论钢琴练习法（精选8篇）
1.论钢琴练习法 篇一
都水之；馆你近距，个对话他，换即原来静止！面对圣诞，在水里可，习与这两个音来？夜的：她的幸福受。的支持轩尼诗！补血的；过了一次。
嵩阳：一夜春风来。迎来本吧樱花！议的第二，椎天抢地天塞地？荷花：的风格好象志！的负累他们。而详荀荀，的文章关于声音？邻即己等，沉重的打。
一弦：录二则吧查。福魔力陈浩民海？了功送；示很棒很牛它的？戒英文版又翻！诱我们需走。处采：换了容的扇叶！我的一天空为话？话应该潜，击后她们。
时候打到过撒！禹锡陋室，们念：物的养；定时找我你冲洗？五年水平两。们想这；时时环；的高空而，的儿童语，书云：并放弃经。
生最早对小梅！生趴着生躺。到脑后；期即日起至月日？群撒比上酷狗！你一点温暖好！早行：一年打针分着的？宗我真的你真想？同区间；时候我听，过慎重的。
葱葱树木，市垠丰；连读都正确的但？的东西都无关紧？议论文首先明确？摸到了那，了树上的猴子！和维生素共同作？骨切题则捕。相符例你对但答？椹子贞；思考姐三。
道各个；探青年的，解北大；确指诬指音指辞？避出现这种况白？务供各种礼藏银？界里冰；阳光向上蒸。难养也这句话相？度从到五度音带？指与某；又把作点。
好心生；妙绝也叫铁牛欢？半身进墙，邵伯：炖阿胶前先把它？那方：整漂亮；她的次和岁。月形容过分的惧？出猎：可也很凶对。放到小说。
铃声剪；俗从容宽厚。辅导方案针对华？对事当今，树在：朱玉泉；的唱过的歌才让？大悟：当歌生几譬朝露？最好对；先将桔；上向小说。
即比萨套，识的态度和识在？为驻：油汤海鲜，间边界；沈周杰；的飞关要填表！中软邵；作为光；完之旅我，密度摄；的领域进。
2.论钢琴练习法 篇二
一、关于坐姿
弹奏钢琴的正确姿势是什么样呢?坐时, 身体的重心要依靠臀部和脚尖支撑。一般来说, 弹奏者只应坐到凳子的三分之一左右的地方, 不要把座位都坐满。上身直立, 腰不要塌陷, 弹奏者可以从腰或者更下一些部位用上力量, 上身略向前倾, 使重心略靠前, 便于将力量向前传送至手指。坐的姿势以自然, 端正, 有利于弹奏为原则, 不要僵硬, 紧张, 或过于松懈。座位的高低, 要根据弹奏者的高矮来决定, 原则是肘, 前臂, 手与键盘保持一个相同的水平高度, 或略高于键盘。座位的远近, 也要视弹奏者的胳膊的长短来决定, 要使在弹奏时, 胳膊可以自如的移动。一个小小的技巧:坐在钢琴前, 将两臂在自然放松的情况下向前伸, 两手握在一起, 使两臂形成一个椭圆形, 轻轻放下, 如果正好落在白键上, 这个座位的远近就是比较合适的拉。脚的位置, 一般可以放在踏板附近, 这个位置比较适合于演奏, 也有利于使用踏板。
二、关于手型
钢琴弹奏的最前沿工作是由手指完成的。根据人手的生理形态和乐器制作的键盘结构形态, 必然产生出适应弹奏需要的手指触键的态势。这就是我们通常所谓的“手型”。弹钢琴要求手放松, 自如的呈半圆形, 手指略向里弯曲。试着先轻轻握拳, 然后慢慢放开, 直至手形成一个半圆状, 这就是演奏钢琴的基本手型, 过于平直和过于勾曲都会造成紧张。
手型的基本要点
1、手指自然弯曲、同手掌—起构成—一个半圆形, 呈空握球状球状;
2、掌骨关节 (通常称第三关节) 及所有手指关节都应凸起。
应避免和纠正最易出现的手指第一关节和第三关节 (指掌关节) 塌陷呈凹状;
3、手指应自然分开原则上刚好—个指头对准—个琴键;
4、整只手 (从整个前臂到手) 应以水平位置摆在琴键上、应使手指摆正, 与琴键排列平行、大指应同样放在琴键上面;
5、手指触键的基本位置应取在白键与黑键距离的约三分之一处。
当触按黑键时, 整只手应向黑键位置前挪, 手指应弹奏在
儿歌。这样通过教师的演示与讲解, 让学生形象的认识五线谱, 同时通过儿歌的念唱使学生们记住了五线谱的特征。
另外, 在学习五线谱时, 还有个是关于唱名法的问题, 唱名法有多种, 我们经常接触的是固定唱名法和首调唱名法。所谓固定唱名法就是不管什么调都一律按C调的唱名来唱, 带有升号的音应唱高半音, 而首调唱名法是指按照调的不同而改变唱名的方法。C调中把C唱do, D调中把D唱do其他各调音则按do re mi fa sol la si的相互音高关系及次序排定。由于小学低段的学生逻辑思维能力较差, 刚开始时应以固定唱名法或用字母名称, 暂时不使用首调唱法, 这样便于建立固定音高。再学习唱名及其位置时能够有效的帮助儿童学习。例如, “下加一线敲敲门, do do do, 门口招手来来来re re re, 第一线上有猫眯mi mi mi, 第一房间坐沙发fa fa fa, 第二向上说话话sol sol sol, 第二房间手儿拉la la la, 第三线上笑嘻嘻si si si, 第三房间歌儿多do do do。”通过儿歌黑键前端位置。
三、关于指力放松
指力放松是整个放松的一部分。放松问题对没有理解掌握的人, 似乎有点玄妙深奥。紧张和放松这问题反映在生活中有很多实例。人们都会合理的、并不经过很多深思熟虑, 自然就处理掌握得很好。一到乐曲的演奏中就成问题。因为毕竟其主要的运动部分 (手指) 与在生活中的运动方式和量上有很大不同, 所以容易把它理解成另一回事, 我建议, 对指力放松应放在与腕、臂放松一起理解。在生活中, 用榔头敲击钉子, 举起落下, 击在钉子上后, 就一定不会再将榔头继续用力, 同时, 我们在举落过程中, 也并没有使腕臂僵硬紧张, 而是腕关节、肘关节、肩关节都灵活放松, 只在一击的瞬间将臂力自然有控制地传递到榔头端部, 爆发地击向钉子。在举落过程中, 如果腕臂僵硬紧张, 掌指过度紧握榔头, 在击落的一瞬间, 会是什么结果, 地球人都知道。将这个例子翻版到钢琴击键上, 道理是相同的。
四、关于手指的能力
手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力, 在具有独立性的基础上是否灵活和有力。表现在弹奏上则清晰度、均匀度和流畅度。在教学中经常能见到的毛病是, 学生弹琴时手指不主动地动, 每个音弹下去时都靠手腕往下用力, 这在慢一些的段落时, 虽影响了音乐, 但还可勉强应付下来。到了稍快一些的段落时, 只见其手腕上下颠动, 速度和流畅度是根本谈不上了。而且声音很重浊, 笨拙。造成这种情况的原因, 在于手指的独立性没有得到训练。根源在于教师对技术训练和声音好坏没有明确概念。这些教师往往只教初学阶段的学生, 而且只让学生把谱子上的音对付下来就行了, 至于方法如何, 声音如何是不管的。等到教了两三年教不下去了, 学生也弹僵了, 要速度没速度, 要均匀没均匀, 这也往往是大量初学者到了一定程度学不下去而放弃的原因之一。解决以上问题必须从训练指根关节入手, 即掌关节的主动性和灵活性。从指尖算起, 手指的第三个关节处于手指的根部, 在手指和手掌的连接处, 这就是掌关节。一般来说, 在结束断奏练习进入连奏的训练后, 就应让学生明确地知道, 连奏时每个手指都要主动, 绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。在练习掌关节的主动时, 先要慢慢地练, 把每个掌关节动作先夸大地做出来, 以求明确地感觉到这个动作。而手指上下动作的本身也应慢一点, 以求明确, 然后逐渐加快下键的速度, 把声音更明亮地发出来。
最后, 练习是贯穿于从初学者到钢琴家的成长过程, 而且贯穿于一位钢琴家的整个艺术生涯。所谓“曲不离口, 拳不离手”, 真正可以变通为“琴不离手”。这对于一位以钢琴演奏者来说, 不但是严峻的, 甚至是残酷的。因此, 练琴, 成为钢琴学习者终身不可摆脱的使命, 成为他赖以生存的关键。
进行五线谱的教学, 会使学生学习的兴趣更为浓厚, 并在轻松愉快的气氛中学会五线谱的同时逐渐养成积极主动的学习态度。
总之, 小学音乐的学习是为以后学习音乐打基础的, 视唱作为一门融合音乐知识和技能训练的综合基础课, 直接关系到学生以后的音乐学习。因此, 我们应该重视小学低段视唱学习, 提高低段儿童的视唱水平, 为以后学习音乐打下牢固的基础。
参考文献
[1]陈雅先.视唱练耳教学论[M]上海-上海音乐出版社2006.5[2]尹红.音乐教学论[M]重庆-西南师范大学出版社2002.2[3]李重光.怎样练视唱[M]长沙-湖南文艺出版社2006.6第2页
作者简介
高阳 (1974——) 男蒙古族硕士陕西咸阳师范学院艺术系讲师。
摘要：钢琴是一门集乐理、视唱、伴奏等多学科为一体的综合课。如果把钢琴学习比做盖楼房, 那么基础训练就是打地基。因此, “基本功”是否扎实是关系到钢琴学习成败的重要因素。
3.论钢琴联想教学中的“无琴”练习 篇三
关键词: 联想教学法 无琴练习技术训练读谱文献研究
人们强调做任何事情都要讲究方式方法,弹琴也不例外,掌握了好的方法就意味着迈向了成功的大门。在国内外的钢琴教育领域,都有成套系统的完善的教学理论,从练手型、触键再到弹奏,每一点我们都可以找到相关的方法。然而我们应当认识到,在钢琴学习中,许多内容可以在琴外获得,因此,钢琴联想教学中的 “无琴”练习的方法显得尤为重要。本文将从技术训练、读 谱、文献研究等三个方面论述钢琴学习中的 “无琴” 练习。
一. 技术的训练
弹奏技术一般可以分为两个方面,既放松与手指的灵巧。在弹奏中,全面的放松是一个良好的开端。没有好的放松状态将会使我们的肌肉变得非常僵硬,甚至会出现手臂酸涨、腰酸背痛等现象,直接影响练习效果。手指的灵巧是弹琴的关键,不经过严格扎实的训练,是不会获得灵巧的手指。这两种重要的练习都可以在"无琴"的条件下练习。
在教学过程中,我们常用"掉臂"的练习来体会放松的感觉:把手臂抬平,让手臂自由的下落。在练琴的过程中因为久坐,而且注意力始终集中在音乐或是乐谱中,身体就会感到疲惫,这时学生的第一反映就是感到肌肉紧张,长时间的持续下去,手臂、背部、肩部以及颈部都会产生不适。在这个时候就应当停止练琴,离开琴凳,做一些缓和的伸展动作来放松,使体内的血液能够畅通无阻把氧气带到各个部位,随之疲劳也就会消失。
放松协调是手指灵活的基础。手指的训练是演奏技术中的关键部分,它的运动是松与紧的统一。要想提高手指的灵活度,首先需要一个好的手型,也就是让手有一个既松弛又稳定的状态。关于手型的训练有很多,常用的例如"肖邦位置"[i]、"五指触键"[ii]。教师要指导学生练习手型时可以从琴键转移到桌面上,五指并拢成"弧型",注意指尖立住,尤其是小指要立住,拇指自然伸出,使五个手指受力均匀,这样有利于手指的支撑。这样一来,在生活中的每时每刻,随时随地都可以进行手型的练习。
在练琴之余,学习者也可以通过一些手指游戏来练习手指的协调性和灵活性。例如,可以手心向上,握住拳头,从左到右两个手的手指顺序分别是一、二、三、四、五指;五、四、三、二、一指。也可以按从左到右或是从右到左的顺序,同时打开一、五指,二、四指,以次类推,然后从反方向合上手指并逐渐加快速度。
二.读 谱
读谱的第一个步骤是弄清作品的作者及作品号,通过查阅相关资料,学生可以了解作品的创作背景,可以直接领略到作品的风格,为以后的弹奏做好充分的心理准备。其次,学生要仔细查看作品的谱号、调号、拍号等,这将避免因为粗心而导致读错谱。接下来要进一步分析作品的节奏、速度、强弱等问题。节奏是构成音乐框架的支点,作曲家通过节奏的自然规律来阐述音乐的律动,通过节奏的律动给人的大脑传输音乐最基本的感觉,这样学生才能在音乐的进行中感受到速度与强弱。
对作品乐句和段落的划分是读谱中最为重要的一个步骤。这和学生理解一篇文章是一样的,单一的语句,是作者讲述作品的根本需求,通过乐句的积累,组成了作品的发展。在文章中我们学习者通过标点来获知语句,而在音乐作品中,则是通过连线、调性、和声来看出一个乐句的基本构造。许多个乐句组合在一起构成了乐段,通过对它们的分析,学生可以找到整个作品的"起承转和",有了这样的一份精密图纸,他们就在弹奏时对作品的结构有了正确的把握。
乐谱上的每一个标记都是极为有用的,在弹奏的时候尽量要百分百的尊重原谱。因为只有这样,才能尽最大的努力将作曲家的原始意图展现出来。我国著名的钢琴教育家赵晓生曾指出,钢琴的练习可归结为"有谱无琴、有谱有琴、无谱有琴、无谱无琴"[iii]四个过程,可以看出只有在读好乐谱的前提下才能做到后面几项。前苏联的钢琴家霍罗维茨也曾表示,自己在读新作品时,总是尽可能的抽出更多的时间去钻研乐谱。一位作曲家,通过乐谱将自己的思想渗透给我们,通过我们的听觉系统去理解,去联想,大量准确地阅读乐谱,对于学生再现作品大有裨益。
三、总结
综上所述,“无琴” 练习在钢琴联想教学中至关重要。作为一种辅助手段, “无琴” 练习必须与“有琴”练习有机地结合,才能达到最佳的学习效果,二者是相辅相成的。
“无琴”练习可以帮助学习者解决许多问题,使他们在练琴的过程变得更加理智,从而提高学习质量。钢琴演奏的最高境界是它自身的艺术性,学习者拥有艺术性极高的作品,却很难拥有艺术性极高的思想,而 “无琴”练习恰恰在帮助解决弹奏问题的同时,恰如其分的为学习者提供了技术以外的艺术滋养,这是"无琴"练习的关键意义所在。
参考文献:
1.伍湘涛 编著. 音乐欣赏理论基础.北京:航空工业出版社,1988,4.
2.邵义强 译. 最新钢琴讲座8:钢琴名曲的演奏诠释II.台北:全音乐谱出版社,1985,1.
3.钱仁康 编. 肖邦的叙事曲.北京:人民音乐出版社,1986,3.
4.(波)雷吉娜•斯门江卡 著. 梁全炳 姚曼华 译. 于润洋 审校. 如何演奏肖邦:回答问题的尝试. 北京:中国文联出版社,2003,1.
5.(美)亨德里克•威廉•房龙 著. 马晗 治梅 编译. 音乐的故事. 北京:中国民族摄影艺术出版社,2004,9.
6.齐易 张文川 著. 音乐艺术教育. 北京:人民出版社,2002,2.
4.钢琴教案(半音音阶的练习) 篇四
教学目标：通过双手半音阶的练习，提高学生在弹奏中手指的灵敏度与准确性，以及声音的颗粒性，并提高表现乐句起伏的能力。
教学重点：正确而始终如一的指法运用，是使演奏顺利进行的重要保证 教学难点：左手半音阶的弹奏及右手半音阶的拐弯处，保证声音的颗粒性。教学方法：讲解法、示范法、练习法 课型：
课时数：
学时 教学过程：
1、考勤
2、复习上期知识技能，并指出应纠正提高的方面
3、进入新课：
曲目一：599-56 内容简介：
此曲是右手半音阶的练习，速度是小快板，F大调单三部结构。此曲仅有两处休止，对划分乐段起重要作用。音乐结构十分工整，具有快速旋转的圆舞曲风格
弹奏提示：
1、半音音阶，每个乐段的前半部分各有两处，都是惯用传统指法，注意弹奏流畅，具有可颗粒性；
2、颤音，每个乐段的后半部各有六个短句形式，注意第三拍跳音别出重音；
3、第3-4/7-8小节可以腕部配合弹奏；
4、左手始终以“强、弱、弱”基本节律配合，不要喧宾夺主。
5、半音阶的指法：2指或3指上黑键，这首当中用3指上黑键，音阶的上下要表现乐句的起伏、悠扬。
曲目二：
849-21 内容简介：
双手的半音阶练习。全曲共有二十四小节，可分三段练习，每八个小节为一段。这是一首训练双手半音阶跑动的练习曲。降B大调。第一小节中术语delicatamente veloce是对整首练习音乐表情的要求，意思是细致地、敏捷地、快速地。所有音符都标有长连线，声音是连贯、柔和、轻盈的。弹奏提示：
1、指法：所有的黑键都弹3指，或者是2指，但2指稍难，一般初学者用3指
2、拐弯处注意流畅性。
3、左手半音阶及两次乐句尾的琶音，是全曲的技术难点，应着重练习。
4、弹奏半音阶可运用多种指法组合．但最常用的是1、3指为主，即用1指弹白键，3指弹黑键，2指作为两个相邻白键的过渡指法。
另一种是1、2指为主，用1指弹白键，2指弹黑键，3指作为过渡指法。
本首半音阶练习用的是第二种指法，较第一种稍难。学生可先按指法进行分手、合手的预备练习。
5、第一段： 力度标记是pp，应始终保持这个力度。手臂放松，手指动作可小一些，声音感觉不要太沉。右手旋律不受左手伴奏和弦的影响，应具有流动感，按旋律的变化方向自然起伏。每一次的过渡音符（第二、四、五、六小节的第四拍）最易使这种流动中断，声音也有可能不匀，指法应严格，思想上提前想到旋律的变化方向，并着重练习这些连接音符。最后一句的琶音较难，学生在情急之中往往会用上五花八门的指法，但只有始终如一地弹奏书上指法，才能尽快解决这一技术困难。本段左手和弦要控制好力度，和弦要整齐，手指贴键，和弦连接中提前找准位置。
第二段：
力度由pp变为f。前四小节是左手长句的半音阶，与第一段形成力度对比，手指抬高，力量到底。记住旋律在最低和最高位置的音符，要尽快熟记音符，以使注意力更多地集中到手指的弹奏上来。上行转下行的四个过渡音符要练好。句尾结束音符的指法设置最初会有些困难，但必须严格按指法进行，着重多练。右手和弦会因过分关心左手而出错，可先单手练习。前五个和弦低音均为F（fa），由1指演奏，利用休止符的时间提前把住位置。
第五、六小节，右手是四个音一级的上行半音阶，可每拍弹一个重音。第七小节每个手指需靠得很紧，5指弹奏黑键较难弹，手指之间应相互协调好，放开要迅速。第三拍处有dim（渐弱）记号，此句开始渐弱，力度由f变为p，与第三段在力度上自然连接。
第三段：
前四小节是第一段的再现。第五、六小节的双手齐奏可能因左手原因而不齐，可分成八个音一组，奏出一个较重的音头，并逐渐加强力度。第五小节右手两次换手指，第三拍换1指，第四拍第二个E（mi）音换2指。只有及时进行这两次换指，才能使接下来的演奏变得方便。最后两小节的长琶音，每个音都有明确的指法标示，必须严格按指法弹奏。手小的学生更应熟练而准确地掌握
（教师讲解并示范以上曲目，并解答学生的疑难问题）
小结：
5.莱蒙《钢琴练习曲》教学心得 篇五
“技术”是钢琴演奏的基本能力，既指演奏速度、力度等方面的手指机能指标，也包含音乐表达的内容。演奏技术的提高离不开从小的基本功培养，弹奏手指练习和练习曲便是必不可少的。从目前中国钢琴初学者的练习曲日来看，车尔尼的系列练习曲、布格缪勒的练习曲、杜维诺伊练习曲、莱蒙练习曲等都是经曲的基础教材。在这些教材当中，法国作曲家莱蒙(H，Lemoine，1786至1854年)所创作的作品37显得有些特别。
作品37共50首，由浅入深，与车尔尼教材相比，这部教材的音乐性更强、对节奏的运用更具多样性，注重左手的机能训练，强调多声部演奏能力的提高，对双手的训练更为平均、有效。
从训练内容上看，和其他练习曲教材所不同的是，除了手指跑动型作出以外，还有不少侧重于歌唱性训练的作品，如第18、21首；侧重于舞蹈性的练习曲，如第13、25首；以及多声部性质的练习曲，如第17、30首，这些练习曲鲜明的音乐形象使得莱蒙练习曲具有更丰富的音乐性。
面：节奏方面，作曲家通过对休止符、重音、弱起小节、切分、节奏交错等手段的灵活运用，使练习曲具有活泼、多变的节奏特点，为初级阶段教学的节奏训练提供了实用的练习。
在调性安排方面，除了初级阶段常用的二个升降以内的调性外，作曲家还特别注重在黑键上的练习，如第46、47首。其中第46首完全颠覆了当时传统思维中“
1、5指不弹黑键”的想法，在锻炼了弱指的同时，拓宽了学生对键盘的认识程度，可渭《莫什科夫斯基练习曲》第12首的简化版。此外，莱蒙是位很重视左右手协同发展的教育家，虽然每首练习曲的篇幅都不人，但很多作品中都对左手有专门的练习片段，这对于练习者以后的学习是很有帮助的。
俗话说“兴趣是最好的老师”，在笔者教学过程中，感觉他们在车尔尼练习曲和莱蒙练习曲的选择中更偏向于莱蒙，理由是莱蒙练习曲更好听。莱蒙把纯技术训练和音乐表达有机地融合在一起，改善了纯技术训练的枯燥性，提高了练习曲的音乐趣味性，因此学生弹奏时不易产生枯燥厌烦的情绪。
教授莱蒙练习曲可以从以下几个方面入手：
1、注重左手演奏能力的提高。
对于初学者来说，由于先天的原因，往往左手的演奏能力比右手逊色很多，这给钢琴学习和进步带来了很大的困难，所以要想让左手跟右手有同等的演奏能力，就非得多花点精力在左手的训练上，但纯粹的左手训练往往枯燥乏味，令学生失去学习的必趣。莱蒙练习曲中很多曲目都对左手有专门的练习片段，虽然不如车尔尼作品718的训练力度强，但是却因其篇幅合适，针对性强，有的还带有较强的音乐性，所以能够有效地提高左手演奏能力，并保持学生的积极性和主动性。其中音阶型曲目有第20、24、30首等，弱指训练型曲目有第31、32首等，双音型曲目有第42首，和弦型曲目有第28、35、49首等等。
例如三段体的第37首中，A段以左手十六分快速跑动为主，B段则换至右手表现为轻巧的跳音。左手上行的十六分音符跑动以两小节为单位，八度的大跳下行为收束，上行的音阶需要手腕的协调以加强乐句的方向性，下行的大跳则有利于肌肉的放松，照顾到手臂运动路线的合理性，使音乐进行具有张弛感和呼吸感。在这里，音阶进行不是简单的级进型，第l小节左手六音组从三度进行开始，第7小节更扩张为上行四度，因此在训练音阶的同时更对转位技术提出了更高的要求，同时，在第7、18小节出现的半音化进行，赋予音乐细微的色彩变化。
除此之外，乐曲不仅仅着重于左手机能的训练，还包含右手双音连奏、右手十六分音符断奏等更为丰富的练习内容，音乐表达也富有对比，如同初春的早晨，清风微拂，水面上波光粼粼，偶有小鸟在枝头轻跃歌唱，当第32至34小节的钟声敲响时，又是晴朗的一天了„„
又比如第42首是一首着重训练三度进行的练习曲，这在同级别练习曲杜维诺伊作品120和车尔尼作品599中都是极为少见的。虽然作品599的第46首中偶有类似的练习，但莱蒙将三度音阶进行作为练习曲的主要训练目标，并从右手衍生到左手，是前两本教材中所没有的。三度音阶练习要求有较强的手指独立性和手腕协调性，尤其对弱指有较高的训练意义。著名的肖邦《三度练习曲》(作品25，第6首)是此类练习的集大成者，在肖邦的笔下，技术早已退却了炫目的外衣，成为轻盈的溪水、春日的微风，传递着无拘无束的田园气息，也因此成为钢琴家成长道路上的必经之坎。从莱蒙练习曲出发，如果他们从小就能从中接触到类似的进行，熟悉“越指”的练习方法，增强手指的独立性和手腕协调性，“汇小溪而成江河”则不是遥不可及的事，当他们将来在更高的水准上接触到此类练习时，完美地诠释将不再是“不可能完成的任务”。
2、用形象的语言启发学生，使他们的艺术想象力在钢琴演奏中发挥积极的作用。
与车尔尼和杜维诺伊练习曲相比，莱蒙的许多练习曲具有更鲜明的形象性和表现性，学生可以从音乐中体会到不同的感情和色彩，使弹琴不再是纯粹的、枯燥的技术练习，而是把技术练习与音乐表达有机地联系起来。
莱蒙练习曲包含的音乐形象有圆舞曲风格(第25、26首)，玛祖卡风格(第6首的后半段以及第38首)、田园风格(第21、30、39首)、如歌风格(第18、44首)、轻灵风格(第46、48首)、夜曲风格(第47首)、叙事风格(第9首)等等，大部分的作品内部都蕴含着性格的对比或转换，很少有单一的音乐形象一贯到底的情况。莱蒙练习曲的这一特点给教师构筑了一个新的平台，教师可以从启发学生入手，运用一些准确、适当的比喻，让学生展开想象的翅膀，调动全部的感觉器官，把握音乐的内容和形象。有想象，就会有追求，这也是一种内心听觉，这对学习无疑是大有裨益的，不仅能生动形象地说明问题，而且可以提高学生的学习兴趣。“想象越丰富，发掘音乐内涵深度的可能性越大”。
比如练习曲的第18首，与其说这是首练习左右手各手指主动和力量的练习曲，不如说这是整套练习曲中于罕见的优雅里略带伤感的乐曲，那时时萦绕在耳边的同音反复不禁让人想起肖邦《“雨滴”前奏曲》中那浅吟低唱的降A来。忧郁而柔和的旋律仿佛女孩怀着飘忽不定的心事，数着夜晚的星星„„所以，在弹奏时应安静、均匀，注意同音反复时以贴键为主，手指不必抬高，只需轻触琴键即可。弹奏旋律时要在指尖多灌注些力量，在弹奏前一音的同时，将下一要弹的手指放在琴键上到位，然后轻抬手指慢速按下，并在手腕移动的带动下，将指力顺畅地达至指尖。
再比如第29首，这是一首热烈而粗犷的民间舞曲。金秋时节，熊熊燃烧的篝火旁，劳动了一天的人们欢快地舞蹈着。开头的左手和弦应饱满有力，仿佛踩脚的声音，紧接着轻巧的跳音，与之构成对比。随着十六分音符的加入，情绪越来越高涨，“哔啪”的篝火、整齐的脚步和豪放的笑声响彻天空。
3、注意多声部演奏能力的训练和提高。
在钢琴教学中，多声部演奏能力是一个重要的课题，得心应手地演奏几个声部各自独立又浑然一体的复调乐曲是对掌握该类键盘乐器的基本要求。因为钢琴是多声部乐器，加强多声部演奏能力，能使音乐层次分明，性格多样，呈现出丰富多彩的表现力。因而，弹奏者必须具有多声部、多层次、立体化的音乐思维能力，具有清晰准确而又富有感染力地表达两个声部以上旋律线条的过硬功夫。
比如第30首，乐曲层次丰富，如涓涓盈流的溪水，蜿蜒荡漾，动似流光，止如明镜。第13、21至24小节的右手带支点音的旋律进行，要求学生的手指具有良好的声部控制能力，手掌可以向支点音一侧微微倾斜，然后通过手腕的轻微翻动演奏，使旋律连贯，声音浓厚，并在音量、音色上与非支点音有所区别，具有立体的美感。
又比如第17首，左手D音持续音如手摇风琴般的音响悠长而柔和，令人不禁联想起奥地利乡村小酒馆的恬静与悠闲，第17至22小节上两声部的模仿呼应有赖于音色的平均和声部的保持，左手G音的延续稳定而悠长，同时又要注意第三声部的“落滚”语气的表现，虽然只是短短几小节，却已有四个声部，让学生在初学阶段就接触多线条、多层次的作品，对增强学生的逻辑思维能力，训练学生对手指的控制能力，对心、脑、眼、手的互动能力大有裨益的。
4、与其他常用初级教材的比较。
(1)车尔尼系列练习曲
就练习曲的作用而言，其主要目的在于训练手指的独立灵活、有力与均衡，训练与手指活动相关部位即掌关节、腕关节、肘关节及肩关节等部位的密切配合和协调一致。通过大量不同类型的练习曲来掌握钢琴的弹奏技巧与表现能力，已经成为当代钢琴教学的必经之路。奥地利钢琴教育家车尔尼的练习曲，如作品599、849、299、740等对于训练手指的独立灵活、敏捷有力，弹奏效果的清晰均匀、优美纯净作用显著，适合于进一步弹奏古典作品，它在世界各国近两个世纪以来的钢琴教学中占有极为特殊的地位，然而，车尔尼钢琴练习曲的不足之处是：过分集中的机械训练和单调的重复训练容易降低学生的学习兴趣，大部分曲目属于主调音乐而缺乏多声部的思维与训练，缺少一定的音乐内涵，并且左手练习明显地少于右手练习(尤其初级阶段)。与之相比，《莱蒙练习曲》的优势在于其音乐风格多样，形象明晰，将技巧训练与音乐表达有机地融合在一起，改善了纯技术训练的枯燥，提高了练习曲的音乐趣味性，使学生弹奏时不易产生厌烦的情绪。
(2)布格缪勒《钢琴进阶练习曲25首》(作品100)
布格缪勒的创作风格在作曲手法上继承了古典传统，在情调上却带有浪漫色彩，因而既严谨又优美抒情。在练习曲的创作上他不仅考虑了技术训练的课题要求，还强调了音乐表现。这部练习曲集是一部具有音乐性的钢琴基本技术训练教材，集音乐性、趣味性和技巧性为一体，因而颇受人们的喜爱。他给每首曲子加了标题，来启发学生对音乐的理解和想象力，帮助学生理解音乐的内容与情感。织体简洁、结构紧凑、形象鲜明，使学生在练习较为枯燥的练习曲的同时增强了音乐情趣，在掌握弹奏技巧的同时也提高了音乐表现力。但是，布格缪勒的不足之处在于，其演奏难度较低，对技术的训练力度过于温和，且篇幅比较短小，适合于作为辅助教材与车尔尼《钢琴初级练习曲》(作品599)的后半部、杜维诺伊以及莱蒙《练习曲》配套使用。
(3)杜维诺伊《练习曲》(作品i20)
富有经验的钢琴教师在安排学生的练习曲教材时，常常使用法国作曲家杜维诺伊的这本练习曲，这套教材包括15首练习曲，篇幅适中，技术课题明确集中，包括音阶、琶音、半音阶、分解八度等等，对手指的独立性培养有很好的作用。既可作为穿插在车尔尼《钢琴演唱练习曲》(作品849)后阶段与车尔尼《钢琴快速练习曲》(作品299)开始时的辅助教材，也可以作为衔接单独使用。
但是和车尔尼练习曲一样，杜维诺伊练习曲音乐风格较为单一，比较强调技术的重要性而导致训练的集中和单调，对复调音乐和多声思维的训练内容较少，影响学生广泛熟悉不同风格流派。
(4)巴赫《初级钢琴曲集》
作为常用的复调练习初级教材，巴赫《初级钢琴曲集》曲调优美、节奏生动、手法简练，以二声部复调结构为主，是学习复调技术最好的初级教材，练习和弹奏这部曲集已成为训练复调弹奏能力必修的入门课程。通过此教材，可学到连奏、断奏、跳音、同音反复、波音、分解八度等各种奏法，还可以熟悉小步舞曲、波洛涅兹舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、萨拉班德舞曲等各种当时流行的舞曲形式，为以后学习巴赫的组曲做好准备。巴赫《初级钢琴曲集》体现了典型的巴洛克风格，声部均衡、节奏平稳、声部交织、强调对比、富有装饰。但正是其独具时代性的风格问题，不易于被年龄幼小的初学者所接受和理解，成为很多琴童学琴之路上的一个难题。
莱蒙《练习曲》所体现的多声部则不同，它更多地与优美线条相结合，凸显出节奏的交错、线条的复叠和音色的对比。简而言之，它所体现的不是巴洛克风格的“复调性”，“复调性”也从未作为其主要创作目标，而是由创作对象所引发的一种创作手段。因而，莱蒙《练习曲》中的“复调性”只在某首作品中片段地出现，为刻画某种音乐形象或强调某项技术练习而服务，体现的是一种广义的“多声部演奏思维”。由于它多样的风格与多声部思维结合在一起，使莱蒙《练习曲》更具趣味性，符合琴童的年龄特点和接受度。
5、结语
6.浅谈钢琴的基本练习 音节的演奏 篇六
从事任何一种技术性的工作都要有基本功的训练，钢琴演奏的技术性要求更是非常高。因此，基本功的训练就更不容忽视。钢琴演奏的基本练习主要包括：音阶、琶音、双音、和弦、八度等。
简单地说，将音乐所用的乐音，按音高的顺序依次排列起来，形成阶梯状的序列，就是音阶。音阶的练习对演奏的训练是非常重要的，是各种演奏技术的基础，对手指训练是必不可少的。在钢琴作品中经常会遇到各种音阶式的片段，如果演奏者能非常熟练地弹奏音阶，那么在演奏乐曲时，就可以得心应手。玛格丽特·朗曾说过：“一挥而就的快速音阶弹奏，是进入高级演奏艺术的绝妙台阶。”弹音阶，所有手指都能得到练习。十个手指天生的能力不一致，而音阶要求每个音的力度要均匀一致，练习音阶就会使手指得到平衡发展，并提高控制手指、运用手指的能力。音阶的弹奏最后一定要达到一定的速度，可以训练人的灵活、快速反应的能力。
音阶的练习可以帮助学生熟悉音键的位置。全部音阶，由24个大小调组成。我们接触最多的欧洲钢琴音乐，几乎全部属于这些调式、调性。熟悉了音阶，也就熟悉了所有这些调式、调性。在乐曲中，常有音阶或音阶式进行，往往这也正是技术难点。平时弹好音阶，就为克服乐曲中的难点，事先做好了准备。表面上，音阶的音符是按顺序排列的，认起来并不难。但实际上，把
音阶弹得较快而又均匀，是很难的。必须每天认真练习，长期坚持才能弹好。音阶弹奏的水平，是学生技术水平的标志之一。
音阶主要分为：
（1）大音阶，两种。分为自然大调音阶与和声大调音阶。一般主要练习前一种。
（2）小音阶，三种。分为自然小调、和声小调和旋律小调。主要练习和声小调和旋律小调。
（3）半音阶。此外还有各种民族调式音阶。
这里主要分析一下大音阶和小音阶，可以看到它主要是由两种因素构成：一为用三个或四个、五个手指连续弹级进的音。一为用大指从一个位置转到另一个位置。弹奏音阶的基础，是手指通过五指练习，已经具备了一定的独立性和灵活性。在这个基础上，学会手位移动的正确方法就是弹好音阶了。在教学中称它为“转弯”，大指必须转到其他手指下面去弹奏，这是弹好音阶的关键。
学习音阶，右手宜从B大调，左手从降D大调开始，这样大指正好在白键上，其他手指都在黑键上，最符合自然手型，容易掌握。然后右手再学习E、A、D调，左手学降A、降E、降B等调。这样安排出自对弹奏的科学性和弹奏由易至难的渐进性的考虑。当然也可以用从C大调开始，逐渐增加调号的顺序学习。
一、弹奏音阶的基本要领。以右手C大调音阶为例：
（1）第一个音用将手“落下”去的方法弹出。在速度不是
很慢时，第一个音落下去的同时第二个手指就要抬到一定的高度，做好触键准备。
（2）提前准备的原则是：假如是用很慢的速度练习，抬指准备可以不与弹前一个音同时，因为停在空中等待会带来多余的用力。但在稍快的速度时，则务必在弹前一个音的同时，抬起后一个音该用的手指，及时做好准备。而在很快的速度时，几乎是第一个音一出来，后面的几个手指随之就都做好了准备。这时，准备的手指并不抬得很高，但务必在指端与键面之间保持一点距离。
（3）C大调的E到F，是右手3指后接大指而必须移动右手位置的时刻，是弹奏音阶的关键。要领是，在3指弹E的同时，大指已经在手腕的协助下，从掌心下面移动到了F音的上方。到了B和下一个C，即4指到大指时，要领与3指到大指又是一样的。
（4）大指触键可以有手腕的协助，但务必也要有独立的下触动作，不能只靠手腕。
（5）大指触下F的同时，2指就要处于G的上方，刚才斜着的手也要同时正过来。下行时的道理相同，在F到E，即大指后接3指时，一定要在大指弹下F同时，3指已经从大指上面转移到E的上方。大指到4指的连续也同样。
（6）音阶各音的力度、音量要均匀，唯最低音和最高音可稍强调一点，因为这是线条的转折处，要给人一个清楚的印象。
（7）手掌、手腕基本平稳，腕、肘部保持自如感，配合手指的转换，尽可能提供“方便”。
（8）初学音阶，开始先分手练，以便听清每一个音的质量是否都合格、统一，转移位置是否感觉自如，检查指法是否准确，之后再合手练习。
二、指法正确是弹奏音阶顺利的保证，因此必须严格地掌握正确的指法：24个大小调左右手都各有七种指法。要通过分析进行归类，这样才不容易忘记
（1）右手：白键除F大小调外，C、D、E、G、A、B大小调的指法相同。
降A（升g）大小调以及升c、升f小调指法相同。
F、降E、降B各大调与该同名小调指法相同。
降D（升C）与降G（升F）大调与其他各调指法都不同，需逐一记忆。
（2）左手：除B大小调外，C、D、E、F、G、A各白键大小调指法相同。
降D（升C）降A（升g）各大调与该同名小调指法相同。
B、升F（降G）各大调与该同名小调指法相同。
降b与降e小调指法与其他各调都不同，需逐一单记。
以上分析中提到的小调一般对和声小调和旋律小调都适用。但旋律小调有两个例外：左手升g小调与右手升c小调，它们本身的上行与下行指法不一样。
三、音阶弹奏应有一个由易到难、循序渐进的过程
音阶弹得速度快而又力度强，不是短时间练习所能达到的。对于初学者，在速度、力度的要求上，应该有一个循序渐进的过程。一般来说，音阶练习可经过由弱、慢逐渐到强、快。在开始时慢而又弱，是为了找到在最自然、最省力，手腕和手指最协调的状态下，弹出最均匀的音阶，当然不能过慢。无论一个八度还是四个八度，都要作为一个整体去感觉，做到动作有连贯性。只有在连贯性中，才能显示出阶梯的音的序列来。如果速度过慢，每个音停留过长，就会变成一个个孤立的音，动作也会连贯不起来，还要削弱或失去音的阶梯性的声音形象。
7.论成年人钢琴学习法 篇七
成年人有一个特点: 接受能力比较强, 只要学习方法得当, 学习进度会比儿童快, 成年人的钢琴学习方法与儿童的钢琴学习方法应该有所区别, 下面我就简单扼要地论述成年人的钢琴学习方法:
首先, 你要学习弹钢琴必须家里要有钢琴, 因为学习弹钢琴有一个要点就是要在课后多加练习, 没有练习就没有进步, 没有练习你的钢琴学习就进行不下去。就像学习游泳, 你光在岸上做动作不下水怎么行呀。如果你的经济状况不是很好, 现在, 可选择有配重感触键的数码钢琴, 作为初学、练习是没问题的, 数码钢琴还有一个好处就是不用调律, 音准很好。说到钢琴的音准, 这是一个应该引起重视的问题, 因为如果钢琴的音律不准, 会使练琴者容易疲劳, 久而久之使学琴者没兴趣再学下去, 钢琴学习就因为钢琴的音不准而就此中断了; 但是很多时候钢琴的跑音情况不是很严重, 比如: 有时候一个音的三根弦之中只有一根弦跑音了, 这种情况一般人不容易察觉, 你也说不出它哪里不准。所以如果你们发现家里的钢琴的音调不纯净、不清澈、不明亮、花、甚至抖动、嗡嗡响、听着觉得不舒服, 那就是钢琴跑音了, 你得请钢琴调律师上门调音了。
第二, 教材问题。初学者可选择 《拜厄钢琴基本教程》这本教材作为钢琴入门是一本很好的教材, 然后加入 《钢琴手指练习》 ( 哈农著) ; 《车尔尼钢琴初步练习》 ( 作品599 号) ; 再然后选择美国音乐教育家威拉德·阿·帕尔默博士编注的 《车尔尼钢琴流畅练习曲》 ( 作品849 号) ; 《车尔尼钢琴快速练习曲》 ( 作品299 号) ;《小奏鸣曲集》 ( 克勒编) ; 还有国内的 《全国钢琴演奏 ( 业余) 考级作品集》 ( 1 - 10 级, 第三套) 这本教材很好, 曲目由浅入深, 而且题材比较广, 作为参考教材很适合用于成年人钢琴教学; 还有《克莱德曼演奏的钢琴轻音乐曲集》这本教材有一个特点: 就是旋律比较优美、通俗、为很多人熟悉, 其中有些曲子难度并不深, 许多成年人很乐意弹奏, 作为参考教材也适合用于成年人钢琴教学。选择教材要处理好打基础与拔高度, 循序渐进与培养兴趣的关系。对经典钢琴小品和通俗钢琴曲目的兴趣可转化为学习钢琴的强大动力。
第三, 练习时间、练习内容安排。学习钢琴, 老师固然重要, 但是学生的练习也很重要, 一般来说: 练习越多, 进步就越快。所以学习钢琴每天都要尽量安排不少于2 个小时的练习时间; 最好安排: 上午练习一个小时, 下午练习一个小时, 晚上练习一个小时;有些钢琴家一天练习8 小时甚至一天练习10 多个小时的, 没有一个有成就的钢琴家不是经过苦练而轻松得来的, 但是如果你每天只是练15 分钟或半小时, 这样不但你几十年后也不可能成为钢琴家, 就连一些比较简单的经典作品你也不可能演奏好。你看我们的中国女排多次夺得世界冠军这与她们平时高强度、大运动量的练习是分不开的。
练习的时候先用起码半个小时练习音阶、三度、八度、琶音、哈农等纯手指练习。练习音阶、三度时一定要学会用高抬指快触键并且逐步把触键速度加快, 慢练的时候抬指要抬到一寸的高度不要只抬一半, 而当你用高抬指快速练习弹奏音阶的时候, 你感觉已经抬到顶了但如果用尺子去量的话实际只有半厘米或更低, 这是正常现象是符合要求的。当你的钢琴学习到了中、高级阶段除了要练习高抬指快触键外, 你还应该练习低指贴键练习。如果你练习纯手指觉得枯燥乏味的时候, 只要你认识到练习高抬指等手指练习的重要性和通过纯手指练习能提高手指的独立能力、力度和灵敏度从而提高钢琴弹奏技巧就能演奏更有深度更好听的曲子, 这样你就有信心, 练习的时候就不会觉得累, 用我们中国的一句俗语来说就是:磨刀不误砍柴功。
学琴程度稍深的成年人应学会用C大调音阶指法去弹所有黑白键12 条大调音阶和12 条和声小调音阶。通过练习大脑会下意识地反复比较各条音阶的手指运动过程以及对熟悉键盘、触键感的提高和手指的灵巧很有好处。
尽量减少重复做功, 一本练习曲不用从头至尾一条不漏地练习, 当然, 有些练习曲是偏重练视谱的, 有些练习曲是偏重练乐感的; 应当安排一些练习 ( 包括一些练习曲) 长期练习; 这些练习应不同阶段有不同的要求, 心中要有一个目标, 不断地往目标推进。
第四, 正确的演奏姿势及手型。坐在琴凳的3 份2 处, 肘部与手腕基本持平; 手指弹奏的时侯能听到轻微的指甲声但又看不见自己的指尖, 除触键的手指外其它手指全部抬高的同时手指往里收而不能往外翘。当然, 这是指初学阶段的基本手型, 也是演奏钢琴必须掌握的手型; 钢琴演奏手型还有很多种, 不同的音型、不同的乐思有不同的手型比如: 弹奏一些抒情的比较慢的乐段, 就应该用低指贴键来演奏; 还有, 因为个性、身体、手型各异, 不同的钢琴家有着不尽相同的触健喜好如: 法国钢琴家理查德·克莱德曼就喜欢多用平指贴键演奏。钢琴的演奏姿态、手指、手型以及触键力度、触键方式的变化多样性是其它乐器演奏表演所无法相比的, 因为演奏其它乐器通常双手都要拿住乐器不能够腾出手来。钢琴演奏时产生的这种 “花样” ( 或称 “肢体语言”) , 这种现象有相当一部分动作是 “熟能生巧” 生出来的, 这个巧有两种含义: 一是指熟练、快; 二是指完成触键前后的 “花样”。这种 “花样”是能量的聚集和释放也包含对音乐的理解通过钢琴家的身体及手的运动弧线、轨迹、表现出来, 有时候这种 “花样”是在另一个层面上对音乐的诠释, 这同时也是一种身体放松的表现。这种 “花样”相当一部分是没有预先设计的, 是下意识的, 当你的钢琴弹奏水平去到一个 “比较高”的阶段: , 这种 “花样”就会或多或少地自然流露出来。当然, 初学阶段不要刻意去追求这些 “花样”。
虽然音乐表演主要是用来听的但我觉得音乐会同时也是用来看的, 不然, 你到音乐会剧场统计一下看有几个人是闭上眼睛只用耳朵听的, 如果真这样, 你还不如坐在家里听CD唱片又没有剧场那么多杂音, 当然, 这涉及到美学问题不在本文讨论范畴。但是, 我总觉得看炫技型的钢琴家比如: 郎朗、李云迪等演奏钢琴时好看、过瘾; 而看只注重在声响的钢琴家如: 霍洛维茨、阿劳等演奏钢琴不好看, 后者与前者相比缺少激情。所以, 学琴到了中、高级阶段应该整个手部及全身想怎样动就怎样动、想怎样调节就怎样调节, 要做到无拘无束。
第五, 辅助手指操练习。手指操里面应包括: “抓” ( 有点像老鹰抓小鸡) , 这个动作可以有效地活动手指的第一、第二、第三关节和手腕关节, 使得动作迅捷有力;“甩”双手放松的快速活动, 这个动作对消除钢琴练习时的紧张和疲劳很有好处; “撑”这个动作是撑手指之间的连接和拉手指、手腕的韧带, 对手指的独立性有好处; “转手腕”这个动作可以使手腕灵活; “快速弹”这个动作是十个手指模仿弹钢琴时的姿态同时快速活动 ( 这个动作是重点, 应该多做) 。
练习手指操是手的肌能的灵巧性练习, 通过练习手指操可减少练习练习曲的数量和加快学琴进度的有效措施, 因为它随时随地都可练习: 看电视、看书等都可练习, 有些练习曲很难练到的技巧通过练习手指操却给练到了。我们练杂技也好, 练习体育运动也好, 身体的肌肉、神经等在一定时间段内通过一定强度、一定数量的练习后, 就会发生从 “量变到质变”, 从而使技巧提升一个高度。
第六, 多听音乐, 提高审美水平。我们很多同学的乐感、对音乐的理解能力都不是很好, 有待提高。那么, 我们可以先听先看我们要弹奏的、练习的曲子的钢琴家示范录音录像, 然后有机会多观摩钢琴家音乐会现场演奏或看钢琴家演奏VCD、DVD录像等。我们要通过聆听和观看, 学习钢琴演奏者对曲子的强弱处理、音色变化、乐句的划分、乐感的诠释、演奏的手型、指法、演奏的姿态、手部的运动轨迹、演奏的力量变化、演奏的表情等等。
随着音乐欣赏的进一步深入, 我们要逐步把音乐欣赏的曲目、范围扩大; 我们不但要听钢琴的, 还要听其它乐器的; 不但要听独奏还要听重奏, 还要听交响乐、还要听钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等等。如果我们能够养成经常欣赏音乐的习惯, 慢慢地你的乐感就有了, 所谓 “音乐细胞”是可以通过训练培养出来的。这样, 你就会进一步提高自己对音乐的欣赏水平以及对音乐的理解能力。
我们学习弹奏钢琴的过程也是鉴赏美、表现美、感受美、创造美的过程; 通过学习钢琴充实了我们的生活, 陶冶了我们的情操, 提高了我们的艺术修养和审美的情趣。
最后, 我衷心祝愿我们所有学习钢琴的成年朋友们: 学有所成、学有所乐; 经常沉浸在欢乐、愉悦的音乐海洋之中。
摘要：学习钢琴对人的大脑的智力发展有好处, 特别是老年人如果学习钢琴会延缓衰老, 减少老年痴呆症的发生几率。但, 很多学习钢琴的成年人不得其法, 找不到成年人学习钢琴的正确途径。本文就此问题, 简明扼要地阐述了成年人学习钢琴的方法及相关解析、论述。
关键词：乐器之王,大脑,智力水平,钢琴学习,正确,练习
参考文献
8.钢琴练习曲中的钢琴伴奏 篇八
关键词：钢琴练习曲；钢琴伴奏
不同作曲家因所处历史时期的不同，所受当时社会思潮、美学观点、审美取向的不同，所创作的曲目在和声、音型、织体、音色、表達情绪、创作技法，以及钢琴演奏技巧的推敲都有各自独特的代表性。所以在不同历史时期，钢琴作品或特定的钢琴练习曲都体现出了不同的风格、和声及技术特性。起初钢琴练习曲是作为特定的技术练习曲目进行创作的，但随着社会文化的不断演变，在不同地域、不同历史时期、不同民族、不同社会经济背景下涌现出了许多独立体裁，具有丰富和声及织体形式。并且带有某些“隐含标题”的钢琴练习曲，作为独立的音乐会曲目在世人面前展示。
1 练习曲中的钢琴音区层次的应用
钢琴作为独立的演奏与伴奏乐器，主要是由于其宽广的音域在八十八键的音域中，横跨了几乎所有乐器的音域。其音域宽广的特点，所以钢琴各个音区所体现的音响特色各不相同。钢琴练习曲中各个音区音色的特点，经过几百年钢琴作品的产生与演变，逐渐形成了各自音区特有的功能。在分析钢琴练习曲时，我们可以将钢琴中的不同音区划分为：低音层、音型层、旋律层等。这样可以清楚地了解各层次所属功能，并根据各层次的功能进行音型层次的搭配，从而弹奏出变化丰富的钢琴织体。
低音层是钢琴音区最低的层次，它主要担任提示和声低音的功能。同时，因其较低的音响特点，在人耳的听觉习惯（听觉效应）中占有较大比重，并可以产生更多的有效泛音，所以低音层次是音型的基础。同时，在较低音区弹奏旋律也是很有效的手段。在低音区演奏旋律，可以同在中高音区演奏旋律形成明显的对比，就好像同一主题音调在不同音区的变奏，从而达到丰富音乐形象的目的。在较缓慢、音区极低情况下弹奏旋律，可以营造神秘、悲壮地音乐气氛。钢琴的音型层主要是指在中低、中高音区中，能够表达清晰、具有明显织体节奏特征的和声连接关系的持续。音型层次主要通过和弦的不同分解，经过节奏的组织产生具有一定节奏提示（或称表情提示）的组合形态，在这一层次中其主要作用是为了进一步配合作曲家的创作目的、歌曲的内容而进行的。音型层由于其主要的作用，所以多出现在中低、中高音区，因为这些音区音响的特点，更适合弹奏密集的和弦排列。在不同阶段的钢琴练习曲中，这一钢琴层次组织的规律同钢琴作品时代、地域、难易程度有着明显的区别。分析不同钢琴练习曲中各层次的表现形式，对了解钢琴音型的不同形态并正确应用钢琴音型，具有一定的指导作用。
2 不同时代钢琴练习曲中的伴奏
钢琴练习曲中音型的变化丰富，在不同时期体现出不同的特点。在巴洛克时期，斯卡拉蒂、弗朗索瓦、库普兰、巴赫等人的作品中，虽然没有标明“练习曲”，但大量的技术练习足以让这些曲目能够称得上“练习曲”，只不过后人称她为“复调作品”。尤其在斯卡拉蒂的《钢琴奏鸣曲》中，大量地运用相同的音型作为主要的音乐元素进行创作。在钢琴伴奏中，抓住旋律构成中隐藏的旋律元素，或作为旋律的有效补充，音型在其中起到了重要的作用。同时复调作品中，多声部旋律的弹奏手法也是钢琴伴奏中常用的手法。复调手法可以运用在旋律伴奏结构内部（旋律长音、乐句间连接处），为了达到曲目段落有机的结合，在创作风格的要求下，可以将伴奏音型进行复调化处理，使得伴奏音型和弦音旋律化，避免伴奏音型因和弦音过于单一的缺点。
18世纪中叶～19世纪中叶，随着钢琴制造业和社会文化的发展，古典音乐时期逐渐形成，人们对钢琴演奏技术的更新与期待显得非常迫切，由此产生了典型意义的练习曲。这类练习曲不以音乐的美为最终的目标，主要是为了挖掘、探究钢琴技术为主要目的，增加钢琴技术的趣味性与可能性，同时也是钢琴技术的重要尝试。这一时期如穆齐奥·克列门蒂、约翰·巴普蒂斯特·克拉莫、卡尔·车尔尼、凯斯勒等作曲家，他们将每一首钢琴练习曲确定为一个技术目标，如五指独立性练习、快速音阶跑动、琶音的连贯性、单手音型技术、某一种固定音型、装饰音、音程技术、和弦技术等。通过针对性的练习，从而获得该种弹奏技术。在这些钢琴弹奏技术中，有很多是同钢琴伴奏相同的，因为钢琴练习曲也是钢琴织体音型的运用，钢琴伴奏是将钢琴练习曲中学习到的具体技术，运用到旋律伴奏中的。不同的是，钢琴伴奏更强调钢琴音型的伴奏功能，并不过分强化钢琴自身有关钢琴技术的个性展示，钢琴伴奏的音型特点更强调为他人服务，“甘做绿叶的角色”。
到了19世纪中叶，浪漫主义思潮深刻影响着各种艺术形式，音乐艺术也在其中。这类艺术形式崇尚个性的展示与张扬，更注重思想情感在作品内部的表达。这一时期的音乐作品强弱的对比极为突出，极强、极弱的力度对比对于表达张扬的个性提供了有效的渠道。为了达到个性的突出，钢琴伴奏音型织体也从和弦、调性上力求更丰富、更深一步的构思与变化。这就给钢琴学习者提供了更多的学习内容，在对伴奏音型织体、和声的构造、各音区层次的运用与搭配上，提供了更多优秀的借鉴。所以，钢琴伴奏绝对不是空穴来风，绝对不是个人凭空的幻想，它是钢琴这一乐器音乐构成手段的一脉相承。浪漫主义时代钢琴练习曲不再是简单钢琴演奏技术的攻克，在技术的考究上已经具有相当高的程度，它是对技术可能性的更高层次的要求。一些经典钢琴伴奏作品中也不乏难度较高的作品，而在一些创作类型的歌曲伴奏中，可以隐约地看到浪漫主义钢琴作品音型、和声、织体手法在钢琴伴奏创作者内心的影子。
3 练习曲中的低音
钢琴音型法中另外一个重要的层次就是低音的选择，它是钢琴伴奏中应注意的重要环节，因为低音不仅是和声提示的基础，同时它也是一个重要的旋律层次（或称为旋律），这个层次的把握是音型与织体层次变化与组合的基础。从不同阶段钢琴练习曲有关低音的应用上来看，低音的使用可以简单概括为原位低音、转位低音、原转位低音中的进行、持续的低音、复合型的低音、导音性质的低音等。这些低音的形态是从和声进行与旋律进行关系上的进一步复杂变化，我们在对练习曲进行学习与研究时，不仅仅是从演奏角度掌握练习曲的弹奏，还应该将低音的变化归为另一个旋律层次，它在整个曲子中担任着重要的声部。因为其位于整个音型的最低声部，低音的出现不仅是为了交代和声进行的连接关系与变化连接，更重要的是踏板的加入和低音的变化，可能获得更多优秀的泛音音响。练习曲各种音型中的低音，同钢琴伴奏的低音在构成上是一致的，区别仅仅是练习曲中的低音更为丰富。这样做的目的是使练习曲的创作更为器乐化，为了达到更丰富、更有变化的效果，所以在低音的写法更具有可推敲性。钢琴伴奏中的低音，因其服务的对象是单旋律，为了达到提示、丰富主旋律的作用，所以在低音的选择上受到一定的局限性，就没有练习曲那么灵活与自主，钢琴伴奏中低音的选择，更简洁化。在学习研究练习曲时，我们不妨将练习过程中看到的、学习到的低音进行分析，将过于复杂与重复的低音放弃，将能够为旋律带来提示与补充作用的低音应用到钢琴伴奏音型的弹奏中。可想而知，这是一件非常有价值的事情。
4 练习曲中的音型与钢琴伴奏音型法的关系
音型是钢琴表达节奏、和声的有效载体。这一功能是其他乐器不能比拟的，因为钢琴具有音域宽和声响更容易快速发出的特点，音符的密集程度是其他乐器无法达到的，其音型織体中音符的数量是它表现音乐的重要基础。尤其是古典时期和浪漫时期的钢琴练习曲中有非常经典的音型范例，从单一层次的伴奏音型到双手复合型的伴奏织体，从和声语言的简单化到和声语言的复杂化都有非常具体的例子，这些例子是经典的教科书。钢琴练习曲中，从各种音型单独来看，它只是简单和弦音的分解与组合状态，没有过多的生命力，在练习曲中只是简单地连接。如果从音型与和弦连接过程中挑选出简单的和弦音作为主旋律，由演奏者轻声吟唱，伴奏音型的生命力就跃然“琴”上，使得本来枯燥、生硬的音型突然变得具有强有力的和声推动性。需要注意的是练习曲中的伴奏音型是为了器乐演奏技术潜力最大化而进行的创作，它将钢琴音型做了较大化的创作处理，主要是为了进一步提升钢琴织体功能，它比钢琴伴奏中的音型更为丰富与独立。练习曲中的音型如果在钢琴伴奏中使用，首先应注意伴奏音型与旋律在音区上的相互呼应、对比、补充的关系。另外，要注意音型化的伴奏织体不应抢夺主旋律的主导地位，应着重突出主旋律，为主旋律起到提示、补充的作用，切记不能喧宾夺主。
5 如何借鉴与运用钢琴练习曲中音型、和声、音型法为钢琴伴奏服务
钢琴伴奏中对于音型、织体、和声的运用属于伴奏的范畴，它是为旋律提供更多支持的部分，也就是为旋律提供更多有效解释的部分。它的作用是提示乐曲节奏与和声、创建与营造音乐氛围和表达音乐风格。不同之处在于，钢琴练习曲中的音型与织体原则变化更为丰富、多样，不受乐曲旋律限制，其独立性更强。而钢琴伴奏中有关音型、织体及和声的使用，更具有一定的目的性，就是更好地为主旋律服务的原则，在弹奏时更注重音区的选择、层次的搭配、和弦音的节奏组织形式（音型的构成）等技术规则。弹奏时更注重伴奏与旋律相互弥补、相互促进的共性原则，而钢琴练习曲相关的构成与弹奏更讲究个性的发挥与技术表现的最大化。
钢琴练习曲是钢琴演奏技术的宝库，同时也是学习钢琴伴奏实践技术的重要教材，练习曲中有关和声的知识、音型的构成、曲式结构，以及一些作曲家特有的写作技术都是不可多得的宝贵知识。在学习、弹奏钢琴练习曲时不能只停留在简单技术攻克的阶段，在掌握技术的同时，钢琴练习曲可以作为更多钢琴伴奏写作知识的范例，通过对练习曲更细致的分析获得更实际、更有解释力度的实例。这些实例可以有力地说明钢琴伴奏演奏、写作时的依据，说明钢琴伴奏音型、和声的产生是同练习曲中的音型法与和声的使用是一致的。钢琴伴奏有关音型与和声等其他理论知识的掌握，同钢琴演奏技术的积累是相同的，钢琴伴奏理论知识与实践技术的掌握是循序渐进的，也是从易到难、从简单到复杂的过程。钢琴伴奏技术绝对不是凭空想象的，也不是杰出音乐人才的独享物，它是有规律可循的，它更是一个可以看得见摸得着的东西。钢琴伴奏技术的学习、掌握、运用与创造，是一个由必然世界到自由世界的过程，要想真正了解它、掌握它还需点点滴滴的积累，这就是“善学者，究其理；善行者，究其难”的道理。