诗经：东门之?

诗经：东门之?（共8篇）

1.诗经：东门之? 篇一

总集, 《诗经》无论是在形式体裁、语言技巧, 还是在艺术形象和表现手法上, 都显示出在艺术上的巨大成就。其中赋、比、兴手法的运用, 既是《诗经》艺术特征的重要标志, 也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的含义, 历来学者说法众多, 而尤以“兴”义最为复杂, 这也给《诗经》作品的赏鉴增添了无穷的韵味。这里, 笔者也想结合平时诵读《诗经》的体会, 谈谈对“兴”义的一点认识。

要正确领会“兴”义, 我们有必要追根溯源, 先去弄清楚《诗经》作者为什么要运用“兴”这种手法。我们知道, 人们在进行文学创作或交际时, 首先想到的就是要把思想内容表达得生动形象, 使之具有更强的说服力和感召力。这样, 平直枯燥的表白就难以胜任了。于是人们就需要对作品进行艺术的加工, 《诗经》时代的人大概也是如此, 也就有了或赋之、或比之、或兴之等表现手法的运用。再者, 从《诗经》作品的来源上说, 它们首先是“饥者歌其食, 劳者歌其事” (《春秋公羊传》) 的情感抒发或世事记录。这样, 民歌作者的表情达意就往往与他们所从事的生产生活、眼前的风光景物有着一种密切的联系, 也就容易从眼前之景、身边之事展开联想, 从而歌咏对象、抒发情感。这或许就是“兴”这种手法产生的主要原因吧。所以, “兴”的手法, 往往先用鲜明的形象抒情发端, 而这些形象绝大多数就取材于周围的自然世界, 诗人通过观察和体验, 从形态、声音、色彩以及动态等多方面对自然进行感受, 然后再以富有韵律的诗句表现出来, 有的非常生动或朴素, 充满了浓郁的生活气息;有些则具有较高层次的艺术感染力。

如《周南·葛覃》首章“葛之覃兮, 施于谷中, 维叶萋萋。黄鸟于飞, 集于灌木, 其鸣喈喈”, 即描绘了一幅葛藤枝繁叶茂、小鸟欢快鸣唱的生动画面, 作品以此起兴来抒写女子即将“归宁父母”的喜悦心情。此外, 《周南·樛木》、《王风·葛藟》、《唐风·葛生》、《邶风·旄上》等篇中都是以葛起兴, 并由此形成了一个系列, 常常抒写绵绵恋情、悠悠亲思。这种从描写眼前之事之景来托物起兴的手法, 在《诗经》中极为常见, 从而大大增强了作品的表现力和感染力。朱熹在《诗集传》中说:“兴者, 先言他物以引起所咏之词也。”即是对“兴”义的精要解释。

那么, “先言他物”与“所咏之词”的关系何在呢?这直接关系到我们对《诗经》作品的理解与赏鉴。因为诗人托诸自然世界的山川雪月、花鸟草虫来起兴, 或许它们并非诗人要表现的主要对象, 也未必都介入人的具体活动, 却有可能是与诗人的生活太密切, 被用来作为表情达意的辅助手段;也或许诗中人物难以直言, 借此委婉道出。于是, 人的情怀与外在世界的物象联系起来, 从而启发了人们的丰富联想和想象, 也大大丰富了诗歌的表现力。具体地说, “兴”在《诗经》作品中的表现, 按“先言他物”与“所咏之词”的关系, 主要表现为以下三方面:

一、先言他物, 唤起情绪

《诗经》中有少数作品的起兴, 只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用, 兴句与下文在内容上的联系并不明显, 而只是为了避免突然、直接地进入主题。如《秦风·黄鸟》:“交交黄鸟, 止于棘”, “交交黄鸟, 止于桑”, “交交黄鸟, 止于楚”, 以黄鸟在树上鸣叫、栖息来起兴, 这些与下文“谁从穆公?子车奄息”写子车家的三个儿子为秦穆公殉葬没有直接联系, “兴”只是起到了调节音韵、提示下文, 帮助我们完成从日常生活到诗歌欣赏的过渡作用。再如《小雅·鸳鸯》:“鸳鸯在梁, 戢其左翼。君子万年, 宜其遐福。”首二句以鸳鸯栖息、收拢左翅来起兴, 而后面两句写的是祝愿君子享长寿, 年年岁岁有福气, 两者并无意义上的直接联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴, 抒发的却是怨刺之情:“鸳鸯在梁, 戢其左翼。之子无良, 二三其德。”抒写了被弃女子对男子的怨愤之情。这种与本意无关, 只在诗歌开头协调音韵, 引起下文的起兴, 是《诗经》兴句中较简单的一种。

二、借物言事, 渲染气氛

《诗经》中更多的兴句, 与下文都有着委婉隐约的内在联系, 其中之一就是烘托、渲染环境氛围, 以引发情感。如《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”:“野有蔓草, 零露漙兮。有美一人, 清扬婉兮。邂逅相遇, 适我愿兮。”清秀妩媚的少女与滴着点点露珠的绿草一样可爱, 这样绿意浓浓、生趣盎然的景色, 和诗人邂逅相遇少女的喜悦心情, 正好交相辉映。再如《郑风·风雨》首二句“风雨凄凄, 鸡鸣喈喈。”写的是下着雨、刮着风的晚上, 女主人公正在思念自己的恋人, 此时又听到了叫晓的鸡鸣声, 于是风雨声、鸡鸣声更烘托出女主人公的相思、惆怅之情。兴在这里就渲染了一种凄凉的气氛, 从而加深了女主人公的相思之情。

而《秦风·蒹葭》运用起兴, 更是达到了情景交融、物我相谐的艺术境界。作品每章首二句起兴, 由“蒹葭苍苍, 白露为霜”到“蒹葭凄凄, 白露未晞”、“蒹葭采采, 白露未已”, 写出了景物的细微变化, 不仅渲染出三幅深秋清晨河滨的图景, 而且烘托了诗人由于时间的推移, 越来越迫切地怀想“伊人”的心情。凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体, 构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界, 对后世诗歌意境的创造有着直接的启发。

三、兴中有比, 韵味深长

《诗经》中的很多诗篇, 往往比、兴手法连用, 比附象征中心题旨, 更给人以韵味深长、回味无穷的审美感受。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭, 灼灼其华”起兴, 茂盛的桃枝、艳丽的桃花, 和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花 (“灼灼其华”) 、结实 (“有蔶其实”) 、枝繁叶茂 (“其叶蓁蓁”) , 则是对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴, 兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承, 是一种象征暗喻的关系。《诗经》中的兴, 很多都是这种含有喻义、引起联想的画面, 这就是我们所说的兴中有比。它们通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中, 更给作品带来无穷的魅力。

再看《周南·关雎》, 作品起首以“关关雎鸠, 在河之洲”起兴作比, 河洲上雎鸠鸟的和鸣引起了君子对淑女的追求与思念, 让他不由唱出“窈窕淑女, 君子好逑”的情思;而雄鸟雌鸟的一唱一和、情意专一又象征着君子淑女之间的情投意合。所以诗歌一开头就给人们展现出了一幅温馨和美的画面, 自然引起人们对人间美好爱情向往和追求的绵绵情思。然而美好的东西总是难以得到, 也正因为求索的艰辛, 更显得其弥足珍贵。所以下文作者又借“参差荇菜, 左右流之”、“左右采之”、“左右芼之”起兴作比, 反复咏叹。以荇菜之流动无方来比淑女之难求;以荇菜之“采之”、“芼之”来比淑女之追求到而“友之”、“乐之”, 从而将君子对淑女追求不得的痛苦和求而得之的喜悦之情形象鲜明地表现了出来。这种兴中有比的手法, 更是引人无限遐想, 使作品寓意深远, 言有尽而意无穷, 从而构成了诗歌艺术境界不可缺少的部分。

参考文献

[1]、费振刚主编, 中国历代名家流派诗传——《诗经》诗传, 吉林人民出版社, 2005年版。

[2]、刘肖杉, 从信天游“兴”透视《诗经》“兴”之本真形态, 陕西师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2007年。

2.《诗经·周南·汉广》之赏析 篇二

摘 要:本文以《诗经·周南·汉广》为分析对象,从其题旨、艺术手法、结构三大方面进行分析,从而明确这是一首“男女相悦,求女不得”的情诗,同时又是一首情景交融的佳作,通过一唱三叹的叠咏,把主人公的相思之情表达的淋漓尽致。

关键词:《诗经·周南·汉广》 题旨 情景交融 叠咏

南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思。

翘翘错薪,言刈其楚。之子于归,言秣其马。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。

翘翘错薪,言刈其篓。之子于归,言秣其驹。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。

——《诗经·周南·汉广》

一、关于《周南·汉广》题旨的理解

关于《周南·汉广》的题旨,历代论诗者各有所释,说法各异,现录几种,略谈笔者的看法。

(一)“德广所及”说

《毛诗序》:“《汉广》,德广所及也。文王之道被于南国,美化行乎江汉之域,无思犯礼,求而不可得也。”

东汉郑玄《毛诗笺》说:“纣时淫风于天下,维江汉之域先受文王之教化。”

宋代朱熹《诗集传》说:“文王之化,自近而远,先及于江汉之间,而有以变其淫乱之俗,故其出游之女,人望见之而知其端庄静一,非复前日之可求矣。因以乔木起兴,江汉为比,而反复咏叹也。”从此这一说法,为人尊信,成为正统的说法。

从诗歌的内容入手,第一章以乔木下无法休歇起兴,点明诗的主题“求女不得”,接着以江、汉难以渡过作比,抒发自己失恋的苦闷之情。第二、三章写男子想像和他所爱的女子结婚,从而有砍柴作炬、喂马迎亲的联想,但这只是男子一厢情愿的单相思,不能成为现实,所以诗人反复吟唱“汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思”这四句,在余音袅袅中悲伤失落的男子形象突显而出,留给读者无限的想像空间。正如陈启源所说:“夫悦之必求之,然惟可见而不可求,则慕悦益至。”[3]而持“德广所及”说的人,把一首江、汉间男子爱慕女子,而又求之不得的民间情诗,说成是统治阶级的“教化诗”,把《诗经》纳入了“厚人伦、美教化”(《毛诗序》)的轨道,体现了汉代孺家学者们的政治偏见和文学观点,是对《诗经》穿凿附会的典解。这是不能成立的。

(二)“神女遗佩”说

《齐》、《鲁》、《韩》三家诗均用此说,虽叙述文字不尽相同,但都向读者展示了这样一个美丽神奇的故事:

江妃二女者,不知何所人也,出游于江汉之湄,逢郑交甫。见而悦之,不知其神人也。谓其仆曰:“我欲下请其佩。”仆曰:“此间之人皆习于辞,不得,恐罹辱焉。”交甫不听,遂下与之言,曰:“二女劳矣!”二女曰:“客子有劳,妾何劳之有?”交甫日:“桔是柚也。我盛之以笥,令附汉水,将流而下,我遵其傍,采其芝而茹之。以知吾为不逊也,愿请子之佩。”二女日:“桔是柚也。我盛之以莒,令附汉水,顺流而下。我遵其傍,采其芝而茹之。”遂手解佩与交甫。交甫悦,受而怀之中当心。趋去数十步,视佩,空怀无佩。顾二女,忽然不见。《诗》曰:“汉有游女,不可求思。”此之谓也。

——刘向《列仙传》

齐鲁韩三家诗,用汉上游女的传说来注解《汉广》,在一定程度上表现了人对神的崇拜,但笔者认为这种解说是不足为信的。《诗经》是一部真实全面地反映周代社会各个方面的百科全书,其主要创作特色是现实主义,而“现实主义的核心即运用写实的方法再现客观世界”[1]。“三百篇言取妻者,皆以析薪取兴,盖古者嫁娶必以燎炬为烛,故南山之析薪,车辖 之析柞,绸缪之束薪,豳风之伐柯,皆与此错薪、刈楚同兴。秣马、秣驹,即婚礼亲迎御轮之礼。”[2]由此可见,诗作是反映周朝人礼仪风俗、婚姻恋爱的,而并非人神关系的。

(三)“樵歌”说

清人方玉润《诗经原始》云:“‘翘翘错薪数语终无着落,岂虚衍哉?夫错薪非游瞩地,刈楚亦与女子无关,乃不言采兰赠芍,而云担柴刈草,岂不大煞风景?”据此可知,他认为这是一首樵歌:“此诗即为刈楚刈萎而作,所谓樵唱是也。近世楚、粤滇、黔间,樵子入山,多唱山讴,响应林谷,盖劳者善歌,所以忘劳耳。其词大抵男女相赠答,私心爱慕之情,有近乎淫者,亦有以礼自持者。文在雅俗之间,而音节自然天籁也。”

方氏的“樵歌”说较前面两种而言,能从诗歌本身的内容和情感出发,可以说是一大进步,但是也有局限之处。究其原因,关键在于他对“错薪”、“刈楚”、“刈萎”等含义的理解不甚清晰。如笔者在第2点所述,在《诗经》中“采薪”、“束薪”、“析薪”等词语,大都是作为恋爱婚姻的隐语或象征的,与当时的嫁娶迎娶有关,正如吕祖谦《家塾读诗记》云:“析薪者,以喻婚姻。”由此可见,方氏“樵歌”说是不够准确的。

(四)“情诗”说

近来不少学者突破前人桎梏,从诗之本意出发,提出这是一首“男女相悦,求女不得”的爱情诗,如:

陈子展《诗经直解》认为:“《汉广》当为江汉流域民间流传男女相悦之诗。”

高亨《诗经今注》云:“一个男子迫求一个女子而不可得,因作此歌以自叹。”

佘冠英《诗经选译》认为《汉广》一诗“写出求女失望之情”。

蒋立甫《诗经选注》认为《汉广》诗“是江边人民的情歌,抒发男子单恋的痴情”。

《汉广》与《关雎》主题相类似,都是写男子钟情于女子,但又求之不得的情形下,只能想像和女子在一起时的欢乐场景,最后仅能化作一唱三叹式的吟咏,借以抒发诗人的无奈失落的情感,所以笔者同意这种说法。

二、关于《汉广》情景交融的分析

中国古典诗歌在情感表达上,不主张情感的纯粹宣泄,往往要通过一定的形象、景物来表达,因而特别重视情与景的关系,“情”与“景”是中国古典文学的一对重要范畴,诗人在文学创作时总在力求达到一种以物表情、情景交融的艺术境界,《周南·汉广》也不例外。

诗歌向我们展示了这样一个凄清迷惘的境界:一个静寂的早晨,天色微明,大地欲睡还醒,一切都笼罩在晨曦之中,汉水源远流长,江上烟雾缭绕、浩渺迷茫,滔滔江水默默流向远方,不知带走多少人间的悲欢离合、聚散离分,在这幅迷离恍惚的背景下,一个孤独的身影出现了,他面对着水天一色的江面,耳边传来虚无缥缈的樵唱及潺潺的流水声,所见所闻触动了他心底的伤痛,使他在江边徘徊着、踌躇着,怅望着远方迷茫的烟波,我们似乎清楚的听到他对爱情的渴望与呼唤,清楚的看到他双眼的惘然和失意,心上人就近在眼前,但却可望而不可及……

“情”由“景”而发,“景”借“情”而存,正如王夫之在《姜斋诗话》中所云:“以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。”用描写景物的形象来传达感情,那么内心只有自己能体验到的微妙之情,就可以轻而易举的表现出来,即当某种审美感情产生之时,眼前之景就是某种审美感情之眼中的景了,乃至心中的景了,诗人以汉江的广阔无垠、烟波的浩渺迷茫,而想到心上人的难以接近,不得接触,由此越发觉得汉江缥缈遥远,这时诗人将自己主观的无形的思念用客观的广阔江水来表现,寓抽象于形象之中,江水已不是客观的江水,乃是充斥着男子思念和哀怨之情的载体,充盈着主体精神的物我混融,是主体对客体的心灵投射和包容。“诗歌之题目,皆以描写自己之感情为主。其写景也,亦必以自己深邃之感情为之素地,而始得于特别之境遇中,用特别之眼观之。”[4]

而诗人眼中这类带有情绪色彩的事物,又可以反过来加深诗人已有的情绪,使之更加强烈,从而形成由情到物,由物到情的往复循环,而产生物以情现,景以情生的审美移情效果。

诗人正是把主人公对意中人的一往情深通过反复的咏唱,通过心里暗示,不知不觉中注入到了景物中,注入到了读者心里。反复诵读这首诗,映入我们脑海的便是那一望无际的汉江江水,以及江上虚无缥缈的烟波,虽然心上人就在对岸,却怎么也到达不了目的地,就在这种可望而不可得中,我们感受到主人公内心的骚动和压抑,感受到诗人的情感流向,思绪徘徊。诗中的景物,乔木、江水、烟波、樵歌,都被注入了感情和思绪,并且带着这种感情和思绪而摇曳动荡,它们因感情的作用而意象化了,那滔滔的江水仿佛在诉说着哀怨的心曲,那袅袅的烟波仿佛凝聚着失落的目光,那深远的樵歌仿佛吟唱着主人公绵绵不尽的愁思……我们仿佛感觉到整个天地都是如此的苍茫和令人伤感,我们由此进入一个极美的艺术境界,在这种醇美的的境界中把自己也消融了。“景乃诗之媒,情乃情之胚,合而为诗,以数言而流万形,元气浑成,其浩无涯矣。”[5]

三、关于《汉广》结构的分析

国风中的诗篇大多是叠咏体,即语句反复、排比,读来不但不觉其烦,反觉有无穷的余味流于齿间,有一唱三叹之美。重章叠句不仅表现出音乐的节奏韵律,同时还具有很强的表情达意的功能。

《汉广》每章末尾的四句叠咏,“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”。

通过反复的咏叹,将游女迷离恍惚的形象、江上浩渺迷茫的景象,以及诗人心中思慕痴迷的感情,都融于长歌浩叹之中。感情不能自己,所以诗词也不能不反复。通过反复的吟咏,总觉得烟波满眼,樵歌在耳,诗境深邃,余音袅袅。

注释:

[1]鲁洪生:《诗经学概论》,沈阳:辽海出版社,1998年版。

[2]魏源:《诗古微》,湖南:岳麓出版社出版,2004年版。

[3]陈启源:《毛诗稽古编》,上海鸿宝斋,清光绪17年(1891)。

[4]王国维:《屈子文学之精神》,呼和浩特:内蒙古人民出版社,2003年版。

[5]谢榛:《四溟诗话》,北京:人民文学出版社,1961年版。

3.东门之杨原文及赏析 篇三

东门之杨，其叶牂牂。昏以为期，明星煌煌。

东门之杨，其叶肺肺。昏以为期，明星晢晢。

译文：

我依偎着东城门外小白杨，浓密叶片辉映着金色夕阳。约好黄昏时相会在老地方，却让我苦等到明星闪闪亮。

我来到东城门外白杨林边，晚霞映红了白杨浓密叶片。明明和人家约好黄昏见面，却让我苦等到星星嵌满天。

注释：

牂（zāng）牂：风吹树叶的响声。一说枝叶茂盛的样子。

昏：黄昏。期：约定的时间。

明星：明亮的星星。一说启明星，晨见东方。煌煌：明亮的样子。

肺（pèi）肺：枝叶茂盛的样子。

晢（zhé）晢：明亮的样子。

赏析：

这首诗中那在白杨树下踯躅的人儿，究竟是男、是女，很难判断，但有一点可以肯定：他（或她）一定是早早吃罢晚饭，就喜孜孜来到城东门外赴约了。这约会在初恋者的心上，既隐秘又新奇，其间涌动着的，当然还有几分羞涩、几分兴奋。陈国都城的“东门”外，又正是男女青年的聚会之处，那里有“丘”、有“池”、有“枌”（白榆），“陈风”中的爱情之歌《东门之池》、《宛丘》、《月出》、《东门之枌》，大抵都产生于这块爱情圣地。

此时主人公的伫足之处，正有一排挺拔高耸的白杨。诗中描述它们“其叶牂牂”、“其叶肺肺”，可见正当叶儿繁茂、清碧满树的夏令。当黄昏降临、星月在天的夜晚，乌蓝的天空撒下银白的光雾，白杨树下便该映漾出一片怎样摇曳多姿的树影。清风吹过，满树的叶儿便“牂牂”、“肺肺”作响。这情景在等候情人的主人公眼中，起初一定是异常美妙的。故诗之入笔，即从黄昏夏夜中的白杨写起，表现着一种如梦如幻的画境；再加上“牂牂”、“肺肺”的树声，听来简直就是心儿的浅唱低回。

但当主人公久待情人而不见的时候，诗情便出现了巨大的逆转。“昏以为期，明星煌煌”、“昏以为期，明星晢晢”——字面的景象似乎依然很美，那“煌煌”、“晢晢”的启明星，高高升起于青碧如洗的夜空，静谧的世界便全被这灿烂的星辰照耀了。然而，约会的时间明明是在黄昏，此时却已是斗转星移的清寂凌晨，连启明星都已闪耀在东天，情人却不知在哪儿。诗讲究含蓄，故句面上始终未出现不见情人的字眼。但那久待的焦灼，失望的懊恼，分明已充溢于字里行间。于是“煌煌”闪烁的“明星”，似也感受了“昏以为期”的失约，而变得焦灼不安了；就是那曾经唱着歌儿似的白杨树声，也化成了一片嘘唏和叹息。

4.诗经之花草树木 篇四

我们回顾前几节课对《诗经》这一最早的诗歌总集的学习，从《诗经》的成书、诗“六义”到《诗经》在文学、文化方面的影响以及历代学者对《诗经》的研究，我们通过了解有关《诗经》文献资料以及解读作品的形式，巩固我们需要掌握的知识，而今天我们将通过另一个角度来解读诗经，走近《诗经》中的花草树木。这里主要选取的是十五国风中的篇章，国风中大多为民歌，民间抒情诗，最多是以爱情为主题的抒情诗，诗中抒写了许多植物，或描摹其形态，或记录它与人类的交会，这些植物寄托了人们真挚的情感，也随着美丽的诗歌流传千古。

一、黍

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！——《王风.黍离》

这是一首感慨衰亡、愤叹流离的抒情之作，《毛序》言《黍离》“闵宗周也”，东周大夫行役到西周时的都城镐京，目睹旧时宗庙宫室遗址“尽为禾黍”，哀悯周室之颠覆，整首诗充溢国破家亡之感伤情怀。自此，后世皆称亡国之痛为“黍离之悲”。

诗歌三章内容完全相同，只是个别用字上有细微变化，这也是《诗经》中常见的表现形式。每章前四句写满目凄凉的景象，生动刻画出诗人在路上缓慢挪步，内心极度忧伤的情状。后六句直抒胸臆，呼叫苍天，悲怆至极。

黍在自然里，是一把沉甸甸的穗子，以春来青苗而依风摇摇，以热暑时分而迎风弯腰。一黍一摇，一生一知。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求？

二、木槿

有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。——《郑风.有女同车》

形容女子的容貌颜如木槿，是什么样的一种美丽呢。这是意识里可以呼吸的肤色，感觉里带着露的花。体态轻盈优美，几预迎风翱翔，仙女也就这个样子了吧！晶莹佩玉随风叮当，举手投足，无不幽雅贤淑，这是懂得人心，懂得万物的气象。

木槿，所谓“舜”者，朝开幕谢，瞬间之荣，来去匆匆。这是用怜惜的手，来挽着身边难得一遇的美艳的花；用愉悦的心，和美丽的人，同看一方风景；用意识里的话，把美丽的人的身、形、意永远的记在心底。和舜华之女同车，永远都是一件快乐的事吧！

植物里的木槿花，是仲夏夜的梦之花，朝开幕谢，却并不忧伤，似乎迎着纯净的阳光，含有欢喜，似乎朝幕不是一舜，而是几十个日日夜夜的循环。艳丽的花融在绿叶里，和谐有致，是以高洁之姿，坐在你身旁的。生活里，有幸遇到木槿女子，一路或者一车同行的，一定要面朝晴天旷海，胸画十字，默默祈愿，让这样的好运长久相随着你，因为木槿里藏着的不仅有现实里一瞬间，记忆里长久远的美丽，还有我们时常期盼的永存幸福的祈祷。

三、卷耳

采采卷耳，不盈倾筐。嗟我怀人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。---《周南·卷耳》

今人一般认为这是一首描写妻子幻念行役在外的丈夫的诗歌，对“陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。”有两种解释，指妇人想像中的丈夫在远方骑马喝酒，另一说是指妇人自己骑马喝酒，我个人偏向于前者。整首诗歌的画面应该是这样，妇人一边采着卷耳一边想像远方的丈夫过着什么样的生活旅途困劳顿、人马困顿，不由得停下脚步，将篮筐放到一旁的大路边上。此刻，思念是恒久的光，它从心里透出来，落到眼前的苍耳上，就思念的人来说，那一刻她变的酥软了，就苍耳来说，它物化成魂，进入人心思虑的海洋里，不再仅仅是凡俗世界里的苍耳。自然和人，在这个时刻，同时产生了双重的意义，爱恋和寄托，物性和幻念。

从诗的美学意义来说，吟读这句诗，可以让我们看到一个如水的妇人，在爱的光影的诱导之下，如何由生活里的一个活泼情形化做柔情缭绕的一缕轻烟，飘飘渺渺的飘落到平凡自然的一个物件---苍耳身上。而苍耳，则在静默时分，不再是个空间里单纯的自然形象，它被一种神秘之力开启了时间相连人心的通道，让一双痴迷的眼睛穿越地域阻隔，看到梦幻般的镜子里，日思夜想的那个人，是如何行走在艰难的征途古道上。

读这样的诗，飘然浮现的女子让人爱过妖媚果敢千倍。这是中国的历史文化和新时代的西方的社会发展特征之间在产生融合性的对抗力量了。苍耳子上的短刺勾镰，体现的不是独立个体的个性特征，而是男女之间和谐关系所要体现的一种普遍联系，一种相互的不是外在利益形式上，而是在内在心理当中的的牵挂思念的柔和的共振情形。

想着，在青草茫茫的山路边上，看到一个神情忧伤的柔媚女子，正站在一株苍耳旁，苍耳是弓，思念是箭，它们指向的不是一瞬，而是神秘的永远被时间所钟情的爱的永恒。

四、桑

桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮！无食桑葚。于嗟女兮！无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

---《卫风·氓》

这是一个刚强女子被薄幸男人遗弃后，写下来的痛心之词，有宁为玉碎，不为瓦全的意思。诗里说，女子用情，如鸠食桑葚而醉，很容易伤了自己的身体。男子的恋情很容易改变，被别的事解脱，而女子一旦用情，就很难挣扎出来。先秦时，女子没有任何的社会地位，一个女子除了感情，又没有其它寄托，即使知道自己是感情投入里的弱者，也依然爱恋，然后在遗恨里黯然，这是没有办法的事。现代社会，男女在社会中的角色越来越均衡，恋爱里没有准备而失落的一方，虽没有古代女子这么决绝的伤痛，但对于将来的生活，总是一件遗憾的事。把握好爱的缭檐瓦屋下面持久不变的生活，在平平淡淡的幸福里过完短短几十年的光阴，就人生的成就，这其实算得上是最为辉煌的一个成就吧。

《诗经》里桑树出没的篇章很多，对于先秦农业时代的人类生活来说，桑已经是普通的一种植物。桑的最早记述出现在甲骨文当中，人类智识苏醒，开始创立文字，在干枯兽骨和竹木平面上记录自己的历史，以保存和自然争斗的经验，让自己的智慧能够开始有形的延续。到从自然野蚕的身上得到启发，由蚕食桑，得轻便柔韧的丝帛，这应该算得上是人类生活品质飞跃的一个显著的特征。蚕母，在古代被尊为神母，而桑，在周商时，已经是宗庙祭祀时的神木。等到先秦时农桑遍野，文字记述当中古朴粗糙的自然画面，因为桑蚕饲养在农事里的普及，逐渐开始变得柔和、华美起来。关于男子的朝服，用丝绸的华贵，可以配合庄重威仪的形象，女子之美，终于可以写的“落花入领，微风动裾”，更加的风情万种。就女子的性感来说，丝的色泽和柔滑意象里，说的在清楚不过了。

五、《蒹葭》

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

---《诗经·秦风·蒹葭》

诗歌描写初秋早晨独立河岸的男子想念在水一方的伊人，缓缓的河流、迎风的荻芦、稀疏的白露、薄薄的霜雾一起构成一幅忧伤的画面，其中带露的茂盛的蒹葭，正如男子无劳思慕的伊人，但却笼罩在秋的肃杀中，河边的荒凉和霜的寒冷中，男子和思慕的伊人间隔着一条大河，溯游不能接近，溯洄又怕时间来不及。他心中的苦闷如诗中充满天地的秋气和无尽的流水一样无穷无尽。“蒹葭苍苍，白露为霜”“ 蒹葭凄凄，白露未晞”“ 蒹葭采采，白露未已”，此诗以蒹葭起“兴”，凄凉萧瑟气氛衬托彷徨忧伤心情。迎风飘扬的芦苇又仿佛在低吟浅唱，既恰当地表达了诗人孤寂彷徨、幽思百结的心绪，也使诗的韵味变得极为深邃悠远。

5.诗经：东门之? 篇五

婚姻关系是社会生活中维系家庭的主要关系。而婚姻关系是随着社会的进步逐渐演化为我们今天的一夫一妻制`的。人类经历了母系社会到父系社会的转变, 之后又由氏族社会走向阶级社会, 道德观以及习俗发生了很大的变化。摩尔根提出文化分期法, 根据生活资料生产的进步, 把人类社会分为蒙昧时代、野蛮时代和文明时代。恩格斯认为人类社会经历了三种主要的婚姻形式:群婚、对偶婚、一夫一妻制。“群婚制是与蒙昧时代相适应的, 对偶婚制是与野蛮时代相适应的, 以通奸和卖淫为补充的一夫一妻制是与文明时代相适应的。”及至中国周代社会的主要婚姻制度是一夫一妻制, 但细察《诗经》, 可以发现蒙昧时代和野蛮时代婚俗的遗留, 可以看到原始文化对文明时代的影响, 也可以清晰地看到原始文化演化嬗变的轨迹。在这里我主要讨论一下在《诗经》中体现出来的日趋繁琐的婚姻礼仪, 主要从过程和婚期两方面入手。

一、婚嫁过程及仪式

原始时代, 婚姻仪式是简单甚至是不需要的, 人们注重的是子嗣。《列子·汤问》:“男女杂游, 不媒不聘。”随着社会的进步, 生产力的发展, 男性的优势逐渐显现。婚姻制度不断发展, 仪式也开始被重视。到了先秦时代, 各种礼仪都是为贵族而设的, 对于普通百姓的婚姻, 统治阶级可是费心无多。他们继承了原始的思维, 只是从增强国力方面考虑, 兵多则国强, 故最重人口繁衍。所以, 他们从这个角度出发制定相关的婚姻制度, 并不禁止野合, 有时官方还加以鼓励。如《周礼·地官司徒·媒氏》曰:“仲春之月, 令会男女, 于是时也, 奔者不禁。若无故而不用令者, 罚之。”这就类似于上古先民们的婚姻模式, 即欢会相识——野合。到了《诗经》所描述的时代, 在礼俗舆论的作用下, 这个过程复杂化了, 加入了很多礼制的因素在里面。柯斯文在《原始文化史纲》中说道:“随着一夫一妻制及向固定的夫方居住的过渡, 成婚的礼节也发展起来了, 演变而为复杂的结婚仪式。在某些族人民中, 直到现在, 结婚的仪式还是相当简单的, 基本上只有两个项目, 即正式的婚姻缔结和新嫁娘的过门——通常是把她领到夫家去。伴随着着两个项目的有赠品交换、运输妆奁、筵宴、祝贺等等。”“在发展的父权制下, 结婚发展成为在长时期内进行的, 甚至进行若干年之久的, 成套的多种礼节和仪式。”

《诗经》中有为数不少的作品直接描写嫁娶场面, 还有一些则或多或少的透露出嫁娶过程中的种种习俗。《郑风·溱洧》中描写的是郑国青年男女在上巳日自由交往的风俗场面, 这是一种早期的自由的欢会, 直接承袭自原始文化。后来的男女交往就比较有规矩了, 男女相爱大胆热列追求美好爱情的同时要顾及社会舆论, 《郑风·将仲子》: “将仲子兮, 无逾我里, 无折我树杞, 岂敢爱之?畏我父母。仲可怀也, 父母之言, 亦可畏也。将仲子兮, 无逾我墙, 无折我树桑, 岂敢爱之?畏我诸兄。仲可怀也, 诸兄之言, 亦可畏也。 将仲子兮, 无逾我园, 无折我树檀, 岂敢爱之?畏人之多言。仲可怀也, 人之多言, 亦可畏也。”表现的就是礼教逐渐形成, 太过自由的交往已不适应当时的民俗环境。“父母之言”、“诸兄之言”、“人之多言”都会影响到她。《齐风· 南山》写道:“蓺麻如之何?衡从其亩。取妻如之何?必告父母。既曰告止, 曷又鞠止?析薪如之何?匪斧不克。取妻如之何?匪媒不得。既曰得止, 曷又极止!又如《豳风·伐柯》:“伐柯如何?匪斧不克。取妻如何?匪媒不得。伐柯伐柯, 其则不远。我觏之子, 笾豆有践。”之中提到“娶妻如之何, 匪媒不得”、“娶妻如之何, 必告父母”, 这表明人们开始重视“父母之命, 媒妁之言”, 娶妻必须父母同意, 而且必须要有媒人连姻, 不再能私自结合, 配为夫妇。

在原始社会, 男女双方生活在自己的氏族里, 婚姻涉及不到财产转移的问题。男女互赠物品, 互相帮助生产劳动是不涉及经济问题的。随着男女社会地位的变化, 女子要到男家落户“从夫居”, 原始文化中涉及财产的现象产生了, 一种“服役婚”即男子想要娶走女子, 必须到女方家劳动, 以此为代价换回把他们的女儿取回本族, 同时, 女方家庭也要把女儿在家时所创造的财富送一部分给女儿, 这就是最原始的嫁妆。《卫风·氓》:“以尔车来, 以我贿迁。”就说的是当时娶妻, 夫家要用车迎娶, 而妇家则要陪送嫁妆。同样在诗中有“尔卜尔蓍, 体无咎言”这样的诗句, 表现了两姓联姻是要卜算吉凶的, “无咎言”才可成婚。

《召南·采蘩》中写道:“于以采蘩?于沼于沚。于以用之?公侯之事。于以采蘩?于涧之中。于以用之?公侯之宫。被之僮僮, 夙夜在公。被之祁祁, 薄言还归。”记载了古代待嫁女子采蘩祭祖的传统风俗习惯。古代女子嫁前三个月, 必须在家中接受教育, 用鱼和蘩做祭品, 家长在祖先面前教授她们“德、容、言、工”, 使他们出嫁后能做温良顺从的媳妇。

《诗经》中还有很多诗篇记载了这方面的内容, 如《齐风·著》、《周南·葛覃》、《周南·桃夭》等。反映出婚俗一步步增加、完善, 我们从中可以看到文化的发展。周代已形成了一整套的婚礼仪式, 即六礼, 包括纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎六道程序。纳采, 指男方送礼物到女方家, 表示愿意结为婚姻。问名, 是媒人去登门询问女子的姓名和生辰八字。纳吉, 是指男方占卜之后得到好消息告诉女家。纳征, 是男方家送聘礼上门。请期, 男方家卜算好日期, 去上门征求女方家同意。亲迎, 难自家车来女家娶亲。这六礼在《诗经》中有不成体系的反映, 可见《诗经》中反映的习俗不光是原始婚俗的进化, 还为“六礼”的形成奠定了基础。

二、婚期

在对《诗经》的注释和研究中, 毛公和郑玄对于“婚姻”各持一说。毛公认为秋冬为婚之正期, 郑玄则认为仲春为婚之正期, 而且, 正如黄焯在《毛诗郑笺评议》中所言:“毛郑各自凭据, 以为定解, 诗内诸言婚月, 皆各从其家。”谓他们以自己的观点为凭据, 各自解诗。由此可见, 关于婚期研究形成了两种截然不同的观点:秋冬和仲春。究竟以哪种说法为准呢?孔颖达分析了二人所持观点不同的原因, 他认为毛公的说法来自荀子, 因为毛公曾经“亲侍荀卿”, 而“荀子书云:‘霜降逆女, 冰泮杀内’, 霜降, 九月也。冰泮, 二月也。荀卿之意, 自九月至于正月, 于礼皆可以为婚。”;郑玄的说法则来自《周礼》, “以《周礼》指仲春之月, 令会男女, 故以仲春为婚月。”孔颖达的分析有他的道理, 而我们在把《诗经》仔细阅读之后, 就会发现毛公郑玄二人的观点并非完全承自前人, 他们在研究分析时, 从《诗经》中看到了与自己观点相吻合的描写。

《诗经》婚恋诗有反映出婚期在秋冬之时的篇章。在《诗经·卫风·氓》中有“匪我愆期, 子无良媒。将子无怒, 秋以为期。”的诗句, 女子提出的婚期是秋天;《瓠有苦叶》中有“士如归妻, 迨冰未泮”, 写道男子在没有冰消雪化的时候娶妻, 可见婚期为秋冬之时。

还有一些诗歌, 用春天美好的景物起兴, 写婚嫁。《陈风·东门之杨》写道:“东门之杨, 其叶牂牂。昏以为期, 明星煌煌。”杨树叶子开始旺盛生长的时候, 结婚正当时。《豳风·东山》有“仓庚于飞, 熠熠其羽。之子于归, 皇驳其马。”仓庚仲春而鸣, 羽毛鲜艳灿烂, 男士在这个时候用漂亮的花马去迎娶妻子实在是太好不过了。《邶风·燕燕》“燕燕于飞, 差池其羽。之子于归, 远送其野。”在燕子飞过的原野, 目送亲人远嫁。还有我们再熟悉不过的《周南·桃夭》“桃之夭夭, 灼灼其华。之子于归, 宜室宜家。” 在桃花灿烂之时, 桃花般漂亮的女子出嫁了, 这是一幅多么美的画面。

未消的冰雪, 秋天的约定, 无疑说明婚期是秋冬;而杨叶、仓庚、燕子、桃花则非常明显是古时候代表仲春的物候, 尤其是仓庚和桃花。所以, 春与秋冬为结婚之正期, 在那个时代都是合理存在的。以春为期源自一种原始蒙昧的感觉, 《礼记·昏义》中写道:“昏礼者, 将合二姓之好, 上以事宗庙而下以继后世也”, 人们结婚的主要目的就是繁衍后代。而我们熟知的一个神话故事就是简狄吞食玄鸟蛋孕而生契, 燕子在传说中是商民族的先祖, 春天燕子纷飞, 肯定是繁衍人口的好季节, 于是人们在这个季节祭祀高禖 (婚姻之神) 以求子, 也在这时进行嫁娶;以秋为期则代表了社会的进步, 随着生产力和生产工具的发展, 人们的生产方式从渔猎采集进步到了农耕, 进入了农耕社会。对于农耕来说, 春天是最忙碌的季节, 仲春为婚就不太适应社会了。于是人们以家庭为单位春天散居各地耕种, 入秋后带着收获迁回邑中群居, 这样一来, 秋冬就是由有钱又有闲的时段了, 全族人聚在一起, 正好可以把婚礼办得热热闹闹。这也是社会发展的必然。这是上古风俗的延续和演化, 也影响到了后世的婚期选择。

周代的婚姻主流是一夫一妻制与媵妾制, 群婚制在周武王之后已基本消失, 内婚制也只存在于春秋初叶的齐楚之地, 收继制、赘婚制也不多见了。由此可见, 《诗经》时代的婚俗, 还处于一个较为混乱的阶段。一方面保留着原始习俗中群婚、对偶婚的遗迹;另一方面, 封建礼教逐渐形成, 以强制性的力量对人们的婚姻生活进行极力渗透。这是一个较为自由开放, 又较为本能的原始情爱观被封建礼教所侵袭的过渡时期。

摘要：《诗经》是我国最早的诗歌总集, 也是一部文化典籍, 它形成于西周初期至春秋中叶。但事实上, 《诗经》中相当一部分诗歌有更久远的历史源头, 这种情况在十五国风中最为明显。各地的土乐当中应当有一部分诗歌是上古歌谣的遗留。它们经过人们的口耳相传与损益变形, 到了周代社会逐渐定型而被收录在诗集中, 因而它们传达出了更早的社会生活信息。《诗经》中有大量的婚恋诗, 它为我们探讨原始文化开辟了一条路径。

6.《楚辞》与《诗经》之比较 篇六

《楚辞》与《诗经》二者都是我国早期诗歌中的杰作，《诗经》是我国现实主义文学的光辉起点，楚辞是浪漫主义的奠基之作。，各具特色，二者之比较在于：

一、含义不同。

①《楚辞》是指我国战国后期屈原、宋玉等人创作的具有浓厚的地方色彩的新诗体的专用名称，即“书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”，亦指西汉刘向辑录的屈原、宋玉等人的诗歌总集；楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。楚国民歌与中原地区流行的民歌在音调、句式、韵律以及风格、情致等方面存在明显差异，但是同楚辞有明显的沿承关系，楚辞不过是扩展了的文人化的楚歌。

②而《诗经》原名“诗”或“诗三百”，战国时被儒家尊为“六经”之一，但并未被视为“经典”，汉设置“五经”博士，《诗》于是被官方推崇为儒家的“经典”之一，故称为《诗经》。《诗经》中的作品本来都是要以由乐器伴奏演唱的乐歌，所以《墨子?公盂篇》说：“弦诗三百，歌诗三百。”它根据音乐的不同而分为风、雅、颂三部分，其中雅又分为大雅、小雅。

《诗经》中的三百零五首诗歌主要是由周王朝在各诸侯国的协助下于民间搜集的诗歌和贵族们为特定场合如祭祖、宴客、出猎、房屋落成等典礼，以及为讽谏、颂美等目的而向君主进献的诗组成的。

二、作者不同。

①《楚辞》是屈原、宋玉等人（大多是屈原）所作，有较为固定的作者； ②而《诗经》只有少量的篇目提及作者，但是不可信。从采诗说看，这些篇目可能经过周王朝各代文官采师加以修订，经多人之手，故为集体创作。

三、篇目及分类。

①《楚辞》中有《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《招魂》等篇目，但未见其分类；

②《诗经》有三百零五篇，并其按内容分为“风、雅、颂”三类，每一类均有其侧重。

四、内容不同。

①《楚辞》主要描述屈原、宋玉等人的政治主张、爱国思想，而且其中多楚地巫风之事或习俗，具有浓厚的地域色彩；

⑴楚辞作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感，他们不再专注于真实细致地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明。

⑵楚辞作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩，《诗经》中固然有许多哀怨的诗，可都有一种“哀而不伤，怨而不怒”的意味。楚辞则继承楚歌中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔墨渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作为楚辞的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘抒发作者内心感情。

②而《诗经》是囊括社会生活的各个层面： ⑴周民族的史诗。

雅、颂中的一些诗篇在为周王朝歌功颂德的同时，也较客观地记录了周部族发展的历史。例如，大雅中的《生民》、《公刘》、《大明》等，这些诗叙事性很强，记述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史和传说。

⑵颂歌和怨刺诗。

其中的怨刺诗主要批评王道衰微、礼崩乐坏，人伦废丧的产物；颂歌则主要描写歌颂周朝的历史功绩。

⑶婚恋诗。

《诗经》中有大量表现爱情、婚姻和家庭生活的篇章，其中以《国风》最多，艺术性较高，它们大多产生于民间。许多诗歌坦诚、大胆地描写了青年男女的相爱之情。它的基调健康、乐观，感情真挚、热烈，有很大的艺术感染力。例如《邶风.静女》。除了热恋的欢乐外，对相思的焦灼、失恋的痛苦，《诗经》许多篇章也有生动的描述。除此之外，还有一些表现妇女悲惨命运的，如《卫风.氓》。

⑷农事诗。

《诗经》中有很多诗歌是反映农事、畜牧活动以及祭祀、宴会情况的，它从不同角度，不同侧面表现了当时社会的基本风貌。

《诗经》是我国现实主义文学的奠基之作。它以朴素自然的语言描写事物和生活，如实地反映社会现实，既有较高的概括性又十分具体、生动。这种创作方法被后代称为“风雅”风格，当属《诗经》的艺术特色之一，不论是长篇的叙事诗，还是篇幅较短的抒情之作，还是在人物形象的塑造方面，《诗经》都显示了其现实主义的艺术特色。

⑸征役诗。

在描写战争中，或表现为自豪乐观，或同仇敌忾，或仇恨战争；而徭役诗则侧重于揭露沉重的服役给人们带来的痛苦，如《卫风.伯兮》。

五、语言句式不同。① 《诗经》

⑴《诗经》的语言，首先多单音节词的重叠使用。如“河水洋洋，北流活活”； ⑵“双声叠韵”词的使用，如“窈窕淑女，君子好逑”，这类词还有：参差、辗转等。

⑶句型以四言为主，节奏为每句两拍，“四言二拍”的形式适应了当时的节奏。

⑷《诗经》联章复沓，回环往复的特点，以适应反复吟唱的需要。⑸最后，《诗经》中的比拟、夸张、对偶、排比、拟声等多种修辞手法的应用。

② 《楚辞》

⑴《楚辞》相比《诗经》，其辞藻更为华丽，富有个性。

⑵从句式上看，《楚辞》打破了《诗经》的四言格式，创造了一种以六言、七言为主的句式长短不齐，参差错落，灵活多变的新诗体——“骚体”。

⑶“书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”，吸收大量的楚地方言，具有鲜明的地域色彩。

⑷多用“兮”字，置于句尾或句中，隔句用，促成句式的变化。

六、表现手法不同。①《诗经》

⑴《诗经》具有直抒胸臆的特点，用现实主义的表现手法进行创作，是我国古典诗歌现实主义的一个源头，这种表现手法在《诗经》中很常见，如“饥者歌其食，劳者歌其事”，运用了坦率的表达方式。

⑵《诗经》运用赋、比、兴的手法。②《楚辞》

⑴《楚辞》则选择运用丰富的想象，体现着一种强烈的浪漫主义精神； ⑵ 比兴手法的拓展。它把《诗经》片段的比兴发展成为长篇诗歌中比兴的连续使用，还把《诗经》那种喻象、比喻各自独立的单纯比喻合二为一。在《诗经》基础上拓展的寄情于物、托物抒情的表现手法，形成了我国文学中著名的香草美人的托喻手法的传统，影响深远。结构特点。全诗都围绕着，诗人忠贞不渝的故国情感和追求崇高理想九死不悔的精神来谋篇布局的。前半部分回顾历史，实写，后半部分对理想之实现的探索，虚写。

七、对后世的影响不同。①《诗经》

⑴写实主义的创作方法。（反映现实生活，干预现实政治的创作精神）⑵赋、比、兴的创作手法。

⑶推动后世诗人向民歌学习，从民间文学汲取营养。（“真诗在民间”）②《楚辞》

⑴创造了一种新的诗歌样式——“骚体”诗，为后代诗歌的发展做出了重要贡献。

⑵浪漫主义的表现方法。⑶香草、美人的象征手法。⑷绚丽的文采。

八、补充说明。

7.诗经国风之邶风 篇七

诗经国风之邶风：第五篇

終風 zhong feng

終風且暴、顧我則笑。

謔浪笑敖、中心是悼。

終風且霾、惠然肯來。

莫往莫來、悠悠我思。

終風且曀、不日有曀。

寤言不寐、願言則嚏。

曀曀其陰、虺虺其雷。

寤言不寐、願言則懷。

the wind blows and is fierce ,

he looks at me and smiles ,

with scornful words and dissolute , -- the smile of pride .

to the center of my heart i am grieved .

the wind blows , with clouds of dust .

kindly he seems to be willing to come to me ;

[but] he neither goes nor comes .

long , long , do i think of him .

the wind blew , and the sky was cloudy ;

before a day elapses , it is cloudy again .

i awake , and cannot sleep ;

i think of him , and gasp .

all cloudy is the darkness ,

and the thunder keeps muttering .

i awake and cannot sleep ;

8.诗经·国风·墉风·鹑之奔奔 篇八

原文

鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄?

鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君?

注释

鹑：鸟名，即鹌鹑。奔奔：跳跃奔走。鹊：喜鹊。彊彊(音疆)：翩翩飞翔。奔奔、彊彊，都是形容鹑鹊居有常匹，飞则相随的样子。

无良：不善。我：“何”之借字，古音我、何相通。一说为人称代词。

君：指卫宣公。

译文

鹌鹑双双共栖止，喜鹊对对齐飞翔。那人腐化又无耻，我竟尊他作兄长。

喜鹊双双齐歌唱，鹌鹑对对共跳奔。那人腐化又无耻，我竟尊他为国君。

诗经故事

那天在庙堂中，大臣们吵了个不亦乐乎，最终公子顽一锤定音，立了朔为卫君，宣姜长出了一口气，感激的目光就落在了公子顽的脸上，那公子顽是感觉到了的。

到夜晚，顽带着兵马四处巡防，绕着王宫转了一圈又一圈的，对兵士们说是新君刚立，要着实加强防卫，兵士们见公子亲自带队，很是精神抖擞。天快亮时，宫中还送出了热汤菜和酒来。

左右公子处的防患是很仔细的了，只不过不是对外，而是对府内，那里面飞出一只麻雀来，也是有人盯着了的。

饶是如此，每晚都还是有情况发生。

第一晚，宣姜的房上落下了飞沙，打得窗棂上的彩纸乱了很多的窟窿，室内的几个贴身宫女，吓得尖叫成一团。

第二晚，花墙边的大树，不知是什么缘故，折下一大枝来，把牡丹花压碎了一大蓬。

第三晚，绕墙巡逻的兵士，纷纷被荆棘绊倒在地，打着火把细看，原来是墙上的荆条全伏到了道中，那墙上倒是光秃秃的了。

可卫戴公的住处倒是十分的安境的，这些事都是围着宣姜的住处发生的呢。

宣姜着实怕了，兵士们也被谣传吓得巡逻时少了步伐，应该去巡的地方，也没了人领头去走。

顽没了办法，就和卫戴公商量了一下，把宣姜接到了顽的住所，由顽亲自担当了保护的.大任来。

这当了卫戴公的朔，别看他在宣公面前说太子伋坏话时，说的头头是道，可宣公一死，他真的当了卫戴公后，却一下没了见识和主意，公子顽现在怎么说，他就怎样做了;可也是，他还不到十四岁呢，他的母亲宣姜也让他一切都听公子顽的，说是满朝上下，只有公子顽是真心的对他们娘儿两个。

宣姜就搬入了顽的府中，说是开始时还是独居的。

后来宣姜和公子顽两人一块回了一次齐国，去拜见宣姜的父亲齐僖公，齐僖公让顽娶了宣姜。

再后来，宣姜给公子顽生下一儿两女来，那几个孩子都很能干的，女子嫁了许、宋两国的国君，儿子后来还当上了卫国的国君。

可左右公子和卫国的百姓都觉得这事不好呢，本来是给太子娶的媳妇，却被老公公抢了去，现在老公公一死，又跟了老公公的儿子，这个乱七八糟的事，说起来卫国人还是觉得羞的。

鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄?

鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君?

鉴赏

这首诗的主旨，古今学者多持讽刺诗之说，而对于诗歌的讽刺对象及诗的作者则有争论。惟樊树云《诗经全译注》在讽刺诗外另立新说，认为“这是一首对旧婚姻制度的控诉诗。一个女子看到鸟相追随、自由飞翔，联想到自己嫁给一个非出己愿的心地丑恶的丈夫，而作此诗。”

此诗主旨当以讽刺说为优，对于这首诗的讽刺对象，《毛诗序》说是讽刺卫宣姜之作，后人又将公子顽增衍其中，认为第一章刺顽，第二章刺宣姜，视全诗为刺宣姜与公子顽私通之事，鞭挞他们悖逆伦常、禽兽不如，作诗者当是公子顽之庶弟卫惠公朔或公子黔牟。而魏源《诗序集义》、《诗古微》、方玉润《诗经原始》、王先谦《诗三家义集疏》、黄节《诗旨纂辞》等认为诗中“兄”与“君”同指一人，均指卫宣公晋，作诗者当是卫宣公的庶弟左公子泄、右公子职。根据《史记·卫康叔世家》等书记载，卫宣公纳太子伋聘妻为妇，又听信谗言杀害了伋与伋的庶弟寿，所以刺宣公说可从。

全诗两章，每章四句，均以“鹑之奔奔”与“鹊之彊彊”起兴，极言禽兽尚有固定的配偶，而卫宣公纳媳杀子、荒淫无耻，其行为可谓腐朽堕落、禽兽不如，枉为人兄、人君。元刘玉汝《诗缵绪》云：“取二物为兴，二章皆用而互言之，又是一体。”全诗两章只有 “兄”、“君”两字不重复，虽然诗人不敢不以之为兄、以之为君，貌似温柔敦厚，实则拈出“兄”、“君”两字，无异于对卫宣公进行口诛笔伐，畅快直切、鞭辟入里。清陈震《读诗识小录》评曰：“用意用笔，深婉无迹。”