所力倡的“艺术标准第一、政治标准第二”，成为葬送“文革”极左美术的里程碑，他从形式角度公然推崇现代主义艺术，对1980年代中期的“新潮美术”起到了引导作用。

1990年代，吴冠中又针对中国画的“笔墨论”直抒己见。1992年3月，他在香港《明报》发表《笔墨等于零》一文，深入中国画传统内部、对其核心体系重新审视。5年后，该文转载于北京《中国文化报》。他作为中国画创作成就不菲的画家、对中国画学颇有研究的学者，掀起了美术界的又一轮持久论争。

吴冠中以他在风口浪尖的数次直言，成为中国美术界的风云人物，他从1990年代起殊荣频至。

1991年7月，法国文化部为吴冠中颁发“法国文化艺术最高勋位”。1992年3月，伦敦大英博物馆首次为中国在世画家办展，推出“吴冠中：一个20世纪的中国画家”。1993年11月，巴黎塞纽奇博物馆为他举办“吴冠中水墨新作、油画及素描展”。1999年11月，中国文化部破例为在世画家举办个展，推出“1999吴冠中艺术展”。2002年3月，他当选为“法兰西学院艺术院”的第一位中国籍“通讯院士”，该项荣誉被称为“艺术界诺贝尔奖”。2003年12月，中国文化部为吴冠中颁发“终身成就奖”。

吴冠中在中国绘画从艺术圣殿走向大众广场的当口，成为最后的大师。如同批评家黄苗子所说：“正如欧洲现代艺术没有、或不可能再产生毕加索一样的权威，今后的中国，也不可能在吴冠中之后产生艺术偶像”。吴冠中在中国绘画现代化的潮流里，引领了一个时代的文化和审美心态，这是他日益造就海内外市场神话的充分理由。

二。吴冠中作品的升值史

1.1980年代走向境外市场

1970年代，吴冠中作品在市场仅几十元一幅，甚至曾被夹在画框里“随框赠送”。他在引领国内审美趣尚的同时，首批被海外购藏者关注。

从1984年开始，吴冠中作品在日本、美国、香港等地展出，奠定了广泛的国际市场基础。1987年，由香港艺术中心主办的“吴冠中回顾展”在香港包兆龙画廊举行，共展出他40年间创作的彩墨画、油画等100余幅，香港媒体给予充分报道和高度评价，作品在40分钟内售罄。1988年，他应邀到新加坡博物馆举办个展，与“好藏之美术馆”主人郭瑞腾结识。郭瑞腾后来大量购入他的作品，使其市场扩散至整个东南亚及港台。

“现代中国绘画巨匠：吴冠中画展”处于中心区域，买气颇盛。1989年，香港万玉堂画廊举办“吴冠中画展：万紫千红”，展出画作74件，展览首日清晨4点便有人排队等候，开幕后一个半小时内成交50件。

1980年代后期，吴冠中作品得 受到香港拍卖市场青睐。

吴冠中很多作品或以低价卖出、或赠送亲友、或回馈给资助他办展和出版的机构，成为拍卖市场的主体。1984年，吴冠中水墨画首登香港拍卖行，《劲松》和《北戴河》分别以0.9万、2.7万港元成交。1988年，他的《日照华山》在“香港佳士得”首破10万元大关。1989年，他的23幅水墨画在香港拍出，其中《高昌遗址》以187万港元成交、高出估价10倍，创中国在世画家最高价。同年，他的油画《庭园小景》、《黄山》在香港分别拍至20万、26万港元。1990年3月，他的油画《巴黎蒙马特》在“香港佳士得”以104万港元成交，开创中国在世油画家的最高价。1991年11月，他的水墨画《交河故城》在“香港苏富比”以260万港元成交，再创新高。

2.1990年代的“毁画事件”和“打假官司”

1990年代初，吴冠中油画市场从香港扩展至台湾、新加坡、北京、纽约等地。1992年，《万户炊烟》、《御花园》在台湾拍至187万、198万台币，此后，他的油画渐受台湾藏家喜爱，是台湾西画拍卖市场“九大天王”中唯一的在世画家。1990年代，新加坡蔡斯民的“斯民艺苑”、香港方毓仁的“一画廊”在两地数次举办吴冠中作品展，大力推广市场。1993年，郭庆祥的大连万达“玥宝斋”开始大量收藏吴冠中水墨画，成为内地拥有其作品最丰的机构。

对于自己的作品走向市场，吴冠中一向态度严谨。

吴冠中看到友情赠出的作品被大量出售，特别激愤，他在1988年立下规矩：“凡索画者，非公益性的博物馆、美术馆不赐；凡售画，必择热忱美术而有志光大者”。他非常憎恨在一时盛名之下，艺术价值不高的劣画也招摇过市。1991年9月，他整理家中自藏画作，将200余幅不满意者全部毁掉，媒体称之为“烧豪华房子”行为。吴冠中毁画的目的是“不愿谬种流传”，他说：“生命末日之前，还将大量创作，大量毁灭。”

对艺术市场的不规范行为，吴冠中深恶痛绝，不惜对簿公堂。1994年，他起诉“上海朵云轩”和“香港永成古玩拍卖有限公司”侵犯其姓名权、名誉权，原因是二者在香港拍卖了一幅署名吴冠中的国画《炮打司令部，我的一张大字报》。他通过文化部市场司通知二者该画系伪作，要求撤下，但对方仍坚持拍卖并成交。上海市第二中级人民法院经过慎重审理，判定吴冠中胜诉。该案是中国动用法律解决假画侵权的第一例，轰动一时，为规范市场敲响了警钟。

不久，吴冠中的油画在拍卖市场再现一波行情。1998年，他的《木槿》在“香港佳士得”拍至222万港元；1999年，他的《红莲》在“中国嘉德”拍至132万元。

3.新世纪的“吴冠中现象”

从2000年开始，吴冠中作品成为拉动中国绘画市场的主导力量，业界称之为“吴冠中现象”。

2002年至2005年，吴冠中的水墨画价格涨势迅猛，占成交作品中的大部分。2002年，他的《桑园》在“香港苏富比”以320万港元成交。2004年，吴冠中水墨画市场从香港回归内地，单价前11件中的9件成交于北京，其中《河塘小鸭》在“北京荣宝”以660万元成交，《三峡之歌》和《双牛图》的成交价超过500万元。同年，他的油画共有18件上拍并全部成交，总成交额近3000万元，其中《春筍》、《北京雪》、《墙上秋色》分别以300余万元成交，带动大盘强劲上扬。

2005年是艺术市场的“吴冠中年”，他“上海回顾展”的举办以及《吴冠中全集》的着手编辑，给市场再添热度。吴冠中作品现身在油画、西画、早期西画、新中国美术经典、当代水墨、当代书画、当代艺术、现代彩墨等多个专场，总成交额高达3.9亿元。在世画家中，他的作品单价升幅最大。其中水墨画《黄土高原》在“北京荣宝”以1870万元突破千万，《鹦鹉天堂》在“北京保利”以3025万元成交，创中国所有画家最高。他的油画涨势尤为显著，《景山公园白皮松》在“香港佳士得”以974万元首次逼近千万元大关，另有《大昭寺》、《江南园林》、《鲁迅乡土组画之二》等10件作品的成交价超过500万元。

2006年，吴冠中的油画继续被追捧。8月，吴冠中继为多家公立机构捐出100余件精品之后，将油画长卷《1974年·长江》捐赠故宫博物院；4个月后，他的另一幅油画长卷1973-74年作《长江万里图》在“北京瀚海”以3795万元成交，再创中国在世画家油画拍卖价纪录。当年，另有《红莲》、《山花》、《江南乡居》、《舟山渔港》、《协和广场》成交价超过500万元。

4.2007年的“《全集》效应”

在中国绘画市场超前红火的2007年，《吴冠中全集》适时出版。《全集》历时2年编撰，是湖南美术出版社继《齐白石全集》之后的又一巨制，也是国内为在世画家出版全集的首例。出版社在向海内外收藏界征集作品的过程中，各方反响热烈、踊跃自荐。其中既有许多上乘之作，也不乏赝品，有的几乎可以乱真。由于入编作品均由吴冠中本人亲自甄别，全集为购藏者提供了最全面、最权威的资料保障。

当年和接下来的2年，吴冠中作品总成交额分别在《胡润艺术榜》高居第1、第4、第2位。

2007年，吴冠中的水墨画价格大幅反弹，《交河故城》在“北京保利”以4070万元成交，为在世画家最高。同年，他的油画价格继续冲高，1975年作《木槿》在“北京保利”以3920万元成交，1973年作《北国风光》、1973年作《桂林景色》分别在“香港佳士得”以3168万、1006万元成交，3件作品分列年度中国油画价格第4、第7、第63位。2008年，他的水墨画1990年作《长江万里图》在“香港苏富比”以1578万港元成交，油画《江南乡居》在“崇源抱趣”以1219万元成交。2009年，他的水墨画《柳荫沐牛图》在“中国嘉德”以1456万元成交，油画《坦桑尼亚大瀑布》和1979年作《北国风光》分别在“北京保利”、“中国嘉德”以3080万、3024万元成交。

2010年，吴冠中作品再次火爆。在“北京保利”春拍，一日之内便有4件作品以超过千万元成交，它们是油画1975年作《乞力马扎罗雪山》、1994年作《墙上秋色》，水墨画1990年作《美国大峡谷》、1970-80年代作《山水花卉动物》。4天后，他的1973-74年作《长江万里图》在“北京翰海”以5712万元成交，比4年前上涨2000万元。

三。吴冠中油画市场分类及价位

吴冠中一生创作极丰，作品的市场流通量庞大。与他的水墨画市场相比，油画市场后起勃发。至2010年11月底，他的油画共成交327件、占总成交件数的20.3%，而成交额高达9亿4545万元、占总成交额的43.4%。他的油画均价为292.8万元，是全部作品均价的2倍有余，在他的21件次1000万元以上拍品中，油画占12件次。

吴冠中油画的价格分布，呈现明显的“梭形结构”。

从成交件数看，100万—500万元区间是吴冠中作品市场的重心，成交数量多达145件，占总量的4成有余。在100万元以下的两个区间，成交数量相对较少。超过500万元的更为有限，500万—1000万元的不足总量的1/10，超过1000万元的仅占总量的3.7%。从成交金额看，100万—500万元区间的总成交额达3.8亿元，占总量的4成。500万元以上两个区间的总成交额更为可观，合占总量的半数有余，尤其12件1000万元以上作品，总成交额高达总量的1/3。100万元以下的作品，成交额极为微薄。

吴冠中作品几乎全部是风景画，贾方舟将其60年的风景画创作生涯概括为“水彩——油彩——墨彩”三个阶段，其中风景油画起始于1950年代、成熟于1960-1970年代、升华于1980-1990年代。据此，可将他在拍卖市场流通的油画分为1960年代及以前、1970年代、1980年代及以后、年代不详4大类，细致分析。

第一，从上拍件数看，数量最多的是年代不详作品。里面除了个别真迹本身没有款识，也包含大量来历不明之作。数量最少的是1960年代及以前作品，除了因为该类作品本身数量稀少，也与市场的挖掘不够有关。

第二，从成交件数看，数量最多的是1980年代及以后作品。主要原因是此类作品上拍量较大，并且代表了吴冠中油画的最高成就。数量最少的是1960年代及以前作品，主要因为上拍量有限。

第三，从成交率看，最高的是1970年代作品，主要因为该期作品写实性强，比较符合国民的欣赏口味。成交率最低的是年代不详作品，原因不言而喻。

第四，从成交金额看，数量最多的是1970年代作品，占总量半数有余。数量最少的，自然是年代不详作品。

第五，从均价和单价看，1970年代作品均价高达478万元，超过百万元的有79件，超过千万元的高达9件、占总量的3/4。均价其次为1980年代及以后作品，该期作品超过百万元的多达83件，超过千万元的有3件、占总量的1/4。均价最低的为年代不详作品，只有66万元，值得注意的是，其中超过百万元的仍有16件。

四。吴冠中各类油画的投资建议

1.1960年代及以前的探索性作品：有待挖掘

吴冠中涉猎风景画很早，他在“杭州艺专”学习期间，常到西湖边练习写生，在巴黎留学时更是到处画风景。他1950年回国后迫于环境压力，专事风景画，1950年代多作水彩、兼及油画。1950年代初期，他以严谨的写实手法画遍北京大街小巷。1950年代中期，他的写生范围扩展至五台山、绍兴、井冈山、瑞金、洪桐、海南岛等地。1961年，吴冠中以入藏创作的藏民题材，步入主流视野。1962年2月，《美术》杂志发表了他的西藏写生《扎什伦布寺》，使他以风景画家身份跻身于诸名家行列。他在同期发表的《谈风景画》一文中认为：风景画要以“创造意境”为第一要义，风景画要在写生中对自然加以创造。二者标志着他风景画探索的初步成功。

吴冠中早年油画历经浩劫，多已损毁，当前市场流通不多。仅有的20余件成交作品多在2006年之前成交于北京(见表4)，其中价格较高的是：2005年在“北京保利”以770万元成交的1961年作《大昭寺》、2010年在“中国嘉德”以605万元成交的1959年作《鸡冠花》。此类作品中有多次成交记录的是1960年代作《井冈山风景组画之五》，该画在1998年、2004年、2006年3次上拍，成交价分别为28万、66万、199万元，涨幅明显。

此类作品的稀缺决定了其价值不菲，投资者应该把握买入机会。未来如有代表性作品上市，价位很可能有所突破。

2.1970年代的写实性作品：高位运行

吴冠中1970年代的油画风景创作量很大，以写实为特征。

“文革”开始后，吴冠中先被禁止绘画、撰文和教学，接下来的3年是接受批判、学习“毛著”、检讨思想。1970年，他随学院师生下放到河北获鹿，在军队管理下接受“再教育”。2年后，他被准许在节假日作画。他

充满了真挚情感和浓郁的乡土情调。1973年，吴冠中被调回北京，为给北京饭店创作巨幅壁画《长江万里图》，赴长江沿岸写生。至1978年，他先后到过苏、皖、川、鲁、浙、桂、闽、赣、湘等地，作大量油画。期间，他完成了《迎客松》、《长江三峡》、《一九七四年长江》等巨幅油画。

目前，此类作品的行情最旺。因为上拍量大、成交率最高，总成交额占总量的近六成。

此类作品均价最高，达478万元。其中单价前7件次是：分别于2010年、2006年在“北京翰海”以5712万、3795万元成交的1973-74年作《长江万里图》，2007年在“北京保利”以3920万元成交的1975年作《木槿》，2007年在“香港佳士得”以3168万元成交的1973年作《北国风光》，2009年在“北京保利”以3080万元成交的1975年作《坦桑尼亚大瀑布》，2009年在“中国嘉德”以3024万元成交的1979年作《北国风光》，2010年在“北京保利”以2016万元成交的1975年作《乞力马扎罗雪山》。它们分列个人作品价格排名第1、3、4、6、7、9、11位。

此类作品共114件成交，其中在港台成交比重较大，而高价者多成交于北京，在9件千万元作品中占6件。单件涨幅最大的是1975年作《木槿》，该画1998年的成交价为238万元，至2007年为3920万元，9年间上涨16.5倍。另一件涨价最多的是约1973-74年作《长江万里图》，该画2006年的成交价为3795万元，至2010年为5712万元，3年半上涨近2000万元。不过，也有相反的记录，1975年作《紫竹园风景》在2005年的成交价为396万元，次年成交价降至385万元。

此类的高价作品大幅较多，且多成交于2005年之后。近一两年出现单价的迅猛增长，多件在拍卖前难以确切估价。《长江万里图》等创造的天价引领了此类作品冲高，但价格的持续高位运行也积蓄了上行压力。投资者对此需要谨慎跟进，毕竟它们并非处于吴冠中的最高成就期。

3.1980年代及以后的写意性作品：有望突破

1980年代开始，吴冠中油画以写意方式向现代转型。

1973年，吴冠中返回北京前海“会贤堂”的陋室。第二年，他因为家里空间狭小，无法创作和存放大幅油画，开始同时用宣纸作大幅水墨画。至1980年代，他的水墨画日渐成熟，其中的写意因素渗透到油画当中。因为再次走出国门，他的油画创作不再局限于对中国乡土的直接写生、不再注重景物的深入刻画和具体描绘，而是依据速写在画室经营，极具表现性。1990年代，吴冠中从异域景观和民俗中开阔了视野，油画题材从乡村转向城市。他用大笔表现城市的山水诗意，抽象因素增强，更意象化、更具表现色彩。1990年代末开始，吴冠中作品呈现大量的家乡和童年回忆，淡化传统静物、人物及风景画概念，进入了殷双喜称之为“心象风景”的境界。

此类作品的成交件数最多，达到总数的近四成；高价作品较多，超过百万元的多达83件。

3件超过千万元的作品是：2010年在“北京保利”以1232万元成交的1994年作《墙上秋色》、在“上海泓盛”以1104万元成交的1994年作《西双版纳村寨》，以及2008年在“崇源抱趣”以1219万元成交的1980年作《江南乡居》。此类作品近半数成交于北京，其中高价作品几乎全部成交于内地(见表4)。此类作品多有重复上拍的记录，其中涨幅较大的2件是1998年作《山花》和2000年作《又闻杜鹃》，二者分别在5年间上涨4.4倍、5.3倍。个别作品出现下跌，其中1985年作《门户》在2007年的成交价为660万元，2年后的成交价降为425万元。另有一些的成交价在三五年间基本持平，如1989年作《春雨》和1994年作《送子观音》。

此类作品处于吴冠中的艺术升华期、特色鲜明，所以未来增值潜力极大，下一波行情很可能在其中产生。建议投资者寻找机遇，赢得获利空间。

4.年代不详作品：沙里淘金

年代不详作品是情况最为复杂的一类，其上拍量之大，成交率、总成交额、均价之低，为其他类所不及。该类作品近半数成交于香港，且价位极低，比如在香港某拍卖公司的多件成交价仅为数千元、甚至数百元。另有一些高价拍品，多成交于北京以外的内地城市，其中超过百万元的16件大多成交于2006年之前，最贵一件是2005年在“北京保利”以550万元成交的《西藏寺庙》。

依据价位和图录判断，此类作品中多数质量可疑。但其中仍有不少真迹精品，投资者如果做足功课，仍可以沙里淘金。

五。结论

在中国油画第二代画家中，毕业于“杭州艺专”者被海内外藏家格外看重。他们秉承林风眠的中西融合思想，在油画中吸收中国传统绘画的写意因素，充满东方意蕴。其中吴冠中与赵无极分别引领内地和海外市场，堪称该板块的绝代双雄。近年，内地艺术品市场空前繁荣，为吴冠中作品的回归奠定了深厚基础。随着内地买家需求的增加，他的作品市场而会更加稳固。吴冠中以其为人、为艺的高贵品格，已经获得了巨大声誉，他的作古，为藏家的继续追捧增加了又一条理由。

难能可贵的是，出版社在吴冠中生前完成了他的《全集》，为市场辨明真伪优劣提供了可靠依据。尤其质量上乘的晚期作品，因为还没有经历整体暴涨，现在正是不错的买入时机。

2.吴冠中的故事 篇二

当水墨纸本《抛了年华》拉开序幕之时,舞台竟然是一幅近似画作构图的硬景,只是“水墨”被替之以浅色的框架,而“水墨”之外便是镂空的“空间”。将“水墨”做“剪纸”般的处理。在画作镂空之处穿行的舞者,时而好奇,时而迷茫,时而果决,时而彷徨……

自一幕《抛了年华》清清淡淡地将观众导入之后,情感描述迅速地丰富、浓烈起来,由二幕《百纳衣——重生》、三幕《红影——红黑》和四幕《粮仓——魅力》构成的上半场,充满生机、充满活力、充满绚烂也充满希冀。选择《百纳衣》作为冠中先生“回归”后对新生活的憧憬,很贴近冠中先生的心态,同时又洞开了舞蹈表现的情境:在领舞者身上的“百纳衣”与群舞者的“素衣”比衬起舞之后,“百纳衣”扩放成具有极大“可舞性”的“百纳披风”,个体心境的富足扩放成社会场景的璀璨。舞蹈对于画作的解读,此时由于舞蹈的“动态意象”构图特征,使观众由原先“百纳”的互补性、共荣性特征,看到了“百纳”可能发生的空洞化、两极化趋向,这为三幕《红影》诠释的“世间万象天,孤星高处寒”做了个自然而然的铺垫。其实,《红影》一幕对于“红绸舞”的运用也是颇具匠心的,但我不想过细地描述《红影》中“红与黑”的心理纠结和情感迷茫,只想说作为舞作的一种对比手法,它为四幕《粮仓》的高潮做了喷涌的蓄力。

我极为喜欢画作《粮仓》的选择及其舞蹈化。作为画作,《粮仓》和《百纳衣》均为“油彩布本”,只是后者斑斓而前者纯粹。虽然两者都不那么具象,但又明显让人感到画中之“意”溢出“象”外,特别是《粮仓》之“意”还有夺框而出之“势”。四幕的《粮仓一魅力》以禾堆的金光闪亮续接着上一幕落日的红影余晖,而众舞者双手拎穗的动态使得作品神采飞舞、激情高扬、兴致酣畅。特别是舞到稻穗自天而降时,我们仿佛看到的是冠中先生作画的过程:一缕缕你拽我牵,一点点你顾我盼,一抹抹你织我编,一团团你呼我唤……

下半场的四幕舞蹈,分别是《补网—未来》《双燕一苦恋》《海风一孤独》和《瀑布一背景》。看《补网》这一幕,我总会想起上世纪70年代颇为风行的《织网舞》(浙江省歌舞团创演),总会想起渔女的开阔与灵巧。但《补网》之舞取的是冠中先生的画意:“将军未挂封印,腰下常悬带血刀。渔网在海中是战斗的将军,今躺卧沙滩,任人摆弄……”《补网》更多地是在“补心”。这样,“舞蹈诗”过渡到《双燕》一幕就很是自然。水墨设色纸本《双燕》的主体是徽派建筑的白墙,白墙上细高的侧门和宽缓的翘檐,比蒙德里安的“冷抽象”更为宁静,特别是掠过墙端的双燕,体现尽管微细,却静中生动、动中任性。舞蹈中,两位身着黑色服饰的女舞者来舞动“苦恋”,黑色但飘逸的服饰诉说着曾经“轻盈”而如今“沉重”的乡情。

品评大型舞蹈诗《双燕——吴冠中名画随想》,令人陶醉的是吴冠中先生画境中随处可见的舞意,而令人凝思的则是编舞者对画境性灵的洞察与诠释。

3.吴冠中的眼泪 篇三

这年冬天，行旅至阳朔时，吴冠中为山水相依的“画廊”所倾倒，不由发出“明珠遗落深山”的感叹。眼前的美景，让他陶醉，作画的冲动喷薄而出。谁知，作画那天，大雨不止。妻子没有去观光，而是举着雨伞为吴冠中遮住画架。他们淋在雨中，听凭冰冷的雨水浇在身上。吴冠中不断地挪动写生地点，妻子则不停地跟随着，手中的雨伞没有挪开过。雨后，阵阵强劲的北风刮来。大风中画架支不住了，怎么努力也画不成了。失望至极，吴冠中竟然哭了起来……

从1950年留学归国起，吴冠中经历过太多的大风大浪，他都用瘦弱的肩膀扛了过来。不料想，在阳朔的风雨中，他却流下了眼泪。作家韩小蕙说吴冠中“是艺术的赤子，他的心中只有艺术，装不下别的了”。诚哉斯言！当艺术家浑身的血液已被艺术的激情点燃，陷入“不能画，毋宁死”的冲动不能自已，也就不足为怪了。

（摘自作者新浪博客）郑

◎点石成金：诗人说，眼睛是心灵的窗户。作家说，文有文眼。吴冠中这则素材中，妻子撑伞的细节固然让人感动，但最传神堪称文眼的一笔，还是“吴冠中失望中的哭”——从经历过太多的大风大浪沉默的坚强，到为无法画画而流下不甘的眼泪，强烈的对比下，映射的是一颗晶莹澄澈的赤子之心，一颗为钟爱的艺术不屈的画魂。

这样的细节素材，有着一种“无语胜千言”仿若定海神针般的魔力。什么是上佳素材？什么是特色素材？什么是最适宜素材？慧眼识素材，我们中学生需要在素材积累的过程去培植这种发现和品鉴的能力，也需要在作文中学习和借鉴名家名作的笔法。神似胜形似，泪眼见画魂。先模仿，后创造，这也不失为一条渐进之路。

◎素材运用：赤子之心；艺术的激情；不屈的画魂；风雨夫妻情……

4.吴冠中：说树 篇四

童年的故乡本有很多高大的树，孩子们谁也不理会树有什么美，只常冒险爬上高枝去掏鸟窝。后来树几乎被砍光了，因为树干值钱。没有了大树的故乡是多么单调的故乡呵，也似乎所有的老人都死去了，近乎凄凉。少小离家老大回的游子最珍惜老树，因树比人活得久长，抚摸老树，仿佛抚摸了逝去的故旧亲朋，老树仍抽枝发叶，它尚活着，它自然认识世世代代的主人，至于千年古柏古松，更阅尽帝王将相，成为读不尽的历史卷轴。

人们到树下纳凉，摆小摊，四川的黄桶树荫更是挑夫们中途最佳的歇脚处，那里还往往有小姑娘卖茶水。“抖阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场”，如果没有了古柳，盲翁失去了卖艺的好场所。夏木荫浓固具郁郁葱葱之美，而冬天的树，赤裸着身躯，更见体态魁梧或绰约多姿之美，那纯是线结构之美，进入抽象美的范畴了。不少人沉洒于人间丰胰，不爱看冬天的树，因其荒秃。宋代画家郭熙几乎专画冬天的树，郭熙的画面充满强劲的筋骨，郭熙的世界是树之精灵的世界，是人之精灵的世界。作为郭熙的后裔，我永远在探寻树的精灵。到江南写生，要赶早春，杨柳枝条已柔软，才吐新芽，体态袅娜，一派任东风梳弄的妩媚风韵，远看如披了轻纱，诗人说：柳如烟。黄山松背幸石壁，无地自容，为了生存呵，不得已屈身向前伸出臂膀，生命的坎坷却被人赞赏，说那是为了迎客、送客、望客。美国的尤色美底大森林有我见过的最大的松树，笔直参天，高树仰止，汽车从树基裂开的水洞间穿行。如何表现其高大，画家煞费苦心，最大最大，未必最美最美。六十年江湖生涯，老树最是莫逆之交。滨江的大榕树，遍体垂挂着气根，蓬头散发，永葆婆姿风范；冰天雪地，白桦无寒意，回眸秋波，以迎稀客；四月天，北国的枣树依然光秃着乌黑、坚硬、屈曲的干枝，瘦骨嶙峋，傲视群芳。天南地北，我见过的树，爱过的树确乎不少，但大多叫不上名，相逢何必曾相识。有一回在贵州凯里地区的原始森林里爬坡，背着笨重的画箱，全靠着两只手攀着树枝前进，有些树看来躯干结实，不意一抓却成灰，我摔跤滚下，几乎丧生，这是初次见到站着死去的树，寿终正寝，真正享受()了天年。

能享天年的树毕竟不多了，人们懂得了植树的重要，“前人种树后人凉”，这是人类的美德，为子孙造福的职责。毁尽了树，人类自己也将毁灭，于是地球上只剩下高昌、交河、楼兰……树不仅是生命的标志，也是艺术的标志。生命之树长青，其实是艺术生命长青，人总是要死去的，艺术才能跨越时代，“秦时明月汉时关”的作者永存在艺术中。然而艺术极难成活，比树难活多了。人们说风格是人，也可说风格是树，像树一样逐渐成长。树的年轮是一年一年添增的，而风格的形成还往往不一定与岁月成正比，未必越老越有风格，但却绝对需要长年累月的耕作。众目睽睽，空头美术家满天飞舞，君不见在花篮簇拥的展厅中，有最长、最大、最小及用脚、舌、发制作的符咒。作者往往是三年、二年、一年成才的俊彦或美女。雨后多春笋，更多杂草，哪里去寻夏木荫浓处？天坛（1）、太庙（2），依傍的是祖荫。

5.路吴冠中阅读答案 篇五

2.走向艺术的天堂、走向经济主宰的市场

3.勤于实践、勇于独创、博采众长、有全球视野或(通向全球)

4.

①死守师训、盲目迷信老师的年轻画家。(或“盲目迷信老师的后辈”)

②只以一家为基础的狭窄的艺术之路。

③泛指某一个师门。(或“某一艺术家”“某一艺术流派”)

5.论证创新忌拘泥于一家之法和抄袭雷同，要勤于进行独创性的实践。(或“博采众长，走独创性的艺术实践之路”“走自己的艺术实践之路”)(意对即可)

6.永无坦途：吴冠中自述 篇六

内容简介

吴冠中自述成长历程与绘画之路。

年轻任性，弃工程而投身艺海，一度沉湎故国传统，一度拜倒西方现代艺术，两家门下转轮来，却不愿当地上地下之走狗，一味竭力探寻属于自己的所爱所思，自己的脚印连成了自己的生命之轨迹。

本书还讲述了吴冠中自己的生活、文艺观，其中不少文章都是当年针对现实而发，并引起过强烈反响和争议，亦体现出吴冠中作为知识分子的责任与良知。

此外，书中还展示了吴冠中生平各个时期的代表作品。

作者介绍

吴冠中

江苏宜兴人，当代著名画家、美术教育家。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系;1947年到巴黎国立高级美术学校留学;1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。作为善于思考的艺术家，他勤于著述，立论独特，其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、笔墨等于零等观点，曾产生很大影响。生前出版有《吴冠中全集》《我负丹青》等。

相关资料

吴冠中(1919―)，江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。个人文集有《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》《美丑缘》等十余种。

6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁。

7.浅议吴冠中的绘画功能论 篇七

吴冠中一生先后解决了“绘画为了什么?”、“该画些什么?”和“该怎么样画?”这三大问题。“绘画为了什么?”探讨的是绘画的社会功能。吴冠中早年曾幻想从事文学, 步鲁迅后尘。自称误入艺途, 从事了绘画, 下决心在绘画中作出鲁迅那样的功绩。吴冠中追求的并不仅仅是绘画的审美功能, 而更注重于其社会功能, 用他的话来说就是绘画应该能够真真切切, 一针一滴血, 一鞭一道痕地深印当时当地人们的心底, 令本来想掉眼泪而掉不下的人们掉下了眼泪。[1]显然, 鲁迅在文字里做到了这种社会功能。这一点上, 吴冠中对自己还是留有遗憾的。在绘画道路和绘画风格的问题上, 吴冠中秉承鲁迅先生不屈不挠, 傲骨一生的精神品格, 敢于对权威甚至是自己发出挑战和质疑。提出了“笔墨等于零”、“风筝不断线”、“绘画的形式美”等一系列创新的学术观点, 给中国画坛注入了新鲜的血液。歌德在《关于艺术的格言和感想》中提到, 素材是每个人面前可以见到的, 意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到, 而形式对于多数人却是一个秘密。吴冠中通过不懈的探索找到了揭开秘密的钥匙, 在艺术形式上的敏感使得他大胆打通油画和水墨画的载体限, 在具象与抽象两种绘画形态之外创造出意向的艺术境界, 使写意的中国传统艺术语言以现代的方式展现出来, 作品具有丰富的诗意。他的理论思考和艺术实践深深体现在了弘扬民族文化精神之中, 从这个方面可以看出吴冠中做到了绘画应有的社会功能。

二、吴冠中关于绘画功能论的质疑

吴冠中曾说过很著名的一段话:“在我看来, 一百个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能, 多个少个齐白石无所谓, 但少了一个鲁迅, 中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青, 我该学文学, 成为鲁迅那样的文学家。”此话一出, 立刻在学术界和画坛引起了轩然大波, 质疑声和支持的声音相互交叠, 一时成为话题焦点。首先笔者认为, 鲁迅和齐白石之间的可比性是有限的, 我们应正视这种比较, 而不被字面意思所迷惑。这就出现了一个值得深入探讨的问题:绘画的社会功能性以及美术和文学的关系。这句话是从社会功能的角度, 分清了文学与美术的不同价值。绘画功能的问题在历代都有所阐述, 曹植对绘画作用的见解为“是知存乎鉴戒者图画也”, 这明显源于孔子的绘画功能说, 本质上还是儒家的认识范围。曹植是想“建永世之业, 流金之功”的人, 要求在政治上有所作为。他虽然致力于文学, 但拿政治与文学相比, 认为文学是“小道”。陆机则把绘画和文学看的一样高, 他说:“丹青之兴, 比雅颂之述作, 美大业之馨香。”吴冠中追求绘画的功能其实是张彦远所说的“成教化, 助人伦”, 通过绘画实现教育感化的作用, 与曹植, 陆机等人的观点都有所相悖。

美术的社会作用是不可低估的, 鲁迅毕生都非常重视美术, 晚年竭力提倡木刻运动。但是美术终究不能像文学那样直接用语言文字表达作者的思想意愿, 描写社会的种种世相, 塑造人物的种种方面, 提出作者的种种理想, 并在读者心中刻下不可磨灭的深痕, 呼唤震撼天宇的威力。齐白石的画, 以他独特的艺术笔触描绘了自然与人间的鲜活意象, 也有对社会不平事的尖锐讽刺, 给人以高尚的美的享受, 但终归不能像鲁迅的小说、杂文那样对社会施以巨大的冲击力。吴冠中认为齐白石的艺术造诣提高了整个社会的审美功能, 但不能与鲁迅的社会功能相比较。他说:“我晚年感到自己步了绘画大师们的后尘, 有违年轻时想步鲁迅后尘的初衷, 并感到美术的能量不如文学。文学诞生于思维, 美术耽误于技术。”[2]吴冠中最可贵的品质是他用绘画传承了鲁迅精神, 一生坚持艺术理想, 坚持追求真理, 坚持探索创新。高处不胜寒, 吴冠中在达到个人艺术顶峰的同时又深深的不满足, 是一种巨人的孤独感, 是一种与鲁迅对话的愧疚感。艺海无涯, 长征无尽头, 并不是他偏文学而轻美术, 而是他对自己艺术造诣孜孜的不断追求和永无止境的自我超越。但请注意, 鲁迅并不贬低文学, 这是鲁迅与吴冠中不同的地方, 吴冠中沉醉于鲁迅的文学世界, 贬低美术抬高文学, 鲁迅则不贬文学而特重美术。这就为我们思考绘画和文学之间的关系留下了广阔的思考空间。

三、绘画功能论的现实意义

关于绘画与实践的问题, 王伯敏就提出“万壑在胸为画源”的观点, 精辟地阐述了元代文人画之所以能立足和形成特色的根本问题。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也提到艺术创作关于生活源泉的问题:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”生活实践和艺术实践的重要性是等同的, 吴冠中提到, 先生 (鲁迅) 对空头美术家之疾恶, 长期令我痛恨空头, 真伪永不相容。[3]绘画功能和绘画的源泉问题从古至今一直是艺术家关注的焦点, 这对我们现在美术发展和文化传承有着重要的影响。

关于绘画功能说的讨论已经慢慢消逝, 但是近年来各大美展, 画展如火如荼的举办, 展览规模越来越大, 参展作品大量同质化, 这就又引起了美术作品功能性的大讨论。许多专家学者纷纷质疑当代中国画的社会功能性还存在与否。中国当代画家担当精神的缺失、现世灵魂的短视、个体储备的亏欠、当代中国画进入了创作的俗套等等问题滋生出来。[4]笔者认为绘画与文学的关系, 相当于儒家文化中的“内圣”理念, 内圣指的是人内在的修为, 对学问的深刻理解与钻研, 绘画自古至今充满着深邃的人文精神, 绘画不能仅仅是某一套路和技法的摹写, 而应具有鲜活的灵魂和终极的人文关怀, 在绘画中体现对社会问题和现状的担当精神。

参考文献

[1]、吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].北京:人民文学出版社, 2011.19.

[2]、吴冠中.笔墨等于零[M].江苏:江苏文艺出版社, 2011.165.

[3]、王锡荣.鲁迅的艺术世界[M].江苏:江苏文艺出版社, 2009.7.

8.吴冠中“下蛋的窝儿” 篇八

然而，这样一位作品屡屡拍出天价的画家，生前却一直过着简朴的平民生活，吃的是粗茶淡饭，穿的是家常旧衣，尤其住的地方，简直称得上是“螺螄壳”：他住在大杂院里的小小两居室，书房还不足5平方米。走进他的书房，除了靠墙两个装满画册和书籍的铁架子，就是临窗一张比课桌略大的书桌和一张椅子，椅子拉开就几乎顶到了书架。室内没有名家墨宝镇宅，没有斋堂匾额述怀，唯有迎门墙上一幅画，上书：“山高水深人瘦。”吴老从20世纪90年代初搬进来，就一直在这个简陋促狭的袖珍书房里画画写作，完成了他文集里许多重要篇章，那些天价画作也大多诞生于此。

“能有个下蛋的窝儿就行了。”面对外界的质疑，吴老土得掉渣儿的话语里，透着一股子质朴、憨厚与禅悟，让人油然而生无尽感慨！原来，在吴先生眼里，每一幅画作的诞生，都是他痛苦又甜蜜的一次“下蛋”经历。他将吃过的中国茶饭，喝过的西方咖啡，最后都消化在创新的肚肠里。真正的艺术，当然含金量也很高，永远充满着旺盛的生命力。在别人眼里可能是枚“金蛋”，而在吴老自己看来，则只是水到渠成的一次“自然分娩”而已。

吴冠中先生“下蛋的窝儿”，令人景仰！这是他生活俭朴、不尚奢华，具有崇高思想境界的体现；也是他不为名所惑、不为利所累，拥有高尚艺德和高洁人品的象征。

编辑 袁恒雷

9.柳冠中教授聘任仪式新闻稿 篇九

9月15日上午柳冠中教授来我院与郭志强院长在工业设计教学、科研和未来发展规划等方面进行了深入的交流，之后参观了我院工业设计专业工作室的教学情况，并与工业设计全体教师进行了专业建设和课程教学的交流，就当前我国工业设计教育的发展现状和前景进行了分析，并解答了部分青年教师在教学和学术研究中的一些困惑，使工业设计系全体教师受益匪浅。

9月15日下午，柳冠中教授特聘客座教授受聘仪式暨《从“造物”转为“谋事”的思维方式》学术报告会在我校音乐厅隆重举行，我校党委常委、副校长任慧平教授，人事处于海平处长应邀出席仪式，校党委常委、副校长任慧平教授发表致辞并为柳冠中教授颁发聘书，艺术与设计学院各级领导和全体教师、学生参加了学术报告会和受聘仪式。

柳冠中教授的讲座高屋建瓴，对中国设计界急功近利的现状发表了自己的看法，并给出解决该问题的方法论基础——事理学。设计事理学以中国哲学为根基，运用系统论的观点，认为设计的重心应该由“物”转向“事”，作为设计结果的物化产品，只有在人情与事理的逻辑关系中实现其价值。柳冠中教授的讲座深入浅出，把高深的设计方法论知识用朴素的语言传达出来，讲座在学院师生中产生了热烈的影响。

10.吴冠中的艺术人生 篇十

因为朱德群的一句话投身艺术

生前吴冠中曾不断提起，自己的艺术生涯的发端是因为朱德群的一句话。

1936年，在职业学校刚读完一年级的吴冠中，参加当时国民政府教育部规定的统一军训，与国立杭州艺专的朱德群编在了同一个连队、同一个班。对这次历史性的相遇，朱德群回忆说：“军训时，各学校是混编的。我个子最高，排在第一个，冠中个子最小，排在最后。我出列报告之后，教官让我站在排尾，这就和不相识的冠中站在一起了，有了相识和说话的机会。人真是有缘分的，我们一谈就很投缘。尤其是一起到小酒店去喝上几两花雕老酒，更有‘酒逢知己干杯少’的感觉。我对他进行‘策反’，让他转到杭州艺专来，他果真来了。从此我们课外就在一起，真可谓形影不离。”

吴冠中在自传《我负丹青》中这样形容一次参观给他带来的人生巨变：“一个星期天，朱德群带我参观他们艺专，我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击，也许就像婴儿睁眼初见的光景。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获了许多童贞的俘虏，心甘情愿为她奴役的俘虏。17岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙，完全忘了自己是一个农家穷孩子，为了日后谋生好不容易考进浙大高工的机电科。”他头一次窥见西湖艺苑。立即忘乎所以地醉倒于琳琅满目的油画、素描及水彩的“石榴裙”下。

国立杭州艺专作为中国现代高等美术教育的发祥地，从蔡元培作为教育部部长创办该校之初就提出“以美育代宗教”的理想，首任校长林风眠奉行中西融合的办学指导思想。为此，在林风眠任校长以及其后相当长的时间里，国立杭州艺专只有包括油画、国画在内的绘画系。在大学，吴冠中一直偏重学的是油画，他说：“我在杭州艺专开始学艺，很快就爱上了那个西洋疯子梵高，深感其画美而感人。”多年后，吴冠中这样描述他与油画“相恋”的60年：“60年的婚姻，人间颂扬为白头偕老之金婚。今我白头，然而油画永远色彩鲜艳，更显年轻。”

这是他一生中最美妙的岁月。他几乎天天跟朱德群一起画水彩风景，画遍了西湖的角角落落。江南的意象也成为他后来创作中经常出现的主题。

走在涤荡艺术灵魂的路上

受到中西结合的画风影响，吴冠中决心到西方的油画王国——法国去学习。于是，他开始自学英语。一年后，他以总分第一名的成绩如愿考取赴法公费留学。

1947年的春天，吴冠中辞别父母和已有身孕的妻子，登上“海眼号”游轮。同行的40多名公费留学生中包括他的同窗好友，如今享誉法国画坛的华裔画家熊秉明、朱德群、赵无极。历经两个月的航程后，他们经过意大利转道抵达了法国最高美术学府——巴黎国立高等美术学院。

在巴黎，吴冠中把自己学习的日程排得满满的，就象一个饥汉扑向香脆的面包，大口地吞食和咀嚼着各方面的艺术养料。他喜欢印象派灿烂绚丽的色彩，崇拜塞尚那厚重的结构，喜爱尤脱利罗画面中飘出的淡雅的哀愁。而最让他动心的还是梵高那如火如荼般的激情。吴冠中说： “我总是怀着强烈的欲望想了解他们的血肉生活，钻入他们的内心去，特别是对梵高，我愿听到他每天的呼吸。”

美术美术。术易而美难，在那里，吴冠中在传统与现代、东方与西方的经纬线上，受到了西方感觉敏锐、创意奇特、形式多样的现代艺术熏陶，实现了人生艺术观的重大飞跃，找到了自己艺术的切入点。他探索在油画中植入水墨的基因，又在水墨中融化西方现代的造型观念，将东西方艺术的血液混流在一起，从而建立起新的品格，新的趣味。

大器晚成

1950年夏天，吴冠中带着历经西方古典、现代艺术反复冲击、涤荡的艺术灵魂，带着为油画民族化的豪情壮志踏上了归国的客轮。从此，他的命运便和共和国紧紧连在了一起。在回国后的很长一段时间里，他无法自由施展自己的艺术追求，但是他常记起离开法国时老师曾说过的一句话：艺术如果不能震撼人心，那就悦入耳目吧。

不愿走前人走过的路，他义无反顾地抛弃了一切陈规陋习，打破各种艺术法度的束缚，犹如一匹脱缰的野马，任意奔驰在艺术天地。他大胆的质疑数十年来指导国内美术创作的“内容决定形式”论，强调美术作品中形式美的独立性，倡导在油画中融人中国意境和民族审美精神，并且身体力行，凭借超人的想像力和浪漫的大手笔，恰到好处地将中西绘画艺术融合在一起。

但他从未放弃艺术上的追求，始终坚持洋为中用的观点，既不附和时尚，又不墨守成规，到20世纪末，他的油画堪称国内中西结合的典范。

1978年3月，改革开放之后的第一次西方画展一“法国19世纪农村风景画展”在北京中国美术馆开幕，全国各地的美术工作者齐聚北京，有人甚至卖血挣路费到北京看展览。其实，展品都是在法国排不上号的二三流作品。

这个展览给吴冠中带来了好运气。刚刚从下放地回北京的吴冠中，在任教的中央美术学院的一个破教室里举办了自己的个人作品展。那些到美术馆看完法国画展的观众，接着就走到王府井看吴冠中的展览。没想到，反响不错，于是中国美术馆主动与吴冠中联系，商量给他办个人画展。

此时，吴冠中的留法同学赵无极、朱德群已经在西方艺术殿堂里找到了自己的位置，而吴冠中却才办了自己回国后的第一次公开作品展，这一年，吴冠中已经60岁。

1979年4月的吴冠中绘画作品展以及后来的巡展，确立了吴冠中在中国美术界的地位。

1988年，由日本西武百货店画廊的老板出资，吴冠中重回巴黎写生，次年在东京举办了“吴冠中画巴黎画展”，其中的一幅油画《巴黎蒙马特》以104万港币售出，创下了当时中国油画拍卖最高价格记录。

1991年7月，吴冠中接受了法国文化部颁发的，法国文化艺术最高勋位”。1992年，从来不办画展的英国伦敦大英博物馆举办了“吴冠中——20世纪的中国画家画展”，还出版了同名画册，BBC电视台还给他拍了部专题片。《先锋论坛报》的艺术主管梅利柯恩冒雨从法国赶到伦敦，看了画展后采访吴冠中，之后在《开辟新航道的中国画家》一文里把吴冠中称为“数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常的发现”。

作为一个“艺术混血儿”，吴冠中将中国韵味、中国意境与西方现代形式美感完美地结合起来，培育出一个优

异的杂交品种。吴冠中生前说自己“并不是为了?昆血而混血。而是无心插柳柳成荫。现在的一些画家，追随潮流，也在搞中西结合的面貌，却不写生，只是根据照片来画，所以我称这种中西结合是‘没有恋爱的婚姻’，甚至是嫖妓式的结合”。在他看来，“真正的结合，应该是一种修养，是东西方审美观的结合，而不仅仅是技法的结合，你必须对中国的东西有深入的研究，同时把西方的也吃透了。有比较才有理解，如果两者都没吃透，半斤八两，这样的结合比不结合的还要难看。不伦不类。”

吴冠中曾说，艺术就是一种感受。“我画一个东西，不是画这个东西本身，而是要通过这个东西把我的想法、我的感受告诉你，你一看就有新的感受，”把达 芬奇的《蒙娜丽莎》与梵高的《向日葵》相比，他更喜欢后者，因为后者表达的是现代的感情。“现代艺术更强调结构、构成、节奏、韵律等美感的因素，这些因素原来是附着在物体上的，艺术家们就是要把对象中主要的美的因素抽出来，予以夸张、强调，把那些无关紧要的统统扬弃，比如毕加索，他把对象的结构美、几何体的构成美从实物中拉出来，强调出来，这样的艺术才能高于自然。”

张家界的功臣

1979年10月，吴冠中应湖南省委之邀为人民大会堂湖南厅绘制巨型风景画稿。画稿完成后，他谢绝了丰厚的报酬，只要求能为他到湘西写生提高便利。湖南省委满足了他的要求，还特地派了专车和随行陪同人员。

此行吴冠中先是去了闻名遐迩的凤凰，回程途中禁不住当地同志的再三推荐，决定去湖南大庸县北部的一个林场看看。起初他并没有抱太大希望，打算看一下就走。然而，进入山林中后，他待了整整3天才出来。他陶醉于那神奇秀逸、如诗如画的美景之中，抑制不住胸中的激情，用了一整天时间创作出两米多长的《马鬃岭》和一米见方的《张家界》，后创作出丈二巨幅彩墨作品吠张家界》。

他用画笔表现了张家界举世无双的美，两年后又用他的散文介绍了“养在深闺人未识”的张家界，称之为“失落在深山的明珠”“湖南真正的桃花源”。因为这位画坛巨匠在世界艺术界的声望，张家界因此走向了世界，名列世界自然遗产名录。后来，吴冠中又曾于1985年、1996年两次到张家界写生创作，巨作《自家斧劈张家界》已被上海博物馆永久收藏。

毁画和捐画

吴冠中曾有“中国最贵画家”之说。2006年末，他的油画《长江万里图》在北京一个拍卖会上以3795万元成交。在“2008胡润当代艺术榜”上，吴冠中以当年公开拍卖作品的总成交额达3.7亿元名列榜首。2010年，他的油画长卷《长江万里图》在北京翰海举行的春拍会上拍出了5712万元的最高价，再次刷新了他个人作品的最高价，也创下了内地中国油画作品拍卖最高价。即使冒名顶替的赝品，也动辄以百万成交。曾有人统计，吴冠中作品的总成交额达到17.8亿元。尽管作品拍卖价居高不下，但是对自己稍有瑕疵的作品，他从不肯轻易出手，而是忍痛销毁，

20世纪50年代，吴冠中创作了一组井冈山风景画，后来他翻看手头原作，感到不满意，便连续烧毁。1966年，“文革”初期，他把自己回国后画的几百张作品全部烧毁。1991年9月，在整理家中藏画时，他又将不满意的几百幅作品全部毁掉。他的毁画行动被海外人士称为“烧豪华房子”。吴冠中对这一豪举给出的解释是保留让明天的行家挑不出毛病的画：“作品表达不好一定要毁，古有‘毁画三千’的说法，我认为那还是少的。”

在烧画的同时，吴冠中对伪作的出现更是毫不含糊，直至对簿公堂。1993年11月，74岁的吴冠中状告两家拍卖公司拍卖假冒他名义的伪作《毛泽东炮打司令部》侵权，要求对方停止侵害、公开赔礼道歉。最终，吴冠中胜诉。

2005年12月11日，一幅署名吴冠中的油画《池塘》在北京某拍卖公司拍卖。2008年7月1日，经过吴冠中本人的亲自辨认，该画被认定为伪作，他在画作中签上“此画非我所作，系伪作”。2009年，香港佳士得所拍的一幅署名为吴冠中《松树》的作品也被吴冠中本人证实为伪作。

为何眼里揉不进沙子?吴冠中说，艺术家应对历史负责，对未来负责，“骗得了今天的人，骗不了明天的人!”

尽管自己的作品在拍卖市场的行情越来越高，但吴冠中说，“天价与我无关，我要把好的作品留给国家。”他把自己的作品捐赠给各大美术馆。而对自己的三个子女，他给其中两个孩子每人留了1幅画、一个孩子留了2幅画作为纪念。就连他为夫人朱碧琴所作的画像都捐了出去。

2008年9月，吴冠中与新加坡国家艺术馆签署文件，将113幅作品捐给新加坡，新加坡美术馆馆长郭建超说，这是新加坡公共博物馆收到的价值最高的捐献。吴冠中此举引起了争论，有人甚至质疑画家是否爱国。

但是对吴冠中来说，可以让大众欣赏到好的艺术作品，就是画家的幸福。他的作品属于世界人民，而且，他的艺术经历和家庭与新加坡颇有缘。1988年，69岁的吴冠中首次应新加坡国家博物馆及南洋美专之邀，赴狮城举行个展，后来他的长子和孙女都在新加坡。

画名掩盖了文名

在中国散文创作中，有一个特殊的群体，他们左手丹青，自成一派。右手文章，文风洒脱。吴冠中就是其中的要员。他写了上百万字的散文，诗意浓郁，文中有画，那种艺术与人文融合深厚恰切的文字值得阅读者反复咀嚼与体味。吴冠中称文学是他在绘画之外的“私生子’。他说他的文是画之余，是画之补，是画到穷时的美感变种。但画名掩盖了文名。

2006年12月26日傍晚，香港中文大学为吴冠中授予文学荣誉博士的仪式在中国大饭店举行。20人的小会议室内，没有礼仪小姐，没有鲜花，简朴却不失隆重。身着红色博士服的吴冠中笑着和大家打招呼说，“我化妆了”，并指着老伴儿说“我是皇帝，你是皇后”。吴冠中的获奖感言言简意赅：“我站在这里感到喜悦，更感到惶恐。严格讲。社会不会培养诗人和画家，是诗人和画家创造了杰出的作品，获得了广大人民的承认，震撼了社会，社会才承认画家和诗人的地位，给予荣誉。一切荣誉应赐给作品，赐给创造!”

像鲁迅一样说真话

吴冠中一直视鲁迅为“精神之父”。在他书房的书架上，有一格摆的都是不同版本的鲁迅作品。他曾说，“少一个鲁迅，中国的脊梁要软得多。”“说真话、讲真话是鲁迅给我的影响，我用几十年的人生去实践这一点。”他一辈子都想说真话，但直到改革开放以后，他才有了说真话的机会。

说真话是有代价的。1951年，吴冠中刚从法国回来时，在中央美术学院任教，在弘扬现实主义的央美课堂上，他大讲绘画多样性，还把自己从法国带回

来的3铁箱画册拎到课堂上，大讲波提切利，尤特利罗、莫迪里安尼等西方美术经典。

在随后进行的整风运动中，有学生打报告，揭发吴冠中在社会主义的课堂上宣扬资产阶级文艺观，背叛现实主义搞形式主义。不久，美院的人事科就通知吴冠中，让他办理调职手续，去清华大学建筑系工作。

后来，他辗转于中央美院，清华大学建筑系、北京艺术师范学院和中央工艺美院几个院校间，却始终处于艺术界的边缘，这使吴冠中一度感到无比失落。他一次次被打人美术界“另册”，被斥为“资产阶级形式主义的堡垒”。赤子被母亲视为逆子，有什么比这更痛苦?

课堂上不能说真话，画画也不自由。吴冠中画了一个农村劳动模范戴着大红花的作品，却被美院的同事认为是形式主义手法创作出来的，丑化了工农兵形象，改来改去，怎么改都不行，吴冠中只能放弃人物画，改画风景，探寻自己在艺术上的“独木桥”。画风景也有麻烦，有人批评他不为政治服务，不务正业。幸亏当时文艺界的领导人周扬说风景画有益无害，吴冠中才得以幸免。

改革开放让压抑了半辈子的吴冠中敢说话了。1979年，在中国美术馆举办了个人画展的吴冠中，在当年的文代会上当选为中国美协常务理事。在第一次理事会上，吴冠中对“政治第一、艺术第二”开火：“政治第一，艺术第二，这样的第二，永远是第二，艺术永远上不去。我说，这个看法有问题，应该辩论。”整个会场竟没有人敢接他的话茬儿。

会议结束不到两周，吴冠中看到报纸上出现了批判自己的文章，从艺术观点到人身攻击，什么都有。不服气的吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》 《内容决定形式?》《关于抽象美》等文章，在《美术》杂志发表，在美术界引发了一场大讨论。

1992年，他在《明报周刊》上发表《笔墨等于零》的文章，意在说明绘画效果依凭全局笔墨构成，而不能孤立、局部地看待笔墨，提出了笔墨当随时代的观点，结果被一些人断章取义，横加指责。

2007年3月，身为全国政协常委和中国美术家协会顾问、88岁高龄的吴冠中怀着对艺术的高度责任感和使命感，在全国政协文艺小组会上就文化体制改革问题当着分管文化的中央领导的面，一针见血地指出现在的“美协、画院就是一个衙门，养了好多官僚，是一群不下蛋的鸡”，呼吁取消美协、画院，建议对画家实行“以奖代养”。后来他写了《奖与养》一文，延续了在全国政协会议上“改革美协、画院’，对画家实行“以奖代养，的思考，话题还涉及美协、画院民间化、美院扩招、公正评奖等。

在艺术上求新，在思想上求真，这就是吴冠中。他的独立思考，自我反思，以及对艺术和制度的独到见地，对于知识分子来说实在可贵。

粪筐画派

几十年来，吴冠中在艺术和人生的道路上历尽坎坷，艰辛备尝。1970年，他被下放到河北农村劳动，生活无非是种水稻、拉煤、批判、斗争……就是不许作画，三年以后，有的星期天可以画点画，吴冠中很珍惜这黄金星期天，没有画具材料，他就买了一批两元一块的小黑板，刷了胶后，在上面画画。没有画架子，就拿当时用来背菜、背粪的筐子代替，把画板放在上面画，当时有人嘲笑他是“粪筐画家”，后来陆续有人效仿他，竟形成“粪筐画派”。那时候，每画完一幅作品，吴冠中都会拿给周围的乡亲们看，他们朴实的感受和反映，让吴冠中震撼。吴冠中把苦难变成了艺术的肥料。

当时吴冠中夫妇和3个孩子，一家五口分离在5个地方，老大在内蒙边境游牧，老二在山西农村插队，老三在永远流动的建筑工地，夫妻俩也不在一个农场，平时不易见面。在这压抑的年头，吴冠中得了严重的肝炎，同时痔疮1991年8月中国南方多省发水灾 吴冠中将《老墙》拍卖所得50万港币全部捐助灾区人民又恶化，常常通宵失眠，怎么治也治不好。吴冠中感到自己油尽灯灭，心想反正活不长，还不如以作画自杀。“鹿死于角，獐死于麝。我得死于画乎?”他拼命画画，忘我地画画，也许是画画调动了他全身的免疫细胞，他奇迹般地在创造了艺术生命的同时也创造了生命的奇迹。

尽管画作价值连城。但吴冠中的生活极其简朴。他不过年、不过节、不过生日，晚年的生活很简单。写字、画画、读书、写作。曾有人这样评价说，他的生活空间里，花草不生，宠物不养，物质世界简单无比，但他的艺术田园画繁字茂，姹紫嫣红，精神世界丰富无比。苦惯了的吴冠中很满意自己的生活，他说：“一日的劳动可获得安眠的夜，一生的劳动可换取安宁的死。”

2010年6月25日23时57分，91岁的吴冠中在北京医院逝世。他的夫人朱碧琴一直多病，他曾很为她担心。但谁也没料到，最终他还是走在了妻子前面。 按照老人的遗愿，在他走后，不举行遗体告别仪式，不开追悼会，只是在家里设置了一个简单的灵堂。

早在全国政协第八届四次会上，曾有政协委员写了一个关于“建立吴冠中美术馆”的提案，征求吴冠中的意见时被否。他曾对自己的孩子说，“你们要看我就到我的作品里找我，我就活在我的作品里”。临终之时，长子吴可雨受父亲之托去香港艺术馆捐献了最新作品。

生前，吴冠中曾感喟“生命是个价值过程，在过程中完成价值就可以了，不非得痛苦地活那么长(不可)，鲁迅先生只活了56岁。做出的成绩远远超过长寿之人”。黑龙江美术出版社原总编姚凤林这样由衷地感叹过： “一个人一生能做多少事情?吴先生给我们展现了无限可能。70年的艺术岁月中，吴先生笔下留住了山河旧影，时代脉搏、心灵历史和艺术范式。”