徐悲鸿国画赏析（共3篇）
1.徐悲鸿国画赏析 篇一
张僧繇的绘画特点论述
关键词：绘画
摘要：“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》
创造性没骨疏体
张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。擅写真、顼道人物，亦善画 龙、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。”的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世。“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。后人
将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的《五星二十八宿神行图》
唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺佛画中的“凹凸花”技法。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。
其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵
传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上，对于一种民族文化中“人心营构之象”的龙，他也能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。另一方面，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。根据画《五星二十八宿神行图》
他在接受改造外来佛画时能大胆落笔一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外来佛画的画法绘出有立体效果的所谓“凹凸花”，使观看的人能从远处看有凹凸起伏的感觉，而“近视即平”，让当时的善男信女们感到惊异新奇。他还敢将孔子像与佛像并列着画到天皇寺内，让中国圣贤进人佛门圣地，满足了民族心理对外来文化认同的平衡。同时，他在形象的创造中广为接受佛画题材，古今人物、山川草木、神灵怪异、外方风物等等，他都能绘声绘色，创造出各种新奇画面。在用笔上，张僧繇坚持中国画的传统，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。如果说顾消之在创造“描”法时有意识地摈弃了书法中的笔法，那么，张僧繇在发展“描”法的同时则有意识地吸取了书法中的笔法。由于时代远久，可确指为张僧繇所作的传世作品已不复存在了，目前流传于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形图》，有不少学者认为其原本可能取自于张僧繇的佛画范本。实际上，在中国许多古代石窟壁画中，那些来自南北朝时期的各类典型形象，都隐藏着张僧溢的绘画影子，受到了他的影响，他所绘制的佛画中，宫女面短而艳，为天人相，武士须发如神，这类典型形象在许多唐代壁画中仍是最主要的形象之一。唐代有歌谣；“道子画，惠之塑，传得僧砾神笔路”中肯地道出了这一点。张僧繇以他那画龙点睛的神笔，永远在中华民族的文化史册中占据着光荣的一席。
2.徐悲鸿国画赏析 篇二
关键词：徐悲鸿；林风眠；中国画；改良；比较
林风眠与徐悲鸿是20世纪中国画坛中的耀眼明星，为中国现代美术教育的发展做出了极大贡献。在当时的社会与艺术改革的时代背景下，他们将自己留法学习的经历结合自己的艺术主张与艺术观念，积极探索中国画的改革与发展，改变其因循守旧之风，为其注入了新的活力，从而使得中国画在美术界占领了一定地位，也培养出了许多颇有成绩的画家。
一、中国画艺术的改良背景
中国画将中华民族综合特有的文化品质融入其中，让在中国知识分子的最高精神追求有一个依靠，蕴含着中国数千年来的文化精髓，是我国中华文化精神的重要表现形式。19世纪末期，清政府的衰落与八国联军的肆意入侵，导致我国千年的封建帝国陷入覆灭危机，我国人民也处于各势力压迫的水深火热中。心中怀有“先天下之忧而忧”情怀的仁人志士开始起义，奋力探求民族生存的希望。随后的五四新文化运动让许多有憧憬的知识分子对我国的传统封建文化有了彻底的反思，随着《新青年》大力地、全面地批判传统文化，使得当时及后来的艺术理念与美术教育模式的发展受到了严重阻碍。再加上当时西方的素描与油画在中国崭露头角，人们开始被这种写实而逼真的西洋画所吸引，渐渐对中国传统画的程式化产生强烈反感。徐悲鸿与林风眠则是在这样的时代与文化背景下成长起来的艺术青年，他们利用其留法学习的经验，事必鞠亲地实现其艺术抱负，并积极完成历史赋予其的艺术使命。徐悲鸿与林风眠开始将西化教学系统引进，对中国画进行改良，为我们创造出全新的民族艺术。
二、徐悲鸿先生的艺术观念与表现风格
两人虽有相同的留法学习经历，对西方完善的美术教育有较深的了解，但由于其性情与观念以及艺术取向之间的差异，使得他们对西方的传统写实主义与现代派艺术观念的吸收度迥然不同。徐悲鸿极力排斥高更、毕加索等现代派艺术家的艺术观念，坚持学习西方的传统写实主义表现手法；而林风眠却对现代派艺术观念有浓厚兴趣，马蒂斯与莫迪里阿尼等现代派艺术家对其的艺术作品与观念有极大影响。由于两人的艺术观念与取向截然不同，因此尽管都是以引进西画改良中国画为目的，但两人以后的艺术道路却有极大的差异。
徐悲鸿通过自身超越的艺术领悟力与自己的努力，具备了西方写实主义表现手法的深厚功底，正因为徐悲鸿在西方油画表达能力方面的造诣很高，因此其创作的九幅画都入选了法国权威性的官方全国美术展，这充分表明了徐悲鸿的油画艺术水平已受到了西方艺术界的认可。在徐悲鸿的艺术观念中，中国画完全不具备与西方艺术相抗衡的优势，于是在他回国后，在进行西方是写实主义美术教育的同时，他也在实践自己的中国画改良。
在徐悲鸿眼中，中国绘画的单一技法已经不足以体现当今的艺术精神与世间万物的形态美，当时的中国画对所绘对象的表现过于写意，不具备其客观性与准确性，这与徐悲鸿所了解的西方写实表现手法有很大差别。如今徐悲鸿牢牢掌握了西方的写实造型能力，再加上其本身扎实的中国画基础，因此其对中国画的改良工作势在必行。从他之后创作的国画中我们可以看出，他将生动真实的造型融入了中国画中，做到西方写实主义的造型要求与原则的同时，又有自己的中国画风貌，这种融合大多都体现在他的人物画或动物作品中，因为这些动物、人物之类的题材有客观、具体的造型结构，而这种准确的表现、描绘手法正是中国写意画表现的弱项，也恰好是拥有很强写实能力的徐悲鸿的优势。国难当头，徐悲鸿始终将艺术救国作为自己的抱负，试图用艺术来鼓舞民众、唤起民众的强烈革命热情。
在当时特殊的历史环境中，艺术成为了徐悲鸿先生爱国情怀与热诚的主要寄托，也将艺术作为唤醒当时悲观、麻木的社会观念的主要方法，他的艺术表现出了强烈的民族责任心以及天下兴亡，匹夫有责的广阔胸襟。徐悲鸿先生的中国画创作以留学期间学习的艺术理念为中心，以写实造型冲击着当代人们的心灵世界，拥有使人民受到感召与号召的丰富渲染力。徐悲鸿先生尤其擅长表现马、狮等动物，其代表作品《群马》《负伤之狮》等是中国画传统笔墨艺术以及写实造型的完美结合。写实风格渲染出了马、狮的矫健与气魄，也以这类具有寓意的作品来促进着当代人们的爱国主义热诚。《负伤之狮》创作于抗日战争的特殊历史时期，由于侵华日军铁蹄的无情践踏，当时中国一片生灵涂炭，在国土沦丧的悲壮背景下，徐悲鸿先生奋笔挥毫完成了这篇激情之作。《负伤之狮》中雄狮在烈风中的回首蕴含着无限的深意，周身虽布满了疮痍与伤痕，但雄狮的眼神中却蕴藏着坚定的信仰及力量，浪漫主义与现实主义结合的东方雄狮以及题字“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写次以聊抒怀”是徐悲鸿先生爱国忧思以及坚定的领土维护决心的最佳体现。正是这种将西方写实主义引入传统中国画艺术之中的改良，以当时的社会背景以及文化发展需求为基础而探求的中西融合，打破了墨守成规的封建传统。
徐悲鸿先生在对中西艺术的结合中指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其结合中西方审美观念、艺术精神以及文化内涵的差异，客观而中肯地评价了中西结合的中国画艺术改良思路。徐悲鸿先生将中国画艺术与西方写实风格结合创造而出的激昂磅礴的浪漫主义中国画风格是中国乃至世界范围内艺术领域中的不朽瑰宝，使中国画艺术不断开拓与发展出全新的道路。
三、林风眠先生的艺术观念与表现风格
与徐悲鸿先生相比，林风眠先生同样是以艺术救国作为主要理念，秉持着自身的艺术抱负以及肩负的艺术使命踏上了前往法国吸收西方艺术理念的旅程，但两者不同之处在于林风眠先生相比于当时以呈现没落趋势的西方传统写实风格，更加偏爱于富有蓬勃朝气的现代派艺术风格，现代派艺术风格的自由形式以及能够体现内心艺术观念的特征激发了林风眠先生将其与中国画艺术相结合的兴趣。在多年的学习深造过程中，林风眠先生以客观的学术角度发现了中国画艺术所缺失与不足的部分正是西洋画艺术的特点与优势所在，并且根据中国艺术理念为主要基础，将西方抽象、半抽象手法以及当时西方特有的素描手法与中国画相结合，改良了当代中国画传统的笔墨色彩构成，很大程度上提高了中国画的视觉科学性以及整体画面构成。
在多年的法国求学历程结束后，林风眠先生回国继续进行着西方油画以及素描的教学实践。同时他意识到了西方油画与中国画在艺术上的共通性，并指出：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画同‘西洋画者，在如是想法之下还不是全没有区别东西吗？”而正是由于这种将中国画与西洋画教学相统一成一个绘画系的理念，与徐悲鸿先生在思想观念方面产生了最为主要的分歧。
在当时特殊的历史背景以及政治条件下，徐悲鸿先生倡导写实主义对中国画改良以及激发当时社会麻木风气的作用，而林风眠先生则以专业角度研究中西艺术的表现问题。因为两者在艺术观念以及思想上的差异，在实际的艺术创作中，林风眠先生运用西方现代艺术风格的多样化色彩构成，将水墨与色彩进行柔和且巧妙的把握，作品大多充满了自然情趣以及清雅的诗情画意。而在林风眠先生艺术生涯的后期，由于经历了众多的人生挫折，作品中也蕴含了对中国画艺术更加深层次的境界体会，以自身的人生体悟以及人文精神为基础表现出了中国画艺术的肃穆、沉静以及幽缈，整体的艺术境界也上升到了更高的层次。林风眠先生后期所创作的幽草野花、庭园古木等形象不仅表现了中国传统文化的精神，同时这类具有强劲生命力的形象也是林风眠先生对生活、生命坚定且炙热的情感表达。这种西方现代风格色彩构成与传统中国画笔墨风格的结合极大程度上丰富了当时单一的中国画艺术表现形式，开拓出了中国画艺术发展的全新道路。
四、结语
由于艺术观念的差异，在中国画艺术改良方面徐悲鸿先生与林风眠先生形成了风格迥然的作画风格与体系。徐悲鸿先生以激昂澎湃的爱国主义热诚将西方传统写实风格与中国画艺术结合，开辟了写实主义路线中国画风格的崭新道路；林风眠先生则是从专业角度对中国画艺术进行形式方面的改革创造，为传统中国画艺术的不断延续以及丰富中国文化精神贡献了一生的精力。两者对中国画的改良都是以深厚的中国传统文化为基础，徐悲鸿先生的作品体现中国关爱天下、济国济民的儒家思想，林风眠先生的作品则体现出了道法自然、清静无为、修养心灵的道家思想精髓，前者是提升了中国画艺术的艺术渲染力，后者则延续了中国画艺术的内在生命力。徐悲鸿先生与林风眠先生对艺术的不同观念以及相同的人格魅力是中国现代艺术史中的宝贵财富，其对中国画艺术的改革创新是现代艺术领域中的不朽瑰宝。
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3.中国画作品赏析文案资料 篇三
北宋 黄居（采上戴宝盖）绢本设色 纵97厘米 横53.6厘米 台北故宫博物院藏
此图描写晚秋时节的溪边小景。它既不是山水画，也不是花鸟画，而是兼有二者特色，巧妙而自然地将二者融合在一起。
《海棠蛱蝶图》 宋 佚名 此图不知原载何册，亦无作者姓氏。观其海棠花叶及蛱蝶的画法，当是北宋末画院中人所作。蛱蝶生动而情趣盎然，虽为院体画，却不流俗。
《双喜图》 宋 崔白 绢本设色 台北故宫博物院藏
宋初宫廷花鸟画以黄荃工致富丽的花鸟体制为标准，崔白进入画院后却以生动自然的花鸟画，打破了皇家画派对宫廷花鸟画的垄断局面，使画风发生明显变化。崔白的花鸟画善于通过对季节变化的自然环境中花鸟情态的细致刻画，取得真实生动的效果。《双喜图》即为其代表作。《珊瑚笔架图》 宋 米芾 纸本墨笔 纵27厘米 横24.8厘米 北京故宫博物院藏
米芾（1051——1107），字元章，号襄阳居士、海岳山人等，祖籍太原，后迁居襄阳。善画山水枯木竹石等，同时精于鉴赏，是文人画派的创始人之一。《珊瑚笔架图》是米芾在行文当中信笔所及，附于“珊瑚帖”之后，书法的意韵在画中表露无遗。《墨竹图》 宋 文同 绢本水墨 纵131.6厘米 横105.4厘米 台湾故宫博物院藏
文同（1018——1079），字与可，号笑笑居士、石室先生、锦江道人。梓州永泰（今属四川）人。他的画风潇洒姿致，如迎风而动。因他的竹木怪石独具风味，后人号之为“文湖州竹”。此图写倒垂竹一梢，着叶不多，疏密有致，以淡墨渲写，生趣蓬勃。《古木怪石图》 宋 苏轼 纸本墨笔
苏轼（1037——1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。该图又题《木石图》。定此画为苏轼作品，主要根据画后与他同时代的米芾、刘良佐的题诗。画中枯树姿态虬屈，正如米芾在《画史》中所说：子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。《写生蛱蝶图》 宋 赵昌 纸本设色 纵27.7厘米 横91厘米 北京故宫博物院藏
《写生蛱蝶图》以墨笔勾秋花虫草，形象准确自然，风格清秀，设色淡雅，与黄荃的富贵、徐熙的野逸又有几分不同。有人评价赵昌说：“赵昌折枝尤工，花则含烟带雨，笑脸迎风，景则赋形夺真，莫辨真伪，设色如新，年远不退。”此图无款印，明代董其昌题称为赵昌画，元代冯子振、赵岩题诗，董其昌题跋。
《五马图》 宋 李公麟 纸本墨笔 纵29.5厘米，横225厘米 日本东京末次三次私人收藏
该画卷分五段，描绘北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹名马，前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”，此画题为“石榴”，为大笔写意之 作.枝、叶、果只寥寥数笔即成，色彩和谐稳重。
鹰栗图
鹰栗图 清 马元驭 绢本设色 纵112.5 X横53.1厘米 上海博物馆藏
马元驭（1669-1722），江苏常熟人。画传家法，又得恽寿平指授，擅画花 卉写生，气韵超逸。此图描写一鹰立 于秋日栗树上。画面安排精致美妙，笔法变化多端，设色简洁。
南溪春晓图
南溪春晓图 清 马元驭 绢本设色 纵57.2 X横28.6厘米 南京博物院藏
此图是作者的写生佳作，画桃、柳各一枝，高低交叉，鸲鸹停憩 柳枝上梳理羽毛，神态生动。植 物均以没骨画成，设色鲜丽，意 趣盎然。构图也别具一格，天 然自成。
猫雀图
猫雀图 清 袁江 纸本设色 纵178.5 X横97.4厘米 首都博物馆藏
袁江（？-1746），江苏江都（今江苏扬州）人。擅画山水、楼台。初学仇英，后又吸取宋人画法，为清代界画高 手。此图绘一猫攀伏于枯干上，仲头 注视着枝头的三只小雀。猫及树干以 浓墨重写，又用细笔勾出猫的皮毛，造型生动，质感真实。小鸟形态安详，尚未感到危险的来临，与猫的神态、动作形成对比，趣味盎然。
雪蕉双鹤图
雪蕉双鹤图 清 袁耀 绢本设色 纵160 X横95厘米 广东省博物馆藏
袁耀，生卒年不详，约活动于 乾隆中期，江苏扬州人，袁江 之侄。工山水、楼阁、界画。画 风工整华丽。此图表现双鹤立 于湖岸，周围白雪皑皑，蕉叶 以大笔画出，墨韵酣畅。双鹤 动态生动，形神兼备，画面得 雅静舒适的情趣。
花卉图
花卉图 清 袁耀 绢本设色 纵26.7 X横21.3厘米 上海博物馆藏
此图册伕存三开，现选录两开。其一为《秋蝉螳螂》，图中以工写结合的手法绘两只秋蝉，描画精 细，唯求生动逼真，不避其繁。其二为《扁豆促 织》，笔墨师法蒋廷锡，扁豆用没骨法，昆虫以工 笔描绘，格调清逸生动。
柳塘鸳鸯图
柳塘鸳鸯图 清 高其佩 纸本设色 纵184 X横97厘米 沈阳故宫博物院藏
高其佩（1672-1734），辽宁铁岭 人。他的山水受吴伟影响，中年以 后开始用手指作画，所绘花木、鸟 兽无不简括生动，意趣盎然。此图 绘一池春水，鸳鸯在水中嬉戏，水 塘边柳技摇曳，群鸟飞鸣。画面构 图简洁，墨韵丰厚。此图为画家四 十一岁时作。
墨竹图
墨竹图 清 刘源 绫本墨笔 纵137.8 X横50.7厘米 北京故宫博物院藏
刘源，生卒年不详，河南开封人。擅山水、人物、写 意花鸟。此幅墨竹作品，以草书笔法生枝撇叶，笔法 潇洒，墨色酣畅。虽自题“写与可先生笔意”，但其法 与文并不相似。
花蝶图
花蝶图 清 马荃 绢本设色 纵96.5 X横47厘米 南京博物院藏
马荃，生卒年不详，清代女画家，江苏常熟人。工花草，其作品设 色妍雅，姿态静逸。此图描绘奇 石旁侧，萱草和虞美人竞相开放 之态。奇石以淡墨勾画晕染，以 浓墨点苔，质感突出，花卉和蝴蝶以工笔淡彩之法绘出，设色雅丽，温润清逸。
松鹤图
松鹤图 清 沈铨 绢本设色 纵226.5 X横114厘米 上海博物馆藏
沈铨（1682-1760），浙江湖州人。善花卉、翎毛，用笔工致，设色艳 丽。曾至日本授画三年，颇受重视。此图颇讲究法度，思致周密，笔墨 精妙，造型严谨逼真。山石皴法灵活多变，赋色及勾染明显受到北宋 黄筌派及明代院体画家吕纪等人的 影响。
梅花绶带图
梅花绶带图 清 沈铨 绢本设色纵131 X横58厘米 南京博物院藏
此图是作者的传世作品之一，画风有北 宋黄筌之意韵。鸟刻画得细致入微，梅 花用铅白点染，晶莹剔透，并与黑色的 鸟形成对比。
柏鹿图
柏鹿图 清 沈铨 绢本设色 纵98.2 X横47.2厘米 苏州博物馆藏
此图可视为作者翎毛走兽画的 代表作之一，极为清丽活泼，是为友人祝寿而作。写实功力 深厚，题村吉庆有余，气氛幽 静清香。
雪中游兔图
雪中游兔图 清 沈铨 绢本淡设色 纵230.5X横131.7厘米（日）泉屋博古馆藏
此图中绘两抹老梅，枝上有鸟雀栖 息，树下有野兔觅貪，兔雀的神态相 互呼应，生机盎然。天空涂以淡墨，以衬出坡石树干上的皑皑白雪。此 图画风与北宋崔白的写实手法有相 似之。
海棠禽兔图
海棠禽兔图 清 华喦 纸本设色 纵135.2 X横62.5厘米 北京故宫博物院藏
华徬（丨682?丨756),号新罗山人，福 建上杭人。擅画人物、山水，尤精花 鸟草虫。他重视写生，其作品构图新 颖，形象生动，有松秀明丽、空灵纵 宕之致。传世作品有《天山 积雪图》、《听松图》等。此图用枯笔描画一树 枝，技上停栖的山鹞正欲袭击树下 的一只黑兔。禽、兔的神态描画生 动，质感颇强。海棠花以泼墨法画 叶，浓墨勾筋，花头用色粉点出，色 彩浓艳，用笔筒括。
松鹤图
松鹤图 清 华喦 纸本水墨设色 纵192 X 136.5厘米（美）私人藏
此图以写意形式画一老松，用简练的笔墨勾出树的枝干，以细毫浓墨写松针。群鹤造型生动写实，设色清丽柔和。显示了华喦在小写意花鸟画上的非凡造诣。
梅石图
梅石图 清 高凤翰 绢本水墨设色 纵120 X横47厘米 镇江市博物馆藏
高凤翰（1683-1748），清代画家、篆刻家，山东胶 州人。绘画以山水、花卉为主，早年工细，晚年多作写意，风格苍劲老辣。抟世作品有《牡丹图》、《秋山 读书图》等。此图绘红、白二梅，梅枝纵横交错。枝 干以水墨皴擦点染，尽显虬劲之姿。红梅以点叶法写 出，白梅则由墨笔圈画，疏密有致，神韵飞扬。
牡丹图
牡丹图 清 高凤翰 绢本水墨设色 纵111 X横50厘米 清华大学美术学院藏
此图以写意手法，画两枝牡丹，红色牡丹采用没骨法，以色直接写出，白色花朵以淡墨勾线后填色而成。画面构图新 颖别致，设色淡雅，注重笔墨功力，为同辈画家所不及。
芦雁图
芦雁图 清 边寿民 纸本设色 纵128.7 X横49.1厘米 北京故宫博物院藏
边寿民（1684-1752），江苏淮安人。能书善画，花卉、翎毛均有别趣，尤以泼墨芦雁驰名。此图是作者的传世作品之一，这种大写意的泼墨芦雁是作者独特的创 造。此画是他四十七岁时 的作品，这时的画艺已达炉 火纯青之境界。
歪瓶依菊图
歪瓶依菊图 清 边寿民 纸本淡设色 纵95.8X横50.4厘米 南京博物院藏
此图是一帧情趣盎然的书画小品。图 中以淡墨勾出花瓶及菊花，以浓墨点 叶。笔意潇洒舒放，构图新颖，风格 古拙朴实，有脱俗之致。
花鸟图
花鸟图 清 颜岳 纸本设色 纵21 8 X横25.5匣米 南京博物院藏
颜岳，生卒年不详，江苏扬州人。善画花鸟、山水，用笔工整细膩，传世作品甚少。此 花鸟图册共十二页，今选两幅。上图写二折枝牡丹，一为含苞，一为盛放，花以淡墨勾出，丹，铅二色晕染，叶以浓墨勾筋，线条圆润，疏密有致，实为花卉写生佳品。右图写一弓垂下 伸的梅技上，一只色彩艳丽的鹦鹉正向下鸣叫，梅花的枝干和花瓣以淡 墨勾出，以粉白点染花冠，鹦鹉笔法工整，用色讲究。
柳蝉图
柳蝉图 清 蒋廷锡 绢本墨笔 纵94 X横48.5厘米 北京故宫博物院藏
蒋廷锡（1669-1732），江苏常熟人。擅花卉，大都为逸笔写生，风神生 动，得恽寿平韵味。传世作品有《竹石图》、《野菊图》等。此画以秋风萧 瑟中两只寒蝉为题，以逸笔写出。写 中带工，刻画准确，墨中略加赭石，点叶舒放自然，体现出一种野趣。画 上题诗云：“变化工夫亦苦心，短长 声在绿杨林。秋风古岸斜阳里，惟有 寒蝉抱叶吟。”
海棠牵牛图
海棠牵牛图 清 蒋廷锡 绢本淡设色 纵107.6 X横54.5厘米 南京博物院藏
此图中绘一秀石，勾皴后施以淡彩渲染，奇石后生有一竿翠竹，有藤条缠绕其上。牵牛花略着花青，用焦墨点提花心，淡雅秀逸。画面清新润泽，颇具神韵。
芙蓉鹭鸶图
芙蓉鹭鸶图 清 蒋廷锡 纸本设色 纵127.7X横60.5厘米 北京故宫博物院藏
此图描绘一只白鹭在水塘边侧立，苇竿上栖息一鸟，正俯瞰鹭鸶，形 态生动，用笔简括。芙蓉花的枝叶 以淡墨渲染，焦墨点缀花蕊，淡逸雅致，风格独具。
兰竹图
兰竹图 清 蒋廷锡 绢本水墨 纵98.7 X横51厘米 南京博物院藏
此图写幽兰疏竹附崖而生。墨韵丰 富，笔法草逸，有超尘出世之趣。画 面笔墨虽少，但神韵不简。
端阳景图
端阳景图 清 余穉 绢本设色 纵137.3 X横68.8厘米 北京故宫博物院藏
余穉，生卒年不详，江苏常熟人, 工花鸟，供奉内廷。此图以简洁的构图，挺秀细润的笔法，描绘 了菖蒲、蜀葵、蟾蜍、蜻蜓等自 然景物。布局疏密相宜，笔法工 整，严谨而不呆 板，秀润之中得其野趣。玉壶春色图
玉壶春色图 清 金农 绢本设色 纵131 X横415厘米 南京博物院藏
金农（1687-1763），清代书画家、诗人，浙 江杭州人，“扬州八怪”之一。他五十岁后始 作画，擅写山水、人物、竹梅、鞍马，笔墨拙 厚淳朴，布局别出心裁。传世作品有《红绿梅 花图 》、《采菱图》等。此图以顶天立地的构图 形式，画梅树老干一截，淡墨挥写，浓墨点苔，花朵以小笔勾瓣、点粉，繁枝密萼相互穿插，变化丰富，显示出老梅凌寒的性格。
花卉册
花卉册 清 金农 纸本设色 纵24 X横32.3厘米 辽宁省博物馆藏
此册以花、竹、果等为题材，画法别开生面，有超逸不群之意。现选《野花小草》一开以 觉画家之笔法。
兰花图
兰花图 清 金农 纸本设色 纵24 X横32.3厘米 南京博物院藏
此画构图新颖，图中两簇倒垂的兰花和平地的 兰丛相呼应。用笔豪放，挥洒自如，花头用颜 色直接点写，虽艳而不俗。
芦花双雁图
芦花双雁图 清 黄慎 纸本设色 纵211 X横61厘米 北京故宫博物院藏
黄慎（1687-1768），福建宁化人。擅画人物，花卉、蔬果，亦工诗、书,为“扬州八怪”之 一。传世作品有《仕女图》、《渔翁图》、《苏武牧羊图》等。此图笔法娴熟，落墨大胆，与 边寿民的芦花秋雁形成鲜明的“工写”对比。莲塘双禽图
莲塘双禽图 清 黄慎 纸本设色 纵136.9 X横58.7厘米 无锡市博物馆藏
此图绘河塘中，双鸭游弋，水色接天。画家 以淡墨加赭石渲染苘叶将要干枯之态，淡 墨线勾花，浓墨点画莲蓬，双鸭以墨色点 染，形态生动。全画运笔酣畅淋漓，体现了 画家粗笔写意画 的特点。
杂画册
杂画册 清 李鱓 纸本设色 纵28.2 X横36.4厘米 北京故宫博物馆藏
李鱓（1686-1762），江苏兴化人，“扬州八怪”之一。擅画花卉、虫鸟，其作品笔法劲健，纵横驰骋，不拘绳 墨而有气势。传世作品有《五松图》、《墨荷图》等。此 册共十七幅，题材广泛，有笔墨狂放的芭蕉，高洁淡雅 的兰草，灵动的昆虫，鲜活的蔬菜等。
松石紫藤图
松石紫藤图 清 李鱓 纸本设色 纵242.2 X横120.3厘米 上海博物馆藏
此图绘一株高大挺拔的苍松，枝 干虬曲，上有紫藤缠绕。忪下湖石 旁，各色牡丹竞相盛开，明艳动 人。全画笔法工整，设色雅致。
竹荫西猥图
竹荫西猥图 清 郎世宁 绢本设色 纵246 X横133厘米 沈阳故宫博物院藏
郎世宁（1688-1766），意大利传教士，画家兼建筑家。康 熙时期来中国。其作品结合中 西画法，设色艳丽，精工细 致，自成风格。此图为工笔设 色，绘一长身细腰的良犬，毛 色光润，质感逼真。又有背景 的瓜藤、翠竹映衬，构成天然 之美。
聚瑞图
聚瑞图 清 郎世宁 绢本设色 纵109.3 X横58.7厘米 上海博物馆藏
此图采用中国传统工笔画的材料和技法，加入西洋绘画中强调的光影变化，形成了 一种接近西方静物画的效果。特别是对青 瓷花瓶的刻画，不仅显出晶莹圆润的质感，而且光感极强。
嵩献英芝图
嵩献英芝图 清 郎世宁 绢本设色 纵242.3 X横157.1厘米 北京故宫博物院藏
此图是为雍正祝寿而作。图中骘、忪、灵芝等都具有吉样祝福的含意。郎世宁的绘画参合中西技法，许多作品是用中国 画村料作西式技法，有光色效果，立体感强，另有一番天地。
仙萼长春图·牡丹
仙萼长春图·牡丹 清 郎世宁 绢本设色 纵33.3 X横27.8厘米 台北故宫博物院藏
郎世宁虽为意大利人，但他适应中国人的审美习惯，潜心 研究中国画传统，能把西洋画的逼真效果与中国的传统技 法结合。《仙萼长春图》就是他工笔重彩画的代表作。画面 写实，笔致工整，有突兀感，是“中西合璧”的典范。仙萼长春图·桃花
仙萼长春图·桃花 清 郎世宁 绢本设色 纵33.3 X横27.8厘米 台北故宫博物院藏
此画中桃花画法取自中国绘画的折枝，而两只春燕却采用了写真的描绘，使得燕子身姿妩媚矫健，极富生趣。郎世宁在画法上运用中西绘画之所长，创造了一批写实生动的工笔花鸟画。
菊石图
菊石图 清 余省 绢本设色 纵136.7 X横64厘米 南京博物院藏
余省(1692-1767），江苏常熟人，擅 画花鸟、鱼虫，尤擅画蝴蝶。此图描绘 秀石旁盛开的菊花。风格写实，设色艳 丽，笔法极为工致，画面具有空灵高洁 之气。
花鸟图
花鸟图 清 余省 纸本设色 纵168.5 X横88.5厘米 常熟市文化管理委员会藏
此图绘老梅一株，枝头有四只八哥飞鸣对唱，树旁衬以山石杂卉。全 画墨韵辉粲，笔力沉着，在色彩与 明暗的处理上参用了西法。
十骏马图
十骏马图 清 王致诚 纸本设色 纵24.2 X横29.1厘米 北京故宫博物院藏
王致诚（1702-1768），法国人。天主教耶稣会传教士、画家。自幼 学画于里昂，后留学罗马。清乾隆 三年（1738)来中国，献《三王来朝耶稣图》，供奉内廷。初不为所 喜，后改为中国画法，曲尽帝意，乃得重视。与郎世宁、艾启蒙、安 德义合称四洋画家，形成新体画 风。传世作品即《十骏马图》。作 者采用西洋画法，注重马的解剖 结构，用工细缜密的线条表现骏 马体态，造型准确，富有立体感和 皮毛的质感，充分表现了作者细 致的观察力和高超的绘画技巧。
鹦鹉戏蝶图
鹦鹉戏蝶图 清 胡湄 绢本设色 纵98.2 X横50.3厘米 上海博物馆藏
胡湄，生卒年不详，浙江平湖人。从小受古代绘画薰陶，所画的花 鸟鱼虫，时称仙笔。此图是作者的传世作品。画中的花鸟仿宋人笔 意，工笔重色，细致艳丽，整幅画 无一懈笔。
蒲塘秋艳图
蒲塘秋艳图 清 恽冰 纸本设色 纵127.7 X横56.6厘米 北京故宫博物院藏
恽冰，生卒年不详，清代女画家，江苏武进人。擅花卉写生，以没骨法著名。此图 绘池塘之中，几株荷花亭亭玉立，或盛开，或含苞，皆具婉约之姿。全图均以没骨法 晕染而成，笔法工整，表现出一派清秋的 飞息。
荷花鸳鸯图
荷花鸳鸯图 清 吴振武 纸本设色 纵133.1 X横71.8厘米 上海博物馆藏
吴振武，生卒年不详，浙江嘉兴人。善画花卉草虫。此图画法工整细 致，虚实结合，使画面呈现出一种 空灵润泽的感觉。
墨竹图
墨竹图 清 郑燮 纸本墨笔 纵168.7 X横90.5厘米 北京炎黄艺术馆藏
郑燮（1693-1765），号板桥，清代 书画家、文学家，江苏兴化人。乾隆 元年进士，“扬州八怪”之一。他的 作品多写兰、竹、石。在艺术思想上 反对泥古，主张革新，师法自然，摆 脱了清初以来的摹古风气，而能独 树一帜。有《竹石图》、《芝兰全性图》 等作品传世。此画中写修竹数竿，用 笔遒劲圆润，疏爽飞动，皴擦较少却 神韵俱全。全图气势俊逸，傲气风骨 让人感慨。
兰竹册
兰竹册 清 郑燮 纸本墨笔 纵31 X横45厘米 天津市艺术博物馆藏
此图绘两株兰草，叶密花繁，构图偏于右上角，从整体上看，更显出一种动势的美。
竹石图
竹石图 清 郑燮 纸本墨笔 纵231.7 X横58厘米 北京炎黄艺术馆藏
此图绘细竹生于巨石之下，纤细但不柔弱。一种不畏惨淡人生之精神跃然纸上。
甘谷菊泉图
甘谷菊泉图 清 郑燮 纸本墨笔 纵189.6 X横49.5厘米 南京博物院藏
此图描绘峭壁之间一股飞泉奔泻崖下。山石间茂菊丛生，花色宜人，整个画面构 图奇峻，意境高旷，笔墨潇洒，新意独具。
兰竹芳馨图
兰竹芳馨图 清 郑燮 纸本墨笔 纵189.8 X横49.4厘米 南京博物院藏
此图绘两山相对，悬崖峭壁之上，兰竹丛生，左右呼应。山石以枯笔勾出，横皴几处，描尽 山势之险。兰竹以浓墨撇写，飘逸潇洒，气韵飞动。
百花呈瑞图
百花呈瑞图 清 李方膺 绢本设色 纵162.5 X横43.1厘米 南京博物院藏
李方膺（1695-1755），江苏南通人。擅画梅、石、兰、竹。其画“师法自然，崇尚气势，力排众格，独树一帜”。此图一改作者惯常的豪放风格，用笔设色都较工 整收敛，格调清新雅致，流露出样和之意。
兰石图
兰石图 清 李方膺 纸本墨笔 纵110.8 X横48厘米 北京故宫博物院藏
此图以淡墨粗笔写出大块坡石，几丛幽兰花叶繁密，纠缠错结。兰叶以焦墨疾笔绘出，笔法纵横豪致，粗犷不羁。
蕉石图
蕉石图 清 闵贞 纸本墨笔尺寸不详 南京博物院藏
闵贞，生于1730年，卒年不详，江西南昌人。白描功力深厚，擅长写意人物，亦作山水、花 鸟，风格潇洒活泼。传世作品 有《蕉石图》、《花卉图》等。此 图充分利用了水墨结合，浸渍 变化的自然效果，以饱含水分 的笔触写出山石之隽秀、芭蕉 之挺拔。画面造型洗炼，水墨 酣畅，给人神清气爽之感。
花卉图
花卉图 清 罗聘 纸本设色 纵94.8 X横44.5厘米 上海博物馆藏
罗聘（1733-1799），安徽歙县人。擅画人物、佛像、梅竹、山水，笔 情古逸，自成风格，为“扬州八怪” 之一，有《群仙拱祝图》、《葫芦图》 等作品传世。此画为仿沈周笔意所 作。画中奇石以焦墨勾出形状，淡 墨晕染而成。石旁一株山茶，花繁 叶茂，枝干用赭石写出，花叶用石 青点画，浓墨勾筋，花朵则用线勾 出其形，后填色而成，设色清丽，兼 工带写，有天然之趣。
梅花图
梅花图 清 罗聘 纸本墨笔 纵69 X横28厘米 四川省博物馆藏
此图以粗笔淡墨写出梅树老干，表现其虬曲之姿。又以淡墨勾花，浓墨勾萼，使朵朵墨梅呼之欲出。画面笔法古拙质朴，野趣横生。花鸟图
花鸟图 清 张杰 绢本设色 纵149 X横45厘米 南京博物院藏
张杰，生卒年不详，江苏扬州人。工画花 竹，尤长水仙。此图绘盛开的牡丹，高低 错落，国色天香。海棠花开似火，一对雉 鸟栖于花枝，雄雉下瞰杜丹，雌雉悠然自 得，全图设色艳丽，构图和谐统一。
竹图
竹图 清 孙楷 纸本墨笔设色 纵17.5 X横52.3厘米 徐悲鸿纪念馆藏
孙楷，生卒年不详，清代画家。此扇面中的竹竿、山 石均以淡墨写成，浓墨撇叶，虽草草数笔却显示出清韵之风。画面布局合理，主次分明。
国色天香图
国色天香图 清 马逸 绢本设色 纵101.7 X横49.5厘米 南京博物院藏
马逸，生卒年不详，清代画家，马元驭之子，江苏常熟人。工花卉，亦画鱼，师蒋廷锡。此图画牡丹争先吐艳，素雅动人，雍容华贵之态。兰花以重粉罩染，胭脂点蕊，素雅动人，与鲜艳的牡丹形成对比。花下奇石用积墨与淡墨晕染相结合的手法绘出，造型怪异而不失典雅。
萱龄八百图
萱龄八百图 清 阿克章阿 纸本设色 纵166.2 X横65.5厘米 北京故宫博物院藏
阿克章阿，生卒年不详，八旗人，乾隆初入内廷学画，临摹董其昌之画神情逼肖。此图画两只八哥栖 于枝头，上下偃仰呼应，形态生动。一棵古梅虬曲 横伸，干枝虽细，却见苍劲。石畔树旁以廖廖数笔绘出萱花月季，添补中宫。全画构图奇抄，笔墨秀 润。观其画意，似为祝寿而作。
仿王武老松小鹰图
仿王武老松小鹰图 清 张宁 纸本水墨 纵133 X横27厘米（日）私人藏
张宁（1743-1821），河北沧州人。工诗擅画，得王宸指授，兼画设色花卉，气格秀逸。此图绝尘脱俗，运墨变化丰富，浓淡干湿皆得其宜，设色明秀清逸。
松鹰图
松鹰图 清 方济 绢本水墨淡设色 纵108.1X横33.1厘米（日）私人藏
方济（1736-1789），擅水墨花卉、翎毛、山水。1764 年东渡日本，画技颇得日本人称赏。此图以淡墨阔笔写 松树，苍劲清逸，以工笔淡彩绘鹰，严谨细致。
月下墨梅图
月下墨梅图 清 童钰 纸本墨笔 纵164.8 X横56.4厘米 扬州市博物馆藏
童钰（1721-1782），浙江绍兴人。擅山水，尤 擅写梅，宗扬无咎法。此图为作者的传世之作，运笔密而不乱，繁而不杂，墨气雄厚。一轮圆月，影照梅花，分外清逸。
设色花卉图
设色花卉图 清 奚冈 纸本设色 纵129.5 X横31.5厘米 上海博物馆藏
奚冈（1746-1803），新安（今安徽歙县）人。善山水、花 卉，工诗书，精篆刻，与丁敬、黄易、蒋仁齐名，为“西泠八家”之一。此图中描绘栀子花、萱花、天竹子，笔墨淡秀，意境幽淡，栀子花的花瓣用墨笔勾勒，中间露白，叶取没骨 法，用浓墨勾筋，顿见精神。萱花盛开，敷色素净，用笔端雅。天竹子用淡墨点垛，一蔟簇密集于枝头，连接梔子花与 萱花，构成整体感。梅花山茶图
梅花山茶图 清 赵之琛 纸本设色 纵141 X横37.3厘米 上海博物馆藏
此画以焦墨勾勒出湖石，湖石后几支梅花脱颖而 出，既添补了画面上方的空白，又衬托出山茶的 不凡风姿。全图用笔工致坚凝，是一幅饱含金石 气息的佳作。
双勾竹石图
双勾竹石图 清 赵之琛 纸本设色纵128.2 X横61.5厘米 浙江省博物馆藏
赵之琛（1781-1860），杭州人。擅画山水、花卉，喜写佛像。山 水师元代倪瓒和黄公望，用笔萧 疏、幽淡。此图是作者的传世作 品，亦是晚年的得意之作。笔法 峭劲，敷色清雅，布置奇险。
松芝图
松芝图 清 赵之琛 纸本墨色 纵106.6 X横23.7厘米 上海博物馆藏
画中相依并生的两株苍松，昂然而立，下衬芝兰为伴，气氛清隽恬静。全图笔墨秀雅，笔力苍拙，有金石之气。
花下双鸡图
花下双鸡图 清 王礼 纸本水墨淡设色 纵147.7 X横39.5厘米（日）私人藏
王礼（1831-1879），江苏吴县人。得师沈荣真传，花 卉设色妍丽淳厚，出入北宋画法。此图是作者临明人吕纪之作，但有很多自我的成分。画中精细地描绘出两只白鸡，层层衬染勾勒，形态生动，呼之欲出，堪称妙品。
蕉梅锦鸡图
蕉梅锦鸡图 清 王礼 纸本设色 纵114.7 X横47.2厘米 北京故宫博物院藏
此图绘怪石突兀冷峭，石上有锦鸡栖息，神态安闲，有隽逸之气。画面构图巧妙新奇，用笔劲秀，设色典雅清丽。
花卉图
花卉图 清 吴熙载 绢本设色 纵139.3 X横54厘米 南京博物院藏
吴熙载（1799-1870），擅各体书法，兼作写意设色花卉，风韵绝俗。此图绘折枝月季一株，构图别致，设色浓淡得宜。花朵以没骨赋彩写成，水墨点叶；枝叶高低错落，疏繁有致，画面格调秀逸脱俗。
香满蒲塘图
香满蒲塘图 清 胡公寿 纸本设色 纵178.9 X横47.5厘米 上海博物馆藏
胡公寿（1823-1866），上海市松江人。工画山水、兰竹、花卉，尤喜画梅。此图以廖廖数笔描绘出小溪中亭亭玉立的荷花，笔法简练，设色明丽。盛开的莲花，似随风摇曳，清香远溢。
兰竹石图
兰竹石图 清 罗清 绢本水墨 纵132 X横66.5厘米 广州市美术馆藏
罗清（1821-1899），广东番禺人，擅指画。晚年双目失明，仍能用手指作画。其作品笔法多变，墨色浓淡交融，别有意趣。此图以指**，画奇石屹立，气势轩昂。青竹依石 而生，劲直 挺拔，向背欹斜各显其姿，落墨 浓淡相宜。
五福图
五福图 清 居巢 绢本设色 纵85.5 X横41 5厘米 广东省博物馆藏
居巢（1811-1865），番禺（今广州）人。擅作山水、花鸟，尤精草虫。居巢与其弟居廉的绘画开岭南画派的先河，传世作品有《花果图》、《五福图》等。此图绘一具有乡土气息的小竹茏内，扣着五只姿态各异的小蝙蝠，笼旁画湖石相衬，取 “石寿”、“五福”之意。画面构画新颖，极具情趣，有广东民俗特点。为画家中 年之作。
松鹤延年图
松鹤延年图 清 虚谷 纸本设色 纵184.5 X横98.3厘米 苏州博物馆藏
虚谷（1824-1896），僧人，安徽歙县人。工画花鸟、蔬果，亦善写真。有《虚谷和尚诗录》传世。虚谷的花鸟风格冷峭新奇，匠心独运，别具一格。此图笔法奇峭隽雅，设色清秀明丽，是虚谷六十四岁时所作。
枇杷图
枇杷图 清 虚谷 纸本设色 纵129.8X横72.1厘米 南京博物院藏
此图是虚谷去世之前的作品，画 枇杷数枝。构图顶天立地，布满 全幅。用逆笔、枯笔，粗细有致，给人以鲜明的节奏感。全画设色 明丽，质感的表现淋漓尽致。
花卉昆虫图
花卉昆虫图 清 居廉 绢本设色 纵27.8 X横28.8厘米 北京故宫博物院藏
居廉（1828-1904），广州人。擅画花 鸟、草虫及人物，尤以写生见长。他自 创撞水和撞粉法，是岭南派奠基人之 一。传世作品有《花卉昆虫图》、《富贵白头图》等。《花卉昆虫图》共十二页, 现选其中《月季》、《扶桑》两开。图中 花卉妍丽多彩，草虫栩栩如生。花卉采 用没骨画法，结合自创的撞水、撞粉 法，以产生亮丽秀润的效果。昆虫多以 兼工带写的手法绘出，自然生动。画面 有清新活泼、文静抒情的意趣。
牡丹图
牡丹图 清 赵之谦 纸本设色 纵175.6X横90.8厘米 北京故宫博物院藏
赵之谦（1829-1884），浙江绍兴人。擅篆刻、书画。传世作品有《牡丹图》、《花卉图》、《菊花图》等。此图以秀石、牡丹入画，其敷色用笔反映了作者的 独特风格。牡丹的描绘兼用没骨、勾线填色二法，并将其统一在凝重沉厚的笔法之中，敷以红、黑、绿等重色，在对比中求协调，使画面浓丽热烈，雅俗共赏。
天竺水仙图
天竺水仙图 清 蒲华 纸本设色 纵146.3 X横77.1厘米 上海博物馆藏
蒲华（1830-1911），秀水（今浙江嘉兴）人。擅书画，花卉学徐渭和陈淳。此图工整、含蓄，不同于作者惯常的豪放不羁、水墨淋漓的风格。整幅构图繁而不乱，疏而不漏，设色沉着端庄，艳而不俗。右上角题七绝一首，诗画交融，情意俱隹。
红蓼荷花图
红蓼荷花图 清 蒲华 纸本设色 纵247.8 X横60.5厘米 上海博物馆藏
作者以奔放雄健之笔力，奇特之构思，绘红、白两株荷花。下半幅墨叶白荷与上半幅碧叶红花相呼应，又以红蓼、浮萍协调全画。画面线条流畅洗炼，设色淡雅，却有气势磅礴之感。
花卉鸟虫图
花卉鸟虫图 清 朱偁 销本水墨设色 纵28 X横28厘米（日）私人藏
朱偁（1826-1900），浙江嘉兴 人，朱熊之弟，擅画花鸟。初法 张熊，后学朱礼，晚年画艺大 进。此图册为作者的传世之作。共四图，皆作团扇形，画面则相 应作旋转式构图，体现了作者 很强的造型能力和写生能力。此册是朱偁的花鸟画精品，现 选其中两幅。
桃花白头图
桃花白头图 清 朱偁 纸本设色 纵164.5 X横46.7厘米 上海博物馆藏
此图描写月季花和夭桃纵横交织，生机郁勃。白头翁形象逼真，枝干挥洒自如，法度井然, 桃花和桃叶以没骨法点出，相辅成辉。此画构图新颖，色彩妍丽。
柳鸭图
柳鸭图 清 任熊 纸本水墨设色 纵144.6X横52厘米 天津市艺术博物馆藏
任熊（1823-1857），浙江萧山人。花鸟鱼虫、人物走兽 俱擅，尤工神仙佛道，笔法圆劲，形象夸张。传世作品 有《四红图》、《高士传》等。此图绘池边柳树下，有两只凫鸭在池中嬉戏，姿态生动。柳树丝蔓以水墨撇写，浓 淡有韵。画面意境深远，悠然淡雅。合锦图
【名称】合锦图【作者】任熊【类别】中国古画【年代】清代【材质】绢本【文物现状】中国 江苏南京博物馆【规格】团扇 纵25．8厘米，横26．9厘米； 朱竹凤凰图
朱竹凤凰图 清 任颐 纸本设色 纵162 X横48匣米 常熟市博物馆藏
任颐（1840-1896），浙江绍兴人，擅长肖像、人物、花鸟，亦作山水，是海派最具代表性的画家。从师任熊、朱耷、石涛、华喦，画风趋于奔逸。朱竹和凤凰 都是虚拟之物，在民间可兆喜庆。此图绘一白凤栖 于梧桐树上，神态自若，旁有红竹数竿，与白凤相映生辉，画面极富装饰意味。
凌霄松鼠图
凌霄松鼠图 清 任颐 纸本设色 纵163.5 X横46.5厘米 南京博物院藏
此图有作者兼工带写、明丽活泼的特点。松鼠刻画得栩栩如生。
幽鸟鸣春图
幽鸟鸣春图 清 任颐 绢本设色 纵137.5 X横61 8厘米 南京博物院藏
此图绘几只寒鸦立于巨石之上，石的旁侧有几株盛开的桃花。画 山石兼用勾勒、点簇、晕染之法，使其呈现坚实厚重的效果；寒鸦 则以墨色的浓淡变化表现质感； 桃花以点粉随意写出，精描花蕊，颇具神韵。整幅作品设色淡雅，笔 墨简逸。
荷花双燕图
荷花双燕图 清 任颐 纸本设色 纵180 X横45厘米 浙江省博物馆藏
荷花池中两只飞燕掠过水面，碧叶衬托着亭亭玉立的白荷，丰润秀美。双燕用笔细致，用墨浓淡相宜。画面构图考究，动静结合，意境清幽。
鹳鱼石斧图 佚名彩绘陶画 河南省博物馆藏
陶缸于1978年在河南省临汝县阎村新石器时代仰韶文化遗址出土。距今五千年左右的一幅完整的绘画作品，绘在一只作为葬具的陶器表腹面。画中有一柄石斧及口叼着一条鱼的鹳鸟。鱼及石斧均用工整粗重的黑线勾出，鹳鸟用白粉平涂而不用线条钩勒。鸟眼用线条勾成圆圈，中间点上瞳仁。鹳鸟因所叼之鱼的重量，不得不以两足为支点，身体后倾，其神态描绘得恰当生动。画面色彩单纯、质朴，构图稳定。至今虽然对此画的含义各有解释，但其描绘及造型的手法，已包含了远古时代的艺术特征，使它成为一件罕见的绘画珍品。
朱雀图
佚名 卜千秋墓壁画
河南省洛阳邙山南麓卜千秋墓
此幅朱雀图见于西汉昭帝、宣帝时期的卜千秋墓的壁画。此壁画为西汉中期作品，描写墓主人升仙的景象，绘有人物、神仙、青龙、白虎、玄武、朱雀以及鸟兽。这只朱雀鹰头凤尾，挺胸拍翅，神形毕肖。色彩以朱红为基调，有主有从，明快和谐，其用线及敷色手段达到了相当高的程度，令人惊叹。
鸳鸯图 佚名 密陀绘盘设色(日)正仓院藏
此图为密陀绘盘的局部，描绘一对鸳鸯，配以石头花草，形象写实。大都用线勾画轮廓，石头已见如皴的线条，草花画法则用没骨法，用笔活泼流畅，显得富丽华美。整个画面虽还没有完全摆脱图案装饰意味，但可以看到当时的花鸟画正在形成独立的画科。
药师净土变相图 佚名(英)大英博物馆藏
药师净土变相图是以《药师经》为依据所作的经变画，大致绘于中晚唐。这里所选是画的一小部分，绘一只水鸟刚从莲池上到岸边，正在展开双翼，穸开尾羽，抖落身上的水珠。水鸟只以线勾出轮廓及羽毛，眼以墨点出，并留出高光，炯炯有神。喙及胫爪着色。用笔简洁，造型生动、准确自然。
花鸟图 佚名 新疆维吾尔自治区博物馆藏
l969年出土于新疆吐鲁番哈拉和卓唐墓。用多张大小不等的纸黏连裱糊而成，并界为三幅。画面布局基本上相似，以花鸟为主，山石作点缀。先用墨笔钩勒出花卉和飞禽轮廓，然后敷彩，有晕染效果。树作枯干无叶，山石也只勾线条而皴擦很少。花卉、飞禽、蝴蝶等大小比例得当，已经摆脱了魏晋时期“人大于山，水不容泛”的缺点，技法有了明显的进步。
《游骑图》 唐 佚名 北京故宫博物院藏
此图描绘一队人马由左向右出行的场面。画面上人马布置前紧后松。卷首第一骑者和两步行者以背侧面向右后方行进。此马昂首嘶鸣，两步行者紧步相随，人马一同目视前方，创造了一种远行的气氛，从而使右侧本来局促的空间顿显空旷辽远。画家以娴熟细劲而简洁的笔法描绘，人马造型雍容大方，神态各异，自然合度，为唐代画马的典型风格。
《五牛图》 唐 韩滉 北京故宫博物院藏
韩滉（723—787），字太冲，长安（今陕西西安）人。官至金紫光禄大夫,东西两道节度史,后封晋国公。以画牛著称于时。此图画五头状貌、姿态各不同的黄牛。五头牛均膘肥体壮，强健有力，沉稳而行动迟缓，但又各自有不同的性情，居中一头更显沉静本份，蹭痒那头显得有些调皮，回头舐舌那头较为活泼，昂首那头似乎有些胆怯。此画行笔粗放凝重，设色较为淡雅。作品以淳朴的画风和精湛的艺术技巧，表现了唐代画牛所达到的高度水平。
《照夜白图》 唐 韩幹 美国大都会博物馆藏
韩幹(706—783前后)，陕西西安人，少时家贫曾为酒肆雇工，经王维资助，学画十余年而艺成。工画马，师曹霸而重视写生。杜甫言其马图“逸态萧疏，高骧纵姿”。图中所绘“照夜白”骏马，是唐玄宗李隆基的一匹坐骑。它昂首嘶鸣，四蹄飞骧，鬃毛竖立，膘肥肌健。韩幹曾对玄宗说过：“陛下内厩之马皆臣之师也。”而此画以富有弹性的、遒劲的线条和略加渲染的绘画技法，恰到好处地表现出了骏马的矫健和奔腾气势，使之成为中国古代画马的精品。
《竹雀双兔图》 辽 佚名
此图1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。双钩墨竹一丛，其中三竿竹上分踞三只麻雀，不管是理羽、觅食，还是向下俯视，神态各殊。分踞左右的两只灰兔，活泼清新。整幅画面具有很强的装饰性和对称性，生活气息也相当强烈，从中不难窥见花鸟画刚摆脱从属地位，开始形成独立画种的特点。同时，不难了解到辽代绘画艺术与中原的密切联系，又别具一格，值得珍视。
<神骏图》五代佚名辽宁省博物馆藏
此画的前隔水有金书“韩幹神骏图”五字题签。经比较研究,初步认为是五代摹唐人之作。是工笔画晋人支盾爱马的故事。此图人马用笔极为精练,施重彩而不愿其浓艳,画人马形神统一,树石钩而不皴,水纹浪花尤见功夫。总而言之,此画技法出自唐人,纤巧处露五代画师之风。
《写生珍禽图》 五代 黄筌 北京故宫博物院藏
黄筌（约903—965），五代后蜀画家。字要叔，今四川成都人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫，擅画花鸟，自成一派，作品多描写宫廷中异卉珍禽，先用淡墨勾勒，然后以重彩渲染。后人将他与江南徐熙并称“黄徐”，有“黄家富贵，徐熙野逸”之评。此图描绘了鹊鸽、麻雀、鸠、龟等飞禽、昆虫、龟介二十余种，各自独立存在，并无构图上的组织，是一幅写生作品。根据款识可知是黄筌交付儿子的习画范本。画中禽虫刻画精细逼真，重视形似与质感，钩勒填彩，栩栩如生，体现了黄筌一派“用笔新细，轻色晕染”的特点。五代虽是传统花鸟画走向成熟的时期，但传下来的真品极少，所以此写生画具有珍贵的价值。
《溪芦野鸭图》 五代 黄荃
此图见《历代名笔集胜册》第一册。此图虽无款，却是北宋早期之作。一望即知是状物至精的画幅。旧题黄荃作。黄荃集诸家之善而兼有之，凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。广政癸丑岁（953），尝画野雉于八卦殿。有五方使呈鹰于陛殿之下，误认雉为生，掣臂者数四。以此知筌之用意为至，悉取生态，岂是踏袭陈迹者哉。
《豆花蜻蜓图》五代徐熙
此图是散页，不知旧在何集册中，其作风甚为古朴。下押徐熙印，不可靠，但却是北宋早期徐熙派的画幅。徐熙，钟陵人。《圣朝名画品》云：世仕为唐，为江南名族。熙善画花竹林木、蝉蝶草虫之类。多游园圃以求情状。虽蔬菜茎苗亦入图。写意出古人之外，自造于妙，犹能设色，绝有生意。《宣和画谱》（卷十七）云：今之画花鸟者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神，为古今之绝笔。此图体察物态极深刻，表现力极强，在纨扇的狭小画幅上，挥写着自然界迷人的动息，可称是写生的妙手。
《晚荷郭索图》 五代 黄居寀
此图原载《烟云集绘册》（《石渠宝笈续编》著录）。无款，签题黄居寀作。居寀为筌子。《圣朝名画评》云：黄居寀亦善画花竹毛羽，多与筌共为之，其气骨意思，深有父风。孟昶时，画四时花雀图数本，当世称绝。评曰：居寀之画鹤，多得筌骨。其有佳处，亦不能决其高下。至于花竹禽雀，皆不失筌法。
《竹石锦鸡图》 五代 黄居寀 台北故宫博物院藏
黄居寀(933—?)，字伯鸾，成都(今属四川)人，黄筌幼子，曾先后为后蜀、北宋翰林待诏。画继家学，擅花竹禽鸟，精工细致。此图描绘一河岸边群鸠嬉戏的场景。树干盘曲，枝叶婆娑。画石画树笔法琐细，但造形具体，如树木枝干节叶，无不合法周到，其画竹画鸟则笔法精细。其用墨以淡为主，重墨勾点，层次分明。其着色简淡，既体现了黄家富贵的品质，又具有温和淡雅的格调，体现了北宋初期画院的典型风格。
《山鹧棘雀图》 北宋 黄居寀 台北故宫博物院藏
此图描写晚秋时节的溪边小景。近景的溪边几块石头显得突出，整个景色显得荒寒萧疏, 但飞鸣、栖息于荆刺丛上的几只雀鸟,或谛听、或顾盼、或飞鸣、或栖止，种种瞬间的动态都被表现得真实生动。又着意刻画近处的山鹧，细致入微，红嘴黑头，白羽飘逸。布景匀称，意境平和，笔法稳健，仍保留着黄家体制的特点。此画不像单纯的山水画, 也不像单纯的花鸟画, 而是兼有二者的特色, 巧妙而自然地将二者融合在一起。荆棘、竹叶均用墨笔双勾, 岩石、山鹧、雀鸟及荆棘、竹叶等的设色浓重艳丽。
《红寥水禽图》宋徐崇矩纨扇
此图原载《历代名笔集胜册》第一册。耿昭忠题云：“传写物态，蔚有生意。徐崇矩岂惟不坠祖风，真可领袖后学。”他是徐熙的孙子。《宣和画谱》云：“画克有祖之风格。熙画花竹禽鱼，蝉蝶蔬菜之类，极夺造化之妙。一时从学者，莫能窥其藩也。崇矩兄弟，遂能不坠所学。作仕女益工，曲眉丰脸，盖写花蝶之余思。”此图状水禽栖于枝上，双目凝注于水里的游虾之态，最为俊逸可喜。
《群鱼戏藻图》 宋 刘寀
此图原载《历代名笔集胜册》第二册。签题“刘寀”。《宣和画谱》云：“文臣刘寀，字宏道，少时流寓都下，狂逸不事事，放意诗酒间，亦能为短句，与贵游少年相从无虚日。善画鱼，深得戏广浮深，相忘于江湖之意。盖画鱼者，髻鬟鳞刺分明，则非水中鱼矣，安得有涵泳自然之态。若在水中，则无由显露。寀作之鱼，有得于此。他人作鱼，皆出水之鳞，盖不足贵也。由是专门，颇为士人所推誉。”此非虚誉。观这图里的群鱼，的确是泳游于水中的活鱼而不是出水之鳞。
《蛛网攫猿图》 宋 易元吉
此图原载《烟云集绘册》（《石渠宝笈续篇》著录）。旧题易元吉作。易元吉，字庆之，长沙人。天资颖异，善画，得名于时，初以工花鸟专门。游于荆湖间，搜奇访古名山大川。每遇胜丽佳处，辄留其意。几与猿猱鹿同游，故心传目击之妙，则写之于毫端间，世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后，开圃造池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致。故写动植之状，无出其右者。
《海棠蛱蝶图》 宋 佚名
此图不知原载何册，亦无作者姓氏。察其海棠花叶及蛱蝶的画法，当是北宋末画院中人所作。蛱蝶生动而情趣昂然，虽为院体画，却不流俗。
《疏荷沙鸟图》 宋 马兴祖
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题马兴祖作。马兴祖，河中人，贲之后。绍兴间（1131—1162）待诏。工花鸟杂画。高宗每获名踪卷轴，多令辨验。马兴祖不仅是一位画家，且也是一位古画鉴定家。
《晴春蝶戏图》 宋 李安忠
此图原载《四朝选藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题李安忠作。李安忠，居宣和（1119—1125）画院，历官成忠郎。绍兴间复职画院，赐金带。工画花鸟走兽，尤工捉勒，山水平平。此幅状各色蛱蝶，翩翩飞舞于空中，虽不见花，却似嗅得出晴春的百花香味。
《寒雀图》 宋崔白北京故宫博物院藏
崔白，字子西，生卒年不详，出生于安徽濠梁，宫廷画家，活跃于熙宁、元丰时期，颇得皇帝优待，气质更接近不受拘束的文人。《寒雀图》描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。环境的描写被完全省略了，只剩下一株枝干虬劲的老树。作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得维妙维肖。树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落，但丝毫未损害它的神采，野逸之趣盈溢于绢素之外，有师法徐熙的用笔特点。用皴擦勾勒的古树的树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬淡，苍寒野逸。此画用色其淡若无，用笔灵活松动，运墨干湿浓淡相参，单纯中蕴涵变化，真可谓“体制清淡，作用疏通”。
《双喜图》 宋 崔白 台北故宫博物院藏
宋初宫廷花鸟画以黄筌工致富丽的花鸟体制为标准，崔白进入画院后却以生动自然的花鸟画，打破了皇家画派对宫廷花鸟画的垄断局面，使画风发生明显变化。崔白画花鸟画，善于通过对季节变化的自然环境中花鸟情态的细致刻画，取得真实生动的效果。此图又名《禽兔图》。绘秋风肃杀、枯木槎桠。两只寒鹊(实为绶带鸟)飞临，其中一只刚停于树干之上，立足未定，翘尾展翅。树下一兔，正引首回顾，垂耳张鼻，曲尽其妙。秋兔双禽，高下对峙，互为呼应，浑然一体。画中以半工半写之法，绘枯木、衰草和山坡，兔禽则用笔工细，刻画写实。色彩清淡，体现了前人所说的“体制清淡，作用疏通”的艺术特色。整幅画面诗意之浓郁，有声有色，真堪称一幅“西风颂”了。而体物之精，笔势欲动，诚如黄庭坚称崔白之画为“盗造物机”，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
《珊瑚笔架图》宋米芾北京故宫博物院藏
米芾（1051—1107），字元章，号襄阳居士、海岳山人等，祖籍太原，后迁居襄阳。初仕校书郎，擢书画学博士，迁礼部员外郎。善画山水枯木竹石等，同时精于鉴赏，是文人画派的创始人之一。《珊瑚笔架图》是米芾在行文当中信笔所及，附于“珊瑚帖”之后，此笔架的画法用书法的笔意，画格用笔由上至下，露笔缓行，画弧则顿笔蓄意，挑笔出锋。下边底坐笔法肆意飘洒，顿挑飞白，裹笔涩笔，使转纵横，书法的意韵也表露无遗。
《墨竹图》 宋 文同 台北故宫博物院藏
文同(1018—1079)，字与可，号笑笑居士，石室先生，锦江道人。梓州永泰(今属四川)人。后中进士，仕为太常博士司封员外郎。他的画风潇洒姿致，如迎风而动。《墨竹图》笔法谨严中又潇洒之致，所谓“浓墨为面，淡墨为背”，由此可见。其墨竹选取其清洒生动姿态，运用了书法行书的用笔，因他的竹木怪石独具一种风味，后人号之为“文湖州竹”。此图写倒垂竹一梢，出枝微曲取横空之势。着叶不多，疏密有致，其茎多新枝，以淡墨渲写，生趣蓬勃。
《古木怪石图》 宋 苏轼
又题《木石图》。定此画为苏轼作品，主要根据画后与他同时代的米芾、刘良佐的题诗。画面左侧以快速有力的旋转笔法刻画一块怪石，画面右侧以干枯笔法刻画一株枯树，甚至那树干扭曲还转了一个弯，姿态虬屈，给观者强烈的视觉冲击。正如米芾《画史》所说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人。嘉佑进士，因反对王安石及其新法，贬谪黄州。
《写生蛱蝶图》 宋 赵昌 北京故宫博物院藏
《写生蛱蝶图》以墨笔勾秋花草虫, 形象准确自然, 风格清秀, 设色淡雅, 与黄筌的富贵、徐熙的野逸又有几分不同, 显示出独特的风貌。有人评价赵昌说：“赵昌折枝尤工, 花则含烟带雨, 笑脸迎风, 景则赋形夺真, 莫辨真伪, 设色如新, 年远不退。”此图无款印,明代董其昌题称为赵昌画,元代冯子振、赵岩题诗,董其昌题跋。
《杏花图》 宋 赵昌 台湾故宫博物院藏
赵昌, 字昌之, 剑南(今四川省)人, 生卒年不详, 主要活动于北宋前期。他工画花卉, 兼草虫。他继承了其师深入观察花卉的创作方法和笔迹轻利、设色鲜艳的画风。他常在清晨朝露未干时, 绕栏谛视花卉姿容情态, 手调色彩当场画之, 他以能为花卉传神著称, 常自号“写生赵昌”。《杏花图》形象秀雅清俊,设色古秀沉着,杏花娇而不艳,媚而不俗,花朵盛开而迎风招展,是宋代画家所流行的折枝画法。
《五马图》 宋 李公麟 日本东京末次三次私人收藏
画卷分五段，描绘北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹矫健的名马，前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”，第五匹佚名（应是“满川花”）。每匹马前面均有一牵马人。前四幅上有宋代著名文学家和大书法家黄庭坚题笺记写马名、尺寸及产地，卷后有黄庭坚赞誉李公麟品德的跋语。李公麟善于画马，“每欲画，必观群马，以尽其态”。画家能刻画出马的肌肉骨骼的结构、质感、量感乃至光泽感。此画用笔精练，造型准确，生动传神。
《鹧鸪图》 宋 赵佶 南京博物馆藏
赵佶是一位奢侈淫靡、政治上无所作为的皇帝。在书画艺术方面却有精深造诣。他当政时期, 大大扩大画院规模, 提高宫廷画家的地位和待遇。在画史上有不少画以赵佶之名或假借其名流传下来。此图神态逼肖,笔力精劲,画上有赵佶签押于朱书“御书”上,幅内上方有清代乾隆皇帝的御题。
《枇杷山鸟图》宋赵佶 北京故宫博物院藏
赵佶于靖康二年（1127）被金兵俘虏，后死于五国城（今黑龙江依兰）。在位时广收历代文物、书画，扩充并亲自掌管翰林图画院。其画重视写生，以精工逼真著称；亦擅书法，自称“瘦金书”。此图绘一山鸟立于枇杷树上,描绘精微细致,构图虽然简洁,笔法却极为简括而具表现力,是宋徽宗花鸟画中的精品。
《柳鸦图》宋赵佶 上海博物馆藏
赵佶(1082—1135)，即宋徽宗, 宋神宗赵顼之子，哲宗赵熙之弟，初封为端王，元符三年即位。诗书画却有精湛的造诣，尤以花鸟画见长，以工细彩墨为主, 有时并能寓巧于拙。此幅《柳鸦图》中的柳树和鸦采用没骨法, 设色浅淡, 构图洗练, 粗壮的柳根、细嫩的枝条、姿貌丰腴的栖鸦画得都很工整精细。栖鸦双双憩息嬉戏, 形态自然安详, 用生漆点睛, 更显得神采非凡。
《瑞鹤图》 宋 赵佶 辽宁省博物馆藏
此图表现的是壮严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八只神态各异的丹顶鹤，在上空翱翔盘旋，另二只站立在殿脊的鸱吻之上，回首相望，天空及宫殿周围的祥以平涂渲染，更烘托出仙鹤动飞之势和曼妙体态，气氛祥和吉庆。宋徽宗的书法风格挺健秀丽, 称瘦金体, 在书法史上独树一帜。此画就有宋徽宗的瘦金书题诗并记:“清晓觚棱拂彩霓,仙禽告瑞忽来仪；飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池；徘徊嘹吠当丹关，故使憧憧庶俗知。御制御画并书。”签押“天下一人”。
《祥龙石图》 宋 赵佶 北京故宫博物院藏
赵佶绘画重写生，以精工逼真著称。此卷分左右两部分，右部画宫苑中一珍奇石头“祥龙石”，左部为赵佶以“瘦金书”所写的题记、题诗。徽宗皇帝以细劲线条勾勒玲珑剔透奇石的轮廓和纹理，并施水墨层层渍染，表现出石的坚硬和湿润的质感，显得一丝不苟。而作为皇帝的画家之所以对描绘“祥龙石”如此感兴趣，则如题诗所说，是因为“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”。作品具有“瑞应”的象征寓意。
《芙蓉锦鸡图》 宋 赵佶 北京故宫博物院藏
占据《芙蓉锦鸡图》画面主要位置的是秋天不怕霜冻的木芙蓉和枝上停留的美丽的锦鸡。各种景物的布局宾主分明，疏密有致。芙蓉花的妩媚鲜艳，秋菊的萧疏挺立，蝴蝶的翩翩起舞，也都刻画得生动传神，极富真实感。画的右上方有赵佶题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鹥。”这便点明了此画通过描绘五彩斑斓的锦鸡，是为了颂扬它们具有的儒家五种伦理品德—文、武、勇、仁、信。造型精致，设色浓丽，晕染细腻，也传达出皇家的雍容富贵气派。
《腊梅山禽图》 宋 赵佶 台湾故宫博物院藏
此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。左下有画家以瘦金书的题诗一首：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”
《云龙图》 宋 陈容 广东省博物馆藏
陈容是南宋画家,生卒年不详,其绘画很有特点。《云龙图》是一幅足以代表陈容艺术风格的佳作。画中绘有一气势非凡、腾空飞跃的巨龙,其凌厉的龙爪,飞扬的龙须, 突兀的眼睛,锋利的牙齿,粗壮强劲的躯体,无不揭示了这是一条充满力量和超凡脱俗功力的神化了的龙。画上有画家自题: “扶河汉,触华嵩。普厥施,收成功。骑元气,游太空。所翁作。”画上钤有几方收藏印章。
《芦汀密雪图》 宋 梁师闵 北京故宫博物院藏
梁师闵，生卒不详，北宋画家，一作士闵，字循德，汴梁(今河南开封人)。此画用笔柔润，设色清丽，法度严整，变化较少。此图描写冬日的湖中景物。薄暮悄然降临，瑞雪覆盖的浅滩上，黄栌枯槎在寒风中摇曳，水禽们有的依偎栖宿，有的结伴在水中嬉游，有的在风雪中蹒跚觅食。画家以细腻、凝练的笔触、简约舒缓的平远式构图，真实地再现了隆冬时节荒寒萧瑟的意境。本幅幅末作者自识：“芦汀密雪。臣梁师闵画。”小楷清秀雅致。
《雪梅图》宋扬无咎北京故宫博物院藏
扬无咎(1097—1169)，字补之，号逃禅老人、清夷长者，江西清江人。扬无咎创造了两种画梅方法：一是烘托法，用水墨在绢上烘染作为底色，托出点点洁白的花朵；一为圈花法，即用墨线勾出花瓣。此图所绘雪梅，兼用烘托法和圈花法。淡墨染底成天色，浓墨绘枝条，烘托出残雪和竹叶；梅花勾圈成形，又依仗底色衬出其浩白。形象洗练，用笔劲逸，富文人画韵致。
《花篮图》 宋 李嵩 台北故宫博物院藏
李嵩，中国南宋画家。钱塘（今浙江省杭州市）人，生卒年不详，约活跃于12世纪末至13世纪上半叶。他少时曾为木工，后成为画院画家李从训的养子，成为“画院待诏”。绘画上得其亲授，擅长人物、道释，尤精于界画。李嵩在花鸟画上也有不俗的实力和功力。此《花篮图》就是一幅写实性很强的花鸟画精品,画上钤有“神品”等多方收藏印章。
《秋溪放牧图》 宋 佚名
此图不知原载何册，签题夏圭作。但按其风格，实际是夏圭之前的作品，因此只好用无名氏传载下来。画面晴空草坡，水石清瑟，大树数株，傍溪而立，树叶已转枯黄，纯然是秋天的景色。水牛为牧童所牵而缓行，表现了农村的生活场景
《雪中梅竹图》 宋 徐禹功 辽宁省博物馆藏
此图画雪梅一枝横空而出,修竹两管,雪压枝头,笔法清逸洒丽,意境清幽朦胧,充满诗情画意。作者徐禹功画史无考,惟在卷后赵孟钐獍现惺贾已镂蘧讨懊诺茏,又从书于竹节之名款“辛酉人”考之,当生于南宋绍兴十一年(1141)或北宋元丰四年(1081)。画上有清代乾隆皇帝及董邦达、梁诗正等人的题诗。
《葡萄草虫图》 宋 林椿
此图原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。上有林椿题名。《图绘宝鉴》云：林椿，钱塘人。工画花鸟翎毛，师赵昌，敷色轻淡，深得造化之妙。淳熙年（1174—1189）画院待诏。赐金带。
《瓦雀栖枝图》 宋 佚名
此图原载《宋人集绘册》（《石渠宝笈三编》）。无作者姓氏。按其作风，与林椿为近，当是同时代之作，故附于此。笔法生动传神，具有典型的宋画风格和神韵。
《雪树寒禽图》 宋 李迪
李迪，河阳（今河南孟县）人，具体生卒年月与重大活动待考。画款为“熙丁末岁，李迪画”，是所见之画中具年最早的一幅。画法带有典型的院体风格极精美。画面紧扣“雪”“寒”二字，表现一株枯树立于雪中，树叶已荡然无存，树杈疏落有致地指向天空，旁边留白，以示积雪。浅淡的色调与以墨染暗的天空形成强烈而不刺眼的对比，使人观之第一眼便落在“寒禽”身上。
《枫鹰雉鸡图》宋李迪北京故宫博物院藏
李迪善画翎毛、走兽、花竹，亦能画山水小景，其艺术风格为工细与粗放相结合。所绘禽鸟、鸡雏、猫犬等动物，精确生动，羽毛刻画尤为细腻生动，富于质感；补景树石等则用笔坚劲雄放，多用水墨渲染，画法在崔白与李唐之间。此画又名《鹰搏雉鸡图》,画一枫树，枯枝上立一雄鹰，凶猛地侧首斜视下方一只惊慌地向草丛中逃窜的雉鸡，气氛紧张，笔力雄劲，翎毛精细，神态生动。
《风雨牧归图》 宋 李迪 台北故宫博物院藏
此图描绘风雨将作时，二牧童赶牛回家的情景。画中场景简洁，却烘托了极充实的情境，整个牧童、牛、大树、湖水、苇丛等景物都被置于忽来的风雨主题与气氛之中。画中笔墨精细，有工有写，尤其两牛身上的细毛能一丝丝勾出，密而不乱，又足见画家描绘事物的深厚功力。此外，画中用墨、设色均轻淡细腻，极好地表现了两牛形体、骨肉的细微变化。
《狸奴小影图》 宋 李迪 台北故宫博物院藏
李迪是南宋画家中最能工画走兽的,他最善于捕捉小动物刹那间的生动表情和特定行为动作。《狸奴小影图》描绘了一只娇小灵动的狸猫的形象。画中的狸猫双目圆瞪,正聚精会神地注视着某个对象,身姿娇柔可爱,尤其是细部的刻画,可体现李迪在状写物象时的深厚功底和独到的观察力。此画笔法生动,粗中有细,工笔细致中还带有些许的粗率,是一幅生动写实的绘画精品。