工艺美术的发展

工艺美术的发展（共8篇）

1.工艺美术的发展 篇一

美术教育发展民族民间美术的通道论文

艺术是人类精神的呈现，民族民间美术在其发展的历史长河中积淀着丰富的文化内涵和美学思想，映射着民族精神的光芒。根植于民族生活土壤上的民间美术不仅表现本民族人们的思想情感、意识和审美理想，而且经千百年来民族文化氛围的熏陶和浸润，已经形成鲜明的艺术风格与特征。随着历史的变迁、社会的变革，利用我国传统优秀的民族民间美术进行美术教育在认识上还存在偏颇，导致了民间美术在美术教育中的审美理想与文化价值的失落。

一、利用民族民间美术进行美术教育的重要性

1．民族民间美术是弘扬我国民族文化与精神的重要载体

文化部部长孙家正说：“民族民间文化是我们的根，是文化发展的源泉。这是我们的母亲文化，我们不能忘了‘回家的路’。因为人的情感需要它，人的心理需要它，我们走向未来需要它。”中国民间美术是中华民族亿万劳动群众为了满足自身与社会生活需要而创造的艺术，它的文化内涵和艺术形态，代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质、心理素质和中华民族的民族精神。民间美术因其独特造型与审美方法，产生出鲜明的美感特点，质朴与淳厚所蕴藏着的民族精神，具有强大的生命活力。在我国广大农村中，丰富多彩的民间美术是人们生活与情感传达的重要文化载体。天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊等地的民间年画，无锡泥人，陕西、河北、山东的剪纸与民间玩具、皮影，户县、金山、邳州的农民画与舟山渔民画，充分发挥了渔民和农民的想象力和创造才能，富有民族特色与充满鲜活的艺术生命力。

2．一定程度上有效地保护与传承民族民间美术的发展

20世纪90年代以来，中国城市化与现代化进程冲击着民间文化，使民间美术处于逐渐被遗忘的角落或部分慢慢地枯萎与变异。在经济全球化所引发的强势文化对民族文化的；中击下，已造成一种相当普遍的认识，认为过去的文化是落后的老土文化，只有现世的文化才是有价值的先进文化。令人感慨的是，这种思想在相当多的人群中，尤其是在青少年中占有相当市场。这正是作为民间文化重要一脉的民间美术逐渐消亡的社会背景和重要原因。这样的消亡正以惊人的速度进行着：靳之林教授前对全国的皮影进行考察时，还有2500个皮影班活跃在山区与平原的城乡，现在剩下的民间皮影班还不到250个。在人类文明的发展史上，美术是记载和传播文化的最好载体之一。美术教育以独特的活动方式传递着人们的情感，表达着人们的审美需要。美术教育作为国家的文化教育的重要内容，已普遍性存在着。把民族民间美术融合到当前学校的美术教育中，对逐渐衰微消亡中的民间艺术来说，无疑是必须的，它将对民间艺术的延续起到一定的传承。

二、美术教育――民族民间美术的发展趋向

1．民族民间美术进行美术教育的大环境

随着我国对民间艺术保护意识的加强，民间艺术的传承与发展已经培育了良好的人文大环境。联合国教科文组织制定公布的“人类口头和非物质遗产代表作”名单，中国昆曲与古琴名列其中，使得中国几十年来一直在努力从事民族民间文化保护工作提到了新的高度。近年来，国家下发了《文化部、财政部关于实施中华民族民间保护工程的通知》等文件，并专门成立了中国民间文化遗产抢救工程中心。由过去民间自发组织的抢救和保护活动已经发展为政府出面的工作，此项工作无疑对民间艺术的`消逝起到了遏制作用。第二，教育部修订的美术教学大纲中明确规定：“中小学教育中的民间美术内容要达到课时总量的10％一20％，体现民族特色，充分发挥我国民间优秀的艺术传统的作用，增强学生的民族自豪感。”这个规定为民间美术教育工作的实施提供了政策保障。第三，教育部在新制定的《美术课程标准》明确提出要在广泛的文化情境中认识美术，“培养学生对祖国优秀美术传统的热爱”等目标，这对利用民族民间美术进行学校美术教育起到了指导性的作用。第四，民间美术渐渐走进了主流文化研究的视野，研究者从更广阔的文化背景下把握其历史发展脉络和精神结构，使民间美术能够多元化、全方位地发展，民间美术的理论研究也呈现出多角度、跨学科的态势。第五，中央美术学院正在进行民间美术教育试点，虽说是个案，但对民间美术的关注已经迈出了实质性的一步。

2．编写各具特色的本土美术教材

民间美术散发着浓郁的乡土气息，传达着人们美好情感和审美情趣。但是，这种艺术精神的传承与显现，需要通过一定的载体来实现，而美术教材的编写无疑承担着这样的任务。美术教材是美术课程内容的重要载体，对本土美术教材的编写，应完整地把握民间美术的艺术精神，统筹地安排教学大纲与内容。现阶段教育部门虽没有一本完整的民间美术教材，但随着民间美术在现行美术教材中的比重加大，客观地讲，几年以后将会出现民间美术教材。我国已在《美术课程标准》中明确指出要增加传统文化的内容，提出编写美术教材既要渗透优秀的传统文化，也要涉及现代艺术的观念和方法，以开阔学生的眼界和思路。目前，部分省教育部门已经充分认识到了民间美术的重要性，在新课标精神指引下，在现有教材结构的基础上，正在逐步加大民间美术在美术教育内容上的比重，教材中主要渗透了民间工艺、剪纸、年画与渔民画等一些民间美术内容。可以设想，今后省级美术教研室和部分学校将会组织专家，利用民间美术的资源编写乡土教材或校本教材，这将进一步推动民族民间美术的开展。也可以看到，对于民间美术教材的编写，一是给予民间美术以一定的课程地位，也可以把它作为学校素质教育的重要内容，以此来弘扬民族文化精神。二是给美术教师具有一定的教学参考依据，结合具体教学情况实施课程教学。三是教材的编写为学生提供了民间美术学习的方法，也展示丰富的具有审美价值的图像世界，有助于学生更能直观地感受民间美术的艺术美感与精神。

3．优先在优势教育环境中开展民间美术教育

民间美术要改变目前的状况使其真正地“活”起来，学校教育是一个重要环节。通过教育的途径，让学生理解传统文化的内在精神，以此来影响文化进程与经济的发展。具有优势的教育环境主要指经济较发达和民族民间艺术浓厚的地区。艺术的发展同社会经济的发展有着密切的联系，总体上是随着经济的发展而发展。县域经济较发达的地区往往对艺术影响于社会的认识程度较高，因此比较重视文化艺术的建设与进程。而文化艺术对地方社会经济的促进也是全方位的、深层次的。抢救保护民间文化艺术最终目的是要合理开发利用它们的潜在价值，推动地方经济的发展。因此，在较发达的经济地区利用民族民间美术渗透到美术教育中首先成为可能。其次，拥有民族民间艺术的地区，也为其进行美术教育提供了平台。美术是文化最重要的载体之一，是不能脱离文化情境的，特别是本土文化。民间美术浓厚的地区，人们能从多元文化的角度出发，认为各种艺术都有其存在的价值，都是我们人类精神所需要的，也会以宽容心来对待艺术，认为高雅艺术与通俗艺术同样具有价值，不会厚此薄彼，不会极端排斥民间美术。北京石景山区是一个民间文艺浓厚的地区，中国民协在此创办的“中国民间艺术传承基地”，正是以学校的形式抢救、保护、传承和弘扬民间艺术，并为民间文艺铺路搭桥。

4．民族民间美术产生新的生命力

当前，民间美术只有通过转化角度与通道，由此获得新生的可能。中国民协秘书长刘春香在一次授牌仪式上说：“在进行民族文化建设的今天，民间文艺要走进学校，走进课堂，走进社区”。把民族民间美术融合到学校美术教育中无疑是一个落脚点，特别是在大学的文化情境中。而大学是主体教育，通过组织民间艺术家、专业教师传授知识与技艺，把握民间美术的民族精神，才有可能为民间美术做出实质性贡献。当然，随着艺术传承对象的改变以及教师对艺术精神的理解，势必产生不同于以往作品的形式美感与审美需要。在这里，民间美术精神的传承与延续，美术教师是关键。教师是学习的激发者和信息的呈现者，教师的认识程度对学生学习的效果有着直接的影响。为了达到对民间美术整体、辩证、动态的综合把握，应要求具备一定的民俗学、艺术学、人类学与宗教学的知识，并善于运用不同的教学方法，准确、形象、生动、深入浅出地表述相关问题。适应时代的需要，教师应充分利用、融合现代媒体技术(如电视、电台、录像、多媒体、互联网等)来推广优秀的民间文艺作品，有助于学生更多地介入信息交流，实现民间美术的再创新。这种新的融合不仅给艺术提供了新内容，同时也给艺术提供了新的形式。应该看到，当主体对象发生根本性改变，重新进行融合、改编与创作后的新民族民间美术，必将会产生新的艺术生命力。

参考文献：

[1]靳之林．论中国民间芙术[J]．造型艺术．2003，(6)2―4．

[2]张伟．现代化浪潮下的年画走向[J]．美术观察，2005，(2)11―12．

[3]董春雷．民间美术与学校教育[J]．文艺研究．2005，(5)146．

2.工艺美术的发展 篇二

关键词：宋代,文人品味,工艺美术

宋代是中国文化发展史中一个雅俗并举的朝代, 推动雅俗文化大发展的宋代文人不仅是文化发展的推动者, 更是时代文化风尚的引领者。同时, 宋代商业经济的发展也催生了多元的城市风貌, 促进了技艺精湛的宋代工艺美术的发展。宋代文人雅俗共赏的文化品味与多元化发展的宋代工艺美术由此产生了诸多值得一叙的交集[1]2。

一、宋代文人品味的内涵

宋代文人队伍庞大, 品赏鉴古的风气盛行, 并涌现了许多新的艺术追求与艺术鉴赏理论。如果唐代文化可谓有力、丰满, 那么宋代文化则可称得上外貌清癯、思想深邃、成熟泰然。从宋代理学即可知, 宋代文人思想精微甚妙;从宋代诗词即可知, 宋代文人心绪幽隽婉约;从宋代书画即可知, 宋代文人重意态而不重形貌, 重高洁而不重华丽。综合可见宋代文人品味的下述内涵。

第一, 审美取向上“得意忘形”。“得意忘形”一词在现代看来含贬义, 但在宋代却是文人们的一种审美观念和创作思想。欧阳修在评介《盘车图》时曾有言:古代那些杰出的画作大多重画意而不重画形, 咏叹冬梅的诗句也往往另有隐情, 人们从一些诗文佳话中犹如看到一幅幅形象生动的画卷, 总之, 诗画创作能做到得意忘形的人并不多, 但这种创作带给人们的享受和乐趣是无穷的。欧阳修的“得意忘形”审美理论是对中国传统文化审美中意象之美理论的进一步升华, 苏轼与黄庭坚等著名文人也深受这一审美理论的影响。他们认为:诗画可不拘泥于形, 而可深入探求神韵;诗画所描绘的可与实物迥异, 只要有丰富的象征意义即是好的作品;重神韵和意象, 是文人言志抒情的手段, 是文人生活素养的写照, 是文人宣泄胸中怨愤之气的途径, 更是文人高尚气节的展示。

第二, 追求诗画与禅意共通的意境。宋代文人与道教、禅宗的联系千丝万缕。禅宗是佛教与中国传统儒教、道教相互结合的产物, 自唐代起禅僧便与文人来往密切, 特别是在诗画的交流上各有所需也各有所长。至宋代, 文人与禅宗的关系更为紧密, 特别表现在双方在诗画审美上的共通性。他们都追求疏淡自然、高远清静、洒脱飘渺、雅儒精妙。《潘天寿文集》中有言:宋代禅宗盛极一时, 禅宗文化始终蕴含着诗画艺术的发展。例如禅宗高僧法常创作的白衣观音菩萨像, 充分发挥了水墨画特点, 用清淡之笔表现出禅宗清逸淡然之意。就连画家李公麟、梁楷都是师出这位禅宗高僧的门下[2]36。再例如黄庭坚的以画参禅, 他眼中观察一幅图画, 心中也同时遥想此画的造微入妙之处, 参悟其巧拙工俗之意, 将识画与参禅高度融合在一起。

第三, 讲究文化用品的鉴赏性。宋代文人对文化用品的要求逐渐从实用性转向鉴赏性。例如文房四宝之中就有一部分完全脱离了实用功能而成为专供文人赏玩收藏。宋代保留的南唐时期的澄心堂纸一般就不会被用于书画, 而是作为文人争相收藏的珍品。此外, 赏玩收藏有特殊意义或制造工艺精美的毛笔也是宋代文人的一大嗜好。例如南宋许峻的墓中就出土了一个用竹制笔杆的毛笔, 此笔轻盈精巧, 装饰细致入微, 银质笔套呈喇叭状, 这明显是许峻或其文人好友赏玩之物, 而非用于日常书画。

二、宋代工艺美术的发展

宋代文人品味相较于前代的变化也让宋代的工艺美术随之变化发展。特别是宋代工艺美术在发展过程中, 其艺术风格更倾向于贴近和适合文人的品味, 主要表现在以下三个方面。

首先, 宋代工艺美术作品的质感追求温润似玉。例如在陶瓷工艺美术方面, 作为被西方人赞誉的中国陶瓷最伟大时期的朝代, 宋代的陶瓷工艺美术时代可谓中国陶瓷的黄金时代。宋瓷的单色釉色调优雅、清润如玉, 仿佛清风拂掠、沁人心脾。宋代青瓷的烧制与工艺美术水平远远超越了以往任何一个朝代, 它的色泽精于细微之间的变化, 如著名的汝窑青瓷上品多为粉青色;景德镇青瓷上品多为翠青色;耀州窑青瓷上品多为黄青色。宋代色泽丰富的青瓷系列, 釉色精美内蕴、制作匠心独具、工艺纯熟细致, 充分反映出宋代文人儒雅古朴的审美品位。再例如文房器物也具有玉一般的温润品质。宋代文人对砚屏、砚石等石制文房器物的要求大多强调石制色泽的温润。苏轼就喜好将石砚称为玉德砚田;南宋的赵希鹄在“古砚辨”中就曾很多次将砚石好坏的品鉴以是否细润如玉来衡量。

其次, 宋代工艺美术作品的体型追求儒雅清秀。宋代工艺美术作品在体型上强调古朴、典雅、清秀之美, 以表现器物结构的内在韵律。它们的造型廓线或转折明快, 或柔和流畅, 比例和谐, 结构规整, 端庄凝重之余也不失细腻轻巧。例如宋代的漆器工艺美术发达, 杭州的老和山出土的宋代漆盒、漆碗、漆盘等多呈花瓣形, 朴素无华, 造型儒雅清秀, 结构几乎达到黄金比例, 韵律美十足。两宋交替时期, 漆器工艺美术的发展又在儒雅清秀的特质上力求简约。这一时期的漆盒、漆碗、漆盘等漆物很难再见到多余的装饰, 花瓣形结构也多为朴实的圆形取代。它们看似简练、似闲庭信步, 却是经过精心设计而来, 含而不露, 平淡之美跃然而出。

最后, 宋代工艺美术作品的品格追求超逸出俗。宋代文人对禅宗、逸格境界的追求使很多工艺美术作品成为这种追求的物质载体。例如文房四宝中纸张与砚石的纹理、文房摆件中砚山或砚屏的外观造型等都表现出宋代文人由器物到意象追求超逸出俗的工艺美术品格[3]235。工艺鉴赏品为迎合宋代文人品味而大量出现, 为工艺美术在宋代的发展注入了丰富的文化精神内涵。特别是宋代文人优雅恬淡的艺术品味使工艺美术作品在色调上的品格偏向于白、黑、褐、绿、轻等超逸出俗的冷色调, 就连工艺美术品上的装饰也极尽素雅、平淡至极, 甚至只看重工艺美术品原料的自然质地与天然纹理而不需要刻意去装饰, 赋予人们更多的想象和美誉。

三、宋代文人品味对工艺美术发展的影响

由上述宋代文人品味的内涵与宋代工艺美术在艺术风格等方面的发展可探知宋代文人品味对工艺美术发展的影响。

第一, 宋代文人品味影响了工艺美术创作。一方面, 宋代由于科举制改革与市民教育普及程度的提高, 工艺美术创作者的文化素养前所未有地提升, 他们多集中在城镇, 推动了城市手工业的发展。另一方面, 宋代文人的社会地位和生活待遇也空前提高, 他们成为时代风尚前进的领袖, 并且爱好清玩交游、赏古鉴今, 文化自觉性、群体性极强。因此, 宋代文人与工艺美术创作者产生了大量交集, 他们在一起相互交流, 文人指导、要求和鉴赏工艺美术创作者的创作, 而后者又从前者处汲取了大量文化品格。在此, 雅俗相融、雅俗共赏, 宋代文人品味从工艺美术作品的创作阶段即产生了深刻的影响。

第二, 宋代文人品味提升了工艺美术品格。尽管宋代文人对大多数作为工艺美术创作者的工匠抱有阶层偏见, 但他们还是不得不因为赏玩器物的制作而与工匠们接触和交流, 有的文人甚至自己也亲手制作赏玩之物, 充当工匠角色。在供作赏玩的工艺美术品制作过程中, 文人品味中的价值取向、审美思想等就自然而然地被披覆在工艺美术品身上。长此以往, 宋代工艺美术的品格也就越来越具有了宋代文人的文化品味, 它们就不仅仅是一件器物或赏玩之物, 而是承载文化品格的瑰宝。

第三, 宋代文人品味改变了工艺美术的属性。宋代以前的工艺美术品的实用属性非常明显, 而至宋代则越来越体现出它们的鉴赏性。例如诗画直接进入了工艺美术领域, 以至于很多工艺美术品本身根本就不是为了用于日常生活, 而是用来表现诗画艺术。此外, 文房用品、陶瓷等工艺美术品制作完全是为了文人们的收藏、陈设之用, 其实用性已经大大降低了。

综上所述, 宋代文人在衣食足而知美的条件下形成了诸多新奇的文人专有之品味, 其中得意忘形的审美取向、与禅宗的共通性及对文化用品鉴赏性的讲究等内涵, 使宋代文人具有他们独特的历史辨识度[4]108, 也成就了宋代工艺美术朝温润似玉、儒雅清秀和超逸出俗的艺术风格方向发展, 并在此过程中影响了工艺美术的创作、提升了工艺美术的品格、改变了工艺美术的属性。

参考文献

[1]刘方.宋型文化与宋代美学精神[M].成都:巴蜀书社, 2004.

[2]郭学信.宋代士大夫文化品格与心态[M].天津:天津人民出版社, 1997.

[3]田自秉.中国工艺美术史[M].上海:上海东方出版中心, 1985.

3.云南民间工艺美术的保护与发展 篇三

而作为民间工艺美术是一种活态的文化，其保护不是一己之力所能做到的，这是一项系统工程，仅仅对其记载和展示也不足以完成民间工艺美术生长的全部过程的。因此，如何挖掘其价值，展示其魅力，这些不仅需要学者的努力和民众的关注，更需要政府的扶持。由此，建议从以下几个方面对民间工艺美术实施保护和扶持。

作为地方品牌形象加以树立和宣传

地方政府应从培育民族工艺美术产业的群众基础和增强社会各界对民族工艺美术认知的角度，积极宣传民族工艺美术。其首要的是将本地的最具代表性的民族工艺美术作为地方的一张名片，一个形象的高度来定位，使其发展成为当地一个必不可少的产业。同时还应从民族节日、地方庆典和文化研究会，以及互联网等多种方式和角度树立和宣传这一品牌形象。除此，还可以充分利用公共资源，如电视、文化墙和各个小区的健身场所等多形式和多平台的宣传本地民族工艺美术，使公众了解、认识和欣赏精美的传统工艺美术产品，从而在引导和培养公众了解和认识其历史背景和文化价值的同时，逐渐形成全社会对民族工艺美术产业的关心。

合理利用云南旅游产业和假日游优势

“授人以鱼不如授人以渔”，民间工艺美术的保护和发展需要挖掘自身在当今社会中存在的价值，充分展现出自身的艺术魅力。旅游业作为云南省的支柱性产业，已经有了比较成熟的商业性开发和运作模式，但目前，云南民族工艺美术旅游产品开发还很不平均，主要表现在：各民族工艺美术保护的不均衡上，如大理与怒江对其开发保护的差距上；同时也表现在保护和引入旅游市场较好地区的差异上，如丽江与香格里拉在民族工艺美术品上质与量上的差距。因此各地方需要依托现有的资源，结合旅游市场的特点，整合民族工艺美术资源，应处理好适度开发与保护的关系的前提下，创新开发出适当的民族工艺美术品。使游人在感受民族文化的同时，自觉成为其宣传者和保护者是民族工艺美术保护和发展的一条出路。

同时应重视假日游的节日消费。节日消费风俗的形成是一个历史的过程，它的产生、演变以及它的现状、将要出现的发展趋势都有着历史的纵深感和鲜明的时代特征。随着人类社会的不断进步，节日消费则是消费者通过消费更好地保证自己的“体力和智力获得充分自由的发展”。因此，现代节日消费活动越来越具有精神消费欲求的特点，那么如何使民间工艺美术很好融入到传统节俗消费，在抵御新文化冲击之下形成合适自身发展的新消费风俗是需要真正思考的问题。

深入系统的进行保护性调查研究

在着眼发展民间工艺美术产业的同时，应系统深入的对有关重要的民间工艺美术进行保护性调查研究。这对于民族工艺美术持续的发展和旅游开发都有重要的意义。

相关部门应专业组织队伍开展民间工艺美术的调查工作，对各类民族工艺美术资源的分布、现状等进行广泛而系统收集和整理，建立民族工艺美术相关工艺和代表作的收录，并运用影像、文字和多媒体等现代化技术手段对资料加以系统和全面的保存。而具体的调查研究过程，应包括对工艺流程的整体记录、传承方式、生产经营方式、器物的采集和相关文化背景的研究；还应包括对各种工艺美术保护实践的规划和参与，即对文化保护措施和技术保护的研究，这是对民族工艺美术资源进行保护的一项重大举措。同时它本身也是一种保护方式，即记录式保护。

注意传承制度规范和扶植

民间工艺美术不同于物质文化遗产，它是依附于人而不是无生命的物体的遗产，是一种“活态”的文化形式，其传承与传播主要依靠的是人的行为。因此，需要从“人”的角度做好保护和发展的工作。

而当前民族工艺美术技艺传统的传承多在亲属、家族内进行，或采取师徒或继承人传承的方式，由于技艺的保密性还伴随有许多仪式和禁忌，往往因技艺传人的死亡或后继乏人，技艺便随即黯然失传，从此消失。首先，应要做好传承人的认定和培训，建立对代表性传承人补贴制度，保护好民间工艺美术的老艺人、传承人，使其授徒容易，生活无压力，才能让这种文化薪火相传，生生不息。

其次，完善年轻一代传承机制。可通过社会教育和学校教育等途径，将民间工艺美术纳入当地全日制和专项教育教学内容中去，使其传承后继有人，代代相传。同时还要改善当地的教育环境，尽可能把民族文化的内容融入到中小学以及高校课程中，并可以在有条件的高校设置相关专业或者开设相关课程，组织工艺美术大师进入相关院校传授工艺美术技艺，从而培养高素质的工艺美术人才，充分发挥高等艺术设计教育的优势，加强民族工艺美术教育与专门人才的培养。

总之，民间工艺美术的保护与其他非物质文化遗产的保护一样，不是一蹴而就的，是项长期而艰巨的任务，任重而道远，需要我们坚持不懈地努力，才不会让我们几千年的传统文化慢慢消失。

4.美术教师专业的链式发展 篇四

[关键词]教师发展；美术教师；团队链式发展

[中图分类号]G471 [文献标识码]A [文章编号]1002-4808(2009)11-0081-03

新课改对于美术课程来说，是一次重新定位、重组发展的契机，对于教师专业发展更是提出了新的目标，确立了新的价值取向。然而，我们发现：平湖市中小学美术教师中有91.2％是兼职教师，只有8.8％是专职教师，而72％的专职教师集中在市属学校。城乡美术专职教师的悬殊分布、巨大的兼职教师比例为教师专业发展带来阻碍，成了课程发展中的棘手问题。

面对现实，改革之路该何去何从?我们认为必须走教师专业发展之路，从最基础的、却又掌握着大面积课堂的兼职教师人手，凝聚全市城镇美术教师优质资源，激发乡镇美术教师的潜能，从最薄弱的农村兼职教师的专业提升做起，形成专业的学习团队。经过六年实践，我们的团队经历了融入适应——专业链动——骤变内化走向自我更新的过程，队伍不断充实优化，教师专业发展从他律走向自律。现就美术教师学习团队建设和专业发展谈一些我们的思考和实践。

一、更新视角——教师专业发展的节点把握

不同发展层次、不同能力素养的美术教师，可以通过对自我专业结构的解析找到自我发展的专业节点，同时融合在学习团队的发展节点上，通过行动、思考、再行动，更新视角，形成自己的专业发展链。同时，教师要把专业发展生活融入到学校文化建设、学生的生命成长的专业情境中，使教师个人与学生、学校、课程的发展互为一体，形成一个多元的链状发展体。

(一)理念·唤醒——改变教师的行走状态

理念的介入是改变学习团队中教师行为方式最直接的途径。在课程理念和教师专业生活发展理念的渗透中，我们通过“讲讲我的教育故事”“我的理念我作主”等活动平台，推进新课程理念在教师的专业生活中扎根，从而改变教师的行走方式，让每一位美术教师“站直身、笑着脸，美美地行走”成为团队的行走状态。骨干教师、乡镇学校的潜质青年教师以及老中青并蓄的兼职教师组成的学习团队，以兼职教师的专业理念的迁移和转变作为切入口，真正达成“动一发而牵全身”的专业发展功效。让兼职教师的课堂走向专业化，是学习团队的专业发展节点，我们以拥有大量兼职教师的乡镇教师团队为核心，充分发挥市属骨干教师专业资源，每一位骨干教师担当一所乡镇学校美术团队发展的导师，将名师资源渗入到农村，让其价值在乡镇团队的建设中升华，并将所有兼职教师的专业发展与骨干教师建立同步评价机制，共享团队专业发展的成就感。六年来，我们组织了一系列的兼职教师专业发展研修活动，推行“走进村完小”的阳光教研方式。乡镇青年教师送教下村等活动，整体推进了兼职教师队伍的建设。在这个过程中，骨干教师有了质的飞跃，农村教师团队得到了跨越发展。

(二)实践·生成——深化学生的审美生活

教师专业发展的核心价值在于学生的生命成长和意义建构，让学生在美术课堂生活中神采飞扬，是每一个教师的努力追求，也显现了美术课堂的教育价值。在课堂中，教师改变学生的审美创作意愿，更多的是引领学生进行原创性、本质化、个性化的审美活动，让学生有层次地进行情感体验促进美感成长、心智发展。同时，我们联合文体局等文化部门组织学生的开展综合性审美实践活动，更是站在学生的视角链动发展。2003年，我们基于本土文化与学生的美术创造活动的关联点，组织了全市“西瓜娃娃造型创作”活动，有一千多名学生参加了现场展示。在学生创造性表达的启发下，随后的五年我们一直结合西瓜娃娃的创作开展推进式活动。以西瓜娃娃为节点的综合性美术活动有效地将学生的审美活动推向了学生生命意义建构的愿景中。

(三)本色·品牌——介入学校的文化建设

将教师的专业发展融入到学校文化建设的行列中，让教师成为学校文化建设的主力军、生力军，将专业发展与学校文化的滋养链接起来，有利于团队的生命和学校的发展息息相通。平湖市美术教师正是本着“本色着地、融合创造”的文化建设理念，开展各项美术创造活动。研讨乡土美术教育，谋划发展蓝图，让大家看到了现代教育理念的价值。在实践后，教师们感悟到：我们不求天堂，但求天地间这片土地，孕育勤劳人民的幸福。很幸运我们脚下的这片土地没有全被水泥地所代替。在这片黝黑的、充满生机的、饱含岁月洗礼的土地上，我们发现了宝物。它不是稀世珍宝，但在我们的眼中，它已代替了一切的一切，它就是个宝，它就是人类赖以生存和发展的乡土和理想。

二、知为同行——教师专业发展的整体链动

美术学习团队的教师既要成为明白方向的思者，又要成为执行的行者，做到知为同行，努力成为有思想的行动者、思想者。“链式美术教育的构建研究”成为学习团队的研究方向，每一位教师都朝着这个目标行动，教师的发展带动学习团队的整体链动。

(一)行为跟进，做到以点带面

以课堂教学的研究为载体，以课堂教师行为为依据，进行链式的行为跟进，有效地提高了学习团队教师的理论水平与实践能力，为教师的分层化专业发展奠定了基础，提供了条件。我们采用“原始阶段”“匹配阶段”“生发阶段”“积聚阶段”四阶段的行为跟进研究方式，以点带面，面面相链，促成团队教师理念和行为的同步成长，促进学生美术素养和综合素质的共振提升，设计出以课堂教学案例研究为手段的教师专业发展链。

原始阶段。教师个体以自己的课程理念和实践经验，以自己对教学内容的把握和分析，进行教学活动过程的自主设计，并展现自己的课堂教学。这一阶段充分体现教师教学的原创性。

匹配阶段。教师团队对教师个体原始阶段的课堂行为进行评析并提出建议，教师个体结合第一课堂行为进行整合，融入自己的理解，匹配成新的教学设计，进行第二次行为展示。

生发阶段。教师团体对第二次课堂行为进行反思，特别是对自己所建议的片断作出观察和分析，并根据自己的教学实际在第二次课堂教学的基础上设计出属于自己的教学过程，并在自己的教学中进行研究和实践。进行第二次课堂教学的教师个体则根据教师团队的评析进行反思和积累。

积聚阶段。教师团队中的每一位教师根据自己的教学，进行深入的分析，并且开展交流活动，积聚各位教师的教学反思，形成总结性的案例。

经过这四阶段的教学行为，教师个体行为转化为教师团队智慧的积累和分享，在前期阶段中，原始阶段和匹配阶段中主要参与者是骨干教师和乡镇的青年教师；在中期阶段，则有大量的兼职教师参与其中，特别是在生发阶段和积聚阶段中兼职教师成为了主体；在后期的行为跟进发展中，则由各乡镇自主进行，教师参与的面更广、更有效。每一位团队中的教师都成了专业发展的主人。

(二)拓展视野，体悟适合理论

教师专业发展是一个动态的学习过程，它能使教师更好地理解和掌握学科内容，对教育理论有一个高度的认识，从而促使其对常规进行批判性的接受。教师所拥有的教育理论直接改变了教师关注的视点，促进了教师的专业成长。学习团队通过“青年学习会”“我的视点与你共享”等活动，让教师们将自己的所学、所思、所悟亮出来、说出来。通过团队的交互渗透，教师体悟出适合于自身发展的基点理论。

(三)深度会谈，整合多元目标

学习团队重视教师与教师之间的信息交换和经验共享，关注教师的个人资源融入到团队中的价值生长。通过每月一次的QQ论坛、教学月度分析会等活动形式，教师的个人经验、在分享中得到增长。骨干教师在专题论坛上发掘，他们通过专题讲座和互动，《生态美术教育的实践与研究》等专题在教师专业推进中起到了引领作用。深层次的交谈和对话格外受到团队重视。将专业会谈和专题讨论融入一体是学习团队的一种重要的学习提升手段。在提升学生美术作品品像的专题讨论中，团队形成“在原创中实现美感成长”等话题，在这样一次次的深度交谈中，仁者见仁，智者见智，教师们从自身的专业视点进行了多元化的构建，形成新的观点和经验。

三、大同求异——教师专业发展的价值追求

和而不同是学习团队建设的核心理念，它是中国传统文化中的和谐思想的深刻体现。追求和谐，倡导大同求异，彰显了学习团队的精神和文化。

(一)特色开发，达成校本研究

各学校的学习团队以链式综合为理念开展美术教育研究，以学校的美术特色的开发实践作为教师的价值追求，通过在本土文化美术元素上的链接、在乡土材料上的链接、在学生个性特点上的链接、在学科领域间的链接以及在教师的特色智能上的链接设计出具有原创特性、综合特点的校本美术课程；通过课例教学、校本活动、教材建设等途径，逐步构建学校的美术特色，形成在全市的中小学中校校有美术特色的新景象，在创建中提升教师开发美术课程资源的意识和能力。2006年11月，浙江省中小学美术名师专题研讨活动在平湖市举行，21所中小学的现场美术教学展示得到了教育专家的高度评价。

(二)风格课堂，展现专业魅力

课堂是教师专业成长的主阵地，更是教师丰裕教学思考的磨砺场所。在课堂教学中找到自我，挂自己教学的个性旗帜，是我们美术学习团队的一大特色；让教师的课堂彰显风格，凸显个性，形成张力，是学习团队一直推崇的理念。情趣课堂、诗意课堂„„每一位教师都在精心打造属于自己、属于学生的风格课堂，展现自己的专业魅力，绽放美术课堂的智慧。

(三)块状链接，关注资源共生

学习团队以各学校的小团队建设为基础板块，通过指定组合、自主组合的不同方式推进，促成各小团队之间的价值互融共通，进而完善大团队的核心价值。指定组合强调的是块状团队内部发展和整合，自主组合则以小团队的价值追求为特色，自由寻找导师在匹配合作的小团队，如水墨教学研究团队、美术校本特色研发团队等，这些团队的建设都在一定的发展空间中进行，以小链大，形成共同体，创造了资源互补、共生、共长的互动环境，构筑团队生命共同体的发展愿景。

四、自律无痕——教师专业发展的愿景构成

教师专业的自觉成长，是教师自我专业发展的内在动力。从他律向自律跨越，从有意走向无痕，让教师的专业发展成为自己教育生活的全部，成为专业生活的意义所在，我们的学习团队有这样的一种精神追求和脚踏实地的研究状态，更有仰望天空、构建愿景的习惯和信心。

(一)着地·创造——实现本真研修

创造是体现学习团队的凝聚力和魅力的一个有效途径。要提升教师学习团队研究的深度和开发力。教师就要在自我的基础上超越自己，呈现创造价值。学习团队从引领下的校本研训过渡到块状的活性研训，走向本真化的校本研修，让学校的本真研修成为教师专业发展的主要途径，从而达到无痕的自我更新的境界。每学期的校本研修的经验展示为学校达成本真研修提供了机制保障。

(二)反思·仰望——椎进目标展望

在专业成长的过程中，追寻专业尊严、提升专业价值、获得专业幸福，是学习团队的努力目标，它既是一种共同愿景，又是一种现实目标。在团队中形成一股展现生命意义的力量，反思、仰望成教师的专业习惯。从每一位教师的成长出发，教师的专业发展总是在实现着文化融合、精神建构，充满着研究与创生。

5.20世纪拉美美术发展的特点 篇五

李建群

2012-10-30 18:06:54 来源：《美术观察》2001-12期

迄今为止，拉丁美洲艺术在欧洲和北美的批评家眼中仍然没有受到应有的重视和中肯的评价，而被视为西欧大陆和美国主流艺术的分支和模仿。同时，它也被当作一个拙劣的杂交品种而受到排斥。这种偏见一方面是出于历史的原因，另一方面也是由于拉美国家现今仍然都是处于发展中国家的地位。

事实上，正如现代拉美文学的成就惊人一样，拉美美术在２０世纪也有其独特的发展轨迹，在世界艺坛上占有不容忽视的地位。而这种独特的成就首先就是因为它具有多种文化和人种的混合交融形成的。

拉丁美洲从１６世纪以来就一直是多人种和文化的聚居地区，而且种族和文化的混杂和融合情况十分复杂。自从哥伦布发现美洲大陆，白人征服者便很快向美洲移民，并随之与地印第安人混合，产生了下一代的新西班牙人。第一个进入墨西哥的西班牙征服者科尔特斯娶了他的印第安向导和翻译玛琳齐为妻，并生儿育女。殖民时期，犹太商人进入美洲经商，并与当地人结合。殖民时期的奴隶制，带来了大量的非洲黑奴。而这些奴隶又很快与白人、印第安人混合。在太平洋沿岸地区，陆续有大批中国人与菲律宾人涌入。而在２０世纪中期，日本移民大量进入巴西，使圣保罗成为一个日本人占多数的城市。

这种多人种的聚居，使美洲成为欧、亚、非人种和文化的杂交地区。这种文化的聚集、混合，也曾产生过剧烈的冲突和碰撞。但经过几百年来的交融，终于形成了今天的拉美现代文化。这种多品种文化的融合构成了拉美艺术的特点和魅力所在，成为它内在的强壮活力、原始性和令人吃惊的恒久创造性的根源。这一事实已经越来越被当代评论家所意识到。

拉美视觉艺术的发展与拉美政治和社会状况的联系密切，甚至超过了与日常生活的联系，这一点是完全不同于欧美国家的。

本世纪以来，拉美政治局势处于动荡多变的状态，政变频繁，战事常起。而这种多变的政治和被削弱的统治局面又使得艺术在人们生活中有了更重要的地位：因为政治结构常常不能维持国家的统一和稳定，拉美的观众便不断从文学艺术中寻找相对恒常的真理。这种状态使作家和艺术家处在一个非常重要的位置，甚至超过了政治领袖。他们成为民族精神的代表，在公众心目中享有相当高的威望。比如墨西哥壁画大师迭戈.里维拉在拉美的社会地位远远超过毕加索在欧洲的威望。

拉美人对艺术家的重视使艺术与社会生活密切相关，他们在艺术中以不同的方式表现和反映社会和生活，在艺术创作中集中体现了拉丁美洲的民族精神。所以，拉美艺术家又往往被当作是拉美意识的代言人。

提到２０世纪拉美艺术就不能不涉及“土著主义”(indigenismo)问题。土著主义又译作“乡土主义”，它滥殇于对本土文化传统的“再发现”和“再评价”，以及在文学和视觉艺术中采用印第安主题。它起源于欧洲１９世纪下半叶到２０世纪初对“原始”文化的回归思想，而当它被引进到拉美之后，则成为促进拉美各国民族意识的觉醒和寻根意识的重要途径。

土著主义作为一个特殊的文化和政治运动开始于１９００年。这一年，乌拉圭记者何塞.恩里基.罗多发表了一篇论文，文中比较了两个社会的框架：一个是物质主义和功利主义的，如美国；一个是牺牲物质的精神型的，如古希腊。他将这种比较扩及到民族，扩展到前哥伦比亚时期的纯朴的印第安文明，将之与殖民主义与现代西方发达国家相对比。他的文章在拉美产生了广泛的影响。墨西哥首任教育部长巴斯孔塞罗读到了罗多的文章，受其影响，他赞助了里维拉等壁画家，成为墨西哥壁画运动的真正创始人。所以土著主义运动可以说是壁画运动的成因之一。

但是，严格地说土著主义主要是一种文学而非艺术。它最主要的表现是在秘鲁与危地马拉。这两个地区就像墨西哥一样，是前哥伦比亚文明的主要所在地。秘鲁的土著主义思想家何塞.卡洛斯.马里亚特基发表了“关于秘鲁现实的七篇释文”。他是一个马克思主义者，他认为：逝去的印加帝国为新的平均主义的社会主义社会提供了一个原型，印第安农民是进行革命的主力。

在危地马拉，土著主义的主要倡导者是最伟大的拉美小说家、诺贝尔文学奖的获得者米盖尔.安赫尔.阿斯图里亚斯。他创作了著名的《玉米人》（１９４９），主题是传统文化与现代都市文化发展之间的冲突。作者对玛雅神话的描写表现出对传统文化的怀念。

土著主义不仅仅包括对前哥伦比亚印第安传统的继承和肯定，也包括对殖民时期的拉美当地文化的继承。如在印第安文明基础比较薄弱的阿根廷产生了白人牧人英雄传说，如１９世纪的土著诗歌《马丁费罗》（作者何塞.赫尔南德斯Jose.Hernandes）歌颂了广阔的阿根廷草原，令人怀念的印第安人自由的生活。马丁费罗是一个像北美西部牛仔似的人物，他为浪漫的印第安部落勇敢战斗，成为有名的勇士。因此他成为传统的土著文化的象征性人物。

土著主义对拉美现代艺术的发展产生了不可忽视的影响，它促使艺术家将他们的创作植根于本土文化传统，放弃对西欧艺术流派的亦步亦趋，到古代土著文化中寻找自己的根和创作的灵感源泉。由于寻根意识的加强，现代的拉美艺术才得以摆脱殖民时期的拙劣模仿西班牙艺术的轨迹，而形成自己鲜明的民族特色。

如果说，现代拉美艺术与印第安传统的关系构成了艺术发展的一个重要的主题，另外一个与之相对的内容则是它与欧洲现代主义的关系。这一关系在拉美国家常常被看作是一种“解放”，一种反权威运动。拉美各国对欧洲现代主义的态度却显示出某种矛盾的心理：一方面，在立足于复兴本土传统文化的基点上，他们反对现代主义的引进；另一方面，在向传统的学院派创作观念挑战时，他们又欢迎现代主义的冲击。

显然，现代主义仍然是来自欧洲的影响而非拉美的发明。但也有少数拉美艺术家活跃于欧洲画坛，对现代派艺术的发展作出过贡献。如智利的比森特.维多夫罗（Vecente Huidobro）在第一次世界大战之前的艺术活动对现代主义的发展有一定的影响。

在拉美，现代主义的开始应该是本世纪２０年代。如１９２２年在圣保罗举办的“现代艺术周”；１９２４年，在布宜诺斯艾利斯创建艺术与文学刊物《马丁费罗》；１９２７年，画家维克多.马努埃尔（Victor Manuel）领导的反抗圣阿列汉德罗的古巴学院的运动等。其中大多数活动都强调加强文学与视觉艺术的的结合对拉美艺术的发展有重要的影响，它防止了艺术世界的封闭，也促使艺术家直接关注社会与政治问题。文学与艺术的联盟在２０到３０年代的拉美艺坛十分普遍。在墨西哥成立了“文学家、建筑师、画家、雕塑家同盟”这一社会组织，它为墨西哥壁画运动聚集了大批青年艺术家，为壁画运动作了组织上的准备。

壁画运动多少与旅居欧洲的拉美画家追随的超现实主义背道而驰，但这种对立并非势不两立。１９３８年，欧洲超现实主义的创始人布列顿（Andre Breton）到墨西哥。他在看了一些墨西哥画家的作品之后，兴奋不已地宣称墨西哥是“天然的超现实主义”的国家。１９４０年，在墨西哥城举行的超现实主义展览中，展出了里维拉和他的妻子弗里达.卡洛（Frida Kahlo）的作品。尽管他们完全否认与超现实主义的关系，这一展览说明：在２０世纪的拉美艺术中存在着两个主要趋向，即来自欧洲的超现实主义和壁画运动所倡导的土著主义。而这两种不同的创作因素有时也可能在同一个艺术家的作品中共存。

当然，拉美艺术家与欧洲现代主义的关系远不止是一两个流派。几乎所有的欧洲主流艺术运动，从印象主义到象征主义在拉美都有类似的反映，其中特别是构成主义和表现主义。

构成主义（Constructivism）在拉美艺术的发展中有相当普遍的影响。乌拉圭画家托雷斯－加西亚（Joaquin Torres-Garcia）是拉美构成主义的第一代艺术家。他旅居欧美４０年，曾参加过许多国际性的构成派团体，并成为其中的中心人物。１９４３年，他回到祖国，在他的家乡蒙特维多创建构成主义艺术协会。１９４４年，他创办工作室，培养学生。构成主义在拉美的传播和发展与他的活动及其艺术创作分不开。

表现主义（Expressionism）对拉美渗透更为深入，可能因为表现主义的精神与拉美民族性格有某种契合，以致很难在欧洲泊来风格与本土精神中划出分界线。表现主义画家拉萨尔.塞伽尔（Lazar Segall 1892-1957）是最早到达南美的欧洲现代主义者。他出生于俄国，就学于柏林和德累斯顿。１９１３年他抵达巴西，在第一次世界大战爆发时回到欧洲。１９２３年，回到巴西定居。在圣保罗，他作为一个教师和表现主义的中心人物组织活动。他的作品影响了巴西几代艺术家。

几乎２０世纪所有的拉美艺术作品都多少具有表现主义的特点，也可以说拉美艺术是“天然的表现主义”。如在墨西哥壁画运动三杰里维拉、奥罗斯科（JoseClemente Orozco）和西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros）的作品中也同样可以看到表现主义因素。也许用西方现代流派的尺度来衡量拉美艺术都不是很恰当的，拉美艺术中的“超现实主义”或“表现主义”因素其实都不过是拉美民族性格中的某些特质与这些艺术现象的吻合。拉美艺术是有其自己的轨迹和个性的。

在两次大战期间，欧洲的古典风格对拉美曾经产生过影响。这一影响首先来自法国画家德朗（Andre Derain）。德朗在脱离了野兽主义之后，转而研究现代艺术于法国传统之间的关系。他开始注重科罗和库尔贝的艺术，并向当时的收藏家和艺术家呼吁：重新重视传统艺术。他的活动影响了巴西战时画家埃米利亚诺.迪.卡巴尔肯迪（Emiliano Di Cavalcanti）等人。其次是意大利艺术团体“２０世纪”对阿根廷艺术家的影响。这个组织成立于１９２６年，以马里奥.西罗尼（Mario Sironi 1885-1961）为主。他们审慎地寻求回归自然，恢复传统的技法和主题，并探索了意大利过去的各种绘画技巧。他们对阿根廷２０到３０年代的一些主流画家的作品产生了明显的影响。因为阿根庭有大量的意大利移民，他们对古典艺术有一种亲切的怀旧感。受这一组织影响的阿根廷艺术家中就有意大利血统的利诺.斯普林柏格（Lino Spilimbergo 1896-1964）。

现代主义对拉美艺术的影响有其积极和进步的一面。在本世纪初，拉美艺术的形式和功能都是纯欧洲的。绘画是画布绘画，这是从西班牙人到来之后开始的传统方法。到１９世纪末，教堂的宗教艺术几乎濒于死寂。艺术家只是为收藏家或博物馆展出以及官方的建筑作画，建筑也是如此。现代主义把拉美艺术家从实用需要中解放出来，使他们的创作更多的表现民族以及他们个人的精神世界。这一解放表现在雕塑中尤为突出，到５０年代中期，拉美不再流行纪念性雕塑。在建筑中也出现了非实用性的杰作，如马萨斯.戈埃里兹（Mathias Goeritz 生于1915 年）１９５７年在墨西哥设计建造的“五塔”。

２０世纪上半期的拉美艺术与欧洲艺术的一个重要的区别是大型壁画的流行。墨西哥壁画运动席卷了整个拉丁美洲，甚至影响了美国，成为２０世纪拉美艺术中最重要的事件。

壁画运动的一个主要倾向是回归本土文化的根基，重新研究前哥伦比亚时期古老而悠久的文明。旅居欧洲的拉美画家在受到意大利文艺复兴壁画激励的同时，想到了要以壁画这种公共艺术形式振兴本民族的文化。他们在回国之后，从古代玛雅、阿兹特克人的艺术中吸取创作灵感，用几乎是无代价的奉献式的创作在墨西哥城和其它城市的公共场所装饰了大型的壁画。这种充满火一般激情与活力的创作是墨西哥壁画运动成为第一个受到国际关注的拉美艺术活动。

壁画运动的意义在于它在公众艺术中持久的生命力。在壁画运动中，公共艺术成为一个探索本土文化和民族的特点、表达政治思想的新角色。这是同时期的欧洲和美国现代艺术普遍忽略的。

过去的三十年中，在拉美、在国际现代主义后期，建立在形式与各种技术上的因素越来越重要。艺术家无视传统的绘画或雕塑使用材料的区别，也无视传统的美术与工艺的分类，而自由地采用任何材料进行创作。许多艺术作品不满足于三度空间，而要求具有环境的特点。

但是，在拉丁美洲，这些探索具有了一种特殊的影响。它促使艺术家努力回到迄今已退化的乡土或部落文化中存在的观念或技术中去。在现今的拉美，这种退化的文化与发达的都市文化并存。这种双重性的文化完全不同于同时期的欧美，使拉美艺术具有了独特的面貌。

当然，对乡土和部落文化的追寻也曾存在于欧洲现代主义的历史中，毕加索也曾被非洲面具和非洲工艺品所吸引。但对他们来说，这些古老而遥远的艺术的魅力在于它们具有迷人的异国情调和猎奇色彩，而它们原来的内容则完全无关紧要。

在拉美文化中，艺术家会真切地感觉到本土的人种或人类学与他本身具有密切相关的联系。在拉美艺术中，现代的原始主义变成了一种特殊的意义：它表现的不仅仅是异国情调或１８世纪的原始主义，而是回到本土、回到孕育拉美民族的久远而深深的根。拉美文化的确是一个混血的产儿，但它不再是欧亚非和土著印第安文化拙劣的杂交，而是在长期的融合、融化、化合的基础上生成出来的独一无二的崭新的拉美文化。它产生了文学中风靡世界的魔幻现实主义杰作，也产生了本世纪具有拉美特色的现代艺术，使拉美艺术逐渐跻身于国际艺坛，成为现代世界美术史中不可或缺的一部分。

参考书目：

1.LATIN AMERICAN ART OF THE 20TH CENTRAL

Edward Lucie-Smith

Thames and Hudson 1993

2.A HISTORY OF LATIN AMERICAN ART AND ARCHITECTURE

Leopoldo Castedo

London 1969

3．LATIN AMERICAN ART IN THE TWENTIETH CENTURY

6.炼焦工业现状和炼焦工艺的发展 篇六

摘要：本文建立在大量的有关炼焦的文献之上，综合介绍了我国焦炭的市场和产量情况。分析了国内外炼焦行业生产技术、产品供求关系、副产回收利用等一系列问题，并对炼焦行业的发展提出了建议。

关键词：炼焦；炼焦炉；焦化厂；煤；资源；发展；现状

前言

焦炭是冶金、机械、化工等行业的重要原料、燃料，其中以冶金工业高炉炼铁消耗焦炭量最大。尽管高炉富氧喷吹煤粉和直接还原炼铁等技术的发展使冶金工业对焦炭需求量有所下降，但一种普遍的观点是不用焦炭的炼铁工艺至少在今后20年~30年内不会大范围替代目前的高炉炼铁法，焦炭仍然是未来钢铁生产的主要原料。

世界炼焦工业近几十年来取得了长足发展。大容积焦炉、捣固焦炉、干法熄焦等开发较早的先进工艺技术在工业化实际生产运行中日臻完善；日本的型焦工艺、德国的巨型炼焦反应器、美国的无回收焦炉、前苏联的立式连续层状炼焦工艺等近30年来开发的新工艺、新技术则加快了工业化进程。

我国炼焦工业近20余年发展较快：以宝钢二期工程6m焦炉为代表的中国焦炉技术，达到国际水平；捣固焦技术及装置、干熄焦技术、配型煤炼焦技术正在加快推广；铸造型焦和热压型焦装置已建成。可以说与国际先进水平的差距正逐渐缩小[1]。

一、国内焦炭市场现状

1.1 焦炭国内市场保持稳定态势

国内焦炭市场保持稳定态势。现各大城市焦炭价格已经达到阶段性高点，焦化厂利润也相对有所提高，为使钢厂正常采购，焦炭市场价不会出现过大波动。一些主导城市焦炭市场还是仍具有市场占有力，市场价格仍有一定上涨空间。现阶段炼焦煤价格一直处于上涨趋势，今日，山西低硫主焦煤含税车板价已达到1700元，焦炭原材料一直处于“货紧”状态，这也促使焦炭市场价格一直保持高价位的原因之一，预计，近期焦炭市场价格不会有太大变化，月末一些焦化集团制定指导价格也应与市场价相符合。河北地区二级冶金焦含税出厂价在1850～1900元，准一级冶金焦到厂价在1980～2070元，临汾准一级冶金焦含税车板价在1880元，二级冶金焦含税车板价在1780元，东北地区二级冶金焦含税出厂主流价格在1900元[2]。1.2 焦化行业扭亏前景仍不乐观

据中国炼焦行业协会会长黄金干介绍，由于国内外需求下降，我国焦化行业已经连续9个月限产。根据国家统计局快报，今年前5个月，全国规模以上焦化企业生产焦炭12641万吨，同比减产1005.64万吨，减产7.4％。其中，山西焦化行业前5个月减产焦炭1220万吨，同比减产32.5％。今年7月份，山西焦化行业协会仍要求会员单位执行限产50％的措施。当前焦炭市场价格有所回升，独立焦化企业生产逐步恢复，但今年前5个月，国内焦炭企业的总体亏损达7.25亿元，300多家企业仍处于全面亏损的困境中。而预期下半年焦化产品市场仍然难见起色，黄金干表示，煤焦油、粗苯及其深加工焦化产品出口的大幅下降，内销价格低迷，同时受到低价甲醇进口冲击，焦化企业盈利空问将严重挤压，焦化行业整体扭亏前景仍不容乐观[3]。

二、国内焦炭生产现状

2.1 国内焦炭的地位

1993年我国焦炭产量已稳居世界第一位，约占世界总产量的1／3，随着我国炼焦业的快速发展，还在逐年提高，2005年上升至53．5％，2006年达到57．0％左右 2006年，我国出口焦炭1450万t．占世界贸易总量的45％以上；我国焦炭表观消费量为2.83亿t，占世界焦炭表观消费总量的54％以上。我国已成为名副其实的世界焦炭生产、消费及贸易第一大国。2.2 国内焦炭的生产状况

我国焦炭生产遍及全国29个省区．即除西藏和海南外，我国大陆29个省区均有焦炭生产，但产能分布非常不均衡，基本分布在华北、华东、华中、东北、西南五大区域。2006年，全国焦炭产量29 768万t，其中机焦26279万t，占88.28％；土焦、改良焦约1450万t，占4.9％；无回收焦炭、半焦1784万t，占6％；石油焦255万t。

我国焦炭产量排前10位的省份中，陕西省基本上是生产半焦．产能占全国半焦产能的58％左右：内蒙古以生产半焦为主，产能占全国半焦产能的近25％： 山西及云南两省有少量半焦生产，其他省份均为冶金焦。冶金焦最主要的生产省市是： 山西、河北、山东、河南、辽宁、江苏、四川、云南、上海，产量合计占到我国冶金焦产量的80％左右。

我国半焦生产主要集中在陕、蒙、晋、宁四省区交界地带．并以陕西榆林神府地区和内蒙古伊旗、准旗的产量最大。2006年，全国半焦产量约为1800万t．陕西和内蒙的产量占了近90％ [4]。

三、国内炼焦煤资源现状

3.1 已查明资源储量

炼焦煤主要包括焦煤、1／3焦煤、气煤、肥煤、瘦煤、贫瘦煤等煤种，属中变质烟煤，查明资源储量2758.6亿t．占全部煤种查明资源储量的26.24％ 炼焦煤查明资源储量煤种构成列于表1 由表1可见．最优良的炼焦煤——焦煤仅占我国已查明煤资源总储量的6.2％ ．而气煤和1／3焦煤储量约为焦煤的2倍。

表1炼焦煤查明资源储量煤种构成

我国炼焦煤资源主要集中在山西省。该省炼焦煤资源占全国资源的56％。已查明资源量高达1544.54亿t，我国炼焦煤资源分布见表2[5]。

表2 我国炼焦煤资源分布

3.2 预测资源量

根据全国最新的煤炭资源预测结果表明，垂深1000 m以浅的预测资源量为1.844万亿t，垂深2000 m 以浅的预测资源量为4.5521万亿t，其中炼焦煤约占29％。按煤种分布的炼焦煤预测资源量见图1，我国炼焦煤预测量地区分布见表3。由表3看出，华北地区将成为我国重要的炼焦煤生产地。

四、国内外炼焦技术工艺进展[4]

4.1 无回收焦炉

针对传统的焦炉煤气处理及回收装置环保控制费用较高等问题，美国和澳大利亚在20世纪80年代后期相继推出了新设计的无回收焦炉，将废热用于生产蒸汽和发电。

无回收焦炉的优点：(1)炼焦工艺流程简单，设计和基建投资费用低；(2)取消煤气回收装置，不会产生焦油和酚水等污染物，环保有所改善；(3)负压操作，解决了炉门漏气，使其废物放散能降到最低水平；(4)废热得到利用送去发电。

从炼焦生产的普遍规律和无回收焦炉生产特点出发，无回收焦炉存在如下几个主要问题：(1)煤耗高，炼焦煤煤源变窄。由于炉顶空间很大，煤在塑性阶段能自由膨胀，造成炉子上部焦炭结构疏松、质量差。这需要用挥发分低、结焦性好的煤料消除这种影响；(2)部分煤和焦炭被烧损，成焦率下降；(3)无回收焦炉仍有大气污染；(4)加热控制手段简单，焦炭的均匀性差；(5)炉龄短，维修量大；(6)所产蒸汽和电能的出路也是需要考虑的问题。

山西寰达公司将捣固装煤和无回收焦炉结合起来，在侯马建成了一座l9孔的无回收焦炉。有关专家认为已投产的19孔炉存在以下几个问题：(1)炉体用高铝砖是错误的；(2)烟道相互联是错误的；(3)炉体内部结构存在多处不合理；(4)装煤车等设备还远不能说已过关。

综合以上情况，有关专家认为，在我国不可能大量建无回收焦炉，也不应用无回收焦炉代替改良焦炉，总之不宜推广。但在某些地区，如有低挥发分的粘结煤，焦炉煤气暂时没有用户，电能有出路等条件下，尽可能少量地建设带有热回收装置的无回收焦炉也是可行的。4.2 大容积焦炉

近年来，国外焦化企业主要技改途径是用现代化的大容积焦炉取代老损焦炉。国外资料报道，大容积焦炉的最大优点是基建投资省，然而国内有关专家认为，焦炉并非越大越好，6m焦炉与4.3m捣固焦炉相比无论相对基建投资、改善焦炭质量以及煤种适用范围上并无优势而言。当国内4.3m捣固焦炉投产后，国内炼焦行业也许会重新评价6m焦炉。大容积焦炉存在的问题：美国的大容积焦炉都出现了砌体过早损坏的现象，美国黑色冶金设计院确定炭化室高6m及以上焦炉平均使用寿命15年；炭化室高7m的焦炉必须供应配煤组成较好的煤料，以保护砌体和保证正常生产操作；大容积焦炉不适用煤预热，美国及英国钢铁公司的雷德卡尔冶金厂也证实了这一点。

显然，大容积焦炉在各方面要求都比常规炭化室焦炉要高。因此；虽然大型焦炉是发展方向，但各国要根据国情、技术水平和设备制造水平来确定焦炉规模和尺寸。

4.3 巨型炼焦反应器

巨型炼焦反应器是为了克服传统室式焦炉大型化所受的多种因素限制，特别是炉墙变形等问题而开发的。20世纪80年代后期，以德国为主的欧洲炼焦专家提出了单室式巨型炼焦反应器和煤预热及干熄焦相结合的方案。

巨型炼焦反应器商业化进程受以下诸因素制约：①随着单个巨型炼焦反应器装置变为由多个巨型炼焦反应器单元组成的炉组，就必须将推焦和出焦操作的机械设计为移动式，将会大幅度增加该机械重量，② 随着煤预热装置能力的大幅度提高，对系统的可靠性要求也随之提高；⑧干熄焦与煤预热联合的大型生产装置还有待于进一步开发。有关专家认为解决。

上述问题不存在技术障碍，主要问题是需要大量资金并需依托大规模的工程才能实施。

4.4 日本SCOPE21的炼焦技术

该技术的特点是将配入50％ 的非粘结性煤，在人炉前快速预热到350℃ ~400℃，使煤接近热分解温度，以改善煤的粘结性，预热煤中的细粉热压成型，而后与粗粒煤混合装炉。故装炉煤的堆密度提高(约850 kg／m)，焦炉用高导热性的70 mm~75 mm的炉墙砖，在焦炉中加热到700℃ ~800℃的焦饼，放人干熄焦预存段进行再加热使焦饼最终温度达1000℃左右。各国炼焦同行在等待该工艺的工业实践结果。4.5 捣固焦炉

捣固焦炉的诸多优点，这里不再详述。捣固焦炉过去费用高，现已通过将捣固机操作效率提高一倍和在捣固焦炉上采用大容积炭化室得到补偿。捣固工艺的进一步研究课题是通过捣固箱进一步现代化来减少捣固工艺流程的能耗，缩短捣固压实时间和提高整个煤饼密度的均匀性。

同先进国家相比，我国捣固焦炉发展缓慢，主要原因是捣固技术落后，捣固机锤头少。重量轻，捣固锤加煤布料和游动均由手工操作。此外捣固频率低，自动化程度差等致使捣固焦炉大型化进展缓慢。因此，国内要实现捣固焦炉大型化，有必要引进国外先进的设备或引进捣固机械的软件。4.6 干法熄焦

干法熄焦技术特点：(1)节能效果显著；(2)环保效益好；(3)提高焦炭质量，优化高炉生产。干法熄焦技术首先盛行于前苏联。

与传统的直接式干熄焦技术相异，美国克雷斯公司开发了世界上第一台间接式干熄焦装置并在伯利恒钢铁公司雀点厂进行了试验样机的操作示范。装置主要部分是由车辆运载的一外冷式密封贮焦箱，推焦时焦箱与炭化室对准并密封，推出的焦存放在箱内，然后由运载车辆送往冷却台冷却，冷却后的焦箱再送到密封的焦炭贮库，由此将焦炭卸到胶带机上。整个过程在密封状态下进行，据称能降低90％ 以上推焦粉尘和碳氢化合物排放物。

前苏联东方煤化所曾提出在一套设备中同时完成炼焦煤预热和红焦干熄，此工艺可完全杜绝向大气中排放污染物，所得冶金焦块度、强度、磨损性、堆密度等指标有所改善。4.7 型焦工艺

开发型焦工艺目的：(1)扩大炼焦煤源。试验表明，型焦工艺可使非粘结性煤和弱粘结性煤使用量达60％～100％ ；(2)使炼焦在密闭的连续装置中运行，彻底解决污染问题。

高炉试验结果表明，型焦在高炉上最多可使用到30％，换句话说，型焦不能完全取代常规焦炭。为此，1994年以来，日本钢铁联盟公司开发了新型焦工艺。新型焦工艺特点：(1)通过将煤快速加热以及粉煤高温成型，可以改善煤的粘结性，并可使装炉煤的堆密度提高到850kg／m，以改善焦炭质量。在保证焦炭质量前提下，非粘结煤的配人可达50％ ；(2)通过提高炉墙热传导率、装炉煤高温预热等措施，使焦炉生产能力提高到300％ ；(3)煤炭中温干馏及干馏产品在干熄焦装置的预存室进行高温加热改质，比常规焦炉节能20％ ；(4)对焦炉所有开口严密密封，红焦密闭输送及预热煤脉冲式输送，可使环境污染大幅度减轻。

新型焦工艺要实现工业化需解决以下问题：(1)型焦的透气阻力比室式炉焦炭约高2倍，在高炉中大量使用型焦受到限制；(2)型焦生产的能耗比室式炉高。4.8 配型煤炼焦

在炼焦煤中配人型煤炼焦，在国际上已有几十年的历史。由于提高了人炉煤料的密度加之型煤中粘结剂对煤料粘结性能有所改善，因此能提高焦炭质量或在不降低焦炭质量前提下，少配用优质炼焦煤。

一般说来，焦炭质量在一定范围内随着配人型煤比例增加而提高。生产试验表明，型煤配比每增加10％，焦炭强度指标DI1150／15约提高0．7％～1．1％ ；反应后强度约提高2．2％。随着型煤配比增至30％时，DI150／15可提高2％ 一3％，M10可改善2％ ～4％。

我国包钢焦化厂等单位一直进行着配型煤炼焦的工业试验，经过多年对引进技术的消化吸收工作，我国已具备了工厂设计能力，但关键设备仍需引进。4.9 立式连续层状炼焦工艺

从20世纪70年代起，前苏联乌克兰煤化所开始了立式炉连续炼焦新工艺的研究。试验经历了三个阶段：试验室试验阶段，半工业试验阶段，工业性试验。装置主要工艺参数：垂直炭化室数(包括熄焦段)2个，推焦行程300mm，推焦周期20min～30min，一次装煤量400kg～420kg，炼焦时间7h~8h，能力30t／d。该装置对中国一批气煤的试验表明，单种气煤在连续层状炼焦装置上能生产出质量符合要求的冶金焦。

工艺特点：煤料经压实(堆密度可达1000kg／m3)和分阶段控制加热速度可改善煤的粘结性能，改善焦炭质量，有效拓宽了炼焦用煤范围，与传统工艺相比，可节约70％肥煤和焦煤；系统密闭连续，自动化程度高。从各阶段试验结果看，该工艺具有很好的推广应用前景，但要达到大规模工业化生产，在装煤操作、顺利排焦和装置大型化方面还需进一步改进完善。4.10 煤预热

利用煤预热技术，不仅能将炼焦用煤范围扩大到高挥发分煤，还能扩大到半无烟煤和石油焦等低挥发分惰性物料。

目前，俄罗斯年产107万t焦炭的第一台煤预热工业装置，正在西西伯利亚钢厂7号焦炉上使用，系采用气体热载体预热煤料。焦炉用预热煤料炼焦时生产能力提高40％左右，可多配人20％~25％弱粘煤，炼焦热耗降低10％～12％ ；美国和英国、日本都使用煤预热装置；波兰登赛斯科焦化厂建造了40t／h煤预热装置，还将根据试验结果建造100t／h装置。但是使用煤预热装置的美国大容积焦炉和英国钢公司两座焦炉都出现了焦炉砌体过早损坏现象。

五、炼焦工业未来的发展方向

5.1 因地制宜炼焦工艺

我国生产的冶金焦炭质量除宝钢外与发达国家相比存在较大差距。为适应高炉大型化、高炉富氧喷煤技术，必须提高焦炭质量。目前我国采用炼焦新技术条件是具备的。随着国家限制土焦政策实施，炼焦工业焦炉装置的新建和改扩建将不可避免，为了赢得高起点，国内炼焦业应利用这次诸多焦炉改造大修机会，结合国情，因地制宜，因煤制宜，采用国际上先进的、工业化程度较高的新工艺、新设备，实现炼焦生产的高效、优质、低耗、低污染和操作控制自动化，使我国炼焦水平上一个新台阶[6]。5.2 开发炼焦产品的生产工艺

出于以下考虑：(1)回收化工产品的投入高，而美国的无回收焦炉又有较大的缺陷；(2)将炼焦的荒煤气裂解成还原气将来可以与直接还原炼铁联合，在第二届国际炼焦会议上，欧洲炼焦专家提出了两种焦化产品(焦炭和还原气)的生产工艺。国内有关专家认为，生产两种焦化产品的工艺，煤气热裂解器与焦炉的连接存在技术问题，因此结合我国的国情提出开发三种产品(焦炭、煤焦油和还原气)的焦化生产工艺[6]。5.3 产业结构调整方面

5.3.1 焦炉向大型化、焦炭生产向集群化发展

(1)有利于炼焦副产的回收、综合利用和深加工。炼焦副产品的回收、加工、利用水平与炼焦规模的关联度非常大，是最能体现“规模效应”的产业之一。炼焦装置若达不到一定的规模，不仅不利于焦炭本身经济效益和竞争力的提升，更谈不上副产品的有效回收和利用。

(2)有利于炼焦装置整体水平的提高。焦炉大型化有利于降低吨焦的煤耗和能耗；在同等规模下，可减少投资规模，减少出炉次数和阵发性的污染，提高劳动生产率和提高焦炭质量。焦炉大型化是焦化企业实现可持续性发展最基本的条件焦炉大型化是推动炼焦装置采用干法熄焦工艺的重要条件。新建焦炉或改扩建焦炉时，钢铁企业必须同步配套建设干熄焦装置；独立焦化企业要在减少酚氰废水发生并有妥善处理酚氰废水出路的条件下，力求配套建设干熄焦装置。

(3)有利于节能减排、保护生态环境和发展循环经济，焦炉炉型的选择可根据装置建设规模、所在地资源等情况进行选择。沿海地区的企业应选择7．63 m焦炉。中西部地区应选择6 m焦炉，气煤资源比较丰富、肥焦煤又比较缺乏地区应选择6 m及以上捣固焦炉[7]。5.3.2 炼焦企业要向一体化方向发展

在市场竞争日趋激烈、煤炭价格不断上涨、焦炭利润不断摊薄的形势下，炼焦企业要向煤一焦一化一体化方向发展。由炼焦向煤化工模式推进．延长产业链条。形成多元化发展，走可持续性发展之路 5.3.3 煤焦油、粗苯加工规模

(1)煤焦油初加工规模不应低于20万t／a。煤焦油集中加工有利于采用各项先进工艺技术和装备。不仅有利于节能、环保，而且也有利于开发新的焦油加工产品，从各项工艺技术与经济指标分析。焦油的年加工量20万t是最低的经济规模，目前我国已有设计和制造单套焦油加工装置规模为20万t／a的能力和条件。因此新建煤焦油初级加工装置单套规模要达到20万t／a及以上。

(2)粗苯加氢单套装置规模不应低于10万t／a 加氢精制是一种清洁工艺。而且得到的苯类产品质量优、收率高，但装置投资较大，必须达到一定的规模才能有好的经济收益。一般认为单套装置最低规模在5万t／a。经济规模应在10万t／a[8]。

5.4 产业升级方面

5.4.1 重视捣固焦的发展

我国炼焦煤资源贫乏．优质炼焦煤供应更是紧张。在炼焦煤价格飚升、焦炭成本不断上涨的形势下，发展捣固炼焦工艺是节约优质炼焦煤、生产高品质的焦炭重要措施之一，是我国当前和今后相当长一段时期焦化工业发展的主要方向。5.4.2 推广采用清洁炼焦技术和先进的煤气净化技术

(1)开发焦炉微负压控制技术。采用焦炉微负压控制技术使焦炉炭化室由传统微正压变成为微负压，可彻底解决炼焦过程的烟气溢散，为焦炉的清洁生产创造良好基础。该技术不仅能在7.63m焦炉使用，同时也能用于6 m焦炉、4.3 m焦炉，为我国焦炭行业彻底消除污染创造条件。太钢与国外公司合作正在开展此项工作。

(2)焦炉煤气深度净化技术。现有的脱硫净化工艺不能满足甲醇生产对脱硫精度的要求，因此焦炉煤气的深度净化，特别是其中所含的形态。

复杂的有机硫(硫醇、硫醚及噻吩)和不饱和烃等杂质的深度净化，成为焦炉气化工利用生产甲醇的技术“瓶颈”必须开发新型的脱硫净化工艺，使焦炉煤气中硫体积分数降至0.1 ul／L以下．达到甲醇合成气的要求。

西北化工研究院开发的两段加氢、两段吸收工艺及相应的催化剂及吸收剂(称之为新型干法净化工艺)。可使硫含量达到甲醇合成气的要求。

成都五环新锐化工有限公司开发的焦炉煤气非催化转化制合成气技术，即焦炉气不需净化，在常压(或加压1下将焦炉气中的有机物(焦油、萘、苯、酚及有机硫化物)全部裂解转化，其中的有机硫全部转化为无机硫。降低了脱硫技术难度和脱硫费用[9]。5.4.3 压低焦油沥青产出 焦油加工时．沥青产率约为55％。2006年沥青产量约为240万t．因此。焦油沥青市场出路如何落实，是建设焦油加工项目必须考虑的问题，也可以说是焦油加工的一个“包袱”。一个必须解决的难题。所以．近年来选择国内外技术出现的新动向是看好能降低沥青产率的新工艺。德国、日本以及鞍山焦萘院都推

[10]荐焦油沥青产率控制在1／3甚至1／4的技术。5.5 加强对褐煤的加工利用

褐煤是煤化程度最低的一类煤．含水量高(30％～50％)，挥发分高(15％～30％)，发热量低(12.56～14.65 MJ／kg)，而且易风化碎裂，易氧化自燃，不适于远途运输(300 km)利用；褐煤直接燃烧时排出的粉尘量大，环境污染严重，热利用率低。对褐煤热解提质生产半焦，不但可解决上述问题，还可得到煤焦油和焦炉煤气等多种煤基产品，是褐煤高效、低污染利用的非常重要途径对褐煤的加工，应根据褐煤的质量性能、产品市场定位等，选择相应的加工技术和加工规模，我国低灰分褐煤资源很少，应进行合理利用。5.5.1 低灰分的优质褐煤加工方案

(1)采用中低温干馏工艺制取高品质还原剂，替代冶金焦，用作铁合金、电石生产的原料。

(2)制取炭质吸附剂，用褐煤制得的活性炭产品以大中孔为主，不仅对硫的吸附容量很大。而且很适合处理各种工业污水，在我国水资源日益紧缺情况下，开发这类煤基活性炭有着非常重要的意义。5.5.2 高灰分、高含硫的褐煤加工方案

采用温和热解的技术，对褐煤进行提质，同时可得到低温煤焦油提质后的褐煤主要定位在动力用煤，装置加工规模相应比较大，最好定位在500万t／a以上。得到的低温煤焦油是生产液体燃料的优质原料，对其进行加工可生产多种液体燃料。

5.5.3 褐煤低温煤焦油加工方案

褐煤低温煤焦油的组成与性质更类似于重油，是一种非常有价值的资源．对其进行加工可从中提取获得附加值较高、市场需求量大的酚类化学品，对脱酚后的馏分进行加氢裂化、重整、精制等加工过程，可得到比较理想的多种液体燃料 应开发燃料一润滑油一化工型综合加工工艺，使褐煤低温煤焦油中的各种资源得到有效地利用[11]。

5.4 要根据煤资源条件定位产业发展方向

煤焦化产业是典型的资源加工类产业，资源条件对焦化产业的发展有着非常重大的影响，对煤资源的控制能力是煤焦化产业获得可持续性发展和具备较强竞争能力的关键煤焦化产业包括三个生产领域：炼焦煤高温干馏生产全焦；低变质烟煤中低温干馏生产半焦；褐煤中低温干馏生产褐煤半焦。上述三个生产领域，由于使用的煤种不同，干馏温度不同。得到的焦产品的性能指标、附加值有着很大的不同，应用领域也有着较大的差异。因此．要根据所能获得的煤种决定发展哪一种煤焦化产业[11]。

六、总结

新世纪的中国面临着从炼焦生产大国向炼焦工业强国转变的艰巨任务。在以大型机械化焦炉替代中小型机焦炉的同时，以先进的环保、节能和自动化技术改造现有焦化生产企业应是本世纪近期中国炼焦工业要实现的目标[5]。

参考文献

[1] 李好管，黄怡然，炼焦化学工业技术进展，炭素科技，第l2卷第2期2002年6月：9-16 [2] 铁合金经济技术信息，焦炭国内市场保持稳定态势，铁合金，2010:36 [3] 焦化行业扭亏前景仍不乐观，化工管理，2009.8：2-3 [4] 范容香，我国炼焦煤资源与煤焦化产业发展分析，化学工业，第26卷第5 期2008 年5 月：1-8 [5] 郑文华 刘洪春, 中国焦化工业现状及发展, 钢 铁, 第39卷第3期2004年3月：67-73 [6] 陈中北，国内外煤焦转化业的发展现状与趋势，科技情报开发与经济，1995年第五卷第四期：12-14

7.论我国民间工艺美术的发展与现状 篇七

一、民间工艺美术的起源

民间工艺美术与原始社会的美术是一脉承传的, 它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面, 都具有某种相似性。不少民间工艺美术还残留着原始艺术的痕迹, 在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的, 带有巫术色彩的图腾符号。民间工艺美术起源于古代先民的劳动与生活实践, 原始人在制造劳动工具的过程中, 对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求, 使之既能满足实用的物质需要, 又能满足审美的精神需求。它没有条件取材于金银犀玉, 却得益于天然的不尽贡献, 一切垂手可得的竹、木、泥、土、麻、丝等就成为了创作材料。它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间工艺美术的最初形态。随着生产力的发展与社会分工的细化, 民间工艺美术的分类增多, 做工也愈加细致多样了。从殷商到近代, 民间美术都出现了兴旺的发展状态, 并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚, 挑花头巾、皮影等等民间工艺美术作品都是基于实用目的而创作的, 但同时却融实用性与审美性于一体。

二、传统民间工艺美术的传承方式

㈠言传身教

“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段, 民间工艺美术同其它民间文化一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用, 体现在以家庭为中心的技艺传承环境中, 是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民, 其创作经验、技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀, 可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律, 是对民间美术技艺规律的高度概括, 如惠山泥人的创作口诀, 关于泥人造型要“先开相、后装花, 描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜, 绿要绿得娇, 白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶, 鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”更多。在很多民艺传播者自身文化和能力限制他们不能准确的表达出其技术精要的情况下, 以实际操作来教育徒弟, 徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间工艺美术主要的传播方式之一。

㈡文字、图谱记载

殷商之后, 文字的出现为民间工艺美术的传播奠定了深厚的媒介基础, 民间工艺美术也出现了借助文字传播的方式, 大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱, 前者带有官方修饰的痕迹, 如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。而艺谱以物相传的民间工艺美术, 主要是通过谱子的形式传播的, 如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等。这些民间艺术形式都有程式化的范本:有的是集体的创作总结, 有的是名艺人亲手绘制的, 有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。虽其来源不一, 但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本, 这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

㈢民艺品传播

民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播, 而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换, 又不局限于行业内部的传播方式, 使民间美术的传播方式更加广泛, 其社会功能也随之增强了。

三、民间工艺美术发展现状

民间工艺美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代文化浪潮的涌入, 传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解, 以机械化、自动化为标志的大工业生产方式, 已在世界范围内逐步取代手工劳动, 在这种状况下, 许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。当代的民间工艺美术保护者和美术理论家多是将民间工艺美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护, 它已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中, 见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念, 民间工艺美术在当代已经失去了其实用性, 它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟, 它的发展面临着一个尴尬的境地。

针对西方文化的入侵, 很多专家对已经衰落了几十年的民间工艺美术进行了重新整理与研究, 这些工作对民间工艺美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是, 我国普通民众对民间工艺美术的发展仍处于漠然的状态。

四、民间工艺美术发展的方向

各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色, 才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间工艺美术作为具有原发性与地域性的美术形态, 是我国本民族艺术的最佳代言人。民间工艺美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

8.工艺美术的发展 篇八

entitled “Absorbing Ancient Nutrition ·Forging Ahead

into Today”， is unveiled in Shanghai Vocational College

of Arts and Crafts. This exhibition not only presents this

masters rare classical works， but also shows historical

evolution materials and photos of jade tablets by means

of academic research and professional display. Masters

artistic life， creation notes， precious drawings， publications

and others are also on exhibit. This exhibition is first-ever

one launched by Liu Zongrong， which attracts widespread

concern from all walks of life.

《汲古·开今》刘忠荣玉牌艺术文献展于2014年6月7日在上海工艺美术职业学院揭幕，展览呈现了平时难得一见的大师经典作品，更以提纲挈领的学术梳理和专业展陈方式，展示玉牌演进的背景史料、图照；以及作品背后大师的艺术人生、创作笔记、珍贵画稿、出版物等。无论大师个体还是玉雕行业，这样的展览还是第一次，因而引发圈内外广泛关注。刘大师当年三届劳模的奖章、奖状，让参展的美院学子印象深刻；在与大师的对话互动中，更使大学生们立体地认识了大师成就卓然的理由，成为了一堂学习的励志课。

6月20日，作为本次文献展的系列活动之一，《玉雕研究与文献》研讨会假座刘忠荣创办的忠荣玉典工作室举行。来自相关协会、学会、非遗保护主管部门、博物馆、高等院校的专家、学者、教授10余人热烈发言，高度评价本次文献展的特殊意义与价值，强调关注和积累文献之于玉雕艺术研究的重要性。

上海宝玉石协会副会长钱振峰认为：“ 这是一个很有创意的展览，其价值意义可以归纳为1、记载了历史的真实，还原了历史真实。 2、记载了行业发展的脉络。大师的这些资料虽然不是很全，虽然是个体积累的片段、零碎的资料，但却是上海玉雕发展的一个佐证。上海玉雕的发展以及海派玉雕艺人的传承，将海派玉雕的海纳百川，包容创新穿成一线 ，它浓缩了一位成功的大师从艰辛走向辉煌的历程。3、记载了大师创作技艺成长的历程。这给今天学玉的学子们带来丰富的启迪。劳动模范小小的奖章，为什么引起参观者特别的关注，这至少证明了在我们玉雕行业，大师不仅仅是艺术的精英，也是做人的模范，因此我们提倡德艺双馨，所以这些奖章、奖状其实就是一个很好的励志教材。4、完全进入了一个与玉对话的高境界，在读玉、读史中赏玉、析玉，心物交融 。刘大师总结了他的六面围雕、双面凹凸雕等不断创新的雕刻技巧。这也是一个非常突出的一个范本，极大丰富了玉雕的艺术表达语言。”

上海工艺美术职业学院王敏副院长指出：“玉牌是玉雕艺术的一个品类，一个点，但通过玉牌，我们看到的是整个玉雕艺术的演进；而在玉雕作品后面，就是做玉雕的人。所谓的文献，展现的是文脉，通过这些东西把脉络找出来，对玉器，无论你喜欢也好，崇拜也罢，它其实是一种精神，我们今天对非物质文化遗产的保护，不只是保护技艺，更应关注艺人，关注精神，揭示“玉人”身上体现的一种“玉风”。手艺反映的是人的精神，留住手艺是留住精神，这是中国工艺文化教育的价值。今天非遗保护，要求保护实物以外，更要保护艺人对艺术的一种精神，而刘忠荣大师正是这方面的典范。”

上海非遗保护中心常务副主任、研究员高春明认为：“研讨的立意很好。我们来到忠荣玉典，门一开，是企业，看到的是玉器，是物质的；门一关，研讨学术，是非物质的。通过文献，揭示玉背后的精神，研究中国文化的DNA。今天从文献研究谈玉雕，这是很好的角度。可以更深入地认识刘大师的作品，认识刘大师其人。我想了几个问题，一个是技术，一个是理论研究，一个是媒体宣传，一个是产权保护。日本在工艺记录方面，在文献的整理方面值得我们学习。现在是一个信息化的时代，除了文字，应当把刘大师雕刻技艺的每一个过程都拍下来，做好数字化保护。另外，我觉得在媒体宣传上，我们有点误区，工艺大师并不是要成为所谓的明星，是要自己能在这个行业里认可，我们应该把精力放在专业的宣传上。关于理论，我们很多的艺已经超越了过去，达到了高峰，但是我们依旧存在着理论滞后的问题。在古代要求文武相配，像刘大师如此精美的雕刻，值得做理论的研究阐发。关于原创和知识产权，又是一个值得展开的内容。真正的知识产权要靠自己来维护，还有很长的路。总之，这次文献展给我们提供了多重视角，值得总结。我很希望我们的文献研究再继续深入、升华，不求形式上的轰轰烈烈，而要扎扎实实地做事情。”

上海博物馆古玉研究专家张蔚指出：“以物见人”很重要。古代玉器的研究，我们通过研究“物”后面的“人”，研究人是如何凭借他的艺术构思和精神、他的技艺来构造这个“物”的，这正是需要我们去学习和传承的。这种非物质文化遗产，是一种形而上、形而下的东西。形而下是讲“器”，形而上就是论“道”，这个境界就不同了。我们讲的通过“器”来见人、见精神。这个层次就不一样了。文献研究要落到实处，要有专门管理文献材料的部门机构，要有专门经费，使这些史料的研究有持续性和延续性，落实到保护，落实到人才行。

上海同济大学周正宇博士强调：“文献让我想到了桥梁的作用，想到文献研究的顺乎逻辑的体现，那就是当好社会公众的桥梁，历史公众的桥梁，艺术公众的桥梁、学术公众的桥梁。工艺展品只诠释材质工艺，是远远不够的。桥梁的作用就是让大家知道更多的东西，文献到最后是不是可以满足这四个桥梁的需要？对文献材料的研究，我们可以有各自的见解，但留下大师们作品的真实性和权威性的材料，留下最好的最真的最精的东西，这是最重要的。”

资深文艺理论家方立平说：“从研究和文献的两个角度来看是并列的两个方向。文献有文化理解的需要，有历史性的认定，但我们面临的是对社会产生的热点，因为任何一个事情成为热点，它都有道理的，包括历史、文化，经济等诸多方面都是有关联的。刘大师是一个非常典型的深入研究的点，是推进文献研究中一个非常好的个案。文献研究推进工作一定离不开两个层面：一是个案；二是社会层面的文化形态， 从个案，到更多个案，汇集成一个形态，这两个方面要连接。今天的研讨会很明确地思考两点，一是对个案的重视，除了刘大师以外可以进行共同的探讨的个案，二是要有理念的先导性，即一个预设的标准，一个比照的标准，文献保存上面就是有一个社会研究的需求与过程，那么我们从个案到整个行业的推进中就有依据可说，这两点如果有的话，我们汲古开今的研究，就可以梳理出一个研究的思路和一个文献的整理框架，也许我们平常经常讲的整体判断，那么我们玉文化的梳理就能够更加的清晰准确。”

参加本次研讨专家一致认为：我国工艺美术的巨大成就和文献记载的严重缺失，形成强烈落差。那些巧夺天工的巅峰创造，那些各领风骚的大师巨匠，由于没有留下姓名、故事，没有记录工艺流程、因而留下无法弥补的空白和遗憾，通过文献来考察玉雕艺术从器物到技艺，从作品到大师，从基因到流变的方方面面，可以给我们提供诸多启迪，应当成为玉雕研究的一个有效契口。刘忠荣的幸运在于，他得到了其他大师暂时还没有拥有过的作品加文献的共同青睐，这是能够获得更为长久和精准的历史性评价的基础之一。相信伴随着对既往史料碎片的归绎和梳理，对当下活态嬗变的生成与积累，将为我们复原更加真切的中国玉雕、大师及他们身后的时代，提供更有效的路径辅助。