谈美术教学中对艺术家风格的思考

谈美术教学中对艺术家风格的思考（共13篇）

1.谈美术教学中对艺术家风格的思考 篇一

在声乐教学中对演唱风格进行分析研究，用什么样的声音表现什么样的作品，在建立了正确的歌唱发声的基础上，如何根据作品的需要进行某些调整，既不影响美好的声音，又能够准确的表现作品的风格，良好的演唱风格的形成，是歌唱生理条件，演唱方法技巧，文化内涵，审美水平，情感深度等等的综合体，是在长期的艺术实践中，不断研究，探索并确立的有利于自己歌唱的形式，是艺术实践的结果。

歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物，完整的讲，就是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动的塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境，表达其思想感情的一门艺术。语言是歌唱的基础，它不仅是创造优美动人旋律的源泉，也是塑造丰富多彩音乐形象的依据。因此，歌唱艺术基本功训练除了发声系统的训练外，还包括咬字、吐字、语言等方面的训练，它们是不可分割的整体。

一、不同的时代背景，音乐风格的表现必然不同

在歌曲演唱中，我们要对声乐作品的风格认识和表现，联系当时社会的时代特征进行研究，特别是在演唱作品的时候，不能千篇一律地用相同的声音，相同的表现手法，相同的情感表现层次来演唱，要研究不同时代不同作曲家作品的差异。比如我们最熟悉的十七世纪的名曲。《我亲爱的》是一首爱情歌曲，它对爱情的表露显然是含蓄的，像《尼娜》和《爱情的喜悦》等都属于这一类。同样一首《我爱你》贝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，显然后者比较热情，冲动，比较表露。在我国各个历史时期的声乐作品同样如此。延安时期声乐作品的风格十分明显，抗战和民族解放是当时政治的中心，在这样一个民族从亡的关头，文化艺术必然受到强烈的影响和某种制约，所以文艺作品内容上是几乎相同的，歌曲也必然如此，歌词内容和音乐特点上也大多都是悲愤激昂的，或者是痛苦反抗的。

改革开放以来，声乐艺术创作出现了前所未有的繁荣景象，表现各种各样思想和情感的作品，风格各异，创作手法各异的作品百花齐放。正是由于人们处于一个发展较快的时代，一个轰轰烈烈的时代，所以，人们往往试图表现的东西和某种思想上的激动一样偏重于显示一种宏伟壮丽的气势，声乐作品往往表现出史诗般壮丽的雄伟心胸理想，如《我爱你中国》、《我的祖国妈妈》、《中国的土地》、《祖国慈祥的母亲》、《我爱你中华》、《春天的故事》、《科学的春天来到了》、《走进新时代》等等，歌唱的技术也因此偏重于大起大落，相反，生活中比较细腻的平常的情感比较少，表现风情的小故事般的作品少了。虽然也有像《花纸伞》、《大森林的早晨》、《枫林漫步》、《梧桐树》之类精美的小歌，但很多作品都力图表现宏伟的气概，壮丽的史诗般的热情，且演唱难度比较大，往往在基础教学中难以使用，其实歌曲并非大了难了才显示水平，舒伯特的歌曲有几首是大作品呢?

二、不同的声音表现不同的作品

我们在声乐教学中必须对演唱风格进行分析研究，用什么样的声音表现什么样的作品，在建立了基本良好的歌唱发声的基础上，如何根据作品的需要进行某些调整，既不影响美好的声音，又能够准确的表现作品的风格，这是我们声乐教学中研究风格最实际，也是最重要的方面，比如意大利人的热情，声音喷薄而出，热情洋溢：德国人却比较严谨、理智，情感表现大部分时候都受到严谨的控制；法国人浪漫，讲究和典雅，俄罗斯的宏大壮丽：日本人的细腻，多愁善感：都应该在声乐作品中用恰如其分的演唱方式表现出来。如果演唱德国作品用意大利式的热情，显然就过了。有些民族的风格是比较接近的，比如意大利与西班牙的风格很接近，日本艺术歌曲与韩国的风格很相似，某些方面的风格特点又与德国艺术歌曲有点相似，都是内向的细腻的压抑的，而不是从内心向外的。表现时代作者的作品，需要恰当的风格掌握之外，各人演唱的风格也各有不同，帕瓦罗蒂的松弛大方流畅，多明戈的戏剧性，浑厚及优美，卡雷拉斯的细腻精妙，弱声柔情。个人演唱的风格与每个人的生理结构，发声方法有着密切的联系。经常会遇到演唱相同的声乐作品却有着较明显的区别。也由于这些演唱风格的差别，在不同的时代对声乐作品的理解和表现会出现一些差异，但是这些差异不会很大。任何有修养的杰出的艺术家都会在忠实原风格的基础上融入自己的某些风格，决不会出现与原来的风格背离甚远的现象。个人演唱风格的差异在中国歌曲中也总是如此，尤其是民歌更是明显，一首徐沛东作曲的《梅花引》就有很多人演唱，但是只有吴碧霞的声音演唱的最到位，情感细腻和一些戏曲的唱腔巧妙结合，耐人寻味，唱出了古诗词的韵味，令人百听不厌；歌唱家彭丽媛的声音抒情、清澈、明亮，从《江山》、《眷恋》的深情再到歌剧唱段《恨似高山，仇似海》、《万里春色满家园》等戏剧性的变化功力，涵盖面很宽很丰富的歌唱内涵。在唱功、情感风格等方面掌握的非常到位。是同时代民族歌唱家的典范。因此，演唱特点因人而宜，各不相同。有人用大本嗓，真声使用很多，造成一种音色很浓的朴素的自然美效果。有人喜欢用很多滑音，也有人喜欢在高音前或一些音前面加一个倚音，有点像二胡的滑音那样的风格。总之不要盲目的去模仿某种特点，演唱风格要因人因作品而定。

三、声乐教学中，因材施教，培养学生不同的演唱风格

良好的演唱风格的掌握是在长期的艺术实践中，不断研究，探索并确立的有利于自己歌唱的形式，是艺术实践的结果，并不是标新立异的就能够出来的结果。相反风格也往往会被某种歌唱的不良习惯所袭用，有时一些不正确的歌唱方式因长期得不到解决，反而成了某个人的特点，甚至称之为某个人的“风格”。师范院校音乐学科的学生是将来的音乐教师，首先我们要比较正确地掌握歌唱的科学方法，即使自己在某些方面有所特长，可能形成某种演唱风格，但是，我们在声乐教学中还是要遵循科学歌唱方法的原则，不能急于求成，不要超出学生的现实能力，不能在学生尚未掌握基本的歌唱要领时，就要求学生唱出某种“风格”。

在声乐教学中，我们要注意到演唱风格的培养和形成，是歌唱生理条件，演唱方法技巧，文化内涵，审美水平，情感深度等等的综合体，不是用几个滑音，拐几个弯就可以形成的。也不能无视科学根据，不顾学生嗓音条件，凭兴趣爱好就能够得到的。在唱歌来讲我们可以说是风格和韵味是非常重要的。在拿到一个作品的时候，肯定要了解作品本身的风格特点，包括作曲家写作的意图，要掌握作品风格的要求和思想才能唱好这首歌。再如歌唱家彭丽嫒演唱的山东民歌，她的韵味非常好，地方特色非常鲜明，是很浓重的山东风格。像陕西的冯健雪演唱的陕北民歌，从语言到风格非常地道，一听就把人带到陕北高原。藏族歌手索朗旺姆演唱的西藏民歌，从声音到感情到韵味上就是藏族味。风格韵味在作品中把握的好，唱歌给人的感觉就很好听，旋律一到嘴上就不一样了，虽然有的歌手一个音符都不少，一个弯也不少，但听起来就没有味，就是韵味和风格的掌握欠缺。怎样才能提高呢?我认为就是多听、多看、多学、多唱，观察唱的好的人是怎么表现的，多看一些电视节目，都是很有启发的。

对于每一个学习声乐的人来说，选择适合自己的作品将大大有助于声乐学习。在教学过程中，选择作品要循序渐进，针对学生的条件和问题，有目的地选择适合他们的歌曲和中外歌剧作品。选择有利于解决声音问题的作品，以便更准确地把握作品的演唱风格。

2.谈美术教学中对艺术家风格的思考 篇二

一、声乐艺术演唱风格概述

声乐艺术,简单来说就是人们通过科学的练习方法,获得美妙的声音运用技巧,并且能够巧妙地运用歌声来表达音乐艺术作品中传递的思想感情。演唱风格描述的是音乐作品体现的主要的思想特点和艺术特征。从音乐创作的视角来看,风格指的是艺术作品中体现出来的独特性。关于声乐艺术演唱风格的分类,社会上比较普遍的分法是:通俗唱法、美声唱法、民族唱法。

二、声乐艺术演唱风格的特征

(一)通俗唱法的特征

通俗唱法是当今世界艺术发展的潮流,也是音乐艺术发展的产物。它不仅体现了声乐的流派、艺术发展状态,也反映了人民的生活环境和社会现象。它简洁易懂、方便学习、便于表演的娱乐方式,深受大众的喜爱。它的传播速度快、演奏氛围轻松和谐、演奏方式广泛以及较为直接地表达创作者的情感等特点,使得它迅速拥有了一大批忠实的青睐者。

(二)美声唱法的特征

美声唱法即美妙地歌唱。在一个多世纪前,这种起源于17世纪意大利的演唱风格传入中国。它旋律优美、音色嘹亮、发音自如,极大地推进了中国音乐艺术的步伐。

(三)民族唱法的特征

民族唱法由我国民歌发展而来,是一种极具民族烙印和群众基础的中国传统演唱形式。它是中国人民在大自然中辛勤劳作的时候创作出来的,具有深厚的群众基础,体现了中华民族的精神所在。它广阔、雄壮、细腻、深邃的特点,展现了中华民族音乐艺术的精、气、神。

三、对声乐艺术演唱风格的思考

(一)对待这三种声乐艺术演唱风格的态度

对于这三种声乐艺术演唱风格,我们不能凭主观臆测去评价它们的好坏与否。造诣高深的通俗作品,在唱法上也具有较高的科学性和艺术性,它们能准确地借用歌曲抒发心中的情感,拥有极高的艺术价值。我们要用批判的眼光、扬弃的精神去看待这三种演唱风格,撷取其的精华,丢弃其糟粕。

(二)声乐艺术演唱风格的多元化

由于社会的进步,声乐艺术的演唱风格越来越多元化。声乐艺术不会仅仅囿于一种演唱风格,创作者们将会发挥他们无穷无尽的创造力和才华,让声乐艺术演唱风格更加具有艺术的高度。只有三种声乐艺术演唱风格不断地融合、不断地加入新鲜的演唱方式,才能创造出更加美妙、空灵、多元化的声乐艺术。

(三)随着时代步伐的加快,声乐艺术演唱风格展现出 新的趋势

由于时代的发展,区域间、民族间文化艺术交流沟通的机会增多,同一个世界、同一种音符的音乐大同思想,将会成为不可逆转的趋势,我们的思维和眼界将得到极大的开阔,声乐艺术将展现出新的生命力和朝气。如今,无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法,都是声乐艺术的重要表现形式。但声乐艺术并不能拘泥于唱法,甚至可以忽略唱法, 只要是科学地、自然地、优美地、舒畅地表达真实情感,都极有可能成为声乐艺术演唱风格的新趋势。

(四)跨界演唱风格独具魅力

跨界演唱风格拥有极强的融合性,将上述三种演唱风格以及原生态演唱风格巧妙地结合起来,取其精华去其糟粕, 形成独特的演唱风格,极具艺术感染力。值得一提的是,这种风格并不是为了演唱方法而存在,而是强调情感的表达与传递,丰富了声乐艺术的多元化发展,进一步扩大了音乐市场的发展空间,值得读者深究。

四、总结

总之,任何一种声乐作品、演唱形式,都具有其自身的价值和意义,它们见证了人类文明历史的发展,体现了人类的聪明才智。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们,主动担当起传承历史的责任和使命。

摘要：声乐艺术是音乐艺术的一种表现形式,其演唱风格大致可分为通俗唱法、美声唱法、民族唱法三类,这三种演唱风格都有其不同的特征。声乐艺术的演唱风格是多元的,且随着时代步伐的加快而展现出新的趋势,跨界演唱风格的魅力是比较独特的。我们应该怀着包容、尊重、敬仰的态度去看待它们,主动担当起传承历史的责任和使命。

3.浅谈室内设计中对泰式风格的借鉴 篇三

关键词：室内设计；泰式风格；自然

信息时代的来临，物质生活越来越丰富，人们对衣食住行越来越重视，特别是我国传统观念思想中，对家的定义更为深刻。视野的开阔，对家的装饰要求也逐渐提高，或者对某一种潮流的喜爱，也会将家布置成特定的风格。就目前室内装饰风格来说，种类众多，中式风格，美式风格，日式风格等等。但其某一种室内设计的风格的应用并不是照搬照抄的搬来即用，而是要结合实际的区域与情况进行糅合，泰式风格的清新自然之风被越来越多的接纳。

一、泰式风格的界定

泰式风格很多时候都是被包含在东南亚风格之内，很少有被单独提及。但就其东南亚区域来说东南亚因包含国家11个国家，从地理位置上看，这11个国家都处在热带区域，常年温度都在20摄氏度左右，但每个国家都有自己的宗教信仰和风俗习惯，因此在室内装饰风格中也各自有自己的特色。

泰国有700多年的历史，在泰国90%的人信奉佛教，泰国的风俗习惯、建筑艺术等都和佛教息息相关。泰国位于东南亚区域的中部，是东南亚第二大经济体，因此，泰国的室内设计中，大部分保持了传统的泰式佛教文化的内涵，也少部分融入了东南亚其他国家和欧美等元素，从而形成了自己独特的含有泰式风情的装饰设计风格。

二、泰式风格室内设计的借鉴

室内设计主要就是对室内的空间进行合理的布局和装饰，其中室内空间可以拆分为地面、顶棚和墙面三个部分，室内空间的主要装饰风格就是对这三个部分的处理和室内陈设与家具的摆设。泰式风格在样板间或者室内设计的效果图里，比比皆是，但切实融入到实际装饰设计之中却比较少。究其原因，主要是泰国居于热带，某些装饰效果并不十分适用于我国大部分地区的装饰。如何将泰式风情恰当的融入到室内设计之中，可以从以下几个方面进行借鉴。

（一）地面

地面对人们的室内活动和家具的摆放承担着支撑作用，是室内空间的基础面。在室内装饰中，地面首先考虑的是材质的选择，人和家具等物品对地面的磨损，直接决定了耐磨性是地面选择的一项重要指标。除材质外，地面的保养和花色，也是要参考的因素，地面对灰尘的抵抗力，对水分的耐渗透力等等。因此不同的地区对地面的选择不一样。地面按材质的不同可以分为石材地面，木地板地面和瓷砖地面等。

泰式风格室内装饰中，更着重对地面材料的选择，并且结合泰国的风俗信仰，来设计地面的镶贴图案。泰国位于热带地区，常年温度较高，并且泰国风俗习惯是赤脚进室内，因此地面大多采用石材材料或者瓷砖材料，可以降低地面和脚的触感温度。石材和瓷砖材料都有坚硬耐磨的性质，防污效果显著，并且容易清洁打理。石材材料因其自有的色彩和花纹，可以拼接成不同的图案，瓷砖材料更可以随意拼贴成多种图案。在泰国民居中，地面图案往往随意而自然，但寺庙地面图案的设计就和泰国的传统文化息息相关了。泰国地面多采用石材或者陶瓷还有另一原因，泰国雨水多，石材地面材料和瓷砖材料方便清理，和木材地面材料相比，不容易产生发霉现象（如图1）。

泰国地面的选择因其地理位置等原因选择较为简单，在我国，室内设计的地面选择更加广泛，我国南北疆域广阔，四季分明，在地面的选择上就要以当地的气温为主要参考对象，南方城市多用石材或瓷砖材料。北方因有寒冬，若直接用石材或陶瓷材料，冬季气温较低时，不利于保暖，因此北方的室内地面多可以采用木地板或者编织地毯等材料。木地板触感温和，不会像石材一样产生冰冷质感，而地毯由于花色选择种类丰富，在室内装饰中也被广泛使用，但地毯的使用一般不会采用大面积装饰，需要根据室内空间的气氛和用途进行选择。地面除了材质的选用外，还有色彩的选择，泰式空间中，对地面材质的颜色多用深色为主，和室内整体空间格调相呼应。一般来说浅色材质的地面可以提高整体室内亮度，改善光照效果，有提升的效果，深色系材质的地面则会吸收室内大部分的室内光，且显得较为厚重。

（二）墙面

墙面在室内设计中起着结合的作用，连接顶棚和地面，是室内空间的重要组成部分，墙面构成了室内围合的私密空间，墙面影响了室内空间的组合形式，对室内空间的大小布局产生一定的影响，墙面把空间进行分割，给使用者提供私人空间。

墙面在室内中一般是通过改变色彩和装饰的材料进行设计，除美观外，墙面的设计还要将相邻墙体或者顶棚空间相分开。泰式室内设计中墙面多采用涂刷的方式进行施工，涂刷的墙面色彩选择众多，并且施工方面，造价低，泰式室内墙面多采用涂刷的方式，色彩多以浓烈的色彩为主，热带的地理位置，生产的水果都以鲜艳为主，因此泰式墙面上鲜艳的涂刷是泰式风格的重要特点（如图2）。墙面装饰多采用涂刷的方法除了施工和造价之外，还与地理位置有关，泰国常年温度较高，室内室外时刻保持通风，涂刷工艺的墙面经久耐用，防潮湿效果好。

泰式风格的墙面造型和工艺都比较简单，我国地理位置与泰国不同，特别是北方，空气较为干燥，若做泰式风格，墙面可以添加其他工艺材料，例如在墙面顶面等某些结构的衔接处或者空隙处加做装饰线等。墙面的色彩可在泰式墙面色彩的基础上降低饱和度，以和整体大环境相适应。

（三）顶棚

顶棚在室内设计中是一个起着重要作用的部分，特别是在灯饰的陪衬下，吸引注意力的重要界面。从空间效果看，空间的形状及空间之间的相互关系都是以顶棚的设置为基础分割的。顶棚不像地面和墙面，与人接触较少，大部分情况下都是靠视觉支配，因此对室内设计来说顶棚的造型和材料的选择相对自由。顶棚的造型按照形式不同，一般可以分为平滑式顶棚，井格式顶棚，分层式顶棚等。泰式风格中的顶棚装饰采用最多的为平滑式和井格式。一般普通民居中多为平滑式，顶棚的标高基本相同，较少使用特殊造型。餐厅和高档住宅中，顶棚造型以井格式搭建较多。泰式风格中，顶棚的材料选择崇尚自然，很多泰式建筑中，室内和室外浑然一体，为了和庭院风格相搭配，室内顶棚的装饰多用原木进行叠搭装饰，有一种自然厚重之感。（如图3）

顶棚的造型的设计除了考虑材料之外，还需要考虑尺寸比例的问题，泰式风格中，井格式顶棚取才自然，敦实厚重，如果借鉴要考虑室内空间的大小，一般家庭装修中，井格式实木造型顶棚都会造成视觉上的不协调，过为厚重，一般在家庭装修中，室内净空高度以2.6米为宜，厚重的木质恰恰会降低空间高度。若做泰式顶棚，适当减少对木材吊顶的实用，或者缩小木材的尺寸，尽量营造一种轻盈的吊顶效果。

（四）泰式风格室内软装饰

1.家具

地处热带的泰国，树木资源丰富，因此泰国的家具基本上都以木材和藤材为主，处处散发着浓郁的自然韵味，家具的色彩上大部分采用原色系，并且泰式家具没有复杂的装饰，简洁而整齐的线条，充斥着古朴质感，体现着环保理念。

2.布艺饰品

泰式风格设计中布艺饰品的应用是一大特色，布艺饰品贯穿了整个泰式风格。泰式的家具风格高度统一，因此也造成了色彩的单一，布艺饰品的融入正是解决了这一问题。泰式风格里布艺色彩的选择也是以艳丽的色彩为主，布艺饰品一部分为抱枕类饰品，还有一部分布艺饰品采用悬挂的方式进行装饰，多为深色系，透露出一种沉稳高贵的韵味，提到布艺不得不提到泰丝，泰丝密度比一般丝织品大，质感略硬，但更有型。泰式风格中布艺饰品如抱枕，纱帐，窗幔为泰式风情制造了神秘的氛围，是泰式风格设计中不可缺少的部分。

3.摆件

泰国室内风格强调统一，在协调了室内硬装的基础上，室内的摆件也是采用一贯的自然风格，如木质的玩偶，手工制作的金属饰品和充满泰式风情的挂画（如图4）。泰国善用香，因此陶瓷的手工烛台也是泰式风格重不可或缺的摆件。

三、结语

泰式风格崇尚自然，热情浓烈，但是在借鉴泰式风格是不能一味的照抄照搬，要和当地的气候习惯相适应，装饰过程中不能过于杂乱，也要以简洁为主，色彩也不能追求太过浓烈的色系，适当降低色彩饱和度，将泰式风格中不可或缺的装饰元素更好的运用到室内设计之中，打造精致细腻又不失浪漫的泰式空间。

【参考文献】

[1]王亚.呼吸—东南亚风格别墅室内设计[J].美术世界，2013（02）：156-157

[2]韩天腾.泰式家具设计蕴含的自然精神[J].家具与室内装饰，2010（10）：48-49

4.浅谈王昌龄边塞诗艺术风格 篇四

王昌龄(约生于公元690年,卒于755年至757年之间)，字少伯，京兆万年(今属西安市)人。家境贫寒,早年在故乡躬耕读书。开元十一年客于河东并州、灏州。开元十二年，即诗人二十七岁以及其后数年间，又漫游西北边塞，到过泾州、萧州、临洮、玉门关一带。在其早年生活中，曾经写过一首《塞上曲》来表现这段经历

蝉鸣空桑林，八月萧关道。出塞入塞寒，处处黄芦草。从来幽并客，皆共尘沙老。莫学游侠儿，矜夸紫骝好。

蝉相噪于林间，八月的暑气透过重重的绿林，塞外却好像已近秋天，道上处处飞扬着枯黄的芦草。风挟着地上扬起的尘沙刮过客子的耳畔。从这首诗所描写的内容来看应该是年轻的诗人在漫游边塞时自己的亲身经历。

历史中少年的王昌龄是一个慕侠尚气、喜欢纵酒长歌的性情中人，“儒有轻王侯，脱略当世务。”《郑县宿陶大公馆赠冯六元二》，就是他的自白。其边塞诗作品中多是以乐府旧题写的五言古诗和七言绝句，明人王世贞说：“七言绝句，王少伯与李太白争胜毫厘，俱是神品。”（《艺苑卮言》）因此王昌龄也被后代人称为“七绝圣手”、“七绝长城”。

在我看来，王昌龄边塞诗的内容非常丰富并且融合了他自身的生活经历和体验，因此显得非常真实和感人，而隐藏于诗歌内容背后的艺术表现力也十分的突出，这就使得王昌龄的边塞诗不论其内容还是表现手法上都非常精彩，下面就其主要的表现手法和艺术特征进行简要分析。

意境开阔

首先，在王昌龄的诗歌中意境开阔是一个非常显著的艺术特征，在其作品《从军行七首·其四》中“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”开篇即为我们展示了一个十分宏阔广大的战争的背景，“长云”“雪山”“遥望”通过环境的渲染和地理上的辽阔，充分的表现了“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”这一战场上厮杀的惨烈以突出将士们的英雄杀敌的气概。

《出塞二首·其一》中“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”以时空为背景，在时间上以历史上强盛的秦汉为描写对象，渲染了一幅莽苍深邃的时空图，将现实与历史融为一炉，将现实的场景放到历史中去表现，上溯秦汉，下迄盛唐。从而在接下来的诗句中大法议论“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”悲愤的斥责更显强烈。

丰富的表现手法

在王昌龄的边塞诗中，表现手法也是多种多样的。首先，在他的诗歌中多具有夸张、丰富的想象“孤城遥望玉门关”《从军行七首·其四》在这里，显然是出于作者的想象中的场景，而这种合理的想象充实了诗歌的意境，使诗歌显得意境开阔，气象雄浑，体现了盛唐边塞诗风壮阔的特色。

其次，在王昌龄的诗歌中也多次运用第三人称的角度“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。”（《从军行·其一》）诗中为我们塑造的一个久戍边疆的征人的形象呼之欲出，非常的具体而让读者感受强烈。这种第三人称手法的运用将自身置于广阔的社会历史背景中，客观地描写了边地风光及战士的生存状态。除此之外，在其诗中运用了大量的典故“虽投定远笔，未坐将军树”（《从军行二首·其一》）“寸心亦未理，长铗谁能弹。”“将军降匈奴，国使没桑干。”（《代扶风主人答》）典故的运用于婉转隐晦间反映诗人的态度，扩大了诗歌的容量。王昌龄的边塞诗在情与景的处理上特征非常鲜明，由于其自身曾有过边塞游历的经历，真正看到过边塞的大漠、雄关、孤城、长云、烽火等景象。使得他在诗中常选用一些边塞中具有典型的意象，刻画了非常独特的边塞环境。“王国维说“一切景语皆情语”体现在王昌龄的诗中，这些独特的意象便被附上了边塞征人将士的情与意。

《从军行七首·其二》

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

“新”曲不断而“旧”情弥深，“听不尽”言怨情已至极处，末句宕开一笔，笔墨由屋内突转到屋外，横空造境，展现出一幅富有象征意义的特定景致。“高高秋月照长城”在这一瞬间，征人仿佛感受到了充斥宇宙间的寂寥和落寞。黄叔爆在《唐诗笺注》中赞叹此诗末句“妙在即景以托之，思入微茫，似脱实粘，诗之最上乘也。”这首诗末句与前三句似隔实连，托寓着苍凉无尽、征戍无已、边愁难遣的意境。可谓是以景结情，惊心动魄

《从军行七首·其一》

烽火城西百尺楼,黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁。

一幅画面，仿佛秋风萧萧，夕阳落下，霞光染红半边高楼，一位征人孑立于瀚海，迎着天边吹来的秋风，一缕笛音悠悠，诉说着天地间无穷无极的凄凉。一个“更”字突现出景物层次的递进，在这些富有边塞特征的悲凉景象的引逗下，征人久积于心的愁情便如蓄积已久的滔滔洪水终于在最后一句奔泻出来。以情结景，水到渠成。

《出塞·其二》

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。

这一首诗也非常的独特，在诗中，作者只写战后场景，““声犹振”、“血未干”却又是如此鲜明地令人联想到惊心动魄的战斗场面。以寂静写动荡,更添一分苍凉。这种虚实相生的手法，夸大了诗歌的内涵，取得了言约意丰的艺术效果。

5.谈美术教学中对艺术家风格的思考 篇五

近几年，地处国际大都市广州市老城区的荔湾区在教育国际化进程中对人财物的投入急剧增加，对学校教育教学管理思想及老师教育教学方法与技术都带来了较大冲击，引入外教的人数从几个到几十个，从高中至小学甚至幼儿园，几乎各个层次的学校都有专业外教。如何把外教当成一种有效资源进行开发和利用，成了教育者的一个课题。

先看一个国外课例：艺术与工艺（ARTS AND CRAFTS）。纽约北部学习意大利语的学生正在学习意大利不同地方工艺品的差异。（如威尼斯的玻璃制品、沃尔泰拉的石膏雕像、奥维多的陶瓷制品、索伦托的镶嵌木）。学生们讨论艺术品与工艺品之间的不同，创作或使用这些工艺品的人的生活方式，并且观察工匠的作品获得对工匠的了解。作为这一单元附加的部分，学生们参与由田纳西州剧院编排创作的“被褥”舞蹈，它的灵感来自于传统美国被褥创作的图案以及创作者的故事。学生们能够以一种非语言的延伸方式去了解工匠，用非语言的方式去传递一代又一代人传承下来的技巧和知识。教师在这个过程中没有专门让学生反复朗读学习某个单词或句型，而是让学生完全浸泡在意大利语和意大利文化中，学生能接触到各种有关艺术品名称的词汇和表达，在自然而然的过程中习得了意大利语。

再看外籍教师Eugene（尤金）在荔湾区花地中学的一节口语课。外教知道我校学生喜欢球类运动，也和学生们一起玩过足球、篮球和羽毛球，于是他设计了一节关于运动的课，希望能给学生介绍美国中学生喜欢玩的橄榄球（American basketball）和儿童足球（kickball）。他托朋友从美国寄来了一个橄榄球和一个儿童足球。这节课的主题是“Sport”，他先让学生说了各自喜欢的运动，再让学生用英语介绍足球、篮球和羽毛球的游戏规则。然后，他拿出橄榄球和儿童足球，分别介绍了这两种球类的游戏规则，并将橄榄球的三种玩法做了说明，让学生到讲台上进行模拟训练，教学生防守（defense）和进攻（offence），怎样避免出局（out）。儿童足球（kickball）的游戏规则相对简单，跟棒球有些相似。有些学生听明白了，有些学生听不明白，于是，Eugene和助教涂老师决定把学生带到操场上实践，以便让学生更清楚，这不仅是让学生在实际训练中学会遵守规则，还让学生在玩中体验学的乐趣。

操场上学生们分成了两队，一队负责防守，一队负责进攻，通过各队各自的跑踢、接球等等取得相应分数。儿童足球容易操作，所以大家就从这个项目开始玩。攻方如有三人出局，便调换角色，由攻变守，守变攻，直至一方的人员跑完全垒，得分高者赢。无论是攻还是守，学生们的热情都很高涨，有的还追问老师：“老师，我不太明白规则，再给我说说。”操场上不时响起欢呼声和加油声，学生们玩得不亦乐乎，也从游戏中学会了规则和一些英语用语。

外教Eugene的座右铭是：I want you to have fun.I want you to learn something.从以上案例我们不难看出外教的基本教学风格是：训练聆听、思考、模拟、动手能力，着重知识的融合与应用，强调合作、多元化教学及鼓励自发性、体验式、项目式学习为主。现阶段，我们的中小学艺术课堂教学应有更多满足孩子生命需求的形式出现，让孩子体验艺术的美，感受艺术的魅力，让孩子能把艺术学习与其它学科学习真正融合起来，发挥无限的想象力、创造力，在生活中学艺术，让艺术服务于生活，真正为提升孩子一生生命品质奠基。

在师生交流上，平等、朋友、真爱是关键词。脱离了这三个词，艺术就成了无根之树，一定会乏味、会枯死。在教学方法上，应重体验、感悟、动手、动口。上音乐课，除传统的唱、演以外，我们可以听音乐画画；听朗诵歌词画画，音配画，看作品配音；把音乐搬到墙壁上作壁画；带孩子去公园发呆（感受不一样的音乐，释放不良情绪）；尝试小老师活动；与语文老师合作表演课本剧、音乐剧；与历史老师合作玩穿越；与物理、化学老师合作玩各种美，等等，让孩子体验音乐就在身边，音乐就在生活中。在管理形式上，个人自主、小组民主、班级集中相结合，让孩子既有个人空间又有集体意识，既有自己思想又可与他人交流擦出火花，这才是艺术真正要做的事。在评价办法上，重发展，重内在价值观形成。如让孩子们制作个人艺术成长档案；音乐课程考核可采用“期末音乐分享会”的形式，让他们在策划、主持、参与音乐会的全过程中得到全方位的锻炼，感受学习音乐带来的快乐；在音乐基础知识考核时可以给出具体一首曲子，让孩子们去寻找曲中各知识点，这样的学习考核才真正体现了艺术的无穷魅力。

6.谈美术教学中对艺术家风格的思考 篇六

思

考

摘要：课堂教学中进行有效的赏识性评价，对学生有重要的影响。笔者认为在课堂教学中使用赏识性评价必须做到以下几点：

1、正确认识赏识性评价理念；

2、正确使用赏识性评价；

3、赏识性评价必须遵循三个基本原则：赏识性评价有利于学生形成良好的习惯；有利于学生的身心健康；有利于学生的可持续性发展。

关键词：课堂教学

赏识性评价

认识理念

使用

原则

在课堂教学中，给学生学习行为进行有效的评价，对学生的学习行为及人生观、世界观有至关重要的影响。在教学实践中，我们不难发现教师的一句话、一件事，影响学生的一生。在新课标的相关理念中，提到了教师要学会赏识学生，学会评价学生。但在实际教学活动中，部分教师对赏识性评价把握不准，有过于注重表面化的赏识表扬之嫌。在实施课改的今天，教师必须充分认识赏识性评价的理念，遵循赏识性评价的基本原则，在课堂教学中正确使用赏识性评价。

一、正确认识赏识性评价理念

笔者认为，所谓赏识性评价是指以挖掘、激发、调动学生的内驱力为主旨，使不同差异的学生都在愉悦的学习环境中，茁壮成长的过程中实施的一种评价行为。它是通过师生之间心灵的沟通，激活学生内心需求的一种评价方法。只有教师的赏识性评价符合学生的内心需求，才能产生教师预期的结果，才能使学生产生积极的向上动力，才能使学生产生的自信、自强的信念不断的保持下去。

教师要充分认识到赏识性评价中的成功评价与不足评价的辨证关系。在课堂教学中，教师必须认识到赏识性评价中既有对学生成功之处的肯定，又有对学生不足之处的引导。肯定学生的成功之处，有利于激发调动学生的内驱动力，使学生获得成功体验，提高学生的学习信心。指出引导不足，揭示不足成因，有利于学生全面认识自己，把握自己。二者都是学生成长所需要的营养。因此教师在课堂教学中，不能一味的表扬肯定，而忽视对学生必要的指出不足，和加以引导。教师应该在肯定学生成功的同时，引领学生在不足中找原因，捕捉学生的闪光点、亮点，让学生真正体会到成功与不足矫正之后的快乐与享受。因此，在教学中必须认识到赏识性评价中的成功评价与不足评价的辨证关系，才能在课堂教学中真正实施赏识性评价。

二、在课堂教学中正确使用赏识性评价

在充分认识赏识性评价的基础上，在正确赏识性评价的过程中必须注意：

1、掌握学生是正确实施赏识性评价的基础 要想正确实施赏识性评价，作为教师必须充分了解学生的各种情况，了解学生在做什么，想什么，希望做什么，爱好做什么。不同学生有不同的需求，教师必须做到心中有数，才能给学恰当的评价，才能达到教师教书育人的预期效果。

2、恰当的切入点是正确使用赏识性评价的关键

在课堂教学中，赏识性评价最忌讳切入点盲目，目标性不强。要想抓准评价的切入点，教师必须倾听学生的回答，认真观察学生的形体语言，对学生的回答和形体语言迅速做出分析，把握要点，在师生互动、生生互动中，给学生以恰当的赏识性评价。所谓恰当的赏识性评价，是指教师通过师生之间、学生与学生之间的互动，让学生互动中明白受到赏识的确切原因，让学生心领神会，体会成功和纠误后的快感，进而产生自信自强的信心。在实际课堂教学中，部分教师不能正确使用赏识性评价，不能认真倾听学生的回答，不注意观察学生的形体语言，对学生的学习行为一律做出简单的、表面化的肯定性评价，如：“很好”、“非常好”、“正确”、“非常正确”、“good”等等，结果学生被弄得一头雾水，不知所以，所谓赏识性评价也就落不到实处，起不到应有的作用，这样的评价效果甚微，或说是无效的，甚至是有害的。因此，正确使用赏识性评价必须抓住切入点，给予学生公正、客观、激励的评价，才能达到教师预期的结果。

3、明确的目标是正确使用赏识性评价的保证 在课堂教学中，教师对学生的赏识性评价必须做到目标明确，没有明确目标的评价，是效果甚微的、无效的，甚至是有害的。教师的评价活动必须明白，教师的评价强化学生的那些做法，想法，肯定了学生的那些行为。弱化了学生那些行为、思想。有助于学生形成那些良好的习惯等等。

三、赏识性评价的基本原则——“三个有利于”

7.浅谈艺术家与时代风格 篇七

艺术家对艺术时代风格的形成发展有着或积极或消极的巨大影响促成作用。因为艺术家的个人艺术风格总是比整体性的艺术时代风格更具体、实在。同一时代的艺术家个体或艺术家群体的不断创造动作, 便形成了该时代的艺术风格。所以, 艺术家对所处时代如果是以积极地认知态度去观照艺术、体悟艺术, 他就自然会全身心地投入到推动其社会时代与艺术良性发展的运动中去。反之亦然, 比如说, 在中国的“1979年11月23日至12月2日, 一群北京美术青年 (主要是业余作者) 共三十余人, 志同道合, 经过艰苦的努力, 在中国美术馆举办‘星星画展’。他们在‘前言’中写道:‘我们要用新的, 更加成熟的语言和世界对话。艺术本身就是一种标志, 表明作者有能力抓住美在宇宙中无数反映的一刻。那些惧怕形式的人, 只是惧怕除自己之外的任何存在。世界在不断缩小, 每个角落都留下人类的足迹。不再有新的大陆被发现。今天, 我们的新大陆就在我们自身。一种新的角度, 一种新的选择, 就是一次世界的掘进。’‘我们有辨认生活的能力和勇于探索的精神。’……星星画展一共办了三次就停办了, 但它的作用在中国现代美术史上是不应该被忘记的, 它实际上是后来青年美术新潮的先声。它在人民群众中引起的强烈反响, 有第一次画展留下的十四本观众留言簿为证。自1949年以来, 有哪一次美术展览, 被引起观众这样浓厚的兴趣呢?”此外, 在中国的1979年以后至80年代初, 纷纷涌现出的“伤痕文学”, “伤痕美术”等, 也都是那一特定时代里年轻的中国艺术家们用独有的久违了的艺术眼光去审视那“十年浩劫”的社会与民族的悲剧内容而用心灵创作的艺术行为。他们凭借着艺术特殊的语言符号体系、物化表达方式, 经过熔铸较强艺术美本质的艰辛艺术创造活动, 力图达到去唤醒民众对人类特定时代出现的罕见的人为悲剧的重新而深刻认识的目的。以有力地促进人们对真理、对实事求是等哲学原理的再次予以正确的认识。由此, 形成了中国历史上那一特殊时代的“伤痕艺术的写实主义表现风格”。正如邵大箴所说:“1979年以后, 各地青年美术家们的思想非常活跃。尤其是四川一群青年油画家罗中立、程丛林、周春芽、朱毅勇等, 推出了一批乡土绘画和伤痕美术作品。乡土绘画的意义在于恢复描绘农村乡镇真实生活的、朴实真诚的现实主义, 反对‘假、大、空’的现实主义。伤痕美术则是运用批判现实主义的语言来反思和评价‘文革’中种种不堪回首的往事。”伤痕美术, 也可以说是中国美术界对悲剧美的一次最集中、大规模、多层次地详尽展示的艺术行为。同时, 那也是当初那个时代给予有良知的艺术家的不可推卸的社会责任和艺术使命。所以, 我们认识、分析、把握一个时代的艺术风格特征, 主要的还是要落实到分析、研究、把握存在于那一时代的各个具体的艺术家、艺术作品和艺术理论中去。因此, 艺术家的思想素质、创作个性、艺术情趣、艺术修养、作品水平等都对充分认识、分析、把握特定时代的艺术风格凸显参照格局性的作用与意义。如果某一时代的所有被称为“艺术家”的人, 都是艺术思想平庸、无艺术主张和理论见解, 缺乏艺术感悟力和艺术创造展示能力、懒惰的个体群体, 那么, 那一个时代的艺术风格, 也只能是平庸无为的, 没有个性特征的, 最终也必将淹没于艺术发展史的滔滔长河中销声匿迹。

摘要：不同的社会历史时代, 就有持不同艺术思想与观念、具有不同艺术自醒感悟力和不同艺术创造力的艺术家。他们在相同时代里, 总是大体一致地创造出了大体相似的丰富的艺术作品, 所以, 也就形成了此时代艺术风格与彼时代艺术风格的天然区别。时代与时代之间, 本身就是有其自然性区别的。可见, 艺术家与其所处和面对的艺术时代风格总是有着千丝万缕的联系。

关键词：风格,时代,作用

参考文献

[1]郭声健, 著.艺术教育论[M].上海教育出版社, 1999.

[2][美]阿纳森, 著.巴竹师, 邹德侬, 刘珽, 译.西方现代艺术史——绘画·雕塑·建筑[M].天津人民美术出版社, 2003.

8.浅谈席勒的艺术风格 篇八

关键词：席勒；情绪；线条；表现

一、席勒的悲惨人生遭遇

席勒是二十世纪初奥地利的杰出画家，是一位铁路工人的儿子，小学和中学就读于偏僻的小镇上，1902年考入克洛斯特新堡的州联邦高级中等文科学校。从那时起他就钟爱美术，利用课余时间进行绘画练习。他从小就有很高的艺术天分，具有艺术大师般的敏感性及丰富的情感。

席勒后期的艺术除了受到霍德勒影响外，他还得到了尼采和弗洛伊德心理学的启示。他对那个时期的人的心理和情感的表达没有丝毫的掩饰表现的淋漓尽致，他所描绘的人物形象和景物都不是静止不动的，不管是什么样的人物或风景都有惊恐不安的感觉，对生的欲望和死亡带来的威胁交织形成恐怖的阴影，这些都从一开始就隐藏在他的绘画之中。他不仅仅对人物表情动作进行夸张的刻画，而且还着重刻画人物神经质的情绪。为了创作他想要的那种紧张不安的情态，他还专门到疯人院去研究和观察精神病人的神态和动作，表现出了一种像哑语一般的动作和表现，这不无令人感动。28岁，席勒死于一场流行性感冒的袭击之中。

二、席勒的作品风格

（一）痉挛般的人物形象

人物造型痉挛化，眼神恐怖，关节夸张，病态的身体，深刻地揭示了现在的人们潜意识中某种病态的和本能的一面。（如图一）席勒充分地将他自己的精神世界展现在他的作品中，是对自己内心深处的发现与再创造。如此彻底地暴露人性的本能意识，如此成功地把它表现在作品之中，强烈地感染了观者，这就是席勒作为一个艺术家的人格与艺术品格的魅力。他强烈鲜明的风格，深深地打动了了观赏者。

（二）线条的运用

他的线条略有夸张地勾勒出模特的形体与结构，并赋予其丰富的色彩，制造出斑驳的而又平面的具有一定空间感。席勒的油画都比较薄，人们经常可以从他的画面的中看到画笔在底子上划过的痕迹。他在线条上的疏密关系，色彩上的冷暖明暗处理上很有研究。线条的疏密，色彩的衬托，使整个画面虽具有很强的装饰性，但带有真实的空间关系。他的作品具有一种节奏感，这使他的绘画丰富而不杂乱，平面但又不平板呆滞。

席勒平时比较少地运用水平线，一般只有在他情绪比较稳定的而且很短的时间上会用一些水平线。水平线具有静止之感，安详之感，并且可以起到分割还有稳定画面的效果。虽然他在比较短的时期运用了一些水平线，但画面中传达出的不是一种我们所想象的那种纯粹的宁静感，而是处于一种情感压抑下的一种戒备

状态。席勒的风景画感觉很拥挤，就好像一个精神状态不安的人短时间得到了抚慰，但在不久的将来还会爆发一样。如图二在《房子与色彩缤纷的晾衣服》中，一层一层的楼房，墙壁和色彩丰富的房顶仿佛是从他的绘画中站了起来。他的鸟瞻式构图，把观者们模拟在空中，从上而下观看风景，色彩丰富的衣服在其周围环境下给画面增添了很多的动感，在他看来，他们就表现了小孩的那种天真单纯的无忧无虑的生活。

（三）激进的表现主义

有一些人这样认为，席勒那种极度病态的感觉是继承了当时普通民众的不安，如资产阶级的享乐主义，还有知识分子的那种悲观的情绪，这些都是失去信仰而无路可走所导致的对生命无奈的痛苦呐喊和诅咒。席勒的艺术作品不过是平民慷慨激昂的反应而已了，所以有些人认为因为席勒对自己身体的盲目信赖，不加克制地宣泄自己的欲望，导致了席勒的绘画在思想意识上的平庸低下。我不认为席勒的作品在思想意识上是平庸低下的，首先，席勒被后人归入现代艺术中的表现主义行列，这肯定了席勒在画坛上的地位。其次，根据他的作品的拍卖价格，他的作品时杰出的，后人的观点是正确的。他大胆地表达他内心最真切的感受，席勒笔下的人物展现了寻求灵魂的归宿，这可以说是一种大胆的倾诉。

三、从席勒绘画风格中得到的启示

席勒的艺术中那些带有挑衅性的人体和情欲场面不无揭露了当时资产阶级人们的心理，展现出了那个时期人们想做却不敢做的事。让人们产生了一种心理的想法被戳穿，心里秘密被别人发现的感觉。席勒的线条疯狂而且毫不修饰，表达了人类的本性和巨大的潜能。他的线条是直接的而且也很神秘。人们很容易把线条认为是一种连接两个点之间的符号。其实线条是可以通过想象来创作的。只要画出了起点和终点，中间再给点暗示，人们的想象力就会去填补剩下的空白。这使观者能够参与到创作的过程中去。在他的绘画作品中经常见到的是他的脸和手的仔细刻画而身体的其他部位给省略了。这样可以将看画的人们拉进他的作品、拉入席勒的情感旋涡，让人们不自觉的顺着他的感觉和线条进入他的精神世界。

通过写论文的方式对席勒的认真分析及研究，了接了席勒的风格形成与他的人生惨淡经历有着密不可分的联系。席勒把自己的内心思想表现的淋漓尽致，他的直面人生、直面现实，敢于用绘画表达自己的观点，敢于说出自己的苦闷与烦恼。至于我现在难以摆脱传统技法的束缚，难以完全的去表达自己的情感，不能理性面对人生的生老病死，也不敢去面对。

参考文献：

[1]邵大箴：《图式与精神》，北京：中国人民大学出版社，1999。

[2]李泽厚：《美的历程》，天津：天津社会科学院出版社，2001。

[3]亚 力：《席勒素描速写》，长春：吉林美术出版社，2003。

9.谈美术教学中对艺术家风格的思考 篇九

三斗坪镇中心小学 甘登华

在我一年多小学美术教学中，经常会遇到这些现象：有些作业画的非常空，主要画面都缩在作业本的角落里（特别是二三年级学生），而有的画面则显得太满，甚至有些部分画不下了。为什么会出现这种现象呢？小学生绘画，往往是从上到下，从左到右按顺序局部地勾描，这样就造成比例失调，构图不规范缺乏整体观察，对物体没有整体认识。这就给我们美术教师提出了在教学中要解决的主要问题：一是观察认识，二是定位打轮廓，三是表现画面。对于二三年级学生来说，观察认识更为重要一些。在绘画中，如果学生的观察认识方法不正确，仅仅凭自己的经验来涂鸦，不但不能提高表现能力，反而会养成一种错误的习惯，所以，从小培养学生作画时先定位，然后打轮廓再表现画面，尤为重要。

美术是视觉艺术，它以可视形象反映生活，并以美好形象，启迪人们，教育人们。在美术课的教学活动中，以培养学生观察、定位、想象、创造等形象思维能力为主要任务。然而培养学生的观察能力尤其重要。从心理学的角度看，观察是感知的一种特殊形式，定位是有目的、有计划、有步骤的感知活动。为了画好一幅画，学生必须对所描绘的对象的形体结构、空间位置、色彩等要进行全面地观察了解，这些观察活动都与思维有密切的联系，所以有时也把观察叫做思维的感知。由于观察是一种主动的，对思维起积极作用的感知，在美术课教学活动中，学生通过对所描绘的对象的观察，不仅可以从形象上获得更多的感性材料，而且在质量上可以达到更为周密的程度，所以，在教学过程中学生感知活动的有效形式，就是观察真正地认识对象。

一年来，我在美术教学中在培养学生先观察再定位打轮廓能力方面做了以下几点尝试。

一、在线描课中培养学生的观察定位打轮廓能力

写生是绘画的基础，通过线描可以更好地培养学生的观察定位能力和绘画技巧。观察比较则是了解物体比例关系的主要方法，定位是做到有目的有计划的展开作业。物体的比例要靠眼睛，要用目测。例如，我在六年级美术写生课上，引导学生观察纯净水壶和茶杯时，注重了观察二字的渗透，注重了定位打轮廓能力的训练与培养。水壶和茶杯是由两件实物组成的成组静物，观察时要把这两件实物看成是一个整体，而不是两件互不相干的物体。在写生时，除了观察、比较每件物体本身的形体结构、比例关系、透视关系和空间位置外，还要比较两个物体之间的比例关系，即水壶的整体宽与茶杯宽的比例，水壶的整体高与茶杯高的比例关系，特别要指导学生弄清写生物之间的前后位置以及遮掩等情况，然后再观察整体与局部的关系以及局部与局部的关系，最后定位打轮廓。通过对六年级两个班几次的训练，有部分学生在逐渐改正以前的不良习惯。

观察定位是两种能力，并非写生课所达到的最终目的，它是培养学生具备独立思考，解决问题，进行创造所必备的基本能力。作为基本能力，它常与其他各种基本能力相互促进，进而形成技能。由于在写生中重视对学生观察定位能力的培养，学生的这种能力都有不同程度的提高，主要表现在感知能力、接受能力和绘画技巧方面。学生的作业一次比一次好，不论是在表现形体结构、整体效果，还是明暗关系、比例、质感等方面画得都比较出色。如：六二班的付奥凌、张艾宾等十多个同学，六一班的部分学生的水果与花瓶写生画得也挺棒，学生看后称他们是班上的小画家。

二、让学生自己纠正作业中存在的问题

学生作画的特点是画得多，看得少，只注意局部，不注意整体，画面出现的错误画法往往是看不出来的。为了培养其观察定位打轮廓能力，我检查指导学生（特别是差生）作业的时候抓住两点。

1．发现学生作业中出现了问题，我不直接告诉学生哪儿画得不对，而是让他们把作业拿着，和范画或写生物进行比较。开始学生看不出自己的画，哪画得不对，我就启发和提示一下，经过反复观察，与范画或写生物进行比较，使学生看出作业上存在的主要问题。例如，六年级学生画圆柱体的时候，学生把圆柱体的上底椭圆的弧度和下底椭圆的弧度画得同样大。我就向学生指出画错了，并把柱体拿起来让学生认真观察，上底和下底的弧度哪个大，为什么?学生就回忆起以前学过的透视知识，即视平线下平置圆的透视规律：离视平线越远，弧度越大，所以柱体上底的弧度要比下底的弧度小一些。观察使学生进一步取得了感性认识，再结合透视道理，学生对于圆柱体上底弧度和下底弧底的区别明确了，所以作业效果很好。

2．我把学生作画中出现的普遍问题画在黑板上统一纠正，做法是：让学生全部停止作画，仔细观察黑板上的画错在哪里?怎样修改?根据什么道理?如画六面体，透视关系是成角透视，作业上普遍出现的错误画法是六面体向左右分别消失在一个点上的三条斜线不往一处靠拢，而出现这些斜线相互平行的错误画法，纠正的时候我把六面体拿起来让学生观察，再结合六面体成角透视规律，我让学生到黑板修改，改完后，再让学生讲出为什么这样改，道理何在?学生讲出了六面体成角透视规律：即竖线垂直，斜线靠拢。这种理论联系实际的训练方法，使学生基本掌握了六面体成角透视的画法。然后再让学生改自己的画，观察能力和认识能力得到提高了，大多数学生能看出自己的作业存在的错误画法，并能改正过来，课后，我批改作业时，六年级两个班八十七名学生，只有少数的学生的透视关系画得不正确，其他学生画得都对。

三、作业课前评讲，培养学生的观察定位能力

学生完成一幅习作都急切地想知道自己作业得分多少或是什么等级，想从中知道自己的绘画能力乍样。抓住学生这一心理活动，可以使学生在作业讲评中，通过观察、分析他们自己的习作，使他们的观察能力得以发展和提高。

讲评中我常用的有两种形式：一是选出一幅好的习作展示给学生，让学生充分观察，进行比较、分析，指出其每一优点，通过讲评来理解习作为什么画得好，好在哪里。二是选出甲、乙、丙三幅习作，及时展示，比较其优缺点。讲评的方式以学生评议为主，教师给予指导或提示。

讲评时，我先让学生回忆一下作画时老师都提出了哪些要求，然后让大家发表意见，讲出作业如何达到了这些要求，这时学生都争相发表意见。有学生指出： “这幅画画的挺细腻就是显得整个画面有些空。”有学生说： “我的画有两三次画过满或者过散。”还有学生说：“画面的主体部分没突出。”同学们都积极要求表达自己的见解，他们的发言包括了教师提出的观察、定位和打轮廓的要求，这些发言说明他们理解了作画时观察、定位、打轮廓是画好一幅画的重要环节。

10.谈体育教学中对学生兴趣的培养 篇十

谈体育教学中对学生兴趣的培养

兴趣是学生学习的巨大动力,通过正确引导良好的学习动机、采用新颖的教学内容和教法、发挥学生的`主体作用、重视反馈、培养意志品质等来培养学生对体育运动的兴趣乃至爱好,让学生充分体验到参加体育运动的乐趣,奠定学生终生参加体育运动的基础.

作 者：王娟娟 作者单位：郑州铁路职业技术学院,河南郑州,450052刊 名：郑州铁路职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF ZHENGZHOU RAILWAY VOCATIONAL AND TECHNICAL COLLEGE年，卷(期)：21(3)分类号：关键词：体育 教学 兴趣

11.浅谈紫砂壶的艺术风格 篇十一

关键词：紫砂；艺术风格

1 前言

一件优秀的紫砂陶艺作品，它能产生一种使人百看不厌的吸引力，以至于令人一掷千金、如获至宝，除了它那精致的制作技艺和完美的实用功能外，它还焕发和蕴含着一种深邃的艺术魅力，这就是紫砂陶艺作品独具个性的艺术风格。

陶艺风格形成的因素是多方面的，它不仅受到历史条件的影响，又受到地域文化的影响，但是形成陶艺风格的主要因素还在于人的学识涵养、技艺功力、审美能力和人品个性等等。

从源远流长的宜兴紫砂发展历程中，仅以紫砂壶这条脉就不难看出各个不同时期的制壶名家承上启下地形成了各自不同的壶艺风格。

2 明、清时期的壶艺风格

明代紫砂“供春壶”以古老树瘿型、银杏树皮状的表现，石破天惊般地掀开了宜兴紫砂史上手工捏塑成壶的第一页。以万历年间，时大彬创紫砂泥调砂伴砂制壶之先，并采用匣钵装坯入窑烧制，使壶器更添色泽光润，从此大彬壶和时派弟子妙手傳器便名扬四方。其代表作有南京博物馆所藏“调砂提梁大彬壶”，扬州博物馆所藏“朱砂六方壶”。明末清初，由于宜兴紫砂壶逐渐畅销海外，因此能工巧匠注重在壶的造型和装饰上开始摸索新的技法，名师高徒辈出、海派风格意现，此时的壶风多雅致且文人气息浓。玲珑纤巧、精致雅丽的“孟臣壶”；质坚如玉、工丽无匹的梁小玉白泥壶；古朴大方的“邵家壶”；王南林华丽的彩釉砂壶等等。还值得一提的是“鸣远壶”，清康熙至雍正年间陈鸣远的作品文丽纤巧、精雅绝伦，尤其讲究花货造型装饰、善亲手题文铭刻，其款识且有晋唐风格，如南京博物馆藏“南瓜壶”上有鸣远“仿得东陵式，盛来雪乳香”的铭文装饰。“浴后妃子壶”和“风流宰相壶”是他的代表作，这两件风格独特的珍品早年为日本人士不惜重金予以收藏，难怪当时传有“宫廷艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”的赞语。历代文人对鸣远能将砂壶印款、铭文装饰提升具有文学品味这一高度评价相当高，这便是鸣远壶的风格所在。

自鸣远壶，宜兴紫砂壶进入了新的审美意境，从而登上“阳春白雪”的殿堂。集工艺美术之大成、冶造型、文字、绘画和篆刻于一炉的“曼生壶”，以文化艺术气息重、雅俗共赏的风格而蜚声海内外，“曼生壶”的艺术风格随着“壶随字贵，字依壶传”的风气而壶价日高，为世人竞相收藏。

3 近代壶艺风格

近现代以来，宜兴壶艺名家既十分讲究传统功力，又强调作品个性发挥，使得壶艺风格渐趋成熟。特别是建国以后，宜兴紫砂进入了枯木逢春的新时期，紫砂名师传人顾景舟、朱可心、吴云根、任淦庭、裴石民、王寅春、施福生、范正根、蒋蓉等，他们不仅以深厚的功力严谨地表现在传统的老壶作品上，而且勇于挖掘和拓宽新的意境，大胆创新出风格独具的新品。顾景舟作品清秀刚健、气质诚实、格调高雅；朱可心作品自然天成、气势不凡，被誉为“花货巨匠”；裴石民作品朴实典雅、妙趣横生，享有“鸣远第二”之美名。作品如人、风格如人，这也不无道理，正如陈鸣远在壶上铭文刻东坡句曰：“从来佳茗似佳人”。不仅如此，这批德艺双謦的陶艺家还致力于教育培养一大批紫砂艺术人才，他们呕心沥血、言传身教、无私传艺、严格把关的精神，连同他们的优秀风格一起也影响和激励着学徒弟子们在艺术道路上的健康成长。

12.谈徐志摩《再别康桥》的艺术风格 篇十二

“轻轻的我走了, 正如我轻轻的来, 我轻轻的招手, 作别西天的云彩”这一首为之吟唱, 为人感叹的诗篇是不可多得的, 也是这位天才般的诗人的灵感的迸发, 在现代文学史上犹如一颗璀璨的明珠悬挂在空中格外引人注目。这诗是这样的耐人寻味, 这样的清新如画, 这样的别出心裁, 犹如一篇诗意的小说, 犹如一篇隽永的散文, 又犹如一篇温馨的游记, 以至“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。

首先这首诗具有浓郁的诗韵美。如果我是音乐家, 把这首诗谱好曲, 便可以成为千古绝唱, 第一节中的“来、彩”, 第二节中的“娘、漾”, 第三节中的“摇、草”, 第四节中的“虹、梦”, 第五节中的“萧、桥”, 第六节中的“来、彩”, 都押韵, 让人读来如嚼香糖, 把“金柳”比作“新娘”, 写出了诗人对康河的那种依依惜别和眷念的心情, 写出了诗人记忆中的欣喜。古代以“折柳”作为送客的象征, 如“客色青青柳色新”足以为证明。

其次这首诗具有绚丽的色彩美。如果你是一位画家, 就能把它描绘成一幅美丽的图画, “金柳、波光、青荇、星辉”等众多色彩鲜艳的形象构成了一幅明丽和谐的画卷, 它摄取了“绿、红、青、白”等几种颜色来加以渲染。

具有抑扬顿挫的音乐美, 像肖邦的《小夜曲》, 开头无声地来, 静静地等待, 在情感的释放时放歌, 再沉默最后归于平静。

具有浓郁的建筑造型, 又像一座精美的建筑。

同时, 平淡自然又是本诗的一大特色, 所谓平谈自然, 就是既要求真情实感, 又不能矫揉造作, 既要显得语出自然, 似乎全不费心, 又要具有高度的匠心, 平淡自然, 让人读来顺应感情的波动, 一脉贯通。文章的开头和结尾, 用“轻轻的来”和“悄悄的来”, 用“轻轻的我走了”和“悄悄的我走了”, 这样看似平淡的语言首尾呼应, 实属难得, 正如灿烂、绚丽的一生, 悄悄地来到了人世, 又悄悄地离去, 如天空中飘过的一朵云。

徐志摩是一位少有的才华横溢的, 个性飘逸的出色诗人。整首诗没有表达像“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”的那样悲观, 也不像“海内存知已, 天涯若比邻”一样的乐观, 更不像“桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情”这样的缠绵, 也不像“洛阳亲友如相问, 一片冰心在玉壶”这样的痴迷, 这首诗有着他自己的个性——“情景交融”。胡适在《追悼徐志摩》一文中概括了徐志摩的人生理想, 这里面只有三个词, 一个是“爱”, 一个是“自由”, 一个是“美”, 他崇拜自然, 放情于山水之间, 寄情于草木之中, 内心感情的波动与自然变化的规律同一节奏, 显示出浑然一体的和谐美。

13.谈美术教学中对艺术家风格的思考 篇十三

山西省各地都有不同风格的民歌, 原因是受地理环境、生活语言、风俗习惯等的影响。一般习惯性把它们分为晋东南、晋南、晋中、晋西北四个色彩区。其中晋东南地区的民歌调式比较古朴;晋南地区的民歌感情热烈:晋中地区以秧歌为主, 风格灵活、自由富于变化, 晋西北则以山歌为主, 高亢明亮有塞上高原特有的雄厚憨直。四个地区民歌最集中的地方是河曲、祁县、太谷、左权等地, 被誉为“民歌的海洋”。不同地方的民歌都有自己的特点和风格。

一、民歌《走西口》的历史文化

一曲《走西口》传唱了二百余年, 至今听来仍让人唏嘘。这首哀婉的民歌广泛流传于山西、陕西、河北和内蒙, 特别是在晋北、陕北、张北和内蒙古西部地区可谓家喻户晓。《走西口》是中国历史上著名的“走西口”大移民运动的写照, 也是这一带老百姓数代人生活经历的真实记忆。

1. 何为“走西口”

“西口”究竟在哪里, 在学术界一直都存有争议。很多资料认为最初的西口位于现在山西右玉县境内的山西、内蒙古交界处, 它实际上是长城上的一道关隘, 真正的名字叫杀虎口。杀虎口因位于长城的另一个通道——张家口的西面, 故又称“西口”。内地人把从杀虎口等长城沿线进入内蒙古草原地区叫“走西口”或“走口外”。许多专家把“走西口”看作是一次中国历史发展中很典型且重要的移民事件, 这是西北文化寻根中不容忽视的文化现象。

2. 何为“走西口”民歌

走西口民歌是以“走西口”为内容的民间歌曲的总称, 它们主要流传在山西、陕西、内蒙古及河北省北部等地区。真正的“走西口”民歌有着更为广阔的内涵和外延, 它包括所有以“走西口”为内容的民歌, 无论是在标题上还是内容、情感表达上大多都与特定时期“走西口"的背景、生活基本一致, 最常见的是直接以“走西口”为标题的一系列民歌小曲。

除此以外, 还有一些具有地方特色的西北民间歌舞小戏, 如:二人台的经典剧目《走西口》等。我们可以将以上这一系列的歌曲统称为以“走西口”为内容的“同宗民歌”。

二、民歌《走西口》分析

1. 曲式结构

从全曲来看, 《走西口》是由引子、首部、中部与变化再现部及尾声五部分构成的复三部曲式, 首部与中部之间及中部与再现部之间有连接部分。

引子在完整的8小节基础上, 由于第7、8小节的扩充而打破结构上的完整性, 成为一个10小节乐段。

首部由完整的四乐句起承转合式复乐段构成, 情绪较为舒展平和。首部与中部之间的音乐节奏打破完整平静的格局, 情绪波折, 预示着剧情将有大的转折, 形成色彩对比, 连接自然, 从而引入该剧的核心部分—中部。

中部音乐由三个自然段构成, 每段都有四句词。

第一段前两句由撕心裂肺的散板起腔, 后两句转入慢板。三小节间奏之后, 音乐进入第二段。

第二段共17小节。第一句5小节, 第二句3小节, 第三句4小节, 第四句5小节。四句唱词以极不完整的格式构成, 将玉莲此时此刻心乱如麻的烦燥情绪表现得淋漓尽致。

第三段四句唱词的音乐结构与第二段基本相同, 只在行腔上有少许变化。

再现部由三个自然段构成, 每段皆有四句唱词, 其结构基本方整, 第二段及第三段之结构省与第一段基本相同, 其旋律是第一段的变化重复。

尾声由带重复句的四句唱词构成, 为单乐段结构。

《走西口》曲式结构, 全曲是有引子、连接、对比中部、静止再现的复三部曲式。

2. 调式调性

由于“二人台”音乐是由不同的民歌连缀或以某一曲调为基本音调做板式变化形成的, 它的调式也较为多样, 主要有徵、商、羽、宫等调式。《走西口》的唱腔由徵调式和商调式构成。如图1:

调式:c微调式转F微调式转c商调式转c微调式

从以上调式分析图我们可以看出, 开头第一部分为c徵调式;第二部分采用“清角为宫”的方法转入F微调式;进入慢板后转到F徵调式同宫系统的C商调式, 第三部分又采用“变宫为角”的方法回到c徵调式, 直到唱腔结束。“清角为宫”、“变宫为角”及“同宫系统转调”是我国传统音乐中常见的调性转换手法, 这些手法的运用既增加了唱腔在调性上的色彩变化, 又保持了唱腔内部的联系, 具有很好的艺术效果。

3. 旋律特征

《走西口》旋律以五声正音为骨架, 偏音只起着装饰正音的作用。分析《走西口》的旋律, 可以看出以下特点:

(1) 二、三度为主的环绕旋律

《走西口》旋律, 主要是由二、三度环绕进行形成的旋律。如图2:

这种二、三度环绕的旋律, 对于表现孙玉莲对丈夫绵远深长、不绝如缕、缠绵不断的爱恋之情, 具有很强的艺术表现力。

(2) 八度大跳的运用

在《走西口》唱腔中, 还留存着“山曲”旋律的特征, 经常出现八度大跳的旋律发展手法。如图3:

二人台唱腔中特有的一种旋律发展手法就是八度大跳。在此, 八度大跳和前面的下方小三度音形成了一种类似哭腔的音调, 极为生动逼真地表现出孙玉莲面对丈夫即将离别时痛苦悲伤的心情。

(3) 装饰音的运用

由于受地方语言及民歌的影响, 在《走西口》的唱腔里有许多二度、三度、四度、六度的装饰音, 在这些装饰音中, 三度的装饰音最具特色。如图4:

三、《走西口》民歌的艺术特色

1. 口语化

众所周知, 《走西口》有一个鲜明的特色, 那就是口语化。一方面, 唱词采用男女主人公面对面的叙述语气, 口语色彩浓厚。另一方面, 由于唱词采用了具有浓郁地方色彩的河曲方言, 更增强了口语化的特点。唱词中有不少地道的河曲方言, 比如“外前”、“恐害怕”、“不美口”、“难过下”等等, 以及“泪蛋儿蛋”、“人儿”等当地口语色彩浓厚的儿化音的使用。这种口语化的唱词真切自然、通俗易懂, 在简洁明快中表现出男女主人公的真挚深情, 清新质朴, 富有感染力。

2. 衬字的运用

衬字是我国戏曲和民歌常用的一种特殊的表现手法, 它是日积月累、长期锤炼的结果。衬字是为了补充音节的需要而加在句子里的没有实际意义的字。《走西口》采用的衬字主要有以下几种形式:

(1) 单字衬字:单字衬字是指由一个字构成的衬字。如:“起名我就叫一个一个孙呀嗨哈孙 (上) 玉莲”。

(2) 双字衬字:双字衬字是指由两个字构成的衬字。如:“新生下我这一枝 (那个) 花”。

(3) 多字衬字:多字衬字是指由三个以上的字所构成的衬字。如:“爹爹名叫孙鹏 (呀咳咳咳) 安”。

以上这些衬字插入歌词空隙之间, 位置灵活, 既赋予唱词更大的自由度和强烈的音乐性, 又有着加强语气、强化感情的作用, 使整个唱词流畅自然, 具有浓郁的地方风格和民间风味。

3. 叠字的运用

叠字即把同一个字或词重叠起来使用。在《走西口》中有多处运用叠字, 有叠一个字的, 如“爹爹名叫孙鹏呀 (咳咳咳) 安”等。也有叠一个词的, 如“起名我就叫 (一个一个) 孙呀嗨哈孙上玉莲”等。这些叠字的使用, 使得唱词和谐悦耳, 韵律协调, 形成语言的回旋美, 增加了唱词韵律的美感, 增强了唱词的音乐性, 既具有浓郁的乡土色彩, 又增强了作品的意境。

4. 不规则的句式结构

由于《走西口》唱词运用了方言色彩浓厚的口语, 以及衬字、叠字的大量使用, 使得唱词中, 每句的字数不等, 长短不同, 最短的句子为5个字, 最长的则为21个字, 句子或长或短, 并没有定式, 形成了不规则的四句式结构。如《走西口》唱词第九段:吃饭你要吃熟, 生饭冷饭哥哥吃上可不美口, 出门在外吃下一个头昏脑热不好 (活活) 你要难过下, 孤苦一人该叫人家谁把哥哥你来伺候。这一段中四句的字数分别是6字、12字、21字、16字, 这种不规则的句式错落有致、曲折迂回, 富有动感, 使作品能够更加自由地表现男女主人公纯朴真挚的爱恋之情, 刻画细腻生动, 委婉动人, 富有抒情表现力。

四、结语

《走西口》是悲凉的、忧郁的、沉重的, 但又是缠绵的, 是一个女性发自内心对爱人和家的复杂情感表达。透过民歌我们可以看到走西口路途的艰辛、晋商创业的艰难和山西人的顽强生存毅力。而走西口一再被民众所传唱, 不仅仅是历史的记忆, 更是文化的记忆、性格的记忆和民众情感价值的另类张扬。它所传达的山西人吃苦耐劳、开拓拼搏精神和对家的眷恋、对夫妻情感的珍视, 对女性命运的关注, 具有了人性的色彩, 其意义已经延伸到当下, 在现代社会仍具有启示性, 当然也有助于我们更好地来欣赏《走西口》这部作品。

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