文学艺术论文

文学艺术论文（共8篇）

1.文学艺术论文 篇一

“文学艺术的认知”（大一上学期）实施细纲

（讨论稿）

通过这个部分让学生了解人活着离不开文学艺术，因为人的文学和艺术活动是人活着一种方式，特别在现代，技术主义、物质主义、实用主义等等改变着人的本性，人经受着从未有过的压抑，而文学艺术活动是解救人的希望所在，正如海德格尔所说：只有艺术和审美活动人才有希望“诗意栖居在这片大地上”。文学艺术是一种使人的内心世界获得拯救的最有效的世俗媒介。

让学生了解文学的体裁和艺术的门类，了解文学艺术的历史，了解标志性的作家、艺术家和代表作品。

在这个认识的基础上，使学生正确认知文学艺术的本质和功能。对于影视传媒专业的学生，要集中认知叙事艺术的几个主要门类，如小说、散文、诗歌、电影、戏剧。电视剧、网络剧、微电影等，在叙事上，都是在小说、戏剧、电影的基础上发展起来的。

这个部分由8次课来完成，贯穿大一全学年。上半年完成文学内容，下半年完成艺术内容。

第一次课

永恒的文学艺术

核心问题：今天我们为什么需要文学艺术

课上分三步进行：老师引导

学生讨论

老师总结

1、老师引导内容：

（1）人是审美的人，而文学艺术活动是人类主要的审美活动。人从事文学艺术活动，是人的天性。文学艺术与人的生命方生方成。（2）人类创造了文学艺术的辉煌。对文学艺术世界进行描述，目的不是介绍文学和艺术的发展史，而是通过描述让学生对文学艺术的美妙产生兴趣。

文学的体裁分为小说、散文、诗歌、戏剧文学。

艺术分为戏剧、音乐、美术、电影、舞蹈、曲艺、杂技、电视艺术、民间文艺、书法、摄影等门类。

文学艺术世界由伟大的作家、艺术家和伟大的作品构成。这一节，老师的介绍尽量放开，以自己熟悉的作家艺术家和作品为例，充分展示文学艺术的魅力。比如陈忠实的《白鹿原》，可以说是当代最优秀的长篇小说，把它放在世界小说作品中也毫不逊色，绝对是一流的作品。作为中国的大学生，不管是文科还是理科生，都应该知道陈忠实和《白鹿原》。陈忠实说他写的一部临终时垫枕头的作品。不久前他的仙逝，让人们再一次意识到他的价值，他的《白鹿原》对于中国文学的意义，那是一个标杆，一个里程碑。由小说改编成的电影和话剧，都是电影和话剧界的奇观。特别是林兆华导演的话剧《白鹿原》，对原著进行成功呈现，其感染力在一定程度上超过小说。《白鹿原》创造的人物，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、黑娃、田小娥，等等，个个鲜活生动，极富感染力。读这部作品你会感觉幸福，你的生活中有《白鹿原》，是一种幸运。这种感觉在读陀思托耶夫斯的《卡拉玛佐夫兄弟》，读肖洛霍夫的《静静的顿河》，读帕斯捷尔纳克的《日瓦格医生》时，都会有。人的一生有这些伟大的长篇小说为伴，无处安放的心似乎有了归依，读过些作品的人才有这种无法言说的充实感。

（3）文学艺术的功能。

一般认为文学艺术的功能为认识功能、教育功能和审美功能。我们告诉学生的是最本质的，那就是文学艺术的功能是认知现实和对抗现实。

认知现实生活，指的是体验人的生存现状，领悟生命的困境。

对抗现实生活，指的是文学艺术创造的虚构世界，别处的生命，别样的生命绽放让人从现实困惑中解脱出来。

2、学生讨论内容：在繁重的高考备考过程中，你读小说吗？你听音乐吗？你看电影吗？小说、音乐、电影或者或者其它别的作品给予你什么样的感觉？

老师参与讨论，以自己的熟悉的作品为例，说明文学艺术对于我们的价值。

3、老师总结内容：

（1）文学艺术是当代人自我解救的一种方式。

（2）当前文学艺术活动分两个层次：一是自娱自乐或一次性消费的活动；二是对纯粹艺术品创作和欣赏活动。我们说的文学艺术实践是指后一层次。

第一次课的最后，转入小说部分。

向学生提问：你读过什么小说？在读过的小说中哪部你最喜欢，喜欢的理由是什么？

要向学生推荐一篇必读小说。建议推荐文珍的中篇小说《我们夜里在美术馆谈恋爱》和刘庆邦《玉字》（可网上阅读）。前一篇的作者是80后，开始被文学界关注，小说内容也与学生贴近；后一篇最能说明小说的生命感，而且小说生命感正是我们要告诉学生的。王安忆在复旦大学讲授过这篇小说，请参考《心灵世界——王安忆小说讲稿》。

其它备选篇目：余华《活着》

毕飞宇《玉米》《青衣》

纪德《窄门》

海明威《弗朗西斯.麦康伯的短暂幸福生活》

作业：在《我们夜里在美术馆谈恋爱》和《玉字》中选择一篇，将其缩写成1000字。

第二次课

小说的生命感

核心问题：一篇好小说，它的魅力和精髓是什么？或者说好小说中的什么东西最能触动读者的心灵，让读者回味无穷？ 这次课分三个步骤进行：一是“关于小说”老师做简单讲解；二是组织学生讨论《我们夜里在美术馆谈恋爱》或《玉字》；三是老师对《我们夜里在美术馆谈恋爱》或《玉字》进行解析。

1、“关于小说”讲解内容（1）小说的历史

对于小说的历史，只做简单介绍。中国的小说

一般认为文艺作品的发生次序是诗歌在先，小说在后。诗歌起于劳动和宗教。劳动时，用歌吟自娱，便有了诗。敬神明用歌颂之，也产生了诗。而小说却起于休息。劳动之余，人们要有一种事情消遣，那就是讲故事，于是就有了小说。这些内容可查阅鲁迅《中国小说的历史变迁》第一讲。

中国小说大致经历了六朝志怪志人小说、唐代传奇、宋代话本、明清小说等过程。

六朝（222–589），一般是指中国历史上三国至隋朝南方的六个朝代，承汉启唐，有辉煌灿烂的“六朝文明”。六朝的志怪志人小说，一般就是我们常说的笔记体小说。笔记是闲文，忙中偷闲记下的闲事。但不是什么都记，而是记异人异事，无异不记，所以才称“志怪”“志异”。代表性作品如刘义庆的《世说新语》。

唐朝到了开元天宝以后，小说作者多起来，这是因为以前人们看不起小说，现在小说却受到重视。重视的原因是进京考试的人要拜见名人，见面时得递上自己的诗，这叫“行卷”。后来递诗不时兴，便改递小说。这时的小说是有意识做的，在六朝志异流风影响下更注重情节制作，而且篇幅也长了。正是因为这时的小说故事曲折，才被称为“传奇”。传奇在当时是贬意，是坚持古文写作的人对小说的叫法。元稹的传奇小说《莺莺传》，后被元人王实甫改编成弹唱《西厢记》等，张生和莺莺的故事才流传久远。

宋代（北宋）首都汴京（开封），民物康阜，游乐业发达，市井间有种杂剧叫“说话”，就是用白话（平话）讲故事。说话要有底本，于是便有了“话本”。话本影响了小说的变革，用白话叙事，使小说更加平民化。罗贯中的《三国演义》就是以话本为基础而完成的。

明清小说有两个主潮，一是讲神魔之争，二是讲世情。讲世情的小说有两部丰碑级的作品，一个是《金瓶梅》，另一个是《红楼梦》。

曹文轩在北大开了门关于小说的选修课，后来他以这课讲的内容写了一本书叫《小说门》。他在书中说每个民族都有自己的小说史。一般人认为，有影响的作家和作品都有源流，都能找到自己的鼻祖，长篇小说的源头在西方，先祖就是笛福、菲尔丁、塞万提斯。实际情况不是这样，日本紫式部的《源氏物语》，中国兰陵笑笑生的《金瓶梅》，曹雪芹的《红楼梦》，都是孤立的杰作。

《金瓶梅》至今还是一部禁书，但它确实是一部流芳百世的文学名著。我们可以把它视为禁书不去读它，但要了解它的价值，它在人类小说史中的地位。没人怀疑《红楼梦》的价值，曹雪芹是深得金瓶精髓才写出红楼的。评论家朱伟就认为它超过了《红楼梦》，也有人说，《金瓶梅》“与天地相始终”，再高的评价还能高出这个吗？这部小说几乎可以说是中国16世纪人情世态的全景图，又是西门庆和潘金莲、李瓶儿、春梅等一批女性的命运蜕变史。现在读它，你会惊奇地发现，小说中的官商勾连、人与人相互利用、欲望释放和报应，等等，与中国的现实极其相似，那种关联会让人产生恍惚之感，好像小说就写在今天。特别是现在流行的后宫戏，女人们为生存互相算计，如果看了《金瓶梅》，就会发现原来后宫戏的源头在这儿呢。

《红楼梦》对于青年学生来说，应该把它当作青春小说来读。不要以为它是古书，离我们久远，脱离了当下生活而不去读它。贾宝玉和他身边的那些女孩子遇到的深层次问题正是我们当今遇到的，比如什么是爱情，什么是活着的价值，个体怎么生存，等等，都是青春成长问题。这里要说的是它的文学价值，它的宏大布局、人物关系设置、文笔的细腻、感觉的精微，都是小说之最。

现代小说

人类社会进现代，必须具备两个条件，一是社会对个人的价值高度重视，二是社会对人内心世界的多样性充分尊重。现代小说与哲学领域发现现代意义的“自我”有关。自我的发现，使人从神和其它外在的束缚中解放出来，个体生命受到尊重。而文学，包括小说在内，其发展到全盛，都依赖于自我的观念。小说塑造着个体生命，传播着人的自我观念。而这也是小说的永恒魅力所在。

有趣的是，当人们意识到自我的意义时，却发现个体生命正受到身外世界强有力的压迫，被重塑，被改造，生命日益丧失其自然面貌，于是，小说家以小说为媒介极力抗争，极力维护人的个体价值，一批现代小说的力作应时而生。现代小说是小说家凭借自己的内心需求和个人想象，构造出的心灵世界。这里老师以自己熟悉的作品为例，简单说明现代小说的本质特征，即注重人的命运叙事。

（2）什么是好小说

好小说就是把人写活了的小说。

小说无所不能，它用语言构造一个别样的世界，这个世界不同于现实世界，但也不是天外世界，不是乌托邦，而是人的世界，是人的心灵世界。所以好小说是把人的内在写活。

人在今天已经被模式化，不自觉地按着大致相同的模式活着，失去了本然和个性。好小说就是写那些抵抗同化，确立自己的存在，保持本然和独立的人。人活得个性其实很难，甚至不可能。但总有人不甘于这种被同化的宿命，他们苦苦挣扎。好小说就是写出人的这种挣扎状态。

木心说：我憎恶人类，但迷恋人性的深度。这里姑且不说他憎恶人类的理由，仅仅琢磨他说的后半句就很有意思。人性深度是什么样的，一想就很迷人。如果离开具体的生命，任何对人性深度的描述都是猜测性，猜测性描述不管怎么生动，都是“虚无飘渺空谈”、“云山雾罩一堆”，与一个具体生命的内在复杂性和人性真相相去甚远。一个人的人性深处就如一口无底的深井，如果离开这个人自己的感觉和体会，别人无法知道真相。那是一片混沌，人性的真相就在这混沌中。有趣的是，人的焦虑与平静、感动与愤怒、懦弱与勇敢、选择与行动等等这些看得见摸得着感觉到的身心反应，都受他人性深处混沌的左右，正如《文学回忆录》中引用使徒保罗的话：看得见的东西是被看不见的东西主宰着。人性的深处是混沌，混沌意味着复杂，复杂才迷人。小说就是向人性深处的复杂发掘，好小说就是能让人感受到人性混沌、复杂。

木心在《文学回忆录》中讲了一段掌故：福楼拜初写《圣安东尼的诱惑》并不成功，批评家圣伯夫劝他写“黄色新闻”。圣伯夫说的写“黄色新闻”，是指写人性的真相，因为文学面对的不是偶像而是人，是人就要有欲望，有肉体的气息。福楼拜反复琢磨圣伯夫的劝告，明白了其中含义，于是写出传世经典《包法利夫人》。按左拉《法国六文豪传》的说法，写《圣安东尼的诱惑》福楼拜用了20年时间，全文重写了四五次，是他最后发表的一部小说。木心说的“初写”，可能指的是它的初稿。小说讲述了中世纪隐修士圣安东尼受魔鬼试探的传奇故事，被称为法国的《浮士德》。与之相比，《包法利夫人》充满生命体温，洋溢俗世气息，有种这部小说出世之前不曾有过的新的趣味，用左拉的话说这趣味是“感人的趣味”、“悲剧的趣味”。

《包法利夫人》因写了爱玛这个被肉欲燃烧而不断追逐男人，福楼拜被法院以侮辱公众道德和宗教的罪名追究责任。法国文学界最后还是给予这部作品以最具有伦理力量的评价。但事实上，它吸引我们也是最有价值的不是它拯救没拯救人心世道，而是它生动叙述了爱玛的生命状态。她表面被肉欲燃烧，像疯子一样与人通奸，但骨子里她在追求生命自由，她梦想同情人私奔，经历冒险，享受永恒的爱情，是这个梦想让她疯了。爱玛虽然生在佃户长在小地方，但她为之纠结的生命如何自由却是小说要表达的精神问题。爱玛之所以鲜活，之所以成为后来读者和评者热衷言说的形象，是与她生命深层的自由趋力释放出的巨大能量有关。生命自由诉求是人的本质性精神问题，它是一种能够感觉得到的但却无法用言语表述清楚的问题，哲学试图表述它，但哲学怎么表述得严密，我们也会觉得不那么贴切和透彻。让人们能贴切而透彻体会到这精神问题的惟有小说，因为小说就是对这说不清道不明而又存在着的东西着迷。

德国汉学家顾彬批评中国当代作家根本不知道人是什么，他这样说是因为他认为中国的当代小说根本没有写出人的内在世界，包括莫然。顾彬的判断符合不符合事实暂且不说，他的话的警醒价值倒值得重视。

关于什么是好小说，给学生讲的可深可浅，关键抓住一点就行，即好小说就是写活人的内在状态的小说。

（3）怎样读小说 这里的“读”，是感受，是体验，是用心去触摸。

读小说是读生活，读人，读生活中的人，读人在生活中的精神状态。

读一部小说时，先在里面找人。当一个或几个鲜活的人迎面走来时，你就可以读下去，你面前的肯定是一部好小说。

读过之后，要做两件事，一是梳理线索，二是找冲突。

梳理线索是指梳理小说中人物的内心变化线索。小说基本都要完成人物的内心变化过程。短篇是情绪的一次波动，一次微弱的震颤，中篇和长篇可能就是一个从此到彼的精神变化过程，是一条生命弧线。这条线要理清。

接下来就寻找人物变化的内在动力是什么。人的内心变化都和冲突有关。冲突可能是内在也可能是外在的。内在的是指人物自身纠结，外在是指人物关系。人物的内在变化，动力一个来自他自己内在的挣扎，另一个就是小说中其他人的激发。

这节内容，可结合作品《我们夜里在美术馆谈恋爱》来讲。

2、组织学生讨论

讨论作品为《我们夜里在美术馆谈恋爱》和《玉字》。讨论题目： 你读了哪篇小说，读后你的突出感受是什么？ 在讨论前，请两个学生复述一下这两篇小说的故事

3、老师解析作品

《我们夜里在美术馆谈恋爱》

（1）有人说这篇小说胜在剪裁和铺陈上，这话有道理。小说叙述“我”与男友“你”夜里在美术馆道别，挥别一段恋情。已经闭馆的美术馆特意为他们留门，时间只有半小时。小说的现在时是半小时的倒计时，我在讲述时数着时间，读来给人以时间的压迫感，然而叙事又肆意铺陈，很放得开，回忆了他们同居7年的来来往往，7年里他们各自经历精神蜕变。现在和过去两个时空由情绪而交织，浑然一体，构思巧妙。

（2）小说写出“你”和“我”两个人物。你是一个被改变者。你是70后，89**的经历，让你看破一切，成熟而冷漠，理智而少浪漫。最可怕是你随波逐流，任由别人来改变自己，似乎不在意一切都是被别人设计好，连人生的最终结局都能一看到底。而我，恰恰被你的被改变而吓着了，我害怕，我拒绝，我选择了逃离，我的希望在别处，我的生命要为自己燃烧。

在半小说的倒计时里，我们品味了两个不再年轻的生命的苦涩。

（3）“你”和“我”的关系，是你作用于我，你改变了我，你的现在让我选择了纽约，选择了逃离，选择了做“自己”。

（4）这篇小说的分析，最终要归结到小说的价值是给人以生命感上。

《玉字》

（1）小说写活了玉字这个女性。她从被损害被污辱的弱女子变化成复仇女神，这个过程写得细致入微，丝丝入扣。

（2）小说通篇没写玉字的内心，她怎么想的，内心经历了怎样的痛苦和挣扎，只是客观地描写她的行动和状态。但是，我们却真切感受到她的内心挣扎过程，感受到她内心的强大。小说结束时，读者情不自禁地问：复仇之后她怎么办？小说留下无限的空寂感，命运苦涩油然而生。

（3）小说的结构充满逻辑力量，结构很有智慧。

作业：

1、阅读张洁的散文《拣麦穗》、徐累的散文《褶折》、刘亮程的散文《先父》（网上可以阅读）；

2、每个学生向全班其他同学推荐一部小说，写出推荐理由。

第三次课

散文的真诚

核心问题：散文的特质是什么？作者写散文、读者读散文的意义是什么？ 这次课分三个步骤进行，一是组织学生讨论张洁的散文《拣麦穗》，二是老师对散文的特质做简单讲解，三是组织学生讨论当前散文的两个问题。

1、讨论《拣麦穗》

讨论题：你怎么看这篇散文所表达的情感？

这篇散文曾被选入中学语文课本。讨论前老师要对这篇散文进行描述，唤起学生的阅读记忆。

老师对学生的讨论要适当引导，提示这篇散文的价值：

（1）这篇散文流露出的情感不虚饰，不矫情，非常纯粹，是情感原初的样子。（2）这篇散文写于80年代初，当时文革刚刚结束，当时虚假、伪饰写作还未消除，它以鲜明的个人化写作开创了变革之风，即在散文中以个体情感为核心，突出个体的价值。

2、老师讲解散文的特质（1）散文概念

在现代文学中，散文指诗歌、小说、戏剧以外的文学作品和体裁，有叙事散文、抒情散文和议论散文。包括杂文、随笔、游记等。

（2）写作的伦理

真正意义的写作，就是以笔写我心。对于中国人来讲，汉字是神圣的，每一个使用汉字的人都要对汉字充满敬畏。当我们用汉字表达时，一定得遵循自己的内心需要，写下来的都是自己的真实想法。用汉字抒写内心，抒写真实，是写作伦理的真正涵义。相反，那些违背自己内心真实，用汉字说谎、粉饰的写作是反写作伦理的。

散文写作最能体现写作伦理，因为散文的特质就是真诚。（3）散文作者要真诚面对自己的内心

这一点比散文的语言优美重要得多。强调这一点，是因为现在市面有大量无耻的散文写作。说那些散文无耻，是因为它们虚假，不真诚，用散文把真实的内心包藏起来。

散文是人内心的真实表达，好散文是作者真实面对自己内心的一种结果。散文独特的艺术魅力也在于它的真诚和内在的真实。

散文的写作和阅读是为了洗涤心灵，而惟有真诚、真实表达内心的散文才具有洗涤心灵的功能。

（4）散文能不能虚构

这是散文界近年争论不休的问题。就中国的散文传统来说，虚构是散文大忌。中国散文最早是应用文，后来又与史结合。应用文和史传对真实要求十分严格，不但作品中的人物、事件要符合历史真实，就是细节也不能杜撰。这就是散文“本”和“实”的特质，这种特质的规定性也决定了现代散文的走向。散文写真人、真事、真情感是散文最基本的创作原则。

老师最好根据自己的阅读积累，举名家《忏悔录》或日记为例，或者其它名篇，说明散文的价值和魅力。

3、学生讨论

讨论题目：你如何看待网络、微信中泛滥的鸡汤体散文？

老师在讨论中要给学生提示：心灵鸡汤文与真正的散文相去甚远，它可以批量生产，可以复制，没有独创性，用散文家周国平的话说，就是讲一点小故事，发挥一点小感悟，总结出一点小哲理，再抒发一点小情绪，对心灵没有冲击力，唤不起思考。它之所被人喜欢，是因为它能抚慰枯竭、烦躁的心，给人以精神自慰。真正的哲理散文，是带着灵魂去思考去求解，能把人内心深处的感悟激活。

可在网上阅读《为什么讨厌鸡汤文》，以作参考。

学生作业：

（1）阅读翟永明《独白》《母亲》、海子《面朝大海，春暖花开》、舒婷《致橡树》、普希金《假如生活欺骗了你》、食指（郭路生）《相信未来》。并把这些诗下载到手机里。

（2）写一篇千字散文，写你内心最想表达的东西。

第四次课

诗的纯粹

核心问题：在追求物质、追求享乐的时代，我们还需要诗吗？

诗歌的神性和韵味无法用语言表达，所以这次课主要是读诗。分三个步骤：老师对诗歌作大致的说明、学生读诗、组织学生讨论读诗过程中的感受。

教师引导：

今天我们言说的诗歌，是指现代诗，包括现代汉语诗歌和外国诗，而不是古体格律诗。中国现代诗的创作开始于新诗运动。新诗运动是五四新文化运动的组成部分，它是针对中国古体格律诗的一次革命，用自由代替格律，用白话代替文言，对中国古典诗学作最为深切的质疑和最为彻底的反抗。

诗歌是一个国家或民族的灵魂之语。文化更替之时，诗歌往往先行，以先锋之态走在前面，因而有人说它是时代的体温计。现在写诗的人很多，好诗也很多，诗歌节诗歌朗诵活动也热热闹闹不停地举办，但是读诗的人却很少，诗的繁荣成为诗人圈子里的轰轰烈烈。这恰出反映出当代文化的贫弱，人对精神生存的轻视。所以这时关注诗歌，倡导读诗品诗，也是一种精神自救。

诗和文的区别，不是分行不分行，押韵不押韵，而是像法国诗人瓦雷里说的那样：诗歌是舞蹈，而散文是走路。余光中说读散文是喝水，读诗是喝酒。

诗是人活动中纯粹的精神操练，所以纯粹是它的本性。在我们这样一个重物质轻精神的年代，纯粹的诗确实能让人实现一种超越。好诗真诗是无法言说的，所以接触好诗，读好诗是最有说服力的。今天我们读读海子、荷尔德林，感受一下他们诗中那种“令人神往的光辉和美”，诗是什么，诗给人带来什么，自然不言而喻。

真正的诗人是纯粹的人，他们的生存状态迷人，他们活着姿态本身就是诗。建议以荷尔德林和海子为例，老师也可选择自己熟悉或感兴趣的诗人介绍。通过介绍诗人，让学生对诗人独特的人生感兴趣，由此引发对诗的感觉和敬畏。如果介绍荷尔德林，最直接的参考资料是茨威格《与魔鬼作斗争》中荷尔德林一章。介绍海子，参考资料是《海子诗全集》的西川序言《怀念》。

读诗是“读”，而不是朗诵，“读”是用心去体会，与诗进行心与心的接触，是读给自己听，不是表演给别人看。读会保留诗的本色，而朗诵的假声假气会丢失诗的神性。

学生读诗 参考作品：

1、《独白》（翟永明）

我，一个狂想，充满深渊的魅力

偶然被你诞生。泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人 并强化了我的身体

我是软得象水的白色羽毛体

你把我捧在手上，我就容纳这个世界

穿着肉体凡胎，在阳光下

我是如此眩目，是你难以置信

我是最温柔最懂事的女人

看穿一切却愿分担一切

渴望一个冬天，一个巨大的黑夜

以心为界，我想握住你的手

但在你的面前我的姿态就是一种惨败

当你走时，我的痛苦

要把我的心从口中呕出

用爱杀死你，这是谁的禁忌？

太阳为全世界升起！我只为了你

以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身

从脚至顶，我有我的方式

一片呼救声，灵魂也能伸出手？

大海作为我的血液就能把我高举到落日脚下，有谁记得我？

但我所记得的，绝不仅仅是一生

2、《母亲》（翟永明）

无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有 教会我在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只象你

你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的 血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来

听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成 这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声

那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死 之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重

在你怀抱之中，我曾露出谜底似的笑容，有谁知道

你让我以童贞方式领悟一切，但我却无动于衷

我把这世界当作处女，难道我对着你发出的爽朗的笑声没有燃烧起足够的夏季吗？没有？

我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地

笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？

岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎

呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜

没有人知道我是怎样不着边际地爱你，这秘密

来自你的一部分，我的眼睛象两个伤口痛苦地望着你

活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱

一块石头被抛弃，直到象骨髓一样风干，这世界

有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚

凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去

相信未来（食指）

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台 当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀 我依然固执地铺平失望的灰烬 用美丽的雪花写下：相信未来 当我的紫葡萄化为深秋的露水 当我的鲜花依偎在别人的情怀 我依然固执地用凝霜的枯藤 在凄凉的大地上写下：相信未来 我要用手指那涌向天边的排浪 我要用手掌那托住太阳的大海 摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆 用孩子的笔体写下：相信未来 我之所以坚定地相信未来 是我相信未来人们的眼睛 她有拨开历史风尘的睫毛 她有看透岁月篇章的瞳孔 不管人们对于我们腐烂的皮肉 那些迷途的惆怅、失败的苦痛 是寄予感动的热泪、深切的同情 还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨

那无数次的探索、迷途、失败和成功

一定会给予热情、客观、公正的评定

是的，我焦急地等待着他们的评定 朋友，坚定地相信未来吧

相信不屈不挠的努力

相信战胜死亡的年轻

相信未来、热爱生命

3、《致橡树》（舒婷）我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己：

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源，常年送来清凉的慰籍；

也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。

甚至日光。

甚至春雨。

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。

根，紧握在地下，叶，相触在云里。

每一阵风过，我们都互相致意，但没有人

听懂我们的言语。

你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟，我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬，我们分担寒潮、风雷、霹雳；

我们共享雾霭、流岚、虹霓，仿佛永远分离，却又终身相依，这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：

不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，脚下的土地

4、《面朝大海，春暖花开》（海子）从明天起做个幸福的人 喂马劈柴周游世界

从明天起关心粮食和蔬菜 我有一所房子 面朝大海春暖花开

从明天起和每一个亲人通信 告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的 我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取个温暖的名字 陌生人我也为你祝福 愿你有一个灿烂前程

给每一条河每一座山取个温暖的名字 愿你有情人终成眷属 愿你在尘世获得幸福 我只愿面朝大海春暖花开

5、《假如生活欺骗了你》（普希金）假如生活欺骗了你,不要悲伤,不要心急!忧郁的日子里，需要镇静； 相信吧,快乐的日子将会来临.心儿永远向往着未来； 现在却常是忧郁。一切都是瞬息, 一切都将会过去,而那过去了的, 就会成为亲切的怀恋。

组织学生讨论：读过这些读后，你有什么感受？

作业：阅读圣埃克苏佩里的《小王子》（网上可以阅读），并查阅“豆瓣读书”中对这部作品的评论，用2000字概述这些评论的基本观点。

2.文学艺术论文 篇二

关键词：舒婷,文学,艺术特色

前言:

在当代文学中, 舒婷用温婉、细腻并带有忧伤笔调书写出一篇篇经典著作, 舒婷的作品是对人的尊严倾诉及提升, 是对和平世界及充满爱的世界的向往, 舒婷作品的纯净、平朴彰显出其独特的艺术个性。

1、舒婷文学的细腻心理描写

细腻的心理描写可以说是舒婷文学艺术的一大特色, 舒婷的文学作品在单纯的外观下, 蕴含着丰富、炽热的情感, 在温柔的抒情中, 拥有一颗骚动不安的心, 因此, 诗歌成为舒婷丰富心理的细腻描写。对于这种细腻心理, 可以分为两种情况, 一种是虚境的心理描写活动, 例如作品《雨别》就是舒婷对虚静的心理描写, 诗歌中写到“我真想开车门, 向你奔去……我忍不住, 我真忍不住!”, 舒婷从“我真想”开始描写, 将整个抒情都放在了主人公的内心中, 而“想”就代表着还没有发生, 还处于完全虚幻中, 所以作者努力地在虚拟的世界中构建一个真是的场所。从《雨别》整首诗看, 充满了“湿意”, 主人公的内心阴云, 只有通过泪水来体现, 这种虚拟的世界情感, 却能在真实生活中真真切切的体现到, 由此可见, 作者心理描写的细腻。

第二种是对实景进行心理描述, 例如在《无题》中写到“我们顺着宁静的河湾散步, 夜动情而且宽舒, 我拽着你的胳膊在堤坡上胡逛, 绕过一颗颗桂花树……”, 舒婷在对《无题》进行描写时, 经常使用对照手法, 将主人公在外的动作大幅度书写出来, 然后用沉潜不露的内心活动细腻的展现出来, 整篇诗歌中, 读者都能感受到主人公“我”的矛盾、敏感、矜持的心理, 这些心理活动都是在现实生活中所存在的, 这种内心的刻画, 能给人一种更加贴心的感受。

2、舒婷文学艺术特色

2.1 特有女性气质及风格的贯穿

在进行文学作品创作时, 联想、象征、比喻等手法的应用能带来一种鲜明的色彩, 舒婷在创作作品时, 也经常会用到这些修辞手法, 在舒婷的作品中, 经常会将成对的放在一起, 这也是舒婷文学艺术的一个特色, 例如双桅, 双桅的出现往往伴随着成对, 在诗里你和我、左翼和右翼、航程和视线、风和雾、昨天和今天的出现, 都代表着一种双桅模式。在舒婷看来, 双桅并不是一种内心的矛盾或者感情的复杂体现, 而是一种渴望交流的体现, 是期待理解、友情, 这也是舒婷各种情感牵挂的外化体现。

在舒婷作品中, 具有十分鲜明的女性艺术, 舒婷本身就是一为女性诗人, 具有女性十分普遍的心理特征和情感特点, 因此, 在舒婷文学作品中, 充满了“树”、“花朵”、“船”等女性惯用思维的意象, 这也是读者能感受到舒婷作用中情感十分丰富的一个主要原因。舒婷本人经常会对自我情感律动进行反思, 并且善于捕捉复杂、细腻的情感, 从而表现出她身为女性的独特敏感。同时, 人们还能在舒婷的作品中感受到一种尖锐、深刻的诗化哲理, 例如在《惠安女子》、《神女峰》中, 能感受到一种很强的思辨力。

另外, 舒婷作品中, 对爱情的呼呼也是一种女性意识的体现, 从舒婷的爱情诗歌中, 读者会感受到一个善解人意、恪守妇道、坚贞的女子在和你对话, 舒婷在感叹爱情的同时, 也不会忘记自己诗人的使命, 经常会将时代背景融入诗歌中, 从而体现出她更深层次的爱情观。

2.2 浪漫主义和现实主义的结合

在舒婷的文学作品中, 经常会一种对立的形态来描写主人公的内心情感, 浪漫主义和现实主义的结合是舒婷文学作品的另一个特色。不管是《大海》, 还是《祖国啊, 我亲爱的祖国》, 或者是《会唱歌的鸢尾花》都存在伤感情调与激情情调共存的特点。面对现实, 舒婷既迷惘, 又沸腾, 舒婷将一代人生活的苦闷、欢乐都通过作品折射出来。例如在《双桅船》中写到“雾打湿了我的双翼, 可风却不容我再迟疑, 岸啊, 心爱的岸……”舒婷将雾看做是人生中的迷惘, 却将风看做是影响人奋斗的内在动力, 在风的力量下, 让人到达一个新的彼岸。对于舒婷, 是传统诗潮的最后一个诗人, 也是新时代诗潮的第一位诗人, 舒婷将诗歌世界的泛滥情感集中在人的情感中, 舒婷用手下的笔创造了一个个美丽的忧伤, 由此可见, 舒婷的文学作品具有很强的魅力和艺术价值。

总结:

对新时期的文学发展道路进行回顾, 可以发现舒婷用富含时代感的作品成为朦胧诗派的典型代表人物之一, 作为一名女性诗人, 我们在感受舒婷的作品艺术时, 更应该感受舒婷作品对女性文学发展的贡献, 同时我们还应该对舒婷作品中的细腻心理描写、特有女性气质及风格的贯穿、浪漫主义和现实主义的结合进行深入分析, 从而更好的感受舒婷作品的艺术特色。

参考文献

[1]况军.浅析舒婷诗歌艺术特色[J].商情, 2011 (44) :175-176.

[2]姚红静.浅析舒婷诗歌的意象艺术[J].青年文学家, 2011 (24) :60-61.

3.寻觅文学艺术的灵魂（一） 篇三

我写这部书的读后感想厘清伯林思想发展变化的过程，其次，联系中国近百年的文学史状况与俄罗斯文学的发展做一个平行的比较，以期从中找到一些有规律的东西。

《斯大林统治下的俄罗斯文学》这篇这篇文章写于一九四五年十二月。他不仅高瞻远瞩地从文学史和文学理论的层面来概括这一时期文学的主要特征，而且对俄罗斯文学的熟谙，以及对西方文学的全面了解令我叹为观止。

伯林把二十世纪前半的俄罗斯文学分为三个阶段，即：一九○○至一九二八年，一九二八至一九三七年，一九三七至一九四五年。

从一九○○至一九二八年，伯林认为进入二十世纪的前些年的俄罗斯文学，尤其是诗歌，“达到了自普希金、莱蒙托夫和果戈理的古典时代以来的一个巅峰。虽然十月革命对它造成了猛烈的冲击但也无法阻遏其高涨的势头。全神贯注且不厌其烦地沉浸于对社会和道德问题的思考，或许是整个俄罗斯艺术和思想的一个最为引人注目的特征，这一特征极大地影响了十月革命，而且在革命胜利后还引发了一场旷日持久的激烈论战”。这一现象——“沉浸于对社会和道德问题的思考”——成为俄罗斯文学传承的一个核心价值理念。这与中国辛亥革命和“五四”前后的状况有些相似，但是，在本质上所不同的是：俄罗斯文学在十月革命前后讨论的是怎样“反资产阶级”，是布尔什维克与孟什维克两派不同的观念之间的角力；而中国文学偏重于向旧世界告别，企图迎接的是一个西方民主的乌托邦。当然，十月革命的胜利也给中国文学的理论界提供了一个可视的窗口，但是这期间尚不为主流思潮，直到一九二八年的“土地革命”似乎才可以看出十月革命对中国农村革命的影响之端倪，也正是在这一时期才证明了伯林所说的一九二七至一九二八年苏联的“无产阶级集体主义文化”狂潮，也即“拉普”（PAPP，无产阶级作家联合会）对中国文学的影响，则是毫无疑问的事实。这从中国文学界和文化界在三十年代初所产生出来的“左联”组织即可明鉴。尽管最终斯大林清洗理由归咎于托洛茨基分子，但是在中国，当时的蒋家王朝忙于夺取政权，用残酷的白色恐怖对付共产党人，无暇顾及文化和文学战线的事情，以为“秀才造反”可以不予理睬。虽然国民党宣传部也设立了报刊检查制度，但大多数为摆设，往往遭致文艺界之诟病与抨击，也就糊里糊涂地走过场了，远不如斯大林的无产阶级专政的文化铁拳来得如此迅猛无情。

从一九二八至一九三七年，伯林认为这时期的苏联文学度过了动荡的岁月，“新的正统”随着托洛茨基的垮台而建立起来，孕育出了“以其冷酷的简单性和粗鲁的狂热新世界观而自诩的无产阶级文化”。不过，伯林没有全盘否定这样的文化样式，认为“充满着道德说教的共产主义理论并不那么反对自由，在这一点上倒是与一九一四年以前意大利未来主义有许多相似之处。这是一个诞生杰作的时代”。伯林列举了以马雅可夫斯基为精神领袖的一系列作家作品，其中对那个“白银时代文学”的著名作家马雅可夫斯基的评价还是十分中肯的，他没有因为意识形态的分歧而否定狂热的无产阶级作家，“他即使不是一位伟大的诗人，也算得上一位激进的文学革新者，一个能够产生惊人的活力、感染力，尤其是影响力的解放者”。当然，还有一些另类的作家，例如帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆等未被苏联文学史列入名册的作家。小说家列举的是阿·托尔斯泰（按：即小托尔斯泰，他的《苦难的历程》在五六十年代曾经风靡中国）、普里什文、卡达耶夫、左琴科、皮里尼亚克、巴别尔、伊里夫和彼得罗夫。更重要的是，伯林提到了那些“不合时宜”的流亡作家蒲宁、茨维塔耶娃、霍达谢维奇、纳博科夫等。在这里，伯林虽然抨击了斯大林主义者对“异端邪说”进行的所谓“猎巫运动”，但是，正因为分不清左好还是右好，对立双方的言论反而带来了“一种严酷的生命力”，“无论是原创性还是评论性的作品……却很少显得乏味”。这似乎有些像一九五七年“反右”前夕的中国文学界，“引蛇出洞”前的繁荣，造成了大批知识分子的匆匆上阵，慷慨激昂地抨击时弊，最后导致精神的溃败。可见，中国文艺界自三十年代仿效“拉普”建立“左联”机构以后，我们才算真正踏着苏维埃革命文学的节奏亦步亦趋地前行，最多也就是慢个半拍至一拍，直到六十年代中苏反目。

另一个值得注意的问题就是“党制定文学‘路线’”。“一九三四年布尔什维克政权通过采取分级监控的办法进一步强化了这项古老的制度——首先通过作协，然后经人民委员，最终由党的中央委员会做出决定。”通过一系列制度的保障来控制文学的走向，这显然是苏联的发明，由此而产生的“要求无产阶级作家团体对苏联的新主题进行集体创作；其后又推崇苏联时期和苏联之前的英雄人物”。从这里，我们似乎可以从“十七年文学”和“无产阶级文化大革命”的“十年文学”中找到了它的源头。如果说苏联文学对“作家们不得不锻炼他们把握分寸的能力，在不打破正统的框架或招致直接的罪名和惩罚的前提下来表达他们非正统的观念”还保有一定的艺术自觉和艺术追求的话，那么，中国作家就没有那样的觉悟和幸运的机缘了。所以，苏联作家对这种政治高压下的反抗也似乎从来就没有停止过，除了列举的许多作家外，伯林特别提到了一九三五年才去世的高尔基为了保护有才华的艺术家免遭毒手，“利用其巨大的个人权威和声望保护一些杰出的引人注目的作家免受过分的监管与迫害；他自觉地扮演着‘俄国人民的良心’的角色，延续了卢那察尔斯基（甚至是托洛茨基）的传统”。毫不客气地说，在中国左倾文学思潮泛滥的日子里，似乎还找不到一个像高尔基这样的文学领袖人物，更多的是那些对上奴颜婢膝、对下颐指气使的“奴隶总管”式的官僚与打手。这就是俄罗斯知识分子和中国知识分子因不同的文学道德传统而造成的不同结果。

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与上述时段不同的是，从一九三七至一九四五年，苏联的大清洗运动和中国的延安整风运动几乎是同步进行的，不再慢半拍，因为共产国际直接介入了延安的整风运动。整风运动最终伤害的是中国现代知识分子群体的精神世界。

伯林首先提到的是“一九三七和一九三八年的大清洗和大审判”戕害和杀戮了许多有才华的艺术家，它“对苏联文学界的改变超乎所有人的想象”。当然，也有对现实不抱任何幻想而自杀的，如此前就自裁的诗人叶赛宁和马雅可夫斯基。伯林说“高尔基的逝世使知识分子失去了他们唯一强有力的保护者，同时也失去了与早先相对比较自由的革命艺术传统的最后一丝联系”。我却以为此说是难以成立的，即便是高尔基还活着，也不能改变斯大林的大清洗政策，把扭转一个专制“路线”的希望寄托在一个文学领袖的身上是不现实的。我们可以像伯林那样去指责文学艺术界“对权威的卑躬屈膝达到了前所未闻的程度”，但是我们不能够苛求每一个文学艺术家都有铮铮铁骨，面对强大的专政机器，一些文学艺术家苟活下来就算是幸运的了。与此同时，也就是在中国的解放区，延安整风运动开始后，严酷斗争、无情打击，成为苏维埃政府整肃所谓异己分子的必然手段，像王实味这样的刀下冤魂就不足为奇了。整整二十年之后的一九五七年，在中国大地上又重演了对知识分子大清洗的悲剧，五十五万知识分子被无情地消灭（我指的主要还是精神上的消灭）。

在这个时段里，我们所不能回避的问题是苏联的“卫国战争”，以及中国的抗日战争。无疑，“二战”期间，苏联人民为世界反法西斯战争付出了高昂的代价，所创作的“军事文学”是令世界瞩目的。但是，伯林绕开了这些话题，着重讲述了这样一个动人的故事：遭到官方鄙夷控制的一些天才作家用他们的杰作征服了俄罗斯和她的人民。“帕斯捷尔纳克（还没有人敢否认他的诗歌天才）创作的作品不带什么政治性的、多数是纯粹抒发个人情感的诗歌出乎意料地在前线的士兵中流行起来。流行的诗人在世的还包括像阿赫玛托娃这样的顶尖诗人，不在世的（革命后去世的）包括勃洛克、别雷甚至勃留索夫、索洛古勃、茨维塔耶娃以及马雅可夫斯基。那些在世的最杰出的诗人尚未发表的作品，私下以手稿的形式传给了几位朋友，并互相传抄，前线的士兵像读爱伦堡在苏联报纸上发表的雄辩的社论，或这个时期最受欢迎的正统的爱国主义小说一样，以惊人的热情并怀着深深的喜爱相互传阅。才华出众但至今仍然遭受猜疑的孤独作家们，尤其是帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃，开始收到大批来自前线的信件，信中引用了他们已经出版和尚未出版的作品，还向他们索求照片并请求他们确认某些文本的真实性，其中的有些文本还只是以手稿的形式存在，甚而请求他们对这样或那样的问题发表自己的看法。”这就是俄罗斯！这就是俄罗斯文学！因为这个民族有着深厚的文学传统和渊源，她那广袤的土壤中蕴藏着丰富的文学萌芽，她的人民，而非刻意戴上“工农兵”桂冠的文学读者，对文学的热爱是扎进了自身的血脉之中的，他们对艺术的崇拜已经融化为他们精神生活的一个组成部分，而非当今中国在商品文化孵化下对一些没有文化修养的写手与艺人（而非文学艺术家）的盲目崇拜，其“粉丝”那样无知而幼稚可笑，其渊源是与刻意推广的无产阶级工农兵文学不无关系的。无论是创作者还是接受者，离开了文学艺术本身的魅力，其一切附加上去的所谓感染力都是虚假的。在这里，伯林试图表达：任何艺术都是超越时空、超越阶级的。那些把文学艺术当作无产阶级专政的“齿轮和螺丝钉”或者宣传工具的理论都是没有艺术生命力的过眼云烟。相比之下，中国自左翼联盟后产生的文学艺术作品就没有那么幸运了，因为我们没有帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃那样真正伟大的文学艺术家，况且鲁迅那样的文学家和思想家已经死去，即便继续活着，他能否像高尔基那样去“不合时宜”地生存？

伯林在“现在”（按：指一九四五年）这一节里，除了痛陈严厉的专制文化以外，还突出论述了老一代文学艺术家与新一代文学艺术家之间的代沟问题。这时的文化背景是“整个俄罗斯文坛笼罩在一种万马齐喑的奇怪氛围中。或许这是下一波惊涛骇浪来临之前的平静，然而我们还看不到有任何新鲜的事物将要在苏联出现的迹象”。接下来伯林描述的是老一代作家的无限忧郁，而年轻一代作家却朝气蓬勃地进行着那些暂时载入苏联文学史的作家的作品创作。正是这些创作深深地影响着中国五六十年代的文学走向。中国的五六十年代的人都是吮吸着这些所谓伟大作品的乳汁成长的，虽然现在的俄罗斯文学已经将这部分作品逐渐淡化出了文学史，但是其“党的工具”论影响却是巨大的。“年轻一代作家下笔如飞，似乎思考本身还赶不上写作的速度（或许是因为他们中有太多的人根本就不思考），而且以如此赤诚的忠心和充沛的精力不知疲倦地重复相同的写作模式和公式”，“突然之间涌现出一大批作家，他们轻率、幼稚而又多产，从粗糙、呆板的正统作品到充满大量文学技巧的文章无所不写”。伯林将其中典范的作家康斯坦丁·西蒙诺夫作为分析的范例，这只“斯大林的战鹰”，“滔滔不绝地写了大量质量低劣但完全迎合正统观念的作品，歌颂苏联的英雄典型，勇敢、清廉、简朴、高尚、无私，完全投身于祖国的事业”。而老一代作家则对此持批评的态度：浮光掠影的创作和粗陋的标准化英雄崇拜不可能产生出真正的艺术作品；英雄本身的复杂内心世界就值得剖析；没有更感人、更精致的艺术形式就不可能产生好作品（这样的局面在“解冻”以后才真正改变了苏联文学中对战争的描写，如《这里的黎明静悄悄》那样的作品）；英雄人物描写应该突出其“内心的冲突”，并破除那些“不亚于中世纪宗教艺术”的政治目标的清规戒律。显然，两代人对艺术的分歧从根本原因上来说，还是一个价值立场的问题——对艺术的忠诚度是衡量艺术家与伪艺术家的试金石。

一九四五年，随着世界反法西斯战争的胜利和中国抗日战争的胜利，人们对来自严重政治工具化了的文学艺术放松了注意力。其实，在经过了延安整风以后的中国解放区文学艺术已经开始逐渐占据了文化战线的主导地位，与苏联的情形是有相似之处的：“就目前而言，苏联对新鲜事物极端渴求和不加批判地接受现有的低劣精神产品之间的巨大反差，是当前苏联文化最显著的一个现象。”所不同的是，对这种情形的认识，苏联还有一些知识精英保存着清醒的头脑，而中国就恰恰缺少这样的知识分子。“苏联仍然存在一批虽年事已高但思路依然清晰的真正的知识分子精英，尽管他们处境艰难而且人数在不断减少。他们涵养深厚，感觉敏锐，一丝不苟且明察秋毫，他们还保持着俄国知识分子在革命前的那种未受侵蚀的极高的批判标准，在某些方面可以说是世界上最纯粹最严格的批判标准。”但是，即使有一批“代表着俄罗斯良心”的知识分子，他们也会在血的教训和高压下沉沦和被驯服，“这种体制对他的刺激远比那些生活在资产阶级国家，相对来说遭到忽视的艺术家同行所能受到的刺激要大得多”。由此可见，由苏联制造的诸如“作家协会”这样的制度性组织，有效地化解了许多来自知识分子内部的矛盾，这一点在社会主义阵营的国家里得到了统一，它在将文学艺术家的思想高度地统一到党和国家的意识形态中来，是起了不可忽视的巨大作用的。虽然在苏东解体之后，这样的团体纷纷解体，但是中国的文学制度中还保持这样的建制，足见其所发挥的作用是不可低估的。伯林在六十七年前就看出了这些知识分子将会用另一种生活态度和方式解脱掉批判的沉重枷锁而获得心灵的慰藉：“尽管那些具有独立性格又受过独立教育的人们在俄国经常会觉得自己处境艰难，甚至感到绝望，但他们仍能够在知识上和社会地位上获得某种快乐……”在这一点上，直到今天也仍然是我们中国大部分作家和艺术家的世界观和生活状态。

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其实，伯林不仅是一个最严格的批评家和思想家，而且也是一个理想主义者。他在这篇文章的最后，还是对苏联文学，不，应该是俄罗斯文学，抱有巨大的希望。这反映出伯林对俄罗斯文学的尊敬。但是，六七十年过去了，伯林的预言在今日的俄罗斯实现了吗？我近年来两次去俄罗斯，我在努力寻找这种高贵的文学艺术血统的踪迹，尤其是在普希金的故乡圣彼得堡，但均以失望告终。可见专制政策对文学艺术的伤害是旷日持久难以平复、难以愈合的。

《苏联为什么选择隔离自己》这篇这篇文章不长，完全使用的是外交报告式的书写方式，但是，其分析的深刻性绝非一般的外交官所能企及的，尤其是文中对俄罗斯民族文化心理的分析，亦非一般的批评家所能达到的高度。我们从中可以看到俄罗斯排斥西方而建立红色体系的根本原因所在。

“我们都知道俄国之所以对西方不信任主要是因为她从未长期融入过欧洲，也不经常与欧洲各国打交道，所以她觉得不安全，低人一等。值得一提的是，可能除了屠格涅夫之外，没有哪位伟大的俄国作家不受排外情绪影响，有时甚至达到了对西方的极端仇视。俄国觉得她占领的这块土地上的‘西徐亚人’既不属于东方也不属于西方，这种尴尬的地位在她内心产生了一种永远难以克服的恐惧症。经济的落后又大大加深了她的自卑感，但是我觉得或许还有比这些更复杂的原因。那就是认为欧洲、尤其是英国这样的资本主义国家是通过周密的计划来算计世界的——这一理论已经逐渐被固化成事实——他们认定英国采取的每一项他们始料未及的措施，都是某项长期计划的一部分：要不然，他们会说，英国怎么会获得这么大的势力？”这种民族文化心理的积淀固然是有资本主义扩张掠夺所造成的因素，但是，民族自信心的孱弱却是一个最重要的因素。

同样，回顾中国自鸦片战争以后的民族文化心理，或许我们比俄罗斯还要深重得多，我们不仅受西方列强的欺辱，还要受来自俄罗斯和亚洲日本国的侵略；但是，那种自大的封建王朝帝国的面子和无知，致使像道光皇帝能够说出“英吉利是什么”、慈禧太后说出“不能和别人比美，还不能和他们比丑”的昏话来。这些民族文化心理的积淀被“五四”新文化的先驱者们批驳得体无完肤，尤其是鲁迅在其小说《阿Q正传》里做出了辛辣的讽刺，这就是该作品为什么能够成为中国文学百年经典的奥秘所在。国人在批判这种孱弱的民族文化心理的同时，能够找到精神的出路吗？答案是否定的！否则鲁迅这样的知识分子是不会“两间余一卒，荷戟独彷徨”的，但是鲁迅抛弃了进化论的观念，转而相信了阶级斗争学说，这个谜团的解释有国内学者的多种论说，似乎都有不严密之处，而伯林用于解释俄罗斯民族文化心理的独见，是否能够为我们解释中国文学和文化界自上世纪三十年代开始偏向左翼的理论的缘由打开一扇窗户呢？鲁迅的知识死角和盲区恰恰是不能直接阅读大量的西方著作，从日本所接触的许多二手西方理论思潮往往是有限的，甚至是被歪译了的，因此缺少西方理论的参照，包括马克思主义理论的深入研究，恐怕是我们在匆忙接受无产阶级左翼理论时囫囵吞枣、食而不化的原因吧。

相反的是，“马克思主义理论进一步强化了这种关于英国政策的所谓‘长期计划’论，它让苏联的官员自觉不自觉地按照阶级斗争来解释英国的动机”。因此，列宁关于资本主义的理论就在具有这样的民族文化心理的国家滋生和蔓延。这是一九四六年伯林总结苏联时的观点，却证明了他的判断是符合世界历史发展规律的。我们撇开那种外交官的眼光和辞令不论，就伯林解释英苏外交上为什么形成隔膜的根本原因而言，他的理论显然是站在一个文化思想家的高度来进行剖析的，所以，其生命力才会如此地强大。对照中国百年文化与文学的发展，我们不能不佩服伯林的远见卓识也给了我们一把认识过去、现在和未来的新钥匙，拿它去解开许许多多中国文化和文学之谜，或许能够推开一扇敞亮的理论之门。

回过头来看，资本主义的理论家们也不可以把复杂的问题简单化，伯林的分析和告诫是十分中肯和犀利的：“我批判地总结一下英国对俄国的政策。首先必须记住俄国人不相信我们说的每一句话，因为他们认为他们比我们自己更了解我们。”应该要让俄国人“坚定不移地去追求所有那些看起来符合我们和整个世界核心利益的东西，那么我们或许可以期待取得最后的胜利。否则长期的政策之争只会演变成一场意识形态的冲突，直至武力的对抗，最终导致所有自由的人们都无法接受的两大原则之争的战争”。无疑，在刚刚结束的“二战”后的岁月里，伯林从一个人文主义思想家，而非一名具有政治立场的普通外交官的立场上，预言了世界两大阵营因为意识形态所引发的“冷战”！它将是对“整个世界核心利益”的破坏。这样的预言是需要深厚的宏观理论功底所支撑的，在这份看似外交报告的文件里，我们看到的是一个人文思想家伟岸的形象。

《人为的辩证法：最高统帅斯大林与统治术》这是这是写于一九五二年的一篇政论文，但是它所触及的却是许多文化政策的问题，是关乎包括中国在内的二十世纪后半叶社会主义国家党的“路线斗争”指导文学与文化生命线的理论问题。六十年前，伯林就在这篇文章的引言中说：“能够小心翼翼地让自己的行为与党的辩证运动合拍搭调——对从左向右转这个精确瞬间的把握多半靠的是直觉——那是苏联公民所能学到的最重要的诀窍。如果你不谙此道，即使对这个体制有再深刻的理论认识也无济于事，一些才能出众、精明强干，在建国之初曾经狂热拥护、坚定支持这个政权的人最终却被打倒，已经向我们昭示了这一点。”历史会有惊人的相似之处的！苏联与中国曾经发生过几乎一样悲惨的相同故事，那是因为“路线斗争”决定了两国相同的历史命运。三十至四十年代，斯大林所发动的大清洗运动和人为地造成的大饥荒，使苏联人民处于极度的恐慌之中，人祸天灾延绵不绝，从某种程度上来说，苛政猛于灾也！（这很像我们的一九五九至一九六三年的“天灾人祸”时代）仅一九三四至一九三八年，被处决的政治犯就达一百多万，就连苏联的领导人基洛夫也在一九三四年十二月一日被暗杀，可见其严厉肃杀的恶劣环境是何等恐怖。从这里，我们寻找到了无产阶级文化大革命的踪迹。

问题的答案还得回到阶级斗争的学说上，因为只有阶级斗争才能挽救革命的学说可以支持斯大林式的统治：“所有的革命领袖都不希望看到他的政权被自己点起的烈焰所吞噬，……所以，革命后的政权就必须——也只能——遵循它的规律。就像法国大革命爆发本身遵循着那些规律一样，它的由盛转衰以及在督政府时期的搁浅，乃至后来出现的帝国和复辟，大概也遵循着同样的辩证过程。无论马克思的历史唯物论被认为包含有多少决定论的色彩，斯大林似乎已经下定决心要打破以往革命的宿命，不让悲剧降临到自己的政权。”于是，继续革命成为无产阶级专政的“永动仪”。由此，我又想起了阿伦特在《论革命》一书中对这种阶级斗争的暴力行为根源的分析，在法国大革命、美国革命和俄国革命的比较中，她认为，由法国大革命的领袖人物罗伯斯庇尔传授给他的学生马克思的暴力革命理论，后来演变成马克思的阶级斗争学说，本来只是理论实验室里未经实践的产品，一旦被列宁进行试验后就得到了放大，而到了斯大林那里就被无限夸张了，直到后来被许多国家社会主义的革命领袖所不同程度地运用，这就是伯林所说的斯大林“发明出的一种人为辩证法，让实验者本人在很大程度上能够操控和预测它的结果。他不是让历史自发地按照辩证的螺旋曲线波动，而是将这一过程置于人的掌控之下。问题是要在冷漠与狂热这一对‘辩证两极’之间找到一种平衡的方法”。在这段话的后面，伯林特别加上了一个长长的注释：“这个问题当然不是一种纯理论，也不是凭空产生的——它是斯大林或其他人在对历史和历史规律进行抽象思考的过程中产生的。当第一次布尔什维克的专制统治和‘战时共产主义’的极端路线被新经济政策的折中路线取代之后，重蹈法国大革命覆辙，或就此而言重蹈一八四八至一八四九年革命覆辙的危险，想必已经真切地摆在布尔什维克领导人的面前。对此他们一定经常被人，尤其是外国评论家们提醒。于是这里所描述的政治导航技术，像大多数应运而生的发明一样，应急迫的现实之需诞生了。”须得再行注释的是，伯林所指的无产阶级的阶级斗争理论并不完全视斯大林为唯一实践者，他说的“其他人”，应该是比斯大林更早的列宁同志，列宁在十月革命以后想采用的恰恰就是“电气化加苏维埃”，更明确地说，就等同于“资本主义的经济技术加无产阶级专政”的模式，可惜的是，这个模式尚未充分地实行，列宁就撒手人寰，继而被斯大林改变为纯粹的无产阶级专政了。

斯大林模式在四十年后的中国“文革”当中得以全面贯彻。从当时苏联的情况来看，路线斗争阈定的指导思想是不容有任何质疑的：“按照一般的假设，党是从来不会犯错误的；要错也只可能是因为对路线理解错误或执行不力。”这就成为以后一切党员群众，乃至每一个公民都应该遵循的铁律，否则就会遭致肉体和精神的双重打击。所以，我们在看这一段苏联文学史的时候，千万不能忘却它所处在的那个特殊的政治文化语境，否则我们就不能理解那时的文学艺术思潮，就不能准确阐释一切作家作品中的人物与场景。反观中国从三十年代延安时期开始的党的路线斗争，我们不能不说，路线斗争完全超过了阶级斗争，因为革命的对象一旦从外部转向内部后，其阶级斗争的矛头就指向了党内的“异己分子”，换言之，路线斗争就是阶级斗争的一种变体，而且是更高阶段的阶级斗争表现形式。

（《苏联的心灵——共产主义时代的俄国文化》，[英]以赛亚·伯林著，潘永强、刘北成译，译林出版社二○一○年七月。此文凡不另出注的引文均出自此书，不再一一注出，特此说明）

4.我喜爱的文学艺术形式 篇四

我不是一个爱看书的人，因为我是个好动的人，根本就静不下心来，所以，在上大学前，如果你想要我坐在图书馆安安静静的看一天的书，那是不太可能的事。

可是，我现在的专业是历史教育，如果顺利的话，就是一名人民教师。作为一名教师，脑袋里什么课外知识都没有，这会让人觉得很不可思议的。

为了让自己的脑袋里多装点知识，在大学的这两年里，还是有逼着自己看了一些课外书刊的。例如红楼梦，三国演义，外国文学史，还有一些人物传等等！

红楼梦，我看完了一遍后，我竟然还理不清他的人物关系，因为人物太多了。对于里面的故事情节，我也没有太多的好感，例如，黛玉葬花，贾元春归府省亲，刘姥姥进大观园等等。

同是四大名著，但相比起红楼梦来，我还是比较喜欢三国演义，虽然里面多是讲打仗的是情节。我会被刘备的沉着冷静所大倒，我会被张飞关羽的兄弟情节所打动，我会被周瑜的聪明才智所佩服，我会被曹操的“奸诈狡猾”所气愤，我更为诸葛亮的忠心护主所臣服和感动。

红楼梦看完了，里面多是哭哭啼啼的场面，我怎么看都不会哭，然而看三国演义这部打打杀杀的著作时，我竟流了泪，那次数多到我自己也记不住。

我喜欢有哲理性的文选著作，但，我更喜欢能打动我，让我流下眼泪的著作。除了看一些文学之类的书刊外，我比较爱看的就是时尚杂志了。

爱美之心，人皆有之。作为一个90后的女生，关注时尚界的新闻，在我们的日常生活中是最少不了的一个话题了。

每次来到阅览室，做完该做的事情后，拿本时尚杂志，带上个MP3耳机，坐在靠着窗边的椅子上，这个下午肯定是一个很惬意的下午。

5.文化散文：错觉与文学艺术 篇五

文学艺术离不开错觉。

丞峰在《红竹?黑竹?青竹》一文中谈到：“十九世纪法国画家席里柯的《18艾普松赛马》很是著名，画面上骑手坐骑下的马前后撒开四蹄狂奔，给人一种紧张的动感。我国唐代章怀太子墓室中壁画《打马球图》上的奔马也同样是前后撒蹄，看来对狂奔的马应有之态，中外艺术家眼光相同。然而，当近代第一张奔马的高速摄影照片出现时，人们不禁吃了一惊：原来马跑起来并不是前后蹄撒开，而是一足着地，其余三足并非前后撒开。于是有人便按照片上奔马来画，结果那马怎么看也‘奔’不起来。”这是谈感官错觉，也称客观错觉。对感官错觉，只有以这样的错觉来表现，才有艺术真实。试想，你画一条深巷不是近处宽远处窄吗?倘若我们画的一样宽窄，那倒给人有不真实之感。这样的错觉，在诗歌中总是那么美，总是给人如临其境之感，总蕴含着人的心理感受，如孟浩然“野旷天低树，江清月近人”, 萧绎《早发龙巢》中的“不疑行舫动，唯看远树来”等。

错觉总是在一定的条件下形成的，比如对某种事物的错觉，常常和它的邻近因素相关，如有人说：“在色彩体系中,灰色恐怕是最被动的色彩了。它是彻底的中间色,依靠邻近的色彩获得生命。灰色一旦靠近鲜艳的暖色,就会显出冷静的品格,若靠近冷色,则变为温和的暖灰色。”你看人们对灰色的错觉，就和邻近色彩相关。再比如对一个人的感觉，常常服色会使人产生错觉，比如服饰是冷色调和中色调，就会感觉到此人庄重、威 武、雄壮、深沉;再比如暖色服饰 ，自然会感觉此人热情、自信、友爱、爽朗。还有大家最熟知的一种现象，就是在审美中，由于时空距离这个客观因素而使我们产生错觉。比如小时候偷吃萝卜而受到的惩罚，玩水几乎丧生，爬树摔得鼻青眼肿，到现在当功利渐渐消失时，我们倒感到是那样有趣。

人还有一种心理错觉，也称主观错觉，如《诗经》中“一日不见,如三秋兮”，西晋张华《情诗》“居欢惜夜促，在戚怨宵长”，这是对时间的`心理错觉;晋代傅玄 《杂言诗》中“雷隐隐，感妾心，倾耳听，非车音”，以及《晋书?谢玄传》中“是其走者闻风声鹤唳，皆以为晋兵且至，昼夜不敢息，草行露宿，重以饥冻，死者十七八”，这是对声音的心理错觉;李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，是对水源的心理错觉;唐末五代的延寿大师：“ 孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。 此境此时谁得意?白云深处坐禅僧”，是对“猿叫”与“岩月”等关系的心理错觉;《西厢记》“系春心情短柳丝长,隔花阴人远天涯近“，是对长度和距离的心理错觉。心理错觉的形成，或因事物突出的特点给人以强烈的感受，或因人们思想情感的诱导，或联想想象中的幻觉，或不同心态的扭曲，因此文学艺术中，心理错觉往往具有很强的表现力，而且往往表现的含蓄隽永，耐人寻味。

比如南宋诗人姜夔在《扬州慢》中云：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”这里写了作者的冷暖知觉，就是由于心理原因而形成的错觉。月亮本来对地球上的人类没有冷暖的影响，但作者面对战后荒凉萧条的扬州城，联想到当年的繁华喧闹，不禁感到那天边的月亮也带着萧瑟的凄冷。这“冷”，蕴含着眼前景的冷落，蕴含着环境氛围的凄凉死寂，蕴含着心中情的伤感，蕴含着繁华不再的哀叹。邵大箴在《立体主义语言与阿尔希平柯——西方现代雕塑史话之六》中说：“我们不能把艺术家的手脚束缚在客观事物外形的复制上。艺术家从客观世界汲取的是灵感。灵感是精神性的东西，，既包括对活动着的客体的认识和把握，也包括艺术家主体的思考，这里包含了梦境、幻觉、错觉和哲学思考。形的扭曲、变异、简化以至抽象，常常是为了表达精神世界所采用的手段。”当然，我们应当注意，在表现精神世界时，也会藏而不露的表现出物质世界。

这样的错觉有时就是一种通感，翟应增在《修辞话语建构中的感觉和知觉因素》中说“在修辞话语建构的过程中,通感(联觉或移觉)的 作用只是其中一个方面的问题,修辞话语建构并 不是对人的感觉和知觉的简单复写,由于情感的 参与,想象联想的作用,主体审美心态的观照,修 辞话语的产生往往是感觉、知觉变异的结果。感 觉和知觉总是具体而感性的——这一点与美感的 形象直接性一致;并且,当主体用语词去描摹人的 感觉、知觉的细微变化时,主体使用语词,以变异 错位的方式对人类主观心灵世界和客观物质世界 进行变形重构,事物超越其常态属性,修辞主体把 不同的感觉、知觉经验在语词层面重组,从而给我 们以新异奇特的审美享受。主体在求新、求异、求 变、求奇中完成对话语的建构,从而使话语变成 ‘有意味的言语形式’”。

总之，心灵感知世界，世界会变异;正因为变异，才更深刻的表现了心灵。在艺术错觉中，我们经常会遇到神似形不似、合情不合理、违背逻辑吻合内心世界等等现象。而这正有着无穷的艺术魅力。心灵的感知是虚，有时又会虚中有实，从侧面表现出外在的客观世界。

这种艺术错觉，看来似乎就是诗人、作家、画家、雕塑家和音乐家等的专利。大家先看洪迈《容斋随笔》中的一段文字：

世俗多言李太白在当涂采石，因醉泛舟于江，见月影俯而取之，遂溺死，故其地有捉月台。予按李阳冰作太白《草堂集序》云：“阳冰试弦歌于当涂，公疾亟，草稿万卷，手集未修，枕上授简，俾为序。”又李华作《太白墓志》，亦云：“赋《临终歌》而卒。”乃知俗传良不足信，盖与谓杜子美因食白酒牛炙②而死者同也。

从这一段文字来看，李白本来是病死，但人们却更愿意相信北宋梅尧臣《采石月下赠功甫》一诗所说：“醉中爱月江底悬，以手弄月身翻然。“或者就是王琦《李太白年谱》引五代王定保《唐摭言》所云：“李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉入水中捉月而死。”大家感到，因为诗意的错觉而死，才是浪漫的李白。

其实普通人的错觉，也是耐人寻味的，如 泰戈尔有一首《错觉》的诗：

河的此岸暗自叹息——

“我相信，一切欢乐都在对岸。”

河的彼岸一声长叹：

“唉，也许，幸福尽在对岸。”

这和俗语所说的“孩子是别人的亲，老婆是别人的好”不是同一类现象吗?这，是因距离产生的神秘吗?是因为观察的角色位置不同吗?或者是心态有区别吗?但，生活中就是因为有鲜活的错觉，艺术才有源头。比如，从李白的诗句来看，正是这样：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”、“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”、“摧弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红”。

还有一种现象，就是现实中有些情感由于过于强烈，而被其控制，并畸形发展，使人的其他感觉、情感和理智被遏制而出现错觉，这不免成为一种病态。我们常说“一朝被蛇咬，三年怕草绳”，是因恐惧过分而对草绳产生错觉;“情人眼里出西施”也是爱之过烈而使人变傻，似乎对方的一切都是完美的。

不过诗人、画家等既有艺术错觉的变异，又有艺术想象的变异，比如，据说所东坡曾以朱砂画竹，人们不理解，问“世上哪里有红竹呢?”苏东坡笑着回答说“难道墨色的竹子就有吗?“竹子是一个传统意象，白居易在《养竹记》中说” 竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身;君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空似体道;君子见其心，则思应用虚者。竹节贞，贞以立志;君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树为庭实焉。“这里概括了竹子的坚毅、正直、虚心和节操，但以朱砂画竹，能赋予其更多的内涵，比如热情、赤诚、勇敢、奔放等。

除此之外，还有梦境变异，幻觉变异等。

6.浅谈土族文学艺术论文 篇六

[摘要]土族民间文学艺术丰富多彩。土族人民用“花儿”、宴席曲、安召、叙事诗、神话、传说、故事、寓言、童话、谜语、谚语等民间文学形式,反映了在不同历史时期土族人民同大自然、同旧制度、同反动统治阶级所作的斗争,表达了土族人民对美好未来的憧憬,显示了土族人民生产劳动的场景和生活习俗。新中国成立后,土族文学有了新的发展,赞颂新人新事的文艺新作不断涌现。

[关键词]土族 文学艺术 详解

“花儿”是甘、青、宁三省各族人民共同创造的精神财富。特别是甘肃河川、青海湟水流域的“花儿”,曲调高亢嘹亮、节奏明快奔放、比兴运用自如、深受各族人民的喜爱。土族“花儿”独具一格。它既不与汉族的“花儿”类同,又与藏族“拉依”有别。土族“花儿”曲调优美,婉转动听,如“土族令”、“互助令”、“尕马儿令”、“绕三令”等,颇为流行。另外,土族还具有强烈民族特色的传统情歌,“嘎达古道”,唱起来亲昵委婉、曲折悠扬、倾诉男女青年相互爱慕的心声和愿望,如“玛森格”、“蒙古尔孔尼阿姑”、“阿甲哟”、“阿柔洛洛”“阿吾烈”等。土族人民不论男女老少,人人爱唱,不论田间地头,还是在庙会山岗,都是“花儿”赛场。演唱者自编自唱的能力很强,一般都能触景生情,即兴编词。解放前,土族人民,特别是青少年男女把“花儿”作为爱情的媒介和桥梁,也把“花儿”作为评击反动统治的有力武器。

长诗在土族民间文学中占有重要的地位。代表作有《祁家延西》、《拉仁布和琪门索》、《土族垦荒歌》、《登登玛秀》等。其中《拉仁布与琪门索》堪称土族长诗的明珠,被国家列为非物质文化遗产。这首抒情长诗以深沉悲壮的曲调,优美动听的诗句,道出了他们纯真的爱情和追求自由幸福的生活的向往,向万恶的封建社会控出了强烈的控诉。《祁家延西》则歌颂了德高望重的延西将军,不顾年迈体弱,率众击退入侵之政的.勇敢精神,充分体现了土族人民维护祖国统一,安定和谐的强烈愿望。

宴席曲是土族人民在喜庆婚嫁时,邻里亲戚前来庆贺,表达他们对主人的祝福所唱的歌。土族也把宴席曲称为酒曲、喜曲。主要分以下几种:

一是赞歌、赞词。是宾主之间相互赞颂的歌。歌词以华丽的词藻来宣染夸张,如主人赞颂客人德高如兰天,恩深似大海,意志象雄鹰一样坚强,知识象大海一样渊博;客人赞颂主人的殷情款待:檀木的桌子,放了宝贝般的酒具,吃了肥美味醇的羊肉,喝了醇香的美酒。宾主互相赞颂,增添了喜庆、热烈而欢乐的气氛。

土族人民举行婚礼时,不论新郎冠戴、拜天地、还是款待宾客、谢媒人等,都有整套整套的赞颂词,语言精炼、比喻优美、贴切,仪式庄重。

二是对答歌或对唱歌。内容包罗万象,既有历史、地理、天文、气象,又有生产、宗教风土人情、生活习俗等类型。对答歌含蓄而生动,曲调悠扬而多变。它是宴席曲的主要组成部分,流行的对答歌主要有《腾德尔格玛》、《霍尼》、《青蛙》等。

三是婚礼歌。是举行婚礼时唱的歌。它有固定固定的曲调和歌词,歌词的内容随着婚礼的程序或场面不同而异,有些歌词生动活泼,有些却很风趣,有些则严肃庄重。婚礼歌主要有十二首,如《纳信妥若》、《拉隆罗》、《阿依姐》、《纳信斯果》等。婚礼歌最能体现土族人民的习俗人情,具有浓厚的民族特色和地方特色。

土族人民逢年过节,喜庆婚礼,都聚集在打麦场或庭院里,纵情欢唱、翩翩起舞,洋溢着十分欢乐的气氛,充分显示出以土族人民乐观豪放、能歌善舞的民族特色。歌舞是一种诗、歌、舞相结合的形式,一般由一个歌手领唱,众人挤在歌手后面边舞边唱,所以往往以众合的衬词为曲调名,如“安召”、“召应召呀”、“拉热拉莫”等。

土族在历史上没有文字的条件下,以口相传的民间文学却很丰富,如神话、传说、故事、寓言、谚语等流传很广,深受土族人民欢迎。神话如《阳世的形成》、《黄牛的故事》、《唐德格玛》等。《唐德格玛》描写了少年开荒种田,先到天上捉青龙,青龙逃走了;又到山里捉野牛,野牛又跑掉了;最后到了平原捉黄牛,终于将又肥又壮的黄牛捉住,架起犁开荒种地。展现了土族人民披荆斩棘、辛勤劳动的品质。

民间故事有直接以阶级斗争为主题,揭露地主对农民进行残酷压迫剥削的,如《狗气杀地主》、《红水沟》等;有反映土族人民以自己的勇敢和智慧同大自然作斗争,同残害人民的邪恶势力“蟒古斯”作斗争的,如《黑马张三哥》、《蟒古斯》、《花牛犊》等;也有表现青年男女为了摆脱封建买卖婚姻的桎梏,追求自由幸福的生活,向不合理的宗教道德观念挑战,蔑视权贵,不爱金钱的,如《山雀叫了的时候》、《孔雀》、《登登玛依》、《阿丹寻妻》、《青蛙女婿》等。

土族寓言《想吃太阳的鸠》、《红毛狐狸和黄眼狼》、《凤凰和麻雀》等。童话如《兔儿和羊羔》、《懒人必受穷》、《饥寒哥》等。都是以物语理,形象生动,含蓄深刻,富有哲理性。有的寓言还映射旧社会的社会现象,无情地鞭挞了封建地主、土司狼狈为奸、鱼肉百姓的罪行,淋漓尽致地揭露了他们尔虞我诈、凶恶残酷的本质。

新中国成立后,随着社会的发展,土族文化水平的逐渐提高,涌现了一批土族业余作者,创造了一批好作品,如《雪里送炭》、《金色的长城》,《拉线琴之歌》,《劳动的歌舞》,《流水欢歌》等。

土族人民特别酷爱艺术,不论修房建寺,还是衣着服饰,刺绣图案,争相斗姘,巧夺天工。土族历来多项式能工巧匠,如互助的土族阿姑,从小学习刺绣技艺,个个都能绣出“玉瓣梅花”、“转魁子”、“太极图”、“富贵不断头”,也有“孔雀戏牡丹”、“狮子滚绣球”、“石榴寒雀探梅”等各种刺绣图案和花纹,尤其绣的盘绣美观大方、耐久朴素、细致匀称、色彩鲜艳、栩栩如生。

7.民间文学艺术作品的法律保护 篇七

一、民间文学艺术作品概念与特点

“民间文学艺术作品”一词译自英文, 英国学者汤姆森在1846年首先用“folklore”一词来表示传统的“民众知识”。后来, 国际上统称那些具有地域特征或民族风格的民间传说、神话、歌谣、谚语、舞蹈、音乐、手工技艺、服饰、风俗等为“folklore”[1]。中国学者一般认为, 民间文学艺术作品是指由某一社会群体 (如民族、区域、国家) 在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、主体艺术、装饰艺术等作品、素材或风格[2]。与著作权法中所称的一般文学艺术作品相比, 民间文学艺术作品具有以下特点:

1. 权利性质不同。

一般作品属于私权保护的范围, 往往属于私人所有, 体现“私”的性质。民间文学艺术作品是特定群体通过代代相传共同开发、培育的知识集合, 对于特定群体而言, 此类知识是共同掌握、共同拥有的, 且大多与群体的生活自然相伴, 没有刻意的保密制度或措施, 其作品自创作完成后即进入公有领域, 具有公共产品性质。此时, 民间文学艺术作品就兼有“公”、“私”双重属性, 并且更多体现“公”的性质。

2. 作品主体不同。

一般作品主体归属于某一个人或部分人, 而民间文学艺术作品最原始的创作者可能是某个人或某几个人, 但是随着历史的推移, 它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品, 权利主体属于产生这些作品的群体, 即民间文学艺术作品产生于民间, 没有明确特定的作者。

3. 客体范围不尽相同。

一般作品作为知识产权保护客体是指文学艺术和科学领域内, 具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果, 即著作权法要求作品如果未以某种物质形式固定下来就不受保护。民间文学艺术作品的客体既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格, 也可能是已经形成作品的民间文学艺术。许多民间文学艺术并没有以“作品”的形式表现出来, 因而无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。

4. 稳定性不同。

一般作品完成后, 其独创性的内容大多已固定, 具有较强的稳定性, 不易变异。而在实践中, 对民间文学艺术作品进行改编和再创作非常普遍, 内容和形式被不断地创新, 原来可能默默无闻的民间文学艺术作品借此获得广泛的传播, 因而, 民间文学艺术作品是流动的, 灵活性较强。

5. 保护的时限不同。

一般作品的知识产权保护有一定的期限性。由于民间文学艺术作品无法确定创作日期, 再加上又经过社会群体的不断加工与创作, 作品始终处于发展过程中, 难以确定保护的时间节点。因此, 民间文学艺术作品的保护期难以确定, 从理论与实际看, 保护期限都长于一般作品甚或无期限。

二、当前民间文学艺术作品法律保护的难点

1. 民间文学艺术作品自身存在着难以规范和保护的问题。

一是权利主体难确定。著作权法所保护的作品主体往往是明确的, 其权利归属于特定的自然人、法人或其他组织。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品, 而不是在某一个特定的时期即时创作出来的, 很多情况下难以确定具体的创作者, 没有官方典籍加以记载, 考证困难。面对民间文学艺术作品权利主体不明的事实, 传统的知识产权法无法进行有效的保护。二是独创性难认定。“独创性”是著作权法对一般作品进行保护的必要条件, 一般有两个方面的因素:一是独立创作, 即作品是其作者独立创作完成的;二是创造性, 即要求作品体现作者一定的创作高度。而民间文学艺术作品是在代代相传或模仿的基础上流传的, 其形式也往往不能达到著作权保护所要求的标准, 对其独创性该如何认定, 法律尚未明确规定, 这给认定工作带来困难。三是权利性质难确定。根据TRIPS协议的规定, 知识产权是一种私权, 其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系[3]。但是, 民间文学艺术作品却一直存在于“公有领域”, 事实上已经属于“公权”的文化产品, 任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护, 就限制了其流传;但如果采用公权方式保护, 则难以保障相关权利主体的利益。因而, 民间文学艺术作品的保护面临着是公权还是私权的定位和选择。四是保护期限难以确定。民间文学艺术作品的形成是一个无限创作与传承的过程, 现存的作品并不是古老的版本, 而是历经数次创新、集成的结果。因此难以适用著作权“保护期限”的规定。

2. 现行知识产权法律难以满足民间文学艺术作品保护的需求。

一是立法目的难以适应民间文学艺术作品保护要求。从立法目的上讲, 著作权法的根本目的在于保护创新、激励创新;商标法的根本目的在于保护商品和服务的质量, 保护生产者和经营者的利益;专利法的根本目的在于保护技术方案的实用性、新颖性和创造性。但民间文学艺术作品保护的根本目的则在于保护和拯救, 可以说与知识产权法的立法目的相去甚远。因此, 旨在保护经济秩序的知识产权法难以为民间文学艺术作品提供有效的保护。二是救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。著作权法的保护以防御性保护为主, 保护的作品是已经创作完成的作品, 著作权被侵犯时, 可防止作品被滥用或将其回复到被滥用以前的状态。民间文学艺术作品是随着历史的演进不断创新和发展的, 这也是民间文学艺术的生命力之所在, 这种永远处于变动之中的民间文学艺术作品显然区别于著作权法意义的作品, 现行救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。三是具体法律保护制度的缺失。中国《著作权法》第6条规定:“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日, 起草多年的《中国民间文学艺术作品保护条例》至今仍未出台。而2011年3月颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》侧重于保护“形而上”的非物质文化遗产, 而非“形而下”的有形产品, 且号召式条文较多, 司法实务难于操作。这样, 民间文学艺术作品的知识产权保护实质上仍处于无法可依状态。

三、民间文学艺术作品法律保护对策

1. 明确民间文学艺术作品的权利主体。

民间文学艺术作品目前的表现形式主要分为两种:一种是民间文学艺术作品本身, 另一种是民间文学艺术作品的派生作品, 即经过整理、改编等形成的作品。前者作品权利主体应为民间文学艺术作品的原始创作个体或群体;在没有个体或群体主张权利的情况下, 权利的行使主体应该是国家, 国家可授权著作权文化行政管理部门代表国家具体行使权利。其优点在于可以国家名义, 与侵犯中国民间文学艺术作品版权的国家进行交涉, 能够更好的维护国家利益。后者作品权利主体应是演绎者, 但演绎者的权利受到原作品创作者的权利的限制。应当注意的是, 民间文学艺术作品传承人往往在流传的过程中起着十分重要的承接作用, 传承人在传承的过程中, 记忆、背诵、不断地完善作品, 对民间文学艺术的传承付出了艰辛的智力劳动, 体现了较强的创造性[4], 符合著作权的创造性的特点, 因而, 他们有权享有著作权上的权利。

2. 明确民间文学艺术作品的著作权内容。

结合民间文学艺术作品自身特点, 其著作权内容应主要包含以下几个方面: (1) 注明作品来源权, 即注明该作品来源的群体区域。这一点在黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府诉郭颂、中央电视台、南宁市人民政府侵犯其“民间艺术作品著作权”一案中得到确认; (2) 保护民间文学艺术作品的完整权, 即保护其不受歪曲、篡改和滥用的权利, 维护其真实性; (3) 使用权, 包括记录、整理、复制、发行、表演、改编、翻译、汇编等权利, 可分为自己使用和许可他人使用两种情况; (4) 获得报酬权, 民间文学艺术作品来源群体以外的人商业性使用该作品时, 权利主体有权获取一定报酬, 一般可通过许可他人使用的方式实现。当然, 民间文学艺术作品的权利也应有一定限制。私人非商业性地利用民间文学艺术作品和表达形式的行为、为教学目的而使用或为创作带有独创性的作品而使用民间文学艺术表达形式的行为, 应视为合理使用。

3. 地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识。

保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义, 鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分;创办保护民间文学艺术作品的民间组织, 促进对民间文学艺术作品的有效保护。

参考文献

[1][澳]卡迈尔.普里.国家的法律对民间文学表现形式的保护[J].著作权, 1993, (4) :12.

[2]吴汉东.知识产权法学[M].北京:北京大学出版社, 2005:60.

[3]李明德.TRIPS协议与《生物多样性公约》、传统知识和民间文学的关系[J].贵州师范大学学报, 2005, (1) :23.

8.文学艺术的另一重任务 篇八

这个故事是温总理在11月13日的中国文联、中国作协全国代表大会上讲给作家和艺术家们听的。诗词歌赋脱口而出的中国总理与方块字诗词一同出现在西方主流媒体上，展示了中国的另一个形象。

“创造经济奇迹”、“GDP增长多少多少”，这类描述中国的字句，在世界各大媒体上并不罕见。罕见的是，世界正慢慢发现一个全面发展的中国，发现这个行色匆匆追赶现代化的国度绝不单调，它并未因一心追求经济成就，遗忘了自己诗礼相传的传统。

最迫切的物质渴求在发展中得到满足之后，“人的全面发展”成为下一个当务之急。也只有这时候，人们才能以更平静的心态去思考：真正的幸福感究竟从何而来?也只有这时候，才能意识到吃、喝、穿、住，在这繁茂芜杂的物质世界，不过是幸福的一个侧面；而人，必须在科学、文学、艺术、信仰诸领域全面发展，才有幸福可言。

也只有在这时，我们才能自信地想起，中国曾以诗礼之邦闻名于世，没有哪个国家像中国这样给过诗人、文学家如此崇高的地位。大白遗风传千代，“有井水处必有柳词”，几个世纪前，这里就是文学艺术最普及的地方。

近代以来的“积贫积弱”，曾让我们怀疑：“是否就是这种爱好虚耗了时光，让科技水平停滞，经济发展迟缓?”好在随着国力增长，逐渐恢复的信心纠正了“效率”迷恋。今天不再有人否认这个常识：强国之所以成为强国，不光因为他们“船坚炮利”，还在于他们为世界奉献了《论自由》、《人间喜剧》、《纯粹理性批判》和《战争与和平》。

在“全面发展”的眼光下，文学艺术不是科学技术的对手，吟诗作赋不是发展经济的反义词。相反，人们相信社会经济的繁荣往往与思想文化的空前活跃相辅相成。

这是一个需要杰作的时代。一方面，走向全面发展的人们在呼唤丰富的文化产品；另一方面，一个民族的文化在人类精神空间上占据的疆域，应当与它的物质影响力大体相称。前人创造的哲学、诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、雕塑、建筑，与其他文明相较，毫不逊色。当代中国理应拿出世界级的杰作证明自己的崛起。

读者、作家以至决策者都为此殚精竭虑。温家宝总理在与出席中国文联、中国作协全国代表大会的代表谈心时表示，促进文艺事业发展仍然要坚持“百花齐放，百家争鸣”方针，他阐释了“双矿”方针在当前历史条件下的新内涵。

这些新内涵包括：在宪法规定的范围内，学术自由、创作自由都得到鼓励；在艺术创作上提倡题材、样式和风格的多样化发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论，不设禁区。

在阐释“双百”方针时，温家宝尤其提到要充分发扬学术民主和艺术民主。无论是提高学术水平和艺术表现力，还是判断学术上的是非得失、艺术的优劣高下，都不能靠行政命令，而要靠艰苦的学术探索、艺术实践和民主讨论，最终由实践、历史和人民来检验和评判。

文学艺术不仅是满足精神愉悦的“产品”，对于追求全面发展的国人，它还有另一重任务。

文学艺术的真正价值是作为人类心灵的栖息地和道德灯塔。没有人能够将道德观强加于当代人，他们的道德观来自于内心的自省。而令人信服的道德观“生成”的过程，就是经典的诞生过程。中国文学史上最伟大的经典，往往体现的是屈原、岳飞，文天祥、林则徐这些作者们伟大的人格。曾有学者提出，缺乏宗教传统的中国，就是以文史作品承载了那些千古不变的价值观，成为千千万万人的信仰。在这个各民族文化交流空前频繁、价值观多元的时代，帮助民众树立信仰，文学贵无旁贷。