流传的近义词（精选6篇）
1.流传的近义词 篇一
题目一:如图1所示, 空间存在水平方向的匀强磁场, 磁感应强度为B, 现在将一个带正电的油滴从静止释放, 不考虑空气阻力, 则油滴的最终速度为多大? (已知油滴质量为m, 带电量为q, 重力加速度为g, 油滴在运动过程中始终不接触地面.)
原解:油滴由于受到重力作用而加速, 获得速度后, 油滴受到洛仑兹力而向右偏转, 在其速度变为水平方向时, 洛仑兹力竖直向上, 由二力平衡可得:qvB=mg, 所以v=mg/qB.
题目二:如图2所示, 光滑斜面的倾角为θ, 置于水平方向的匀强磁场中, 磁感应强度为B, 现将一个质量为m、带电量为+q的滑块从斜面顶端由静止释放, 假设斜面足够长, 重力加速度为g.求:
(1) 滑块在斜面上运动的最长时间;
(2) 滑块的最终速度.
原解: (1) 滑块在斜面上受到重力mg、支持力N和洛仑兹力f=qvB,
在垂直于斜面的方向上由平衡条件得N+qvB-mgcosθ=0,
在沿斜面的方向上由牛顿第二定律有mgsinθ=ma,
滑块不离开斜面需N≥0,
设物体在斜面上的运动时间为t, 由运动学公式有:v=at,
综合以上各式得:
(2) 滑块离开斜面后继续加速, 在洛仑兹力作用下不断偏转, 当速度沿水平方向时, 洛仑兹力竖直向上, 与重力平衡, 滑块做匀速运动, 设此时滑块的速度为vm, 则qvmB=mg, 所以vm=mg/qB.
题目三:如图3所示, 水平向左的匀强电场E=4.0 V/m, 垂直纸面向里的匀强磁场B=2.0 T, 质量为m=1.0×10-3kg的带正电的小滑块A, 从M点沿绝缘粗糙的竖直墙壁无初速度滑下, 滑行0.8 m到N点时离开竖直墙壁做曲线运动, 在P点时小滑块A瞬时受力平衡, 此时速度与水平方向成45°角, 若P与N的高度差为0.8 m, g=10 m/s2.求:
(1) A沿墙壁下滑过程中摩擦力对滑块所做的功;
(2) P与N的水平距离.
原解: (1) 滑块沿竖直墙壁做加速度逐渐增大的加速运动.
当墙壁对滑块的支持力为零时, 物体将离开墙壁做曲线运动, 设此时速度为v0,
则水平方向有qE=qv0B,
所以
设从M到N的过程中摩擦力做功为Wf, MN的距离为h, 由动能定理有:
则
(2) 设在P点的速度为v, 滑块受力如图4所示,
得
设NP的水平距离为x, 竖直距离为y, 物体由N到P的过程中电场力和重力做功, 由动能定理得:
求解以上三个题目, 综合利用了牛顿定律、功能原理等物理知识, 表面看来是三道考查学生能力的好题.但深入地分析却发现这几道题本身题意设计就是错误的, 原因是以上三道题目中的研究对象在运动过程中不可能达到平衡状态.在此笔者作如下分析:
对于第一题, 如图5所示, 油滴从a点到b点的过程中, 由于重力做正功, 洛仑兹力不做功, 油滴速度逐渐增大, 洛仑兹力也逐渐增大, 而速度方向逐渐向水平方向偏转, 洛仑兹力方向逐渐向竖直方向偏转.所以洛仑兹力在竖直方向上的分力不断增大, 当速度转为水平方向时, 洛仑兹力在竖直方向上达到最大值.
而油滴在a、b两点时的竖直速度均为零, 在竖直方向上, 油滴经历了一个先加速后减速的运动过程.设油滴在c点竖直方向的速度达到最大值, 在c点洛仑兹力的竖直分力等于重力.当油滴到达b点时必有洛仑兹力大于重力, 二力的合力竖直向上, 所以在b点油滴不可能处于平衡状态.那么对于其他的位置, 油滴是否有可能达到平衡状态呢?
利用运动的合成与分解, 可以对带电油滴的运动过程做进一步分析.
如图6所示, 油滴被释放的瞬间, 速度为零, 但可以设想油滴具有沿x方向的速度+v和-v, 并令v满足qvB=mg, 那么就可以设想油滴在以后的运动过程中受到三个力, 一个是沿y方向的重力mg, 一个是由于油滴沿x向右运动而产生的-y方向的洛仑兹力f1=qvB, 另一个是油滴沿x向左运动而产生的-y方向的洛仑兹力f2=qvB.f1和mg平衡使得油滴在x方向做匀速直线运动, f2使得油滴做匀速圆周运动, 设圆周半径为R, 对匀速圆周运动有:qvB=mv2/R, 得:R=m2g/ (qB) 2.
所以油滴的运动综合起来可以看成是一个速率为v=mg/qB, 沿x向右的匀速直线运动和一个速率为v=mg/qB, 半径为R=m2g/ (qB) 2沿逆时针方向的匀速圆周运动的合成.相当于图6所示的滚轮线的运动.此运动具有周期性, 不断重复, 而整个过程油滴都不会处于平衡状态.
对于第二题, 滑块离开斜面时的速度为
qv2B=mv
所以滑块的运动综合起来可以看成是一个速率为v1=mg/qB沿x向左的匀速直线运动和一个速率为v2=mgsinθ/qB、半径R=m2gsinθ/ (qB) 2为沿顺时针方向的匀速圆周运动的合成.相当于图7所示的滚轮线的运动.此运动同样具有周期性, 不断重复, 而整个过程滑块都不会处于平衡状态.
2.永远流传的“宝藏” 篇二
动漫报：据我们了解，这部电影除了延续电视版本中搞笑、幽默的元素外，更在剧情和内涵表现形式上做出了积极的调整，与之前的《熊出没》系列相比，区别都有哪些呢？
丁亮：《熊出没之夺宝熊兵》是“方特动漫”打造的一部全新的作品，它延续了电视片“环保”、“幽默搞笑”的特点，但是在三个方面又有很大的突破。
首先剧情的突破，打破了中国动画片剧情简单化、儿童化的局面，针对“全年龄段”的要求进行创作，效果全面提升，这里有令人捧腹的幽默搞笑，也有紧张刺激的追逐枪战，还有浪漫温馨的亲子互动，故事结构、动作情节、叙事技巧等方面，把握得非常到位，从中可以看到商业大片的影子。
其次是技术的突破，方特动漫第一次制作大电影，就投入巨资打造具有国际水准的真3D动画电影，这是国产动画电影的一次大胆尝试，色彩绚丽，双眼观赏过程非常舒适，点映之后，观众对于这部电影的3D效果是交口称赞，认为是难得的一部好作品。
最后是正能量的突破，动画片是一种非常特殊的产品，它的主要观众是孩子，必须给孩子传达积极健康的思想观念，向社会传播正能量。这一次《夺宝熊兵》很好地将这些非常重要的价值观念融合在紧张有趣的故事当中，寓教于乐。
动漫报：这是国内首部真3D电影，它跟我们常见的3D比优势在哪里？能详细介绍一下“真3D”吗？
丁亮：这是一个很专业的问题，要获得真3D，只有一个方法，作出左右眼两个图像。目前绝大多数国产动画电影都没有做真正的3D效果，一是为了节约成本，二是缺乏立体影像术的支持。
华强旗下的方特动漫多年来致力特种电影的开发，尤其在3D动漫技术领域具有丰富的专业经验，这一次立志要彻底改变中国动画电影的技术瓶颈，希望为中国动画电影建立一个新的技术标杆。
从完成的影片来看，立体效果非常成功。我在全国院线的电影推介会上，我给了大家一个承诺，我们要实现“大手小手一起抓”，为此我们专门制作了很多非常有创意的立体效果，有一场戏，让小女孩嘟嘟放飞蓝蝴蝶，这是我们的大胆突破，在国际动画片领域都是首创，点映现场观众反应非常强烈，家长和孩子们情不自禁地一起伸手去抓漫天飞舞的蓝蝴蝶，看到那样的场景，我知道我们成功了。这是方特动漫献给全国小朋友的新春福利。
作品，靠两条腿支撑
动漫报：受欢迎的好莱坞动漫电影大多是采用最先进的技术，技术与内容，你认为哪个为首要？如何处理技术与内容的关系？
丁亮：这两者是相辅相成的，缺一不可。
电影作为文化产品，内容永远是第一位的，我们在创作《夺宝熊兵》的过程中，就非常重视故事内容，我们把娱乐性、艺术性、思想性作为创作的三个目标，呈现给大家的影片故事丰富而紧凑、娱乐效果很好，同时又有一定的思想启迪，这都是影片的内容所决定的。
但是电影不同于文学，也不同于电视，电影具有较高的技术门槛，特别是CG技术。《夺宝熊兵》不仅解决了所有的动画技术问题，也解决了3D技术问题，甚至我们还解决了巨幕技术问题，所以我们《夺宝熊兵》将以2D、3D、中国巨幕等三种形式呈现给观众，这在中国动画片历史上还是第一次。
当然，我们绝不能落入“唯技术论”的陷阱，技术要为内容服务，我还是以蓝蝴蝶的3D特效为例，那是一场浪漫唯美的情节，放飞蓝蝴蝶是童年友谊的美好象征，是剧情需要。
所以说，电影技术和电影内容相辅相成，缺一不可。
动漫报：《熊出没之夺宝熊兵》走的是亲子路线，如何做到让全家老少不同年龄段的人一起观看？要知道很多大人走进影院只是陪着孩子去看。
丁亮：国产动画电影有一个现象，往往是孩子看得欢天喜地，家长却呼呼大睡。我们一定要解决这个问题，我们一定要对得起家长，因为他们是真正掏钱的人，他们也是孩子的监护人。
我们首先觉得故事要对得起家长，不能让家长看一分钟就知道结局，也不能看五分钟就百无聊赖，我们这一次在故事情节上实实在在下了一番功夫，这里就不剧透了。为了便于家长和孩子的互动，影片还安排了感人的亲子情节。有位家长看完后向孩子解释说，你小时候就像嘟嘟这个样子啊，是个小淘气，这就是非常成功的亲子设计。
其次是视觉效果（包括3D效果）要对得起家长，成年人对画面色彩、光影层次的要求更加丰富，对于镜头运动、角色表演等方面的要求更加细腻，远远高于孩子，为此我们大量借鉴了商业大片的手法，虽然拉升了成本也在所不惜。
从点映效果看，我们的目的达到了，几乎所有的家长都认为影片精彩好看，甚至还愿意再看一次。
宝藏，我们一起追寻
动漫报：你说过一部好的动漫作品不仅只让观众看热闹，且一定要有追求，这句话在《熊出没之夺宝熊兵》中会有哪些体现？
丁亮：动漫作品必须具有积极向上的正能量，因为这是送给孩子的一份重要的精神食粮，这份精神食粮或许会伴随孩子一辈子，这就是我强调动画片要有所追求的原因。
《夺宝熊兵》的故事围绕着“宝”字，它有三层含义，第一层是指可爱的小宝宝嘟嘟，第二层是指“藏宝”，最后是指人类的亲情和爱，这才是我们最宝贵的财富，这就是影片的思想追求和情感追求。
此外这部影片也展示了友情之美，亲情之美，成长的快乐，探索的快乐，相信会给孩子们有益的熏陶。
动漫报：面对众多的动漫作品父母为孩子把好关也不是一件容易的事，对此，动画制作方与家长如何才能做到更好的监督和联动？
丁亮：中国文化尊师重教，中国家长非常重视孩子的教育，我们为此采用了提前点映的方式，邀请家长来影院观看把关，幸喜的是，家长对《夺宝熊兵》给予了充分的肯定，95%家长都认为这是一部有意义的好电影，我们所想表达的思想和理念获得了家长的认同，我们也深感欣慰。
《熊出没》这个品牌从电视片、到电视贺岁片，再到大电影，不仅受到儿童粉丝们追捧，也受到全国家长朋友的关注，我们非常感谢，也深深意识到自己的责任，我们一定继续保持和家长朋友的密切沟通，让《熊出没》这个品牌伴随孩子们健康成长。
动漫报：《熊出没》系列除了贺岁档大电影之外，还有哪些惊喜等着大家呢？说一下你的团队都有哪些规划吧？
丁亮：今后我们将继续开发《熊出没》系列电影，将其打造成为一个真正的“合家欢”动画品牌，让我们的家长和孩子们每年寒假都可以手拉手走进电影院，一起共享动画大餐。
此外，方特动漫还在打造新的动漫品牌，新作品《捕快一个半》已经全面启动，这是一个关于一只猫和一只狗的侦探故事，结合了搞笑、武侠、悬疑等因素，样片制作精美，已经获得国内外购片单位的一致好评，希望这一新的品牌会给孩子们带来新的欢乐。
3.民间流传的谚语 篇三
1. 吃过的馍馍不香，嚼过的甘蔗不甜。
2. 吃酒不吃菜，必定醉得快。
3. 吃米带点糠，老小都安康。
4. 吃人家的嘴短，拿人家的手短。
5. 吃一堑，长一智。
6. 迟干不如早干，蛮干不如巧干。
7. 尺有所短，寸有所长。
8. 宠狗上灶，宠子不孝。
9. 出汗不迎风，走路不凹胸。
10. 出家三天，佛在面前;出家三年，佛在西天。
11. 出门看天色，炒菜看火色。
12. 出门靠朋友，在家靠父母。
13. 出门问路，入乡问俗。
14. 船头坐得稳，不怕风来颠。
15. 船载千斤，掌舵一人。
16. 疮怕有名，病怕没名。
17. 创业百年，败家一天。
18. 吹嘘自己的人，等于在宣传他的无知。
19. 聪明在于学习，天才在于积累。
20. 从俭入奢易，从奢入俭难。
21. 从小差一岁，到老不同年。
22. 粗茶淡饭能养人，破衣破裤能遮寒。
23. 粗饭养人，粗活益身。
24. 粗丝难织细绢，粗人难做细活。
25. 寸草铡三刀，料少也长膘。
26. 打不干的井水，使不完的力气。
27. 打柴问樵夫，驶船问艄公
28. 打虎要力，捉猴要智。
29. 打架不能劝一边，看人不能看一面。
30. 打蛇打七寸，挖树先挖根。
31. 打铁看火候，庄稼赶时候。
32. 打鱼的不离水边，打柴的不离山边。
33. 打鱼靠网，打狼靠棒。
34. 大处着眼，小处着手。
35. 大路不走草成窝，好歌不唱忘记多。
36. 大蒜是个宝，常吃身体好。
37. 大王好见，小鬼难求。
38. 大意失荆州，骄傲失街亭。
39. 单丝不成线，独木不成林。
40. 胆大走遍天下，胆小寸步难行
41. 弹琴知音，谈话知心。
42. 当断不断，反受其乱。
43. 当局者迷，旁观者清。
44. 当用时万金不惜，不当用时一文不费。
45. 当着矮人，别说矮话。
46. 刀不磨要生锈，人不学要落后。
47. 到什么山上砍什么柴，到什么火候使什么锤。
48. 道儿是人走出来的，辙尔是车轧出来的。
49. 道虽近，不行不至;事虽小，不做不成。灯不拨不亮，理不辩不明。
50. 灯不亮，要人拨;事不明，要人说。
51. 滴水成河，粒米成箩。
52. 弟兄不和邻里欺，将相不和邻国欺。
53. 点灯爱油，耕田爱牛。
54. 东西越用越少，学问越学越多。
55. 冬吃萝卜夏吃姜，不老医生开药方。
56. 冬天既然已经到了，春天还会远吗?
57. 豆腐多了一泡水，空话多了无人信。
58. 痘要结，麻要泄。
59. 读书不想，隔靴挠痒。
60. 读书须用心，一字值千金。
61. 赌钱众人骂，读书众人夸。
62. 端人家碗，服人家管。
63. 多下及时雨，少放马后炮。
64. 多行不义必自毖。
65. 恶人心，海底针。
66. 恶有恶报，善有善报。
67. 儿大不由爷，女大不由娘。
68. 儿大分家，树大分杈。
69. 耳不听不烦，眼不见不馋。
70. 耳听为虚，眼见为实。
71. 饭后百步走，活到九十九。
72. 饭前一碗汤，气死好药方。
73. 放虎归山，必有后患。
74. 愤怒以愚蠢开始，以后悔告终。
75. 蜂多出王，人多出将。
76. 逢恶不怕，逢善不欺。
77. 富人过年，穷人过关。
78. 隔行如隔山。
79. 工欲善其事，必先利其器。
4.流传的励志名言短句 篇四
2、我是一切的根源
3、成功=知识+人脉
4、每天进步一点点
5、一室不扫何以扫天地
6、成功一定有方法，失败一定有原因
7、成功的人找方法，失败的人找借口
8、成功跟借口是不会在同一个屋檐下的
9、没有得到我想要的，我即将得到更好的
10、并非神仙才能烧瓷器，有志的人可学精手艺
11、要成功就没有借口，要借口就不可能会成功
12、勤奋是成功之母,而非失败
13、成功的人最别人不愿做的事，做别人敢做的事，做别人做不到的事
14、私底下的每一分的努力都会在公众面前表现出来
15、不是不可能，只是还没有找到方法
16、没有失败只有暂时没有成功
17、我是最棒的，我一定会成功
18、过去不等于未来
19、成功是因为态度
20、人人都能成功
21、我要我就能
22、有志者事竞成
23、意时应善待他人，因为你失意时会需要他们。
24、学做任何事得按部就班，急不得。
25、成功往往偏向于有准备的人
26、岂能尽如人意,但求无愧我心.
27、人不可以有傲气，但不可以无傲骨
28、桐山万里丹山路，雄风清于老风声
29、自信是成功的第一秘诀
30、勤勤恳恳工作、踏踏实实做人
31、海纳百川、有容乃大、壁立千仞、无欲则刚
32、活到老学到老
33、不以物喜，不以已悲!
34、改变你所能改变的一切，适应你所不能适应的一切有志者，事竞成!
35、每个人都是自己命运的建筑师
36、人类之所以存在，因为不是独立活着
37、千里之行，始于足下
38、成功属于奋斗者
39、无愧于心，努力就行
40、仁者爱山、智者爱水，不以物喜，不以己悲
41、积极勤奋地努力和不计成败的洒脱是成功的两翼
42、天生我材必有用
43、只要我做，没什么不行
44、坚持就会有希望，努力就会有收获生命不息，奋斗不止
5.扬州花鼓的演变与流传趋向 篇五
关键词：扬州花鼓,演变,流传,花鼓戏
一、扬州花鼓的分布
据史料记载, 扬州花鼓舞是一种始于元末, 盛于清代中叶的民间歌舞。它起初是乞丐谋生卖艺的一种手段, 后逐渐演化成沿城乡搭棚唱演的群体演艺活动。花鼓舞以手帕、莲湘、花鼓、竹夹板、钱串把等为主要道具, 以苏北地区民间流传的曲调为演唱基础。“十里花鼓音不同”即体现扬州花鼓舞形式的多样性。花鼓分布在扬州各域, 至今仍广为流传, 如:邗江花鼓、泰兴花鼓、江都花鼓、宝应花鼓、扬剧花鼓戏等。
(一) 邗江花鼓
邗江花鼓在邗江农村中流传, 江都与邗江的张纲、杭集乡镇一带尤为盛行。采用1人打锣、1人打竹板的形式, 故又称“二人花鼓”, 艺人常称之为“打对子”“踩双”或“推跚子”。在其表演过程中有“划、绕、推、凑、对”的特点, 配上“跨马”“跌怀”“撞肩”“磨盘转”等舞蹈动作, 常用进4退4的套子作为动作转换衔接, 交叉换位作为动作反复连接, 表演时男女常上身及脸部紧凑, 保持眼神交流。 邗江花鼓多以反映劳动群众生活的内容为唱词, 深受群众喜爱。
(二) 泰兴花鼓
泰兴花鼓源于泰兴乡间, 因其可“日以继夜”表演的特点, 故又名“夜火灯”, 以“六人花鼓”最为完美。主要以莲湘、红灯、镗锣、竹板等为道具, 舞姿动作涉及全身, 幅度大且灵活风趣。在舞步上以极为独特的“颠三步”和“喜鹊登梅步”最具代表性。泰兴花鼓的整体曲调具有浓郁的苏北民间小调风味, 以方言演唱, 语言朴实, 通俗易懂, 内容美好, 多赞颂人寿年丰。歌词无固定模式, 常即兴编填, 或唱一些幽默俏皮的歌谣, 气氛热烈欢快, 喜庆色彩浓厚, 使观众心情愉悦。可单独表演舞蹈, 也可边跳边唱, 无论是舞蹈本身还是曲调、唱词均有完整圆熟的结构, 自成一体, 极具地方特色[1] (P48) 。
(三) 江都武坚莲湘花鼓
江都莲湘花鼓流传于江都境内武坚、吴堡、杨庄等地, 约起源于明代后期。由4人表演, 又称“四人花鼓”。由一男子扮演手舞扇子的“三花脸”, 另一男青年耍小锣领唱, 两女扮演村姑打莲湘伴唱。舞蹈表演讲究速度变化与高矮对比, 具体表现在:表演节奏由慢变快;收场时, 男角吸腿跳落成“弓步”亮相, 与女角舞姿形成对比。此舞蹈动作简洁、 即兴风趣, 风格质朴粗犷, 各行当动作均要求不同。
(四) 宝应三人花鼓
宝应三人花鼓是盛行于宝应黄塍地区的一种古老的民间歌舞, 集舞蹈、演唱、敲鼓于一体, 融技艺、表演、情节于一身, 具有强烈的自娱性和民俗性。演员由一男两女组成: 男角小花脸妆扮, 头顶冲天辫, 手持芭蕉扇, 扭腰摆胯, 滑稽诙谐, 人称“骚辣子”;女角一红一绿, 手持莲湘或手帕, 与男角默契配合, 载歌载舞, 眉目传情。多以当地的民间小调为演唱曲调, 乡土气息浓郁。其活泼热烈的歌舞形式, 深受当地民众的亲睐。
(五) 扬剧中的花鼓
扬剧花鼓作为扬州地方戏剧, 流行于江浙沪徽部分地区。大约在清代康熙年间, 扬州花鼓作为一种载歌载舞的艺术, 开始逐步向戏曲转变。清代史料明确记载, 在康熙年间的扬州花鼓文化中, 已经出现了崭露头角的人物。但因为社会实况的束缚, 扬州花鼓戏的发展缓慢。道光、咸丰年间就有史料记载, 扬州花鼓戏艰难发展一二百年, 却仍然处在街头卖艺的境地。与被视作“神之艺术”的正剧香火戏的风格不同, 花鼓戏是为人的喜剧艺术。因此, 扬州花鼓戏除了继承自扬州乱弹的《打花鼓》《探亲相骂》《打面缸》等诙谐剧目外, 则更突出《小放牛》《种大麦》《打城隍》这些极具生活气息的喜剧体裁。它的那些名为“跌怀撞肩跨马背剑” 的动作, “喜鹊登梅”“玉兔拜月”等舞姿, 生动而又风趣, 既源于生活又高于生活;包括以丝弦伴奏的扬州花鼓戏曲调, 无不悠扬婉转, 活泼轻松。
二、扬州花鼓的演变
(一) 从群众活动到民间社火的演变
扬州花鼓戏具有很强的兼容性, 在它的孕育和形成发展过程中, 兼并吸收了多种民间艺术形式, 如扬州清曲、扬州乱弹、道情等戏曲音乐, 还有扬州各地区流传的民歌曲调以及各种社火音乐。[2] (P26)
早期花鼓是一些民间艺人走村串户、沿门叫唱的一种卖艺谋生手段。逐渐从双人发展为多人再至自发的组织群体, 靠“打花鼓”为生;随后, 发展到逢年过节在空场地上进行演出, 表现家庭故事、生活情趣;到最后, 随着艺人的增多、 演出规模的扩大, 便将沿门或群众聚集地作为演出场地, 艺人粉墨登场, 上演离合悲欢。这种群众性活动在演变发展中逐渐深入人心, 受到民众的推崇, 并渐渐成为风俗:逢劳动之余、红白喜事或民俗活动均被邀请演出, 逐步成为重要场所不可或缺的表演形式。清朝初期, 在扬州传统的节日表演中, 打花鼓、唱秧歌、踩高跷、送麒麟等社火活动甚是流行。
扬州的花鼓戏原是一种民间歌舞“打花鼓”, 表演者提鼓敲唱、载歌载舞, 而后在表演中渐渐融人了故事、情节和行当的分工, 以风俗民情、男女爱情之类为题材, 对演员的身段舞姿开始作一定的规范和要求, 具有了戏剧的形式。扬州花鼓戏就是从扬州花鼓发展而来的戏剧形式。
花鼓戏作为扬州逢年过节时的助兴社火, 表演者起初是一些业余的工匠, 由于大都不是戏曲专业行当的“坐科”, 其表演基本上属于模仿性质, 更注重情绪、情感的描绘。表现内容从一开始调味的生活片段, 发展为“以歌舞演故事”。 为弥补戏曲艺术表演中技术的缺陷, 演员们凭自身的条件, 通过对动作、表情、语言的夸张和变形, 使剧中人物滑稽化、 喜剧化, 以吸引观众。
(二) 从打花鼓到花鼓戏的演变
扬州自古作为花鼓之乡, 花鼓在明代 (至迟于明末清初) 已在扬州城乡普遍流行。与凤阳花鼓不同, 其名为花鼓, 实以具有地方特色的轻巧道具代替鼓, 让演员放开手脚尽情歌舞。演唱花鼓的人数不尽相同, 动作千姿百态, 组合风格迥异, 歌舞动作各有千秋。当其组合的戏曲因素增长至一定程度时, 艺人逐步把具富有组合特征的歌舞从集体舞蹈中独立成歌舞形式。
关于花鼓发展至花鼓戏, 早在1765年左右就有搭棚演唱花鼓戏的记载, 但在此之后, 再未见其他记载, 因此无从考证。直至乱弹散班、花鼓艺人重新回到市井、农村将乱弹声腔、剧目、表演与原先熟悉的花鼓歌舞揉合在一起, 才正式发展为花鼓戏。然而因为长期没有专业班社和专业艺人, 演出活动仍局限于在花灯下自唱自娱, 导致扬州花鼓戏的发展过程极为缓慢。虽有不少花鼓艺人将技艺传承给后代, 但由于其子孙天赋条件与兴趣爱好各异, 而无法继承祖先的技艺。这种情况一直延续到清末民初。
(三) 从广场到舞台的演变
辛亥革命前夕, 出现了一群固定的花鼓艺人, 其演出活动已不再仅限于花灯节或迎神赛会助兴表演, 而是半职业性质地在人家婚丧喜庆时应邀参加堂会或在茶楼酒肆进行公演酌取报酬或直接卖筹收费, 但尚未完全靠此营生。后来由于艺人成群结成众多班社, 同行之间相互竞争, 艺人们为了吸引观众, 在表演、剧目等方面不断推陈出新, 促使花鼓戏不断取姊妹艺术之精华优化自己, 与此同时也造就了一批花鼓戏表演人才。
随着1917年7月上海“大世界”的开张, 迎来了扬州花鼓戏发展史上第一批正式登上舞台的专业艺人。一些在家乡扬州就兼擅花鼓、清曲到上海闯荡的著名“顽友”, 常在劳动之余邀友集聚度曲消遣或参与会堂演出, 逐渐在社会上产生影响。在“大世界”的亮相使同乡观众感受到家乡文化的气息, 倍感亲切, 引起强烈反响, 得到文化界人士的重视。 至此扬州花鼓小戏走进“大世界”, 成为花鼓戏发展过程中的一个重要转折点, 使之从最初的广场走向舞台。
三、扬州花鼓的流传趋向
(一) 源于民间兴盛于民间
扬州花鼓戏的剧目题材除了乱弹遗响或从清曲移植, 更多是从市民生活中汲取而来, 虽陈旧老套但仍发人深省, 使人们在欣赏过程中受到启迪。其艺人们经过历代千锤百炼, 独到的表演艺术使这些小戏在沧桑百年后的今天仍能被观众熟知, 足以见得其经久不衰、耐人寻味的魅力。在曲牌的选取加工方面也极其精致, 往往在整个过程中曲调变化无穷, 使内容、唱腔、表演融为一体、交相辉映。
扬州花鼓戏从原始阶段以卖艺为生的花鼓艺人到传承百年的花鼓小戏, 面向城乡的劳动群体, 通过与扬州文化与生俱来的幽默感一拍即合, 形成充满娱乐性的曲艺文化活动, 缓解劳动人民繁重的体力劳动和生活重担所带来的疲劳与压力, 逐渐形成其自成体系的、以历史文化为背景、“嬉笑怒骂皆文章”的戏曲风格。这不仅表现在扬州戏曲上, 也体现在扬州曲艺上。
(二) 打造城乡发展品牌
扬州花鼓戏音乐, 从起初的仅限于采用原始花鼓调、以简单打击乐为伴奏, 到真正形成一种地方戏曲音乐体系, 发展改造成为别具一格的“小开口”是在大量撷取扬州清曲曲牌之后。
扬州清曲是在扬州民歌的基础上吸收各种古曲精华, 经历代艺人在漫长岁月中加工提高, 将调性各异的曲牌融为一体的音乐体系, 是雅俗共赏的时新小曲, 在与花鼓戏融合之际, 其发展已进入成熟阶段, 具有相当的艺术魅力。
在花鼓清曲兼擅的双栖艺人的创作演绎过程中, 花鼓戏取清曲之精华去自身之糟粕, 相互磨合, 经历了发展再创造的过程。在吸收其他兄弟剧种的优秀曲调加以改造后, 逐步形成了一套常用曲调。并确立了以二胡 (背弓) 、四胡 (正弓) 为主的伴奏体制, 吸取京剧的锣鼓经的影响, 增添了打击乐, 使花鼓戏如虎添翼、振翅腾飞。从此扬州花鼓戏也改称为“小开口”。1922年在到汉口新市场的演出中, 扬州花鼓戏班首次打出了“维扬文戏”的旗号。在此过程中花鼓戏音乐已被扬州清曲代替。这一重要的变化, 标志着这一时期的花鼓戏有了新的内涵, 它从原先“踩双”式歌舞型的花鼓戏进化为了与清曲的结合体[3] (P68) 。
(三) 挖掘内涵弘扬优秀传统
与扬州香火戏合并为维扬戏后的扬州花鼓戏, 原来花鼓戏的风格日益淡化。而建国以来, 无论是革新重创的或是旧本翻新的剧目, 凡是能够体现老花鼓戏风格的, 无不使观众感到亲切、令人喜爱, 成为保留剧目, 经久不衰。可见人们对于花鼓戏时期所形成的“最能代表地方民众艺术”的风格, 仍然十分钟爱。
“任何剧种都应有自己的艺术个性, 没有个性就没有艺术生命。扬州花鼓戏在它曲折婉转的发展过程中, 经过艺人的艰苦创造, 锤炼出一批生活气息浓郁、地方色彩鲜明、风趣幽默、耐人寻味的传统对子戏, 显示出花鼓戏的独特风格和艺术个性。这些小戏近百年来常演常新, 直至今天仍具有强大的生命力。”[3] (P68)
参考文献
[1]朱风.泰兴花鼓的传承与创新——兼论其在丰富社区群众文化生活中之作用[J].剧影月报, 2011 (04) .
[2]袁野.扬州“花鼓戏”的艺术特点及其成因[J].扬州职业大学学报, 2005 (04) .
6.流传的记忆与倾诉 篇六
文本通过少女视角透视了旧院女性的命运，这里没有惊心动魄的爱恨情仇，只有波澜不惊的日常和日常生存中的龃龉、挣扎与无助。但是在旧院的大家庭里，恩、怨竟然是如此地水乳交融，情、理也映射着伦理道德的影子说不清道不明。在作者善解人意的叙述中，乡土女性的一生既漫长又单调，姥姥一辈子迷失在对男性子嗣的期盼中，面对姨妈们平凡庸常的世俗人生，有着几分无奈中的满足和黯然神伤。
乡村家庭伦理与无我之母性
《旧院》用诗意的回望重建了已经远逝和坍塌的乡村伦理世界，在旧院的家庭伦理秩序中，围绕着传宗接代的主题，姥姥展开了她一生的经营。抛开旧院大门之外中国乡村的政治经济体制环境，关起门来，就是亘古不变的中国家庭伦理的道场。姥爷懦弱无能且性格闲散，能干而坚强的姥姥成为旧院的掌控者，也成为家庭伦理的最高权威与决定者。姥姥一生操劳坚韧，养育了六个女儿，面对“我”父母依然无法生儿子的事实，竟然铁石心肠地将他们扫地出门！因为没有男性子嗣的心结，尽管女儿女婿温和孝顺，她依然无法释怀，无法面对传统家庭伦理所应对的“不孝有三，无后为大”的焦虑。姥姥是曾经匍匐在古旧中国大地上的无数女性中的一个，几次文化历史激浊扬清的启蒙，也无法厘清这种家庭伦理的是非曲折。无疑这类人物依旧在广袤的乡土社会中应运而生，且不绝如缕。女性最悲哀的地方莫过于女性自己对自己性别的轻视，姥姥最终为女儿所厌恶，除了生存的龃龉之外，更多的就是这种观念以及完全无我的一种生存态度，这种“无我”是一种无女性主体的状态。姥姥用她坚韧的母性和妻性构建了温暖坚固的旧院，且让旧院在风雨飘摇的中国乡土社会生根发芽，枝繁叶茂。这样女性的勇气、聪慧与刚强应该是毋庸置疑的，对于姥姥的五个女儿来说，为了旧院成为旧院，她们充分地配合了这种家庭伦理的架构。然而，正是为了这样一个旧院，在传统伦理道德的威势下，一旦建构起这种无女性主体的母性与妻性的权威，其后果也是可怕可怖的。
女性的倾诉地
中国传统大家庭在某种意义上是悲剧性的，家族繁衍兴盛带来的是分门立户，各自过生活，更何况大家族日渐衰落在走向现代社会的路上，何曾有过善终的可能？从旧院嫁出的是一个个好女儿，在中国女子出嫁被称为“归”，因为夫家才是女子最终的归宿。在《旧院》中，叙述者“我”强烈地暗示女子如归之后的归宿其实是不知道的。实际上，所有的叙述都在讲述旧院一个个女子的心性与情思，这种女心的倾诉充溢着文本，带着对于前辈女子美好青春深深的怅惋，留恋着旧院。女子出嫁之后，依然会回到旧院，在自己曾经撒娇任性的青春之地，诉说着琐碎的快乐和零星的烦恼。旧院是所谓的娘家，当她们委屈的时候，旧院是女儿们的倾诉地。
这个文本最有新意的地方在于对“我”母亲和五姨命运的刻画。招婿入赘是有伤颜面的事情，然而在一个需要男性子嗣的大家庭里，又成为一件无法回避的事情。姥姥的一生也就栽在这件事情上！招了女婿，摆开了婆婆的姿态，面对的却是自己的亲生女儿。“我”的母亲懦弱柔顺，最终在丈夫和母亲的倾轧中抑郁而终。五姨和丈夫撑起了旧院的门面，最终却弃旧院而去。因为对于五姨来说，旧院不再是作为夫家对立存在的女心倾诉地，而成了内心伤痛之地。小说对于五姨心性性格的刻画，都很见功力，尤其是对于母亲以婆婆身份造成逼压的切肤痛感，面对入赘丈夫的复杂心态，都在行云流水的内心独白中，流向旧院最幽深的暗夜。同时，在暗夜中又闪动着灼人的幽光，那是看不见的旧院的阴影，徘徊在旧院的枣树上，暗示着五姨最终对于旧院的遗弃。同时旧院中独特的算是女人堆中的男人，其中对于倒插门女婿的叙事曲折委婉，细腻动人。
乡土伦理的回望与反思
传统伦理支撑下的大家庭给人带来归属感，因为她蕴含着乡土经验中最值得留恋的祖孙之情、婚嫁风俗、故乡人物、甚至于积淀在潜意识层面的对于自己根性的某种归属感。《旧院》的独特之处在于付秀莹营造了一个乡土经验流动的旧院，用她青枝碧叶的语言重构了属于伦理亲情的诗意氛围。然而在回望的视角中，她从“爱情到处流传”的忆旧情绪中出走了，离开了对于乡土经验一味温情柔软的叙述。她的笔从伦理亲情的层面切入人性的层面，开拓了属于她自己的写作领地和情境。这样，《旧院》成为付秀莹小说成熟的一个标志。在诗意的伦理亲情中，她用客观公正的女性视角，对于传统乡土和伦理进行着属于她的浅斟低吟。