中国古典诗词意象

中国古典诗词意象（通用8篇）

1.中国古典诗词意象 篇一

中国古典诗词中“月”意象的解读

中国的传统文化中存在着一脉朴素无华、隐逸高蹈、诗意绵绵的月文化，它是一种表达个体生命体验的文化，是与老百姓的情感方式密不可分的民间文化。有月相伴，就有精神的自由飞升，就有诗兴，就是一种诗意的栖居。所以，从古到今，文人骚客们总爱对月吟咏，写出了许多与月有关的名篇佳句。而这些诗人们笔下的月，由于个体生命体验的不同，在诗人们的笔下，又体现了不同的意蕴。

一、爱情的使者

无论是人间还是天上，世间只有情难诉，而最富有诗意的男女爱情却总要向那一轮圆月诉说，月亮成了爱情的证明，成了寄寓男女相思之情的多情之物。“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”“海上生明月，天涯共此时。情怨遥夜，竟夕起相思。”“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。”“明月千里寄相思”，只有“月亮代表我的心”，也才有“月上柳梢头，人约黄昏后的浪漫。自古以来，月亮、爱情、诗就这样难分难解。

二、乡情、亲情、友情、家国情的纽带

静寂之夜，皓月当空，常常引起游子的思乡之情，唤起诗人的怀远之念。李白的绝句《静夜思》便是游子思乡的名篇之一。“床前明月光，疑是地上霜”写月光洁白如霜，“举头望明月，低头思故乡”写望月思乡，于平淡之中见出款款思乡之深情。杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”更是唱出了杜甫的万千思乡、念人之绪。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”这又是李白对好友王昌龄的切切关怀与思念。“春风又绿江南岸，明月何是照我还”吟出了诗人心中因思念而起的疑问。而苏轼“但愿人长久，千里共婵娟”，与弟共享明月，正是思念至深至切的体现，李清照“雁字回时，月满丁楼”对满月的期盼，也正是满腔相思之情的外露。在这些文人骚客的笔下，已难以分清究竟是月有情还是人有情。

三、高洁志行的寄托

月悬于天，何等高洁，何等神圣。月就这样以它特有的气质又成为了人们理想的寄托物，诗人们更是借它来言志抒怀。李白的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”向世人展示了自己诗仙的豪情与洒脱。而诗人的梦中，竟能“一夜飞渡镜湖月”，诗人的诗兴由此而发，壮怀由此而起。而他的“举杯邀明月”之举，更见出其孤独之中的高志亮节。

四、历史的见证人

千百年来，月始终高悬于空，人间的悲欢离合、喜怒哀乐它历览无遗。世事变迁，唯有月如故。也正因此，诗人们以他们那细腻的情怀，以月为证，写出了自己对历史对世事沧桑的独特咏叹。刘禹锡《石头城》中“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”城已空，潮寂寞，唯有旧时月仍在，昔时的繁华在这皎洁的明月的映照下早已烟消云散，诗人的咏叹却伴着明月流传了下来。“古人今人若流水，共看明月皆如此。”月之永恒使它成了人事变迁、朝代更迭的见证。

五、优美情境的创设者 皎洁清丽的月光如流如泻，才有了夜的风情和韵致，才有了夜的悠远和宁静。静夜之中，才有了诗人精神的自由飞升。借着这些弯月、弓月、钩月、残月、圆月、月牙、月船、月轮等等，诗人的诗兴才出，诗的意蕴才现。“明月松间照，清泉石上流。”好一幅清幽僻静的山水美景图。“野旷天低树，江清月近人。”月与人的和谐相处，不言自明。“星垂平野阔，月涌大江流。”壮阔雄浑的画面跃然而出。而“月上柳梢头，人约黄昏后。”有了月的朦胧，才有了情人幽会的浪漫情韵。

月的这些意蕴，是诗人们所赋予的，但也正应其可寄寓如许多的意蕴，清辉遍洒的月又成了文人骚客们的宠儿，相信这一脉月文化也将随着我们中华几千年的传统文化永远流传下去，也许在将来的时候，人们又会赋予它新的情韵。

2.中国古典诗词意象 篇二

我将选取魏晋、唐、宋期间一些著名的诗词来分析酒意象的作用。

1 魏晋时期诗歌中的酒意象

魏晋文学, 出现一个十分繁荣的文化盛况: 有以三曹、七子和蔡琰为代表的建安文学, 也有以阮籍、嵇康等竹林七贤为代表的正始文学, 并且出现了一个伟大诗人陶渊明。他们虽然文学主张不同, 作品风格各异, 但却都留下了与美酒有关的千古佳作。

建安时期的代表作, 是曹操的 《短歌行》: 对酒当歌, 人生几何? 譬如朝露, 去日苦多。慨当以慷, 忧思难忘。何以解忧? 唯有杜康。青青子衿, 悠悠我心。但为君故, 沉吟至今。呦呦鹿鸣, 食野之苹。我有嘉宾, 鼓瑟吹笙。明明如月, 何时可辍? 忧从中来, 不可断绝。越陌度阡, 枉用相存。契阔谈宴, 心念旧恩。月明星稀, 乌鹊南飞。绕树三匝, 何枝可依? 山不厌高, 海不厌深。周公吐哺, 天下归心。

这首诗是曹操这类有政治抱负文人的心理描写, 曹操基于当时政治和社会的动乱局面, 切实体会到人生短促而多艰, 但是却丝毫没有颓废消沉的感情。相反, 全诗都洋溢着慷慨悲凉的情调, 积极昂扬, 振奋人心。

曹操生逢乱世, 生灵涂炭、疾疫流行、人多短寿的社会现实深深地刺激了诗人。诗人首先抒发了诗人人生苦短的哀叹; 正因为人生短促多艰, 自己功名未立, 所以诗人急切的希望有贤能之人来辅佐他, 抒发忧愁和急切的心情; 而这之后是诗人的想象, 获得贤才的辅佐, 诗人必定会厚待; 最后是诗人对于择木而栖的贤才们的召唤和希望天下贤才都能尽归自己的雄心壮志, 表达了诗人求贤若渴的心情。

总之, 全诗洋溢着积极进取的精神面貌, 激荡着慷慨激昂的感情, 给人以鼓舞和力量。而表达这种感情的宣泄口便是酒, 正是酒力的烘托, 使诗人的慨叹得以升华: 以放纵歌酒的行为来表现对人生哲理的严肃思考, 以觥筹交错之景来抒发心忧天下和渴慕人才之情。酒成为他们认识自我, 并试图超越自我的手段和工具。可以说, 如果没有酒, 这种感情可能就不能流畅恣肆的表达。

而到了正始时期, 由于司马氏政权的残暴统治, 文人们始终惴惴不安, 担心生命安危, 酒是逃避现实的最好工具。比如阮籍以酒买醉, 佯狂避世。司马昭想和阮籍结为亲家, 阮籍不敢得罪文帝, 大醉六十天, 使对方没有开口求婚的机会。司马昭宠臣钟会多次探询诗人对时政的意见, “欲因可否而致之罪”, 他也以大醉得免。 ( 《晋书·阮籍传》)

他这么爱喝酒, 但是 《咏怀》八十二首中竟无一片咏酒诗, 发出的是 “对酒不能言”的感叹。他的咏怀诗中提到酒的只有 “临觞拊膺” ( 《咏怀诗》其三) 、“林觞多哀楚” ( 《咏怀诗》三十四) 、“对酒不能言” ( 《咏怀诗》六十四) 、“堂上置玄酒” ( 《咏怀诗》六十七) 四处。其余诗作中写到酒的也更是少之又少。

正是对于现实的刻意逃避, 故作旷达, 出现了一批行为放荡不羁的名士。体现在他们身上的那种潇洒不群、飘逸自得的精神气质, 被后人称之为魏晋风度。魏晋风度的一个重要道具和象征之物, 就是 “酒”。是否饮酒甚至成为判断一个人能否称得上 “名士”的标准。如刘伶嗜酒如命, 常常大醉不醒, 自称 “天生刘伶, 以酒为名”, 还作了 《酒德颂》。

而到了晋代陶渊明这里, 酒的作用就不仅仅是工具那么简单了。陶渊明在 《五柳先生传》里这样描述自己: “性嗜酒, 家贫不能常得。亲朋知其如此, 或置酒而招之。造饮辄尽, 期在必醉; 既醉而退, 曾不吝情去留。”梁萧统在 《陶渊明集序》中说: “陶渊明诗, 篇篇有酒。”白居易在 《效陶潜体诗十六首》 ( 之十二) 中亦说: “篇篇劝我饮, 此外无所云。”由此可窥见陶渊明的酒的性情。“酒是要求生命自由、狂放的、艺术的”。 ( 《中国酒文化》) 陶渊明的酒主要是用来追求他生命的自由, 人生的艺术的。这与许多文人把酒作为消愁之物是不一样的。

诗人归隐田园后所作的诗文约有一百零一首, 其中饮酒诗约有四十一首, 约占百分之四十一。陶渊明辞官后, “引壶觞以自酌, 眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲, 审容膝之易安。” ( 《归去来兮辞》) 田园的生活刺激了诗人饮酒诗的创作, 田园的生活也更符合诗人饮酒时所需要的情怀和其自身的性情。也可以说, 饮酒是诗人追求生命自由和人生艺术的方式和表现。如 《诸人共游周家墓柏下》: 今日天气佳, 清吹与鸣弹。感彼柏下人, 安得不为欢? 清歌散新声, 绿酒开芳颜。未知明日事, 余襟良已殚。陶渊明将酒溶入生活, 又在酒中寻求诗样的人生。这种嗜酒与阮籍避祸的心理截然不同。他喜欢饮酒, 能体会出酒之深味; 除此之外, 还能借酒达到物我两忘的境界, 从饮酒中体悟人生的真谛。

当然, 诗人忧国忧民、仕途不得意的心情在他归隐后也不可能立即消失, 如 《形影神三首》便是诗人心中矛盾的具体呈现。形赠影, 说: “愿君取吾言, 得酒莫苟辞。”影答形, 说: “酒云能消忧, 方此讵不劣! ”神释: “立善常所欲, 谁当为汝誉?”还有如 《还旧居》中: “常恐大化尽, 气力不及衰。拨置且莫念, 一觞聊可挥。”这些诗与其他许多诗人的饮酒诗有相似之处, 都有 “借酒消愁”之意。在其大部分的饮酒诗中, 酒是与田园生活融为一体的, “酒”, 只是作为田园生活的一部分来被进行描写的。如 《移居二首·其二》: 春秋多佳日, 登高赋新诗。过门更相呼, 有酒斟酌之。农务各自归, 闲暇辄相思。相思则披衣, 言笑无厌时。此理将不胜, 无为忽去兹。衣食当须纪, 力耕不吾欺。他的酒是一种自然的生活方式, 生活表现, 并非其情感的催化剂。

陶渊明的人生是诗的人生, 也是酒的人生, 更是诗中酒、酒中诗的人生。他的酒, 尤其是归隐田园后的酒, 是其生活中, 甚至是生命中不可缺失的部分。他在 《挽歌诗》中说道:“但恨在世时, 饮酒不得足”, 这是诗人对于酒, 对于酒的性情, 对于生命自由追求的不满足。正是由于这种努力的追寻, 才使陶渊明及其隐士的精神屹立于中国古代文学长河之中。

2 唐朝诗歌中的酒意象

在中国历史上, 诗与酒结合的最鼎盛时期, 当数唐朝。可以毫不夸张地说, 脍炙人口、流传千古的唐诗几乎有一半是在酒兴中写出来的。且不说李白的 《将进酒》、《把酒问月》、《月下独酌》, 杜甫的 《饮中八仙歌》, 王维的 《渭城曲》, 孟浩然的 《过故人庄》, 王翰的 《凉州词》, 白居易的 《问刘十九》、 《劝酒》等一系列咏酒诗, 即使那些并非咏酒的许多名诗, 也大都是诗人酒后之作。

说到唐朝, 伟大诗人李白是令人无法忽视的最高峰。李白与酒, 有着不解之缘。余光中的诗歌 《寻李白》中这样写到: 酒入豪肠, 七分酿成了月光, 余下的三分啸成剑气, 绣口一吐, 就半个盛唐。酒使得李白狂放不羁的个性得以尽情展现, 也使得诗人笔下的诗歌更富有激情和感染力。李白一生留下了大量的饮酒佳话, 与之对应的, 也留下了大量的饮酒诗。

其中最具有代表性的当数 《将进酒》:“君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。天生我材必有用, 千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐, 会须一饮三百杯。岑夫子, 丹丘生, 将进酒, 杯莫停。与君歌一曲, 请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐, 斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱, 径须沽取对君酌。五花马, 千金裘, 呼儿将出换美酒, 与尔同销万古愁。” 酒力的刺激, 是诗人的创作天赋得到充分的发挥。虽然感叹岁月蹉跎, 功业未就, 但语句却无比雄奇, 充满豪气, 看不到任何颓废之处。在醉饮之中, 诗人忘掉了现实世界所带来的孤独、痛苦、悲伤、忧愁与迷惘, 重新回到物我两忘、自在逍遥的状态。在这种情况下, 诗人的个性和才华才能获得充分的发展表现。

而在唐朝可以跟李白比肩的另一个伟大诗人杜甫, 也经常在饮酒后创作出优秀的诗作, 如 《登高》: 风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客, 百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。诗人备尝艰难潦倒之苦, 国难家愁, 使自己白发日多, 再加上因病断酒, 悲愁就更难排遣。

3 宋朝诗词中的酒意象

唐诗和宋词, 不仅形式不同, 并且总体的感情基调也是不一样的, 唐诗豪气冲天, 宋词低徊婉转。唐代诗人主要是借酒来抒发建功立业的政治理想, 抒发昂扬向上的激情; 而宋代词人则是仔细品味酒所能带来的趣味, 再用词缓缓倾诉人生的种种际遇和情怀。总的来说, 唐代酒诗豪放雄浑, 宋代酒词含蓄秀雅。

酒同样在宋词中出现的频率很高。无论是极负盛名的大家, 还是为数众多的二三流作者。在他们的作品中都能发现酒的存在, 饮酒, 或是集会唱和等等。

北宋著名词人柳永就描绘了了一幅酒中作别、酒后痛苦相思的画面: 《雨霖铃》: “寒蝉凄切, 对长亭晚, 骤雨初歇。都门帐饮绪, 留恋处, 兰舟摧发。执手相看泪眼, 竟无语凝噎。念去去千里烟波, 暮霭沈沈楚天阔。多情自古伤离别, 更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处, 杨柳岸、晚风残月。此去经年, 应是良辰好景虚设。便纵有千种风情, 更与何人说。”这首词在离别前饮酒道别, 不舍之情是溢于言表; 分别时, 满怀忧愁别绪; 而分别之后更是惆怅万分, 孤独寂寞。分别时已经不胜酒力, 伤感不已, 酒醒后更加难以忍受这种离别之苦。酒是表达词人感情的一条线索, 将离别前、离别时、离别后联系起来, 成为一个有机的整体, 这是一个创新。

大文豪苏轼也爱酒, 他把酒称作 “钓诗钩”, 并且还亲自酿酒, 甚至专门著有 《东坡酒经》传世。几乎他所有的名篇都与酒有关, 比如 《水调歌头》: 明月几时有? 把酒问青天。不知天上宫阙, 今夕是何年。我欲乘风归去, 又恐琼楼玉宇, 高处不胜寒。起舞弄清影, 何似在人间? 转朱阁, 低绮户, 照无眠。不应有恨, 何事长向别时圆? 人有悲欢离合, 月有阴晴圆缺, 此事古难全。但愿人长久, 千里共婵娟。这首词从一开始就提出一个问题:“明月几时有?”苏轼此词作于丙辰年, 时因反对王安石新法而自请外任密州。既有对朝廷政局的强烈关注, 又有期望重返汴京的复杂心情, 故时逢中秋, 一饮而醉, 意兴在阑珊中饶有律动。而这一问也因为酒的醇化具有了永恒的意义。

在被贬到黄州时, 苏轼写出了著名的前后 《赤壁赋》, 还写出了 《念奴娇·赤壁怀古》等许多不朽诗词, 其中都离不开一个酒字。如 《念奴娇·赤壁怀古》: 大江东去, 浪淘尽、千古风流人物。故垒西边, 人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云, 惊涛裂岸, 卷起千堆雪。江山如画, 一时多少豪杰。遥想公瑾当年, 小乔初嫁了, 雄姿英发。羽扇纶巾, 谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游, 多情应笑我、早生华发, 人生如梦, 一尊还酹江月。这也是一首豪放词的代表作。词人面对如画的江山, 追想千古风流人物, 思考如梦的人生, 产生出无穷无尽的联想和感慨, 最后把一樽薄酒倾洒向东去的大江和空中的明月。酒后的人生感慨, 也因此具有了更广阔的时空意义。

宋代咏酒词在继承前代同类题材诗歌创作成就的基础上, 经过词人们的创造, 进入了一个新的境界。词作中对人的内心世界的刻画更加细腻, 体现了宋人自我意识的增强在写景状物的手法上更加灵活, 更有神韵, 真切地烘托出词中人物在在饮酒活动中的特殊情感。

在魏晋时期、唐朝、宋朝诗词都有不同的时代特点, 酒意象的作用大不一样, 诗人借此表达出的感情也是各不相同。正是酒, 使诗人逸兴遄飞, 追风逐电; 正是诗, 使美酒频添风雅, 更显芳泽。酒使得诗人心底里最鲜为人知的情感表达得淋漓尽致; 酒使得文人们将自己的生活诗化, 更加浪漫风雅。正是酒, 使得中国古典诗词更加才气洋溢, 愈发日久弥香。

摘要：中国古典诗词中酒这一元素出现的频率很高, 在古诗, 唐诗, 宋词中均出现过。在文学史的不同发展时期, 酒的作用是不同的, 作者通过酒所表达的感情也是各有不同, 即使同样的感情, 不同作者的表达方式也有很大区别。

3.中国古典诗词中的月亮意象辨析 篇三

关键词：月亮；审美意境；象征意义

在我国古典文学作品中，或诗，或词，或赋，或文，随时可见月亮的身影。它时而朦胧，时而清丽，时而虚幻，时而坚实，变化多端。在中国古人心中，它是美丽的象征，创造出了优雅的意境；它是人们感情和思想的载体，寄托着爱人间的相思，表达了人们对故乡和亲朋的怀念；而月亮自身安宁与静谧的意韵，创造出静与美的美学意境，引发了无数失意文人的孤寂情怀，也因此具备了失意的象征意义；孤悬于天际的月亮，也往往引发人们对人生、对时空宇宙的哲学思考，月亮于是又成为永恒的象征。

一、月亮意象营造出独特的古典审美意境

明人张大复在《梅花草堂笔谈》里说：“邵茂齐有言，天上月色能移世界。果然！故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇；惨悴之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草生木长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。今夜严叔向，置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱，旦视之，瓦石布地而已。”月亮就像一个魔术大师，遮蔽了现实与丑陋，使本来就美好的景色更加优美。

1.静与美的审美意境

我国古代的神话传说中有后羿射日、嫦娥奔月的传说，这使月亮在中国文化中从开始就有了女性化的象征意义，和美丽与空灵、淡泊与通脱等相关，而这种原始象征意义给中国的古典艺术以深刻的象征启示。

南朝周祗的《月赋》对月亮有一番形象的描述：“气融洁而照远，质明润而贞虚，弱不废照，清不激污。”在月亮淡雅柔和的清辉笼罩之下，山川景物化去了真实与清晰，显得朦胧而又含蓄，加上宁静的氛围，自然营造出一种优美的意境。张先《木兰花》中有“中庭月色下清明，无数杨花过无影”，月华如水，点点杨花飞舞于空中，倏乎即逝，了无踪影，如梦似幻，别具朦胧之美。

中国的传统文人善于融情入景，把自己的主观情感与自然外物结合起来，营造出优美的意境，如诗如画，令人神往。如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”幽静的月色下，萧萧竹林里，主人公彈琴复长啸，怡然自得，安闲舒适。天上月与林中人，上下映照，情景交融。这首小诗，意境空灵，给人以清幽绝俗的感受。

但月亮带来的不光是清幽静谧的美感，它凭借夜空中的主宰地位，还表现出截然不同的另一种美。

2.恢宏雄壮之美

张九龄“海上生明月，天涯共此时”的茫远；杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”的壮阔；李白“明月出天山，苍茫云海间”的辽远；王维“天将今夜月，一遍洗寰瀛”的清丽……在这些诗句中，诗人利用月亮独特的位置，先构建出一个无比广阔的空间，再借用移情的手法，把自己的主观感情融进这一空间，形成具有不同情感色彩的意境，含蓄地展示着诗人的思想。

这些只是静态的画面，还有动态的。李白的《峨眉山月歌》云：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

诗人借助想象的翅膀，短短四句罗列了五处地名：峨眉山、平羌江、清溪、三峡和渝州，却丝毫没有芜杂之感，峨眉形容“山月”，其他四个地名用了诸多表示去向的虚词连贯而成，随着峨眉山月这个主体意象在空间的流转，顺着千里江流顺势而下，形成了空间上的宏大意象，清新流畅。

二、月亮意象承载着诗人的多重情怀

“诗言志也”，诗词中的万物经过了诗人的选择与润色，因而无不皆着“我”之色彩，蒙上了主观情感的面纱，这也使得月亮由客观的、物质的幻化为主观的、精神的，成为人们寄托各种主观情感的载体。

1.“露从今夜白，月是故乡明”——对故国家园的深厚依恋

李白脍炙人口的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗人举头望月，乡思之情油然而生。因为此时孤悬天际的月亮跨越山水的阻隔，成为所有人都能仰望的焦点。千家万户共一轮明月，月亮在古人的心中缩短了地理上带来的距离，带来故园的温暖和亲人的关爱，明月无形中成为故园的化身。无论天涯海角，只要有月华洒下的地方，漂泊的游子都会勾起对故园的思念。类似的诗句不可胜数：“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”“戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。” “三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。” “春风又绿江南岸，明月何时照我还？”……

2.“但愿人长久，千里共婵娟”——对亲人、爱人、友人的深切思念

月亮从外形上给人带来的视觉印象是圆满的、永恒的，因而古人把美好的期盼寄托在它身上，最典型的一个词就是“花好月圆”。所以，古人笔下的月亮意象，往往有团圆的象征，寄寓着人们渴盼团聚的心愿：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”思念随着银月的清辉洒落人间的千家万户；“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”令人感受到有情人分隔两地的相思与凄凉；“不堪盈手赠，还浸梦佳期。”无可奈何中，只能在梦中相会，传达出对团圆的希求与渴望。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》：“三五夜中新月色，二千里外故人心”；李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》诗曰：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，此二处明月担载着诗人对友人的思念。苏轼的《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟。”表达着对远方兄弟的无尽思念与美好祝愿。

整个夜空只有一轮明月高悬，无论天涯还是海角，人们都可以对着这轮圆月抒发对对方的思念之情。正如L·克兰默在《灯宴》序言中说的：“月亮悬挂在中国诗坛的上空……她是人间戏剧美丽而苍白的观众……她把远隔千山万水的情侣思念联系起来。”

三、“缺月挂疏桐，漏断人初静”——政治上的失意者与羁旅宦游者的幽幽咏叹

“羿请不死药于西王母，姮娥窃以奔月。”嫦娥奔月的故事经过历代诗人的反复吟诵，广寒宫中孤寂独处的嫦娥逐渐有了失意落魄的情感象征意义，那些在现实社会中或怀才不遇，或仕途坎坷的文人们，在屡遭苦难、孤独无依之时，往往把内心的主观情感寄托于月亮之上，月亮则在失意者笔下变成了冷月、寒月、孤月、残月、缺月。李商隐的诗句：“兔寒蟾冷桂花白，此夜姮娥应断肠”，诗人静立在清冷月辉之下，有感于自己不幸被牵入牛李党争，不仅政治抱负不得施展，而且终生潦倒。联想到月宫中孤单寂寞的姮娥，自然就与自己仕途坎坷、人生失意相契合。而苏轼《卜算子·缺月挂疏桐》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”残缺的月亮挂在枝头，见证了幽人彷徨无助、茕茕孑立的困境，凄冷孤寂之意跃然纸上。

“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。”在中国士大夫的人生历程中，羁旅与迁谪的体验是相当普遍的。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”寂寂夜色里西沉之月映衬出诗人旅途漂泊的凄凉、孤独与愁困。文人的羁旅迁谪之情思不是孤立存在的，它往往与思乡、怀人、感时伤事纠缠在一起。“夜寒霜月，飞来伴孤旅。还是独拥秋衾，梦余酒困都醒，满怀离苦。”在旅途中清冷的夜里，只有天边寒冷的霜月陪伴着孤独的游子，被寒衾冷，酒梦皆醒之际，只余下满腹的离愁无法摆脱。一生沉沦下僚，遭遇坎坷的柳永在他的名作《雨霖铃》中简单几笔传神地描写了这种况味：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”

四、“江畔何人初见月，江月何年初照人”——对宇宙永恒与人生短暂、时光流逝的哲学思考

月亮忽晦忽明，时圆时缺，苏轼在《前赤壁赋》中说：“盈虚者如彼，而卒莫消长也。”它时时刻刻在运动，却又从不曾增加或消亡。因此，它既是运动的代表，又是永恒的象征，相比之下，人生是多么的短暂和渺小，于是它激发了人们宏大的天问意识和人生易逝的喟叹，月亮也因此成了永恒不变的象征和世事变迁的最佳见证。

古人借月亮表达自己对这一哲学命题的思考。张若虚《春江花月夜》中曾写道：“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无窮已，江月年年望相似。”作者在月下神思飞扬，把月亮与人生紧紧联系起来，个人的生命虽是转瞬即逝的，但整个人类的存在是绵延久长的，因此“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。苏轼虽有“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终”渴盼，但最终也达观地表示：“……自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，……而吾与子之所共适。”只要不贪心，珍惜现在的一切，那就是美好的人生。

五、“秦时明月汉时关，万里长征人未还”——边塞征战中征人思妇的凄婉哀怨

自有人类社会以来，战争如影随形，历朝历代的文人为此留下了无数的诗篇。但战争伴随着征人与思妇的相思相忆难相见，所以明月意象又蕴涵着边塞征战的凄婉哀怨。“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。” “长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。”“可怜闺里月，长在汉家营。”……无不浸润着这种凄婉哀怨的情绪。哪怕是盛唐时期的边塞诗，被誉为有博大阔远、浑融丰腴的意境，我们仍然能从中感受到一份悲凉和哀婉。王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗人把笔墨置于深广的时空背景中，一笔写尽千年征战，意境雄浑苍茫、感情丰厚深广。可支撑于其中的是远征万里却无法回还的戍人，以及与其相对的无数破碎的家庭：望月怀人的思妇、嗷嗷待哺的稚子、无人奉养的父母。

明月高悬，如水清辉跨越时空阻隔，笼罩着千百年来中国古人的诗词，滋养蕴涵着如此丰富的象征意义与思想感情。让我们思接千古，去欣赏它，解读它，领会它，用古人的诗情画意滋润我们日渐干涸的精神家园，丰富我们的情感世界。

参考文献：

[1]胡楠.论中国古典诗词中月的象征意义[J].中国科教创新导刊，2010（16）：83-83.

[2]严云受.古典诗词中的月意象[J].安庆师范学院学报（社会科学版），2003，22（1）：74-78.

4.中国古典诗文中的“水”意象探析 篇四

中国古典诗文中沉淀了许多集结着我们先人原始经验的意象物，如为人们所熟知的“水”、“月”、“花”、“杨柳”、“鹧鸪”、“杜鹃”等等，本文将从以下几个方面谈谈中国古典诗文中的“水”意象。

深邃的哲理与生命的起源

中国古代哲学家借“水”来表达深邃哲理的是道家学派，在道家思想的始祖老子那里，“水”是仅次于“道”的概念群（如“气”、“水”之类）中的一个。《老子?第八章》：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”老子所说的“恍惚”之道与庄子所说的“混沌”之道，都是借涵淡荡漾之水与窈冥冲虚之气来表达的，这水是生万物的接近于“道”的水，因道本无，而水有形，故近于道。《管子?水地篇》说：“故水者何也？万物之本原，诸生之宗室也。……万物莫不以生。”尤其指出作为万物之灵长的人类也是水所生：“人，水也。男女精气合，而水流形。……凝蹇而为人。”可见，在中国古代哲学家那里，水是他们解释世界本源的一个概念，是生命的起源。由于把水看成是生命之源，于是中国古代文学作品中就出现了许多描绘水神的文字，表达的是关于我们先民共同的心理文化积淀即水神崇拜的原型意象，如《山海精》中的大禹治水、精卫填海的神话传说，屈原的《湘君》、《湘夫人》，曹植笔下的《洛神赋》等。

处世的妙道与智者的沉思

在古人那里，水不仅是生命的起源，也是哲人用来表达智慧的沉思之物。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”（《论语?雍也》）智者之所以乐水，是因为水流无碍，无所不达，如智者之达于事理。汉代刘向《说苑》中有一段孔子回答何以“见大水必观焉”的话：君子用水来比附德行。水滋润万物而无私似德；使万物生长而似仁；随势而自然流动似义；深不可测而似智；虽柔而又无处不到似明察；对什么都不拒绝，似宽容；能始终保持平面似公正；总是向东流似坚强的意志……

由于水有以上的种种特点，因而被古人用来作了许多富于智慧的妙用。军事家用之以喻战争智慧。孙子根据“激水之疾，至于漂石者，势也”（《虚实篇》）的特点，提出“是故善战者，其势险，其节短”,注重造势，以求以势夺人的军事效果。又进一步据“兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神”（同上）的认识，提出要因敌情的变化而灵活运用作战方法的战争规律。政治家根据水既柔顺又强大的特点，认识到“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”（《荀子?王制》）的著名“君民舟水”论，唐太宗李世民一再强调“载舟亦覆舟，所宣深慎”（《贞观政要?论君道》），认识到“为君之道，必须先存百姓”（同上）。权术家根据老子“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”（《老子?七十八章》）,“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（《老子?四十三章》）,从而奉行“以退为进”、“以柔克刚”、“潜藏勿用”、“深藏若虚”的权术之道。道德家根据水随势处下，百川归海的特点，根据老子“上善若水”、“上德若谷”的话提倡人应谦虚养德，希望君王有“处下”的大器量、大胸怀，然后成就王者的事业。玄学家则根据水的纯粹不杂、平静如镜的特点，提倡虚静、恬淡、寂寞无为、随适无忧，如源于老子的“涤除玄鉴”与庄子的止水静观的后世禅宗主张“心如明镜台”的修心养性。

时间的永恒与生命的慨叹

两千多年前，孔子在河边作出的“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语?子罕》）感叹，唱出了后世绵绵不绝的关于时间与生命的浩叹之歌。

汉末魏晋之际人的觉醒时期，在乱世哀音的同时也有着个人生命浓浓的悲情。从古诗十九首“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”（《驱车上东门》），到曹操“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》），无不在悲叹人生的短促，这样的哀伤一直影响到初唐。刘希夷的《代背白头翁》：“今年花开颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。”花开花落，沧海桑田，在这种变化中，人生短促到不值一提。张若虚《春江花月夜》：“不知江月待何人，但见长江送流水。”大江流日夜，明月固常在，而短促的人生呢？李煜的《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”《乌夜啼》：“自是人生长恨水长东。”自是悲苦的心音。面对人生的短促，睿智旷达的苏轼不也一样发出“大江东去，浪淘尽千古风流人物”（《念奴娇?赤壁怀古》）的同样悲叹么？当然，也有一反悲苦哀愁的低调，发而为豪迈超拔之情的，那是现代革命伟人毛泽东的“自信人生二百年，会当水击三千里”。

情欲的象征与情谊的见证

水是万物的起源，是智者的沉思，是生命的慨叹，也是情爱的象征。所谓“柔情似水，佳期如梦”（秦观《鹊桥仙》），所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”（元缜《离思五首》），“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠”（李白《清平调》其二）等，诗句中“水”及其变体“云”、“雨”之类的原型就是爱情和情欲。当然，“水”同样也是爱情阻隔的象征，从《诗经 ?蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，到古诗十九首《迢迢牵牛星》“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”，水造成了有情人相爱不可得的痛苦。进而，水也可以成为绵绵不尽、浩浩无穷的相思情爱，如欧阳修的《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”和柳永的《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”。爱情之外，还有友情。如雍裕之的《自君之出矣》：“思君如陇水，长闻呜咽声”、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。在爱情友情之外，还有个人人生路上艰辛跋涉的悲愁。如李白的《宣州谢?楼饯别校书叔云》“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”，李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李清照的《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”。这类诗词数量最多，名篇迭出。

逍遥的法门与遁世的寄托

“水”既然在道家那里能作为“道”的本体的一种描摹，在方法论上，自然也可以成为一种精神超越的寄托。庄子《大宗师》“泉涸，鱼相与处于陆，相?以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”句中的“相忘于江湖”正表达了可在近似“道”的江湖洋洋之大中获得精神的逍遥与超脱。《论语?先进》中孔子为何独赞同曾皙的志向“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，钱穆先生解释说：“盖三人皆以仕进为心，而道消世乱，所志未必能遂，曾皙乃孔门狂士，无意用世，孔子骤闻其言，有契于其平日饮水曲肱之乐，重有感于浮海居夷之思，故不觉慨然兴叹也。（”《论语新解》）孔子的浮海居夷之思见《论语?公冶长》：“道不行，乘桴浮于海。”从这里开始，“乘桴浮于海”就成了后世文人不得志而欲归隐的向往。范蠡携美女西施出游于海不知何往的传说不知羡煞了多少汲汲于仕途而终无所望的文人学子。而豪放的李白也借此更加逸兴湍飞：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（《宣州谢?楼饯别校书叔云》）；洒脱的苏轼也借此而更加超尘脱俗：“小舟从此逝，江海寄余生。”（《临江仙》）这“纵一苇之所航，凌万顷之茫然”（苏轼《赤壁赋》）的不正是士人向往庄子所描绘的优游自在、徜徉自得的逍遥游境界么？

5.中国古典诗词意象 篇五

作者：姜金元

摘要：在表现生命主题时，中国古典诗词大多从人生的悲苦情怀入手，而蟋蟀是诗人表现悲苦情怀的常见意象。本文分析了蟋蟀意象形成的内在机制及其在中国古典诗词中的演进历程。

关键词：蟋蟀； 意象； 悲秋； 生命； 时间

中图分类号：I22

文献标识码：A

文章编号：1004-0544(2007)05-0124-04

一

对生命的讴歌和悲叹是文学永恒的主题。在表现生命主题时，中国古典诗歌创造了一系列的意象，其中之一便是蟋蟀意象。我国第一部诗歌总集《诗经》就有吟咏蟋蟀的诗篇：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。蟋蟀在堂，岁聿其逝。今我不乐，日月其迈。无已大康，职思其外。好乐无荒，良士蹶蹶。蟋蟀在堂，役车其休。今我不乐，日月其慆。无已大康，职思其忧。好乐无荒，良士休休。”(《唐风•蟋蟀》)诗中以蟋蟀起兴，感叹岁月飞逝。姚际恒评价道：“感时惜物诗肇端于此”(《诗经通论》)。

蟋蟀意象往往与对生命的悲叹联系在一起。对生命的感叹总是与对时光的感叹相联系，生命原本就是时间性的存在，人类的生命意识也总是与时间意识相互感发。时光悄然流逝，永不回头，它冲洗着生命的堤岸，仅留下沙与沫，甚至终将归之于无，来自尘土复归于尘土。于是，诗人们把对时间的敏感和生命的慨叹凝聚成诗篇。陆机《文赋》概括道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰《文心雕龙•物色》进一步揭示了宇宙万物的阴阳消息和生命节律：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。„„是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”阳春与阴秋两个时象对应着生命的舒与惨两种色调，“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”(张衡《西京赋》)。而其中尤以阴秋题材的诗歌更能表现诗人对生命的领悟，盖如韩愈所言“欢愉之辞难工，愁苦之言易好”。《诗经》就有对秋日的描述“秋日凄凄，百卉俱腓。乱离瘼矣，爰其适归?”(《小雅•四月》)

中国古代文学的悲秋主题是由“楚辞”奠定的。“悲秋风之动容兮，何回极乏浮浮。”(《抽思》)“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《湘夫人》)“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”(宋玉《九辩》)秋烟江枫､日暮寒波，成了后世言愁的范仪，难怪清代商盘感叹“地当三楚易悲秋”。(《送吴好山之楚南》)“皇天平分四时兮，窃独悲此凛秋”(《九辩》)，为什么楚辞作者独凝神于秋?为什么秋天的物色会引发人们深深的悲意呢?神话人类学认为，在神话思维的拟人化类比作用下，自然界的一切都有了生命，“正如草木发生的春季被想象为生命萌发的时间，草木摇落而变衰的秋季自然被想象为生命衰微､走向死亡的时间。”[1]在中国人“天人合一”的视界中，更是将自然界的阴阳消息､生长衰杀与人的舒惨感嗟联系在一起，将自然界的时间现象与主体的生存时间和生命节律相感应：“一叶且或迎意，虫声有足引心”。(《文心雕龙•物色》)

二

蟋蟀的感性形式与生命意蕴之间有着较紧密的联系，特别是在表现窘迫的时间感受和悲剧性的生命意识上，蟋蟀意象具有较高的表现力，这主要表现在：

第一，蟋蟀是秋季的代表。在自然界中，生物以自身的时间与外部世界的时间相对应并反映外部世界的时间。动植物以其内在的生物节律感应着外部物理时间，形成地球上丰富多彩的生命现象，这些生命现象与“四时”有着隐密的关联比如，蝉是夏虫的代表，据丁山先生考证，甲骨文中的“夏”字写作蝉的样子。[2]蟋蟀则是秋虫的代表。据郭沫若考证：甲骨文的“秋”字，象形蟋蟀一类的秋虫，谐其鸣声，借作秋季的“秋”字。作为候虫，我国先民早就知道把蟋蟀理解为秋天的表征。《诗经•豳风•七月》详细地叙述了蟋蟀的这一物候特征：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。秋初生，得寒乃鸣。”故又名“寒虫”。《汉书•王褒传》：“蟋蟀俟秋吟。”明顿锐亦将报告秋讯的任务派定给蟋蟀：“候气感化机，吟秋率其职”。(《观斗蟋蟀》)在诗歌中，蟋蟀总是以秋季物象出现：“凉风动秋草，蟋蟀鸣相随。”(徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》)。与其它悲秋题材的物象相比，蟋蟀更能引发诗人的感叹，因为这种微虫更容易给人以时光飞逝､生命短促的窘迫之感。在自然界里，“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。”(陶潜《形影神》)草木遇霜凋零，但还有来年返青的时候，而蟋蟀这类微虫，得阳而生，得阴而藏，暑生寒亡，在人类的时间标尺下，它们不知春秋晦朔，小年如露，须臾晞干。若以日月天地为时间标尺，人类，尤其是个体生命又何尝不是如此?所以人们吟唱道：“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速!晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”(《古诗十九首•东城高且长》)“蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。”(姜夔《秋宵吟》)

第二，蟋蟀是夜虫的代表。宋玉《九辩》：“独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征；时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成!” 清朱筠《古诗十九首说》云：“大凡时序之凄清，莫过于秋；秋景之凄清莫过于夜。”按照古代的阴阳学说，春者阳，秋者阴；昼者阳，夜者阴。就一年而言，春是阳气回升的季节，秋是太阳的热力衰退的季节；就一日来说，昼是阳光普照的时候，夜是太阳的光明消失的时候。《周易•系辞传》云：“通乎昼夜之道而知”，显然，“昼夜”已不仅仅指自然界的日出日落，它含有丰富的玄妙之道。焦循用阴阳解说昼夜，孔颖达用幽明解说昼夜，朱熹则用死生､鬼神解说昼夜。其实，这些解说在本质上应是相通的，阴——阳､夜——昼､幽——明､死——生这几对范畴相互对应､相互联系。《周易•系辞传》就是将这几对范畴放在一起来加以阐述：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反终，故知死生之说；精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。”正如春､秋总是与生､死相对应，昼与夜也往往与生､死相对应。印度吠陀哲学家也常将自然界的黑夜与白昼拿来类比精神现象的死与生。从这个角度看，蟋蟀之鸣比蝉鸣更具悲凄，倒是与萤有相似之处。夜色中群动具息，而此时的蟋蟀之鸣更见凄清。而夜幕中的人也更容易由外界返归自己，由空间潜入时间。

第三，蟋蟀意象是一种声音形象，更容易引起人的生命情绪，就如同音乐最容易带给人内心的震撼一样。蟋蟀善鸣，“蟋蟀”一词原本就是以其声音命名的，它由两个摩擦音构成，摹拟该昆虫的鸣声。蟋蟀进入人们的世界，突出的是其听觉印象；蟋蟀进入游艺也是始于声音。王仁裕《开元天宝遗事》记载：“每至秋时，宫中妃妾辈皆以小金笼提贮蟋蟀，闭于笼中，置于枕函畔，夜听其音。庶民之家皆效之也。”其后才发展为斗蟋蟀，纨绔子弟以万金之资，付之一啄。南宋宰相贾似道，在金兵围攻襄阳形势危急的当口，仍然与群妾以斗蟋蟀为乐。更有甚者，明宣宗宣德九年竟以敕令的形式向地方征召促织，一时间成为社会风习，还有多部专门著作出现。不过，作为有闲者的娱乐和一种赌博方式，养蟋蟀以观其斗很少进入文学。真正进入诗人视野的是蟋蟀的鸣声，而且，是一种哀音：“促织甚微细，哀音何动人!草根吟不稳，床下来相亲”(杜甫《促织》)；“促织声尖尖似针，更深刺着旅人心。独言独语月明里，惊觉眠童与宿禽”(贾岛《客思》)。“静听寒声断续，微韵转凄咽悲沉。”(张功甫)《促织志》的作者刘侗在《帝京景物略》中指出：“促织感秋而生，其音商，性胜，秋尽则尽。”促织，即蟋蟀之别名。商，指我国古代乐调中的商调。我国古乐包括宫､商､角､徵､羽五音，古人认为商声属秋，“孟秋之月，其音商”(《礼记•月令》)。商调一般不被人采用，例如《诗经》305篇竟无一采用商调，据说周朝不用商调是因为商调含有一股肃杀之声，不符合中和之美。与官家乐章相比，民间私乐则开放些，荆轲刺秦王临行时的《易水歌》便是用的商调。在中国古典诗词中，“商音”则比比皆是。而蟋蟀几乎成了商调､商音､秋音的代名词。唐人顾况《弹琴谷诗》云：“因君扣商调，草虫惊暗壁”。从生物学的角度看，蟋蟀的鸣叫是其复翅上的刮器与音锉相互摩擦，致使复翅振动而发出声音，以此来寻找配偶。雄蟋蟀发出鸣声，呼唤雌蟋蟀的到来；当雌蟋蟀靠近时，雄蟋蟀便改变声调，发出求偶的信号。象这种类似于“关关雎鸠”“君子好逑”的音讯，本该是快乐的音符，为何在诗人的耳中竟变为凄苦的商音呢?唐李子卿在《听秋虫赋》中概括道：“时不与兮岁不留，一叶落兮天地秋。况白露之夜遥，听阴虫之啾啾。且鸣因夜急，思以秋苦。„„且虫之声也无端，人之听也多绪。”是诗人以自己的生命感受调准了蟋蟀悲哀局促的琴弦。

除了生命短促的感叹，还有命途多舛的悲哀。因此，对于失意者，更容易伤蟋蟀之局促，感时光之易逝：

明月皎夜光，促织鸣东壁；玉衡指孟冬，众星何历历!白露沾野草，时节忽复易；秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适?昔我同门友，高举振六翮；不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭；良无盘石固，虚名复何益!(《古诗十九首•明月皎夜光》)

在寂寞的秋夜，抒情主人公听着促织的鸣声，联想到自己的命运。“同门”曾经拥有一个共同的过去或共时的生活，随着时光的流逝与世事的变迁，差异出现了。同门友已“高举振六翮”，而自己被遗弃在寒露野草之间。昔日携手同行者，今日天上地底人，竟是云壤之差!命运将其分隔为两个世界：“玄鸟逝安适”?“促织鸣东壁”。玄鸟，即燕，它与春天和温暖在一起，“仲秋之月，„„玄鸟归。”(《礼记•月令》)；而促织终与秋草和寒露为伴。玄鸟可以在天空飞翔，对于匍伏于东壁寻求些许温暖的促织来说，玄鸟的世界是那样辽阔，充满生机与色彩，而自己的空间是那样窘迫､悲凉､单调。作者在这里将自己的命运比作蟋蟀的悲吟，将蟋蟀作为自己生命体验的外部验证。

在漫长的封建社会，人们总是欢愉时少而愁苦时多，作为秋虫､夜虫､微虫的蟋蟀最容易唤起人们的怜悯和自怜。

三

袁行霈先生认为：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。”[3]蟋蟀由一个自然界的昆虫发展为表达生命情感的审美意象，也经历了一个过程，就中国古典诗歌范围来看，大致有如下几个阶段：

1.取“象”。《诗经》是西周初至春秋中期的作品，“多识于鸟兽草木之名”(《论语•阳货篇》)，并借助这些物象创造出丰富多彩的意象，蟋蟀便是其一。《唐风•蟋蟀》､《豳风•七月》或以蟋蟀起兴，或铺叙蟋蟀本身的活动。但《诗经》中的蟋蟀意象，基本止于物象上，这种物象虽然也能传达意思，但此“意思”主要是一种在长期的生活中观测到的物候知识，而不是诗人的情感体验。《豳风•七月》是一篇反映当时生活的农事诗，其中对蟋蟀的活动规律的描述是非常细致的，但基本上止于客观的描述。正如姚际恒所言：“鸟语､虫鸣､草荣､木实，似《月令》。妇子入室，茅､绹､升屋，似风俗书。流火､寒风，似《五行志》”(《诗经通论》)。如果我们将《七月》与《礼记•月令》､《夏小正》等书籍中的记载相比较，可知姚氏所言不虚。即使是被姚氏誉为开“感时惜物”之先的《唐风•蟋蟀》，也主要是起点明季节时间的作用，只是一个引子，它与后面主辞的内容基本是游离的。总之，蟋蟀意象在《诗经》中还仅仅处于开始阶段，基本上止于外在的自然物象或客观事物的自然形式，很少见出主体的内在状况。这时的蟋蟀意象严格说来还不是文学活动中的“意象”。因为，“艺术创造是从外界自然中选取适当的物质形式､材料作为自身的形式。但是，„„纳入艺术中的形式，是经过心灵的思考和清洗后创造出来的形式，是为了最充分地显现理念内容的形式。所以，原生的外在自然形式不能等同于艺术形式。”[4]不过，由于它取象于秋，这便为作者立意提供了触媒，一旦个体生命意识的觉醒，这种外在的物象就会被灌注充盈的内在精神。

2.立“意”。中国古典文学中蟋蟀意象的立意与《楚辞》相关，特别是屈原相关。《楚辞》上承《诗经》下开汉赋，为中国古典诗歌之一大变。“不有屈原，岂见《离骚》?”(刘勰《文心雕龙•辨骚》)屈原是我国第一个伟大诗人。屈原除了以其忠君､爱国被后世赞许，还以其人格力量警醒后人，这种人格魅力在他往往以愤世嫉俗的形式和强烈的主体精神出之。“露才扬己”，特立独行，出污泥而不染，死而不容自疏。人们注意到了屈赋中所表现出来的哀怨，忠而见疑故生怨，才高见逐故生哀。怨楚王忠奸不分，怨时人昏昧不知；哀楚国，哀故都，哀江南，哀众芳芜秽，哀吾生无乐„„。然而，哀怨毕竟是一种消极的情绪。在屈原的精神世界中更主要的是一种积极的情绪，这就是“忧患”。这种忧患既有国忧､民忧，更有对时光倏忽､生命短促的忧虑，并且它们是紧密地联系在一起的：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮!不抚壮而弃秽兮，何不改此度?”(《离骚》)“恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮，悼芳草之先零!”(《远游》)所以，金圣叹将《离骚》与“忧患之书”——《易》相比较，认为“其事同，其心同，则其艰难同，而其忧自不能不同。”两者都是“忧患之心迫而成书”。(《唱经堂才子书汇稿•序离骚经》)从这些诗句里我们可以感受到诗人对飞速流逝的时光的儆惧和人生苦短､功业难就的慨叹，这在后来的许多诗人那里得到了回响。象这样的句子在屈子的诗中俯首皆是：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立!”(《离骚》)“老冉冉兮既极，不浸近兮愈疏!”(《大司命》)“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”(《离骚》)日月尚能“死则又育”，而人“何所不死?”(《天问》)遥望西天的落日，诗人感叹生命的衰微。在这些诗句背后隐含着一种新的时间观念：“时不可以淹”(《招魂》)，“春秋忽其不淹”(《远逰》)，而且“时不可兮骤得”(《湘夫人》)，“岁忽忽而不返”(贾谊《惜誓》)。时间不停地流逝，一去不还。在这种时间的观照下，诗人先行到死亡，体验着死亡，感受着生命的急促与悲哀。这与庄子笔下的“古之真人”眼中的世界是完全不同的，在那里时间是循环的，生死也与四时一样循环着，终而复始，人们“不知说生，不知恶死，其出不祈，其入不距，翛然而往，翛然而来而已矣。„„喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”(《大宗师》)在楚辞中，诗人对时光的流逝分外敏感，“生天地之若过”(《九辩》)，于是，日暮黄昏､岁暮清秋也让人感到紧迫与忧伤：“日将暮兮怅忘归。”(《河伯》)“进路北次兮，日昧昧其将暮。舒忧娱哀兮，限之以大故!”(《怀沙》)“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”(《湘夫人》)在屈原的笔下虽未出现“蟋蟀”这一具体的物象，但其立“意”——悲秋主题，却为“蟋蟀”意象的出现奠定了不可或缺的基础。因为，“只有深入到自己内部，才能把握自然的自然性，把握自然的生命：生命感觉生命，就是说，生命把生命象自己那样､作为自己而从内部加以理解。”[5]只有基于人自身自由的主体性与生命体验，才能照亮自然界的自在的生命形式；只有在具有生命体验的主体的视界里，自然界才绽开其深刻本性，并与她的主体产生共鸣。如果说《诗经》从外在的方面(“象”)展示了蟋蟀的性状，那末，屈原的时光之嗟和悲秋意识则从内在的方面(“意”)为蟋蟀意象的精神蕴藉定下了音调。而宋玉则将这两者结合在一起。

3.融“型”。明代贺贻孙认为“洞庭波兮木叶下”七字可敌宋玉悲秋一篇。生为楚国贵族的屈原，以其强烈的主体精神震撼人心､光彩日月，给人以悲壮而不是悲哀。因此，在显示自己的精神风貌时多取高尚､圣洁的形象，而不可能选用蟋蟀。从屈原到宋玉，士人的价值观和心态发生了巨大变化；在某种意义上说，宋玉作品中蟋蟀的出现，喻示着士人的命运，就如同盛唐诗人鲜用蟋蟀而中晚唐诗人选用蟋蟀渐多喻示了士人的命运一样。

“悲哉!秋之为气也!……独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成!”(宋玉：《九辩》)后世一提到悲秋，就会想到宋玉的这首诗歌。“宋玉悲”成了悲秋的代名词。贺贻孙评价“悲哉!秋之为气也”七字云：“遂开无限文心。后人言秋声､秋色､秋梦､秋光､秋水､秋江､秋叶､秋砧､秋蛩､秋云､秋月､秋烟､秋灯，种种秋意，皆从七字内指某一种以为秋耳”。(《骚筏》)《楚辞》的影响还表现在艺术手法上。司马迁《史记•屈原列传》对《离骚》有一段描述：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其旨极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自疏。”屈原将《诗经》中的比兴手法引向深入，将物与我､景与情有机地结合起来，使草木虫鱼等景､物无不具有丰富的意味，取类虽迩，兴有远旨，达到“文已尽而意有余”的审美效果。这为“意”与“象”的融合提供了技术支持。

汉魏时期，诗人们受《楚辞》的影响，藉自然物象寄托情思。东汉末期，身历战乱，诗人更容易感受沧桑变迁和人命微浅；魏晋时期随着人的自觉､生命意识的勃兴以及人们对自然界的细密观察，文人频频在诗歌和小赋中借助草木虫鱼表达忧生之嗟，其中就有不少吟咏蟋蟀的。《古诗十九首》就有两首写到蟋蟀，西晋张协以蟋蟀的鸣声衬托人的孤寂和岁月的流逝：“蜻蛚吟阶下，飞蛾拂明烛。君子从远役，佳人守茕独。离居几何时，鑚燧忽改木。”(《杂诗》)蟋蟀同人的关系越来越紧密。

盛唐诗人为大唐气象所笼罩，鲜有取象于蟋蟀的。自安史之乱以后，高远的心性愈来愈少，微虫的低吟又渐渐响起。杜甫已敏感到了时代的季候变化。白居易《闻蛩》：“闻蛩唧唧夜绵绵，况是秋阴欲雨天。犹恐愁人暂得睡，声声移近卧床前。”

统观这一阶段，“象”与“意”处于不断的融合过程中，而且诗人是基于本己的生命体验来融象赋形。“融”是一个动态的过程，也是两方面彼此渗透的过程。从蟋蟀命名的变化也可看出它与社会生活和人们精神日益趋近。在《诗经》里称“蟋蟀”，其命名是摹拟该昆虫的鸣声。在其后的《尔雅》中亦释为“蛬”。西汉的扬雄《方言》云：“蜻蛚，楚谓之蟋蟀，或谓之蛬。”到了魏晋时，崔豹《古今注》云：“蟋蟀一名吟蛩。初秋生，得寒乃鸣。一云济南谓之懒妇。”郭璞《尔雅注》云：“今促织也，亦名蜻蛚。” 魏晋时期，以人的吟咏活动来比附蟋蟀的鸣声，故有“吟蛩”的称谓；以妇女的纺织活动来指称蟋蟀，便有了“促织”､“懒妇”的叫法。从文化语言学的角度上看，一个词不仅标志它所指称的对象，而且包涵了命名者或使用者的思想观念和情感倾向。例如“阳雀”和“杜鹃”､“魂归鸟”虽同指一物，但在使用者和读者那里，它们所唤起的反应是不同的。一般说来，在较为客观或愉悦的情况下，人们多用“蟋蟀”之名，而在着意表达秋意商音时则往往选择“寒蛩”､“促织”等。朱自清先生在分析《古诗十九首•明月皎夜光》中的“明月皎夜光，促织鸣东壁”时说道：“本诗不用蟋蟀而用促织，也许略含有别人忙于工作，自己却偃蹇无成的意思。”(《古诗十九首释》)从“蟋蟀”这一自然界的昆虫，到凝聚着社会生活和生命的时间感受的“促织”，这从一个侧面反映了自然“人化”，自然景物意象化的过程。

4.定型。这一阶段是蟋蟀意象作为一种艺术形式的成熟和定型的阶段。经过无数文人墨客的陶铸，蟋蟀意象渐渐获得了相对独立的品格，它可以超越个体经验的限制而直接进入普遍性的形式，从而达到自由的吟唱。不过，这其中也潜伏着一种危险，随着艺术形式的定型和普泛化，从前的那种活力和个体新颖性也可能渐渐消失，导致蟋蟀意象的老化､钝化。

宋代涌现了大量吟咏蟋蟀的诗词：有抒写秋悲的“正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧”(柳永《戚氏》)，“庭草衔秋自短长，悲蛩传响答寒螀”(高翥《秋日》)；有同情百姓疾苦的“布谷布谷解劝耕，蟋蟀蟋蟀能促织；州符县帖无已时，劝耕促织知何益?”(陆游《夜闻蟋蟀》)有轻逸明丽的“机杼蛩声里，犁锄鹭影边”(裘万顷《雨后》)。最有名的恐怕要数姜夔的《齐天乐》：“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪?西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵?候馆吟秋，离宫吊月，别有伤情无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。”

这首著名的咏物词寄意遥深，人生愁苦､家国遗憾，皆从听蟋蟀之哀音中化出。该词的成功之处在于写出了人类共通的一种思想情绪，一种岁月流逝､人生孤寂的落寞情怀。这种情感的基础是人类先验的共同本性——对生命的珍惜，以及在长期的审美经验中形成的关系结构，如这里的蟋蟀､秋月､寒露､冷雨､苍苔､哀音､砧杵､候馆､离宫„„。诗人通古今而观之，将其组织在一个晶莹的艺术世界中，并借此艺术符号去叩问观者的心扉，唤起人们的共鸣。蟋蟀意象在姜夔这里可以说完全达到了圆熟的境界，它是一种滤去具体生活内容的形式感情和相对独立的符号世界。如果说“铜铺”､“石井”是白石当时亲历之处，那么“候馆”､“离宫”则已是一种联想､总结､泛化，作者在情感驱动和形式指引下，将一己之感情提升到同道､民族和人类共通的普遍性的感情的平台上，与之相交通。当然，当诗人对普遍性的形式情感的兴趣超过了对具体情境中的个体性的情感的兴趣时，会产生概念化的倾向和过分雕饰的痕迹。近代王国维对姜夔的咏物词就颇有微辞：“格调虽高，然无一语道着。”(《人间词话》)姜夔的词造语虽工，但往往缺乏特殊境遇中的个体性的情感，缺少即景即情的“兴会”和“漫与”；过多地是在符号世界中涵泳，而缺少与宇宙人生的原始沟通。宋代以降，不乏吟蛩之佳作，但亦不出迁客谪臣､寒士孤女之秋怨，鲜有能翻新者。

随着现代化､都市化的进程和诗人精神风貌的转换，蟋蟀这种微虫的哀音日趋消逝，这也没有什么可留恋的。但古代诗人对生命的关注､对自然灵性的敏感，对于今天纷扰的人们也许还有其价值；居住在钢筋水泥的保卫之中，我们已难听到那远古传来的纤微的夜音，但我们不能忘了不时听听我们的心音。

参考文献：

6.古典诗词中的水意象 篇六

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王泊淇

古典诗词当中的水意象

水是我们日常生活当中不可或缺的一种物质，世界上众多灿烂的文明也是逐水而生。古代朴素唯物主义将五行视为天地万物的构成要素，而水便是其中之一，由此，古人对于水的重视可见一斑。黄河水催生了历经五千年而不朽的华夏文明，中华文化也因此与水结下了不解的渊源。那么，作为历史文化中一颗璀璨的明珠——诗词，也理所当然少不了对于水的描写。古典诗词的历史长河中，对于水的观照比比皆是，而在历时的描写当中，水，也出现了多种多样的意象象征，这些意象内涵有的比较灵活，可以随语境的转换而传达不同的心境，比如王维的“明月松间照，清泉石上流”“行到水穷处，坐看云起时”等等，表达了诗人悠闲、淡薄的心境。而有些含义则因为使用频率之高而逐渐具有了约定性的含义，本文主要对于水意象所具有的两个约定性的含义进行简单分析。

“逝者如斯夫，不舍昼夜。”《论语子罕篇》当中的这句话，虽不是诗词，却具有诗性美与哲思美。我们也可以由此发现，千年之前，先哲们便把奔流不息之水与一去不复返的时光联系了起来，经过历朝历代文人的书写，水逐渐形成了一种具有约定性的意象含义——时间意象。

对于时间的珍视是所有朝代的永恒主题。屈原在《离骚》当中早已发出了慨叹：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与······日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”匆匆的时光一如滔滔的江水，时刻不停，一去不再。面对着险恶的环境，满腔的抱负却不得实现，只有无可奈何地任时间流逝。屈原以江水喻时间，既表达了对于时光飞逝的感慨，也呼喊除了内心的隐忧与不平。到了魏晋南北朝时期，由于政治的黑暗，斗争的残酷，战乱的频繁，饥荒灾害的折磨，人们对于时间的体悟更是别有一番滋味。永嘉太守谢灵运以山水诗著称。“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。”贬谪异地，政治失意，于是乎于山水间寻求短暂的精神安憩。然而，如此做法也只可求得短暂的解脱。孤身一人面对那逝去的湍流，时光流走，欲留而不得，内心怎不感伤。鲍照亦将对于空空流逝时光的感伤寄寓于逝水之中，他在《登黄鹤矶》中写到：“木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴······泪竹感湘别，弄珠怀汉游。”在诗人眼中，滔滔江水便是悠悠岁月，面对着茫茫大江，诗人将一腔愁绪倾吐而出。即使在唐宋繁华之世，迁客骚人 文学院

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王泊淇 亦免不了慨叹如梭光阴。“月随碧山转，水合青天流。······归路方浩浩，徂川去悠悠。”“是处红衰翠减，苒苒物华休，惟有长江水，无语东流。”不论徂川，亦或长江水，都负载着诗人对于时光的独特体悟。

逝水，作为时间意象，自然就会与无限、永恒联系起来。在咏史类的诗歌中，水意象淋漓尽致地表达出诗人的内心情感。“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人。”（杜牧《金谷园》）“鹳雀楼西百尺樯，汀洲云树共茫茫。汉家萧鼓空流水，魏国山河半夕阳。”（李益《同崔邠登鹳雀楼》）诗人们慨叹：流水无情，不因汉家箫鼓而喜，也不因绿珠坠楼而悲。它送走了一个又一个朝代，在它的淘洗下，任何权威、富贵，都是短暂的，易逝的。时间、历史正像流水，在它的面前，荣华只能炫耀一时，任何权威都有尽头。无论过往何等荣耀，如今已是烟消云散，只有曾经见证了、目睹了一切悲欢离合的流水依旧奔腾不息。张九龄在《登荆州城望江》中更是将他的沉思上升到哲理层面：滔滔大江水，天地相始终。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。宇宙永恒与人世短暂，面对着无法抗拒的岁月，又有谁不会叹息呢。

除了作为时间意象，水的另一个约定性意象便是情感意象了。以流水悠长喻情致久远；以流水浓密喻情思浓烈。人们寄情流水，期冀它负载着真情，送至远方。诗人们以流水为媒，传达出心灵深处的情感、情思。《诗经》当中对于水的描写的诗句十分丰富。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”为了找寻思念的伊人，他不畏霜露，久久徘徊，绵绵的思念如那秋水一般，没有尽头。《汉广》中主人公对于意中人的钟情，绵绵情丝，无终无尽。尽数融于汉水之中。“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。”

“不学诗，无以言。”“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”受到《诗经》的影响，后人以水传情的诗歌不胜枚举。屈原在《湘夫人》中写到：嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。诗人以洞庭水烘托出一种哀愁的气氛，以此表达出心中的愁绪。后人对于寄情于水的表达的创新更是别出心裁。情绪情思乃是无形之物，若是直接道出，难免让人捉摸不透，无法体会其中滋味，也就难以引起共鸣。诗人们创造性地化抽象为具象。“思君意不穷，长如流水注。”（何逊《野夕答孙郎擢诗》）文学院

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王泊淇 对于友人的思念如流水般绵长。“仍怜故乡水，万里送行舟。”（李白《渡荆门送别》）“请君试问东流水，别意与之谁短长。”（李白《金陵酒肆留别》）李白的想象更是瑰丽奇特。流水被他赋予了人的意识，具有了别离感伤的情思。试想，流水都已经倾诉别离之苦，对人而言，这种痛苦更是不堪忍受了。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）面对着国破家亡的惨烈现实，李煜肝肠寸断。满腔愁苦化为一江春水，无穷无尽却又无法排遣。故国沦亡，悲到极致。“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”（李清照《武陵春》）李清照更进一步，赋予愁思重量，让后人在共鸣之余，更感怀于她心灵深处的苦痛，哀恸。诗人以流水之无穷无尽，生动形象地表达出内心情感的浓郁、强烈。

7.中国古典诗歌意象的组合技巧 篇七

一.真实意象与真实意象的组合

“战士生前半死生, 美人帐下犹歌舞。”这是唐代诗人高适《燕歌行》中的著名诗句。诗的主旨是谴责将领骄傲轻敌, 荒淫失职, 造成战争失败, 使广大兵士受到极大的痛苦和牺牲。诗歌中多处使用了这种实景对比的方法, 突出主题。一边是士兵的效命死节, 一边是汉将的怙宠贪功;一边是士兵的辛苦久战, 室家分离, 一边是汉将的临战失职, 纵情声色。作者把这两种实景叠加在一起, 大大加强了作品的讽刺力量。

类似的还有如“一骑红尘妃子笑, 无人知是荔枝来”, 也采用了同样的组合方式, 诗人把“一骑红尘”“妃子笑”两个特写镜头组接在一起, 使之彼此叠映, 形成鲜明对比。简短两句十四个字, 把唐玄宗的荒淫好色, 贵妃的恃宠而娇, 专使们的挥汗如雨、人马僵毙、相望于道的惨状形象地表达了出来。诗人对统治者骄奢淫逸生活的愤怒谴责不言而喻, 增加了诗歌的艺术感染力。

二.真实意象与虚拟意象的组合

“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时。”这是晚唐诗人李商隐的《夜雨寄北》中的诗句。此诗是作者溜滞巴蜀时怀念妻子之作。夜雨绵绵, 诗人设想日后重逢的光景:什么时候我们夫妻能在故园重逢, 在西窗下剪烛夜谈。从意象的组合上看, 作者将此时此地的现实意象———巴山夜雨、独自客居异乡, 与彼时彼地的虚拟意象——夫妻重逢、西窗共剪叠加在一起。把想象的未来之虚景与现实之实景对接起来, 突出了今夜之凄苦, 设想的未来生活之情趣, 则为诗人带来一丝心灵的慰藉。

当然, 实景与虚景的组合还有象梦境与实境的组合。如“可怜无定河边骨, 犹是春闺梦里人”, 一边是战场上“誓扫匈奴”的征人白骨, 一边是春闺少妇的梦境。两个意象, 两组画面组合在一起, 使征人与思妇, 现实与梦境, 枯与荣、生与死两两鲜明对照, 特别是“河边骨”“梦里人”的组合, 再加上一个“可怜”一个“犹是”的深沉慨叹, 便使全诗产生震撼人心的巨大悲剧力量。当然, 虚景与实景结合的例子还有许多, 李白的诸多游仙诗也是这种组合方式, 同样具有强大的艺术感染力。

三.时间意象与空间意象的组合

“宫女如花满春殿, 只今唯有鹧鸪飞。”这是唐代诗人李白《越中览古》中的诗句。全诗将昔时的繁盛和今日的凄凉, 通过具体的景物, 作了鲜明的对比, 通过写热闹的场面来描写凄凉, 更觉凄凉之可叹。作者在这里选取同一空间, 不同时间的不同意象, 叠加在一起。把昔日越王战胜还朝的耀武扬威, 荒淫逸乐, 和今日几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去的情景进行了对照, 让人顿生世事不测、盛衰无常的感慨。

南宋词人蒋捷的《虞美人·听雨》中, 这种时空意象的组合运用可谓达到极致:“少年听雨歌楼上, 红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中, 江阔云低断雁叫西风。”“而今听雨僧庐下, 鬓已星星也。”作者在此组合了不同时间、不同空间独有的意象, 从少年写到“壮年”, 从“壮年”再写到“老年”。而时间变化的同时, 空间意象也进行了巧妙的变化组合, 从“歌楼”到“客舟”, 从“客舟”到“僧庐”。空间变化, 随之而来的是景况的变化, 从“红烛昏罗帐”, 到“江阔云低断雁叫西风”, 再到“鬓已星星”。这种绝妙的组合, 把少年的欢歌, 壮年的愁恨, 老年的孤苦真切地表达了出来。简单的意象组合, 竟然容纳了这么长的时间跨度和如此大的人事起伏, 其概括本领是极其高明的。这都归功于作者巧妙的时空意象组合。

四.抽象意象与具体意象的组合

“问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流。”这是南唐后主李煜《虞美人》中写“愁”的名句。作者在词中把一个亡国之君的无限哀愁表达得淋漓尽致。“愁”是现实的, 却又是抽象的。怎么表达, 方式自然多种多样, 最为人们推崇的就是李煜这句了。词人在这里把看不见、摸不着的抽象愁情化为具体可感的滔滔东流之水。化抽象为具体, 读者可知可感。作者将抽象的意象和具体的意象自然灵动组合, 不着痕迹, 实为写愁高手。

8.中国古典诗词意象 篇八

摘要：诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式，它饱含着作者的思想感情和丰富的想象。诗歌特别强调意象的表达和象征的运用，常常运用内涵丰富的意象。意象是诗歌美学特征的承载，所以审美意象的翻译在诗歌中的翻译起了关键的作用。

关键词：诗歌；意象；翻译；重构

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0050-01

一、意象是诗歌翻译的灵魂

中国古代诗学非常重视对意象的的探究。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中首先将“意象”一词运用于对文艺现象的认识：“……独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰所提出的“意象”是作家在生活中有了深切的感受和感动的产物，是作家将抽象的意念化作具体的形态而产生的心灵“镜象”，而这是文章创作的首要手法。到了唐代，“意象”作为评价作品的艺术品味的常用范畴。王昌龄在《诗格》中提出“搜求于象，心入于境。神会于物，因心而得。”指出诗歌创作的前提是“心”（情意）与“象”的契合。司空图《二十四诗品》则说：“意象欲出，造化已奇”。强调意象影响着诗歌创作的境界。明代哲学家王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，……”从这里可以看出，诗歌之所以动人，是在于审美意象的创造。

综上所述，“意象”是诗歌翻译的灵魂。诗歌以“象”蕴“意”，以“意”达到“意境美”，因此，意象的翻译要兼顾到“意”和“象”，才能达到审美效果，从而译出诗歌的意境。翻译的成败取决于意象的翻译。然而，在诗歌的翻译中，由于文化和认知差异，同样的审美意象可能有审美情感的差异，所以在翻译时，运用创造性想象，对原文中的意象进行再构建，再现原作意象的意义和所蕴含的审美效果。

二、诗歌意象的分类

1、自然风景类意象。奈达认为，人类在语言和文化上有极大的共同性，所以经过充分的交流可以达到交换想法。在诗歌中，有大量是描写自然风景的，这些意象是有共通性的。所以读者在面对这类意象时能产生比较接近的审美体验。如《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

Autumn Thoughts

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a small bridge；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

其中“old trees、 rotten vines、 fly crows、small bridge、small bridge、ancient road、western breeze、a lean horse goes”這些景物类的意象组合在一起，描绘出一幅秋野黄昏旅行图。所有意象都是自然界中最常见而平凡之物，但正是这些朴实而平凡的意象创造出浓郁的秋思之情，这对于西方读者来说很容易理解。又如：

2、文化涵义丰富的意象。由于地理、文化以及历史积淀等因素，这类意象有更多的文化内涵。比如“dragon” 这个意象，中国把龙作为皇帝的化身，象征着高贵和吉祥，而对于西方的读者，“dragon” 却是一个凶残的动物。又如比如“东风”这个意象常常出现在中国诗歌中，因为地理的因素，意象“东风”在中国古典诗歌中常常用来表达春天，如李白的：“东风随春归，发我枝上三花。”而“西风”则是寂寞凄凉伤感的意象，常在秋天的诗句里。

三、审美意象的重构方法

1、异化。就是尽量保留原意象，考虑民族文化的差异性、保存和反映异域民族特征和语言风格特色，为读者保留异国情调。这个方法用于涵义比较接近的意象，这样保留原文的意象，从而保留原诗的意味。如：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。（李白《玉阶怨》）

The marble steps with dew grow white， It soaks her gauze socks late at night.

She lower then the crystal screen， And gazes at the moon， pale and bright.

Tr. Wan Zhaofeng Longing on Marble Steps

这首诗题目虽标有“怨”字，诗作中却全不见“怨”字。无言独立阶砌，以致冰凉的露水浸湿罗袜；以见夜色之浓，伫待之久，怨情之深。“玉阶”，“白露”，“水晶帘”，“秋月”这几个意象组合就把一个充满忧伤的妇女形象展现在读者面前。所以在翻译的时候，应该尽量保留原来的意象，而这样的画面也同样能唤起西方读者的共鸣。

2、归化。归化就是尽量站在读者的角度，采用读者习惯的语言表达方式来翻译，这样更有助于增强译文的可读性和欣赏性。这个方法用于一些文化涵义差别比较大的意象。比如：

杨家有女初长成，养在深闺人未识。（白居易《长恨歌》）

A maiden of the Yangs to womanhood just grown，

In inner chamber bred， to the world was unknown.

（Yang Yuhuan was the favorite mistress of Emperor of Tang Xuan Zong （reigned 725-768）.）

Tr. Xu Yuanzhong The Everlasting Regret

这首诗是讲述唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。“A maiden of the Yangs”是此诗中的一个重要意象，对于中国的读者来说，由于熟知历史，自然知道”the maiden”是指杨玉环，而对于不了解中国历史的西方读者，就无法对这个意象充分理解了，所以许渊冲在翻译的时候保留了原来的意象，在文后加一个注释进一步解释，这样这个意象就能得到有效的表达。

参考文献：

[1]叶朗，中国美学史大纲[M]，上海：上海人民出版社，1985

[2]许渊冲，翻译的艺术[M]，北京：中国对外翻译出版公司，1984

[3]Newmark P.A Textbook of Translation[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2001

[4]王平，文学翻译意象轮[M]，成都：西南财经大学出版社，2013

[5]黎志敏， 诗学构建：形式与意象[M]，北京，人民出版社，2008

[6]顾延龄，马致远《天净沙》英译赏析[J].外国语，1993（2）