法国浪漫主义文论

法国浪漫主义文论（共7篇）

1.法国浪漫主义文论 篇一

俄国形式主义文论

什克洛夫斯基：《散文理论》 《苏俄形式主义文论选》 普洛普：《故事形态学》

中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法：“要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。

俄国形式主义的主要理论主张

1、文学作品是“意识之外的现实”

19世纪下半叶的文学研究方法主要是

实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的基础是心理学、政治学和哲学。

奥西普·布里克把这些人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”。

传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。

形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。

在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。

诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。

现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越（创新），而不是出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。

2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。

如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意

识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟），或是把早先的非功能性手段置于前景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间上的延宕。一种翻来覆去细细玩味：“为什么从爱本身创作出《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。”他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“陌生化”的作品对观赏者的理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。

3、文学研究就是研究文学的文学性。文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。

另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法），因为

他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言：“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。”

艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他们不是“形式主义者”，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。

形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，“诗歌性”（poeticity)就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果

是后者取代前者，也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。

4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构—系统内部的研究）。

传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导致整个系统的性质变化。

形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴=我是正常的人）。

萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界—社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇„„）。

语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否

定的关系（“南京”不是“蓝鲸”），相互区别的标志是差异性。

尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所指；聚合/组合。

什克洛夫斯基谈“陌生化”

(defamiliarization)

俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升„）。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过“陌生化”形式增加感知的困难。

什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。

“我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清……也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。……如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。”

什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为“自动化行为”）的方法，使我们能有真正的生活（生命意义）。他说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见

之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。” 他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基本方法。

一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在《可耻》中托尔斯泰对“鞭笞”这一概念做这样的“奇异化”：“把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他还加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳

子里，或是某种其他类似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。”

另一种方法是“叙事者”的奇异化。如《霍尔斯托密尔》由一匹马出面来讲故事：“有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。”

“有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。

我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。”

还有一种方法是对常见事物的奇异化

命名。可分为三类：（1）隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。（2）雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。（3）俗化：如普希金用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜„„/我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆”。

为了延长感知体验过程,除了“奇异化”手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题——“梯级性式构造与阻缓作用”。他说：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些——是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体

表现——韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法——都属于梯级性构造。”

这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了《乒丘克人的歌谣》中的例子：“鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫……”

这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。

有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗

斯的壮士歌中的一些片断。

什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如：

小小松树季季绿，我们的玛拉什卡天天长…

另一位理论家维谢洛夫斯基认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如：

太阳不知道，它哪里可安息，月亮不知道，它哪里有力量。

维谢洛夫斯基认为，这种音乐—节奏排比产生于演出方式——合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会“下降”为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两

种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如“太阳”，“月亮”的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如：

我怎能诅咒那个上帝未曾诅咒的人 我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。或是：

献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们

献给雅赫维光荣和力量。

或是从上一行摘取部分词语移入下一行：

因为雅赫维知道渎神者们的道路，而渎神者们的道路必将毁灭。在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式：

如你收回自己的誓言，也会收回自己恶毒的咒语。

如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如：

他找到六颗麦粒，他捡起七颗种子。

又芬兰史诗《卡勒瓦拉》中： 第七个晚上她逝世了，第八个晚上她死去了。

排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌：

云朵不是在天空飘荡—— 是在天空的高处。

小伙子不是为姑娘憔悴—— 是为姑娘的美丽。

同义（重复）排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的“延缓”。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段：

伊利亚来到高高的山岗上，高高的山岗又斜又滑，他支起帐篷——白白的帐幔； 支起帐篷，开始敲石点火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥来； 煮好粥汤，他喝吃起来。喝完粥汤，他开始安息……

这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。

在史诗和民间故事中的“延缓”，常有相似情节反复三次的模式。如《罗兰之歌》中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上

人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。

另一种阻缓手法是“穿插”，即故事套故事，也被称为“印度方法”。在《五卷书》、《嘉言集》、《僵尸鬼故事二十五则》等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。

“陌生化”作为一个纯形式概念有着三大优点：

1、起到了把文学与任何其它的语言使用形式（科学论文、历史散文）区别开来的作用。

2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大

越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言（如斯威夫特把人类称作“耶胡”）变换视角产生的效果更明显（小人国、大人国的比例变化）。

3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，“陌生化”与“先锋”是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。

雅各布森论“文学性”

六因素分析法：

能指（signifier）所指（signified）

发送者→ 中介→ 接受者（sender）→（medium）→（receiyer）

符码（code）

例如发电报的是发送者，他依靠电码本把他的信息变成能指（电文），通过有线或无线（中介）传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。

当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或“以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。” 雅各布森举了个例子：某著名演员能把“今天晚上”这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。

当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的“意动性”。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。

当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的“交际性”，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时说的“喂，喂，你听见了吗？”谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息

内容。

当符指过程侧重于所指（即“语境”）时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。

当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说“你到底是什么意思？”“你明白了吗？”等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。

当符指过程侧重于能指（即“信息”）时，符号出现了较强烈的“诗性”，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主义强调的“文学性”究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。他举了个有趣的例子：有个女孩总是说“可怕的哈里”这类话。人家问她：“为

什么要用terrible这个词？”她回答说：“因为我恨他。”“那你为什么不说他是坏透了的（worst)、可恨的（hateful)、讨厌的（disagreeable)等词呢？”“我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适一点。”

雅各布森的结论是，这个女孩没有意识到她坚持的正是文学中的诗性。Terrible这个词的读音中有一种品质，并非其他同义词（所指大致相似的词）所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。

此后，符号学者常把雅各布森说的这种“诗性”称为符号的“自指性”（self—reflexity)虽然雅各布森指出诗歌语言并非没有其他诸功能，只是诗性占主导地位，但他也指出“诗性”加深了符号同客体间的根本分裂。也就是说，能指的“自指性”越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比例。

普洛普的叙事模式研究

普洛普的《民间故事的形态学》是形式主义最富有成果的研究之一。

普洛普选择了一百个俄国民间故事，剖析了它的结构形态。他发现故事里的人物表面上很不相同，如年龄、性别、职业、身份等等，可在故事进展中他们做什么基本相同。因此在民间故事里，“人物的功能是恒定不变的因素，而其余的部分都是可以变化的。”据他统计人物的功能共有三十一种，分为六个阶段：

一、准备阶段，七种功能

1、家庭中的一个成员离家外出；

2、主人公被要求遵守某项禁令；

3、那个禁令遭到破坏；

4、坏人开始侦察动向；

5、坏人获悉关于受害者的情况；

6、坏人企图欺骗受害者，以便抓住或

占有某财物；

7、受害者上当，无意中帮助就敌人。

二、复杂化阶段，三种功能

8、坏人伤害了家庭中的某个成员，或家庭中的某个成员有了不幸或需求；

9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求主人公去解决这个问题，主人公出发；

10、主人公同意或决心采取措施。

三、转移阶段，五种功能

11、主人公离家出走；

12、主人公受到考验、盘问、攻击等等，使他有机会得到一个懂魔法的使者和助手；

13、主人公对将来能满足他追求目标的人物的行为作出反应；

14、主人公获得了一个玩魔法的使者；

15、主人公被转移，或被引导到他所寻求目标的所在地。

四、斗争阶段，四种功能

16、主人公和坏人进行面对面的斗争；

17、主人公未被识破真面目，就被叫作这样那样；

18、坏人被击败；

19、原来的不幸或需求得到弥补或满足；

五、返回阶段，七种功能 20、主人公回来了；

21、主人公被追捕；

22、主人公得救；

23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家；

24、一个假主人公提出没有根据的要求；

25、对主人公提出一项困难的任务；

26、那个任务被完成。

六、辨认阶段，五种功能

27、主人公得到公认；

28、假主人公或坏人被揭露；

29、假主人公以新面貌出现； 30、坏人得到惩罚；

31、主人公成亲并得到王位。

最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或是所缺事物的获得或是两者的结合，所以本质上是一种欲望满足的图

式。其本身是单调乏味的，不足以成为一个故事。所以其中必须要出现一个次要人物（这里的“次要”仅指他不是欲望的产生者和满足的承受者，但对情节结构而言，其重要性甚至超过了主人公）。这个形象我们可以把他称作“施予者”。

施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素（弱势的主人公是如何变得强大的）。他提供一种足够的非对称力量来使故事讲起来饶有趣味。故事给人的满足感与完整感并非来自主人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赋予他这么做的手段或魔力（智者的告诫，有魔力的器具等等）。因此，故事中的人际的和戏剧性的基本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是主人公与施予者之间的侧面关系。

2.法国浪漫主义文论 篇二

俄国形式主义的崛起缘自文学理论自身不断推陈出新的发展, 一些批评家质疑当时文学研究以寻找实证, 或是讨论故事条件和背景为主题的传统, 而主张把焦点放在文学文本自身, 把注意放在其语言和结构上, 把兴趣从诗人转移到诗本身上来。“形式主义者特别在这一点上与前人有所区别:形式主义者认为, 不能根据作家生平、也不能根据对当时社会生活的分析来解释一部作品。”[1]他们明确表示:诗就是诗, 不是哲学、历史、社会学、心理学。因而他们把文学作品看作是一个独立的自足体, 认为作品与作品以外的社会无关, 所以研究文学不能从社会学、心理学的角度来介入。形式主义者试图将语言学与文艺学结合起来, 探索建立一种内在的、科学的诗学体系, 使文艺学建立于文学本身之上, 从而使之真正具有自身特征, 能够与社会学、心理学、人类学、历史学等人文、社会科学相区别。很显然是要建立一门专门研究文学自身材料的, 独立的文学科学。因而在形式主义那里, 文学始得以在文学自身的维度上伸展, 深化, 从各种芜杂的学科湮没中脱离出来。毫无疑问, 他们搬动了传统的第一块奶酪。

形式主义之所以强调文学作品具有独立自主性, 原因在于人们习惯于将内容与形式“二分法”, 即将两者区别开来加以研究, 这样就容易导致将形式看作是作品内容的外衣, 而着重对于内容的研究。那么文学的内容所反映的现实就成为文学研究的主题, 文学作品的独立性由此遭到破坏。所以, 形式主义者用“手段”和“材料”、“故事”与“情节”的概念取而代之。文学的材料不是现实中的物体, 而是语言。形式手段是实现语言陌生化的唯一手段, 而且, 艾亨鲍姆指出:材料概念仍在形式范围内, 它本身就是形式的。

形式主义者认为文学的独立性在于其“文学性”方面。他们强调文学不是对现实的刻板反映, 文艺研究的对象也应该是这种独特的“文学性”。他们首先反对传统的“模仿说”、“再现说”等, 认为不能把文学的外部关系, 比如作者的生平经历、个性和内在世界、思想观点和社会背景作为文学研究的对象。雅各布逊为此提出了“文学性”的命题, “文学科学的对象不是文学, 而是‘文学性’, 也就是一部作品成为文学作品的东西。”[2]既然文学性是一切具有审美效果的文学作品所必然有的品质, 它是使文学作品之为文学作品的根本因素, 因此文学研究当然也就要以文学性作为研究的对象。在此之前的文学研究都是将作者放在首位, 但在形式主义这里, 作品成了一个独立的世界, 作品的文学性成为文学研究的对象, 作品的自身地位得到重视和提高。

而要使文学性得以表现, 就需要运用艺术表现手段。形式主义者认为艺术的手法是事物的反常化手法, 是形式复杂化的手法, 从这个意义上, 什克洛夫斯基提出了“陌生化”理论, 所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出, 通过施展创造性手段, 重新构造对对象的感觉, 从而扩大认知的难度和广度, 不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉, 在这一感觉的过程中产生审美快感。其实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度, 拉长审美欣赏的时间, 从而达到延长审美过程的目的。它强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象, 只有文学的“陌生化”才能说明艺术品的形式和结构, 才能产生文学性。

“陌生化”强调新奇、独特的感受, 强调艺术的具体形式, 什克洛夫斯基曾说:“那种被称为艺术的东西之存在, 正是为了唤人对生活的感受, 使人感受到事物, 使石头更成其为石头。”“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样, 而不是如同你所认知的那样。”[3]比如日常生活中, 人的动作一旦变成习惯, 便会习以为常而视若无睹了。例如行走, 由于人们习以为常, 就反而忽视了它的存在, 与之相对应, 舞蹈就成为一种艺术化的行走, 它能唤起了新颖之感。那么舞蹈即是对于步行的陌生化效果, 它充分唤起了人对平常事物的审美感受。形式主义认为, 文学就是要打破“自动化”, 通过陌生化, 增加感受的难度, 从而达到新奇的审美效果。文学艺术中无所不在比喻, 也是陌生化的有力佐证。所谓比喻, 就是从事物的不相似中的相似性出发来表现事物。艺术本身就是一个“大的比喻”。文学作品中的比喻就是一种“语义的转移”。托尔斯泰在创作中故作愚痴, 拒绝认识本来很熟悉的描写对象。他故意不说出熟悉事物的名称, 描绘得有如初次相见, 这就使熟悉的也变得陌生了, 从而复活人类触摸世界最初的诗意感受。当然, 这种语义转移的陌生化, 不仅仅凭借比喻, 还有双关, 指代, 代用语以至意象等等多种手段。可以借助“阻滞”效应, 包括“悬念”、“发现”、“突转”、“加密”等概念, 使叙事更重视读者的审美愉悦的波折性。使叙事技巧形式而非故事本身被突出出来。为此, 什克洛夫斯基提出了“故事”与“情节”的概念, 故事即素材, 它不决定作品的价值。情节是借用陌生化将故事展开的手段, 是表现手法、技巧构成的“形式”。他认为作为素材的一连串事件即“故事”变成小说的“情节”时, 必定经过创造性变形, 使之具有陌生新奇的面貌。按照这种理论, 传统的自然主义与写实主义必然让位于现代的先锋派小说, 因为这种小说更自觉地运用把现实加以变形的陌生化手法。形式主义还认为某一时代的文学艺术变得陈旧、普遍、习以为常的时候, 一种新的艺术准则和样式就会诞生, 也就是说, 文学的发展变化和不同并不决定于作者的个人环境和心理构成, 而决定于先前存在的文学文本, 即取决于文学自身的规律性。

形式主义理论的提出还直接影响到了现代西方文论的许多方面, 比如新批评, 接受美学, 阐释学, 结构主义、叙事学等理论与学科。不过, 它们有的更加极端, 有的是进行纠偏补足。比如英美新批评受之影响, 同样承认文学作品是一个独立的自足体, 和形式主义所主张的文学理论与社会学、心理学的分离是相一致的。但与形式主义相比较, 新批评甚至连作者与读者也被抛弃在外了, 这种抛弃一切“外在”因素的纯文学批评, 完全脱离了文学的社会政治历史背景, 更加极端化。而形式主义“增加艺术接受的难度和长度”, “作品有意写得使读者的接受受阻”等表述中, 读者的存在显而易见。以至于后来接受美学、读者反应批评等兴起来为之纠正和弥补。

事实上, 整个20世纪西方文论自语言学转向以来, 在由作者本体论到作品本体论到读者本体论的历史发展过程当中, 其源头的追溯都可以归于俄国形式主义。正如荷兰学者佛克马所说:“欧洲文论家的几乎每一个新派别都从这‘形式主义’传统得到启发。”[4]所以说没有形式主义的20世纪西方文论是不可想象的。它掀起了一场革命, 激起了翻天覆地的变化, 由此确立了一种崭新的文学观念, 深刻改变了西方文论界的面貌, 使西方传统文论在20世纪初获得了涅磐重生, 具有划时代的革命意义。正是在这个意义上, 无论是宏观研究还是微观分析20世纪西方文论思想和流派, 我们都不能忽视形式主义理论的影响。

摘要：俄国形式主义是现代文论的先驱, 它对20世纪西方现代文论产生了深刻的影响。它掀起了一场革命, 激起了翻天覆地的变化, 由此确立了一种崭新的文学观念, 深刻改变了西方文论界的面貌, 使西方传统文论在20世纪初获得了涅磐重生, 具有划时代的革命意义。

关键词：形式主义,现代文论,转向

参考文献

[1]蔡鸿滨译:《俄苏形式主义文论选》, 北京, 中国社会科学出版社, 1989, 第6页。

[2]陈绍全译:《西方现代文学理论概述与比较》, 长沙, 湖南文艺出版社, 1986, 第8页。

[3]张冰:《陌生化诗学——俄国形式主义研究》, 北京, 北京师范大学出版社, 2000, 第180页。

3.中国文论对现实主义的文化过滤 篇三

关键词：现实主义；中国文论；文化过滤；变异

中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0126-04

在中国古代文论中，并没有现实主义这个概念，它是五四以后随着西方文学思潮的涌进才出现的。但是，长期以来，在中国文学史和中国文学的批评话语当中，现实主义却是一个出现频率极高的词，《诗经》被描绘为我国现实主义文学的源头，所有的作家和作品都被划归为现实主义的或者浪漫主义的范畴中然后再进行分析，这个奇特现象非常值得深思，我们有必要从西方现实主义文论与中国文论的关联与比较中寻找问题的根本所在。中国传统文论对真实性、写实手法的推崇以及社会关怀的精神向度与现实主义文论的特质之间存在着内在的一致性，使我们可以在法国学派的实证性的影响研究和美国学派的同质性的平行研究之外，按照中国学派的异质性的跨文明研究的方法进行比较成为可能，我们以此作为五四新文学对现实主义的接受影响的内在历史文化根基，在此基础上进一步研究西方现实主义文学思潮对我国新文学的影响及其在接收过程中的变异现象，从而有助于探求中国新文学发展在一个特定的范围内与世界文学交流的特点与规律。我们将这个特定的范围限定在中国新文学对现实主义接受的第一个阶段，即落根发芽阶段，本文中所说的现实主义也主要是指19世纪产生并成熟于法国的现实主义。

一、现实主义文论概观及其与中国文论的关联

要对现实主义做一个确定的概念性的描述是一件比较困难的事情，因为它本身处在一个不断变化发展的过程中，它的内涵和外延也相应地随之变化。仅就现实主义在法国的发生和成熟而言，现实主义一开始是作为一个“有损传统的、粗俗的”文学艺术流派出现的，法国现实主义画家库尔贝在1855年万国博览会上举办的个人画展的展品录目中有一篇序言，题为《现实主义》，被认为是现实主义运动的宣言和现实主义流派的宪章，其中有这样的陈述：“能够按照我的判断表现我的时代的习俗，思想，风貌，一句话，创造活生生的艺术，这就是我的目的。”法国最早阐述现实主义流派的作者之一埃·布维埃在其专著《现实主义战役》中指出这一流派“竭力主张真实，未加工的真实，从而一致获得现实主义的称号”。可见，现实主义流派一开始强调的是艺术作品内容上的真实性，风格是很质朴的。直到福楼拜的《包法利夫人》发表后，由于其卓越的艺术风格获得了很高的声誉，才纠正了现实主义在理论上忽视艺术风格的偏颇，福楼拜和巴尔扎克被誉为现实主义的大师，尽管巴尔扎克是在去世后才被发现他作品的现实主义价值的。巴尔扎克就很强调作品基于生活和观察的真实性、典型性，同时也强调作家的感情灌注和艺术修养：

同实在的现实毫无联系的作品以及这类作品的全属虚构的情节，多半成了世界上的死物。至于根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活中的图画，根据从生活中得出来的结论写的书，都享有永恒的光荣。……任何一个史诗式的主人公，他不仅能够真正地立起来、自如地行动，而且它还同时是我们发自灵魂深处的感情的一个人格化的人物。这样的人物就好比是我们的愿望的产物、是我们希望的体现。他们身上生动丰富的色彩就表现出了作家所再现的实在人物的真实性，并且他还高于实在的人物。

以上现实主义的特点从创作的角度也被认为是现实主义的创作方法，在这个意义上，现实主义的概念有时是以创作方法的形式出现的。现实主义盛行的文化背景是由于科学技术的发展而带来的人们对科学的崇尚和进化论在自然、社会领域的盛行，相应地，在哲学领域出现了孔德的实证主义哲学，这也是现实主义的思想基础。泰纳就主张社会现象和精神生活可以用科学的方法加以描写和解释，在《艺术哲学》中他谈到了将自然科学的客观原则用于精神领域和批评当中，在《英国文学史·序言中》又谈到了决定文学创作的三个要素：种族、环境和时代，这些不仅是现实主义的创作原则，也被稍后以左拉为代表的自然主义加以吸收并将之发挥到了极致，自然主义除了同样遵循真实性原则以外更加强调用客观冷静和科学实验的方法描写生活。

其实，在中国古代文论中，虽然没有现实主义的概念和说法，但是，其中不乏现实主义的主要创作原则和要素。就创作的真实性而言，老子在《道德经》里就有“信言不美，美言不信，善言不辨，辩言不善”的说法。庄周《南华真经·渔父》篇里记载了孔子与渔父的关于什么是“真”的问答：“孔子愀然曰：‘请问何谓真?’客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”’班固在《汉书·司马迁传赞》中借刘向、杨雄之口称赞司马迁《史记》“辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”明清小说也强调“文字逼真，化工肖物”(叶昼评点《水浒传》)，曹雪芹在《红楼梦》第一回也有“不敢稍加穿凿，徒为供人之目反失其真传者”之感慨。不过，中国文论中的真实性传统往往偏重于“情真”，“为情者要约而写真”，反对淫丽夸饰，“为文者淫丽而烦滥”(刘勰《文心雕龙·情采》)，“诗无古今，维其真尔。有真性情，然后有真格律；有真格律，然后有真风调。”明代李贽的“童心说”，公安三袁乃至清代袁枚的“性灵说”都属于“真性情”一路。而西方文论自古希腊时期，就有摹仿论的传统，从赫拉克利特、德谟克利特的摹仿自然到亚里士多德的“按照可然律或必然律可能发生的事”摹仿现实，都深深影响了后来的艺术家、作家。“真性情”是基于我国抒情文学特别是诗歌创作繁荣基础上的经验总结，摹仿论则适应了西方文学中叙事文学见长的特点，是对戏剧、小说创作实践的理论概括。

4.描写法国浪漫的句子 篇四

1. 一个具有深厚文化底蕴，集传统于现代，浪漫与羞涩的国度。

2. 戛纳依偎在青山脚下，地中海之滨。白色的楼房、蓝色的大海，及一排排高大翠绿的棕榈树成了这里特有的景色，使这里构成一派绚丽的南国风光。

3. 法国的一切，都像是一幅精美的油画一样，完美无瑕。来到了法国，埃菲尔铁塔是我旅游的第一个去处。它被喻为“云中牧女”。

4. 法国是我最向往的地方，这里有着高耸入云的埃菲尔铁塔，宏伟壮阔的巴黎圣母院，迷人的小镇，优美的街道……

5. 那日，菲菲的秋雨刚刚止住，青苹果色的季节便涌入大街，所有门窗流淌着翡翠般的音乐，似乎天空也被抬升得格外晴明高远。

6. 夜登上了舞台，天边最后的光芒消失殆尽，越过河面，灯的亮已照了夜的黑。埃菲尔铁塔闪烁着世人给它披上的光芒，只是如此地发着光，却映亮了头顶漆黑的夜。

7. 夕阳的余晖散落在塞纳河面上，复古式的大理石砌成的教堂伫立在岸旁。远处，近处，前方，都轰隆隆地发着沉闷的马达声。

8. 熏衣草迎风绽放，浓艳的色彩装饰翠绿的山谷，微微辛辣的香味混合着被晒焦的青草芬芳穿山过野。

9. 普罗旺斯位于法国南部，从地中海沿岸延伸到内陆的丘陵地区，中间有大河流过，很多历史城镇，自古就以靓丽的阳光和蔚蓝的天空，令世人惊艳。

10. 村后是一望无际的`桑园，在春天雨露的滋润下，桑树抽出了新芽，整个桑园就是一望无际的海洋。

11. 作为法国的首都，巴黎是一座古老而又现代的城市。这里发生了太多的历史事件，这里有太多浪漫的地方让你流连忘返。

12. 耸入云的埃菲尔铁塔，流光溢彩的街道，美丽的塞纳河，金璧辉煌的宫殿，浪漫的民族，源远流长的历史…这就是巴黎。

5.法国浪漫主义文论 篇五

德拉克洛瓦1824年创作《_c_____》，以极大的同情描绘了希腊人民的苦难。

1819年法国画家__b__创作了著名的《雅法城的黑疫病人》，记载了拿破仑战争中的历史事件。德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》又被称为《a_____》。A，卡拉瓦乔；B，路易·达维特；C，拉斐尔；D，安格尔。

A，《自由引导人民》B，《发舟西苔岛》C，《天上的爱与人间的爱》提香D，《马拉之死》。A《鲁卡米埃夫人像》B《着衣的马哈》C《蓬帕杜夫人像》D《查理一世骑马像》。A，籍里柯；B，安格尔；C，德拉克洛瓦；D，库尔贝

A，《自由引导人民》B，《沙尔丹纳帕勒之死》C，《希阿岛的屠杀》D，《马拉之死》。A，安格尔；B，格罗；C，普吕东；D，德拉克洛瓦

A《1830年7月27日》B《第二号屠杀》C《1808年5月2日起义》 D《1808年5月3日》 8.9.安格尔的代表作品有：《_____d___》。

《梅杜萨之筏》是浪漫主义画家_____b___1818年创作的作品。A，《1808年5月2日起义》B，《雅典学院》C，《十字军进入君士坦丁堡》；D，《泉》。A，德拉克洛瓦B，籍里柯C，格罗D，透纳。

10.巴比松画派的重要代表画家有泰奥多罗·卢梭、特罗扬、___a_______等人。A，杜比尼；B，库尔贝；C，德拉克洛瓦；D，荷加斯。11.以下属于柯罗的著名作品是：《___c__》。

A，《卖虾少女》；B，《阿尔卡迪的牧人》普桑；C，《孟特芳丹的回忆》；D，《园中合奏》。12.《拾穗者》是19世纪法国画家____b___的代表作。A，库尔贝；B，米勒；C，杜比尼；D，泰奥多罗·卢梭

13.1849年，__a__创作的《石工》体现了现实主义的艺术主张，以前所未有的强度表现了劳动者的形象。A，库尔贝；B，米勒；C，德拉克洛瓦；D，路易·达维特 14.《______b__》是库尔贝完成于1855年的代表作品。A，《石工》；B，《画室》；C，《鲁卡米埃夫人像》；D，《泉》。

15.____b__的版画不但富于艺术表现力，且以批判现实主义的手法深刻揭露法国当时的黑暗政治，画家本人因此受到路易·菲利普当局的迫害。A，戈雅；B，杜米埃；C，伦布朗；D，威廉·布莱克

16.巴黎凯旋门上的浮雕《马赛曲》是法国雕塑家__b____的作品。A，乌东；B，吕德；C，卡尔波；D，罗丹

17.著名雕塑《加莱义民》是艺术家______d_的作品。A，乌东；B，吕德；C，卡尔波；D，罗丹

18.从1880年直到逝世，罗丹一直从事《_d_》大型雕塑的创作，长达37年之久 A，《尤利西斯陵墓》；B，《圣彼得大教堂》；C，《巴黎凯旋门》；D，《地狱之门》

19.康斯太勃的《__b__》曾送往1824年的巴黎沙龙展出，轰动一时，德拉克洛瓦同时送展的《希阿岛屠杀》亦受其影响。

A，《发舟西苔岛》；B，《干草车》；C，《暴风雨中的汽船》；D，《瓦兹河上的落日》 20.__c___是英国浪漫主义风景画最著名的代表。A，克劳德·罗兰；B，普桑；C，透纳；D，特罗扬 BDACC BADBA CBABB BDDBC 选择题（高难度10题）

1，_年在巴黎世界博览会开幕之际，库尔贝发表了著名的“现实主义宣言”。C A，1849年；B，1850年；C，1855年；D，1859年

2，德拉克洛瓦的《十字军进入君士坦丁堡》反映的是第_ 次十字军东征的史实d A，第一次；B，第二次；C，第三次；D，第四次

3，德拉克洛瓦创作的《沙尔丹纳帕勒之死》灵感取材于___的诗篇。a A，拜伦；B，弥尔顿；C，歌德；D，波德莱尔

4，路易·达维特的作品《萨宾妇女》取材于_____故事。c A，圣经；B，古希腊；C，古罗马；D，中世纪传奇

5，巴黎歌剧院建筑上的浮雕《舞蹈》是著名雕塑家 C_的杰作。c A，乌东；B，吕德；C，卡尔波；D，罗丹

6，罗丹为许多同时代的名人创作过雕像如《____》。b A，伏尔泰；B，巴尔扎克；C，孟德斯鸠；D，蓬帕杜夫人 7，__的名作《奥尔南的葬礼》描绘的是画家家乡的乡土风俗。a A，库尔贝；B，米勒；C，杜比尼；D，泰奥多罗·卢梭 8，柯罗的肖像画名作是《____》。d A，《卖虾少女》；B，《石工》；C，《教皇英诺森十世》；D，《珍珠姑娘》 9，以下不属于安格尔的作品有《_____》。c A，《荷马礼赞》；B，《土耳其浴室》；C，《三等车厢》；D，《大宫女》 10，18世纪末叶古典主义雕塑大师乌东的代表作有：《_____》。c A，《巴尔扎克像》；B，《摩西像》；C，《伏尔泰像》；D，《花神》 CDACc BADAC 判断题（低难度20题）

1，安格尔创作了《荷拉斯三兄弟的宣誓》。（×）路易达维特

2，新古典主义与17世纪古典主义的区别在于它反对脱离现实的绝对美，而是借古喻今，以古代的典范启发大众，为社会现实服务。（√）

3，路易·达维特是新古典主义运动在绘画领域最杰出的代表之一（√）

4，德拉克洛瓦的代表作有《自有引导人民》、《十字军进入君士坦丁堡》、《梅杜萨之筏》等（×）籍里科《梅杜萨之筏》

5，德拉克洛瓦的《希阿岛屠杀》和《米索隆基废墟上的希腊》反映的都是希腊独立运动时期土耳其统治者对希腊人民的压迫罪行。（√）

6，1789年，达维特创作的《布鲁特斯》以古罗马执政官大义灭亲的题材，激励法国人民为共和国理想而战斗。（√）

7，1832年德拉克洛瓦随苏丹大使摩纳伯爵到摩洛哥和阿尔及利亚旅行，《阿尔及尔的女人》、《摩洛哥犹太人的婚礼》都是这次旅行后创作的作品。（√）

8，巴比松画派响应 “回到自然”的口号，倡导写生风景画。代表画家有亨利·卢梭、特罗扬、迪亚兹、杜比尼等。（×）兴起

9，《枫丹白露森林的入口》是柯罗风景画的代表作。（×）鲁梭

10，路易·达维特创作过一系列标榜拿破仑皇帝业绩的油画，如《拿破仑越过阿尔卑斯山》、《拿破仑加冕礼》、《拿破仑在雅法鼠疫病院》等。（×）《拿破仑在雅法鼠疫病院》格罗

11，格罗是达维特的学生，擅长创作军事历史题材的作品，其军事画中紧张的戏剧性和激情奔放的画法已经孕育着浪漫主义的因素。（√）

12，米勒出身农民家庭，曾经进入德拉克洛瓦的画室学画，后作为巴比松画家的重要代表，创作了大量反映乡间生活的名作。（×）巴比松画家

13，安格尔喜爱纯化洗练的形式，其名作《大宫女》、《土耳其浴室》、《瓦平松浴女》等都充分反映其追求古典美的标准。（√）

14，库尔贝的现实主义宣言主张要忠实于客观对象的表现，不要抄袭古人，而要自由表现当代生活。（√）15，杜米埃的著名石版画《1834年4月15日特朗斯诺宁街的屠杀》反映的是七月王朝统治下的血腥事件。（√）

16，籍里柯是法国浪漫主义绘画的开创者，代表作是《但丁的小舟》《梅杜萨之伐》（×）《但丁的小舟》德拉克罗瓦

17，罗丹的《思想者》、《亲吻》、《加莱义民》都是其宏伟的《地狱之门》设计的组成部分。（×）《加莱义民》

18，透纳的浪漫主义风景画代表作包括《战舰归航》、《无畏号战舰的沉没》、《干草车》庚斯太勃等。（×）庚斯太勃《干草车》

19，康斯太勃的代表作有《干草车》、《萨尔斯勃雷教堂》、《孟特芳丹的回忆》柯罗等（×）柯罗 20，库尔贝的代表作有《画室》、《你好，库尔贝先生》、《石工》、《奥尔南的葬礼》等等。（√）判断题（高难度10题）

1，库尔贝的早期创作受浪漫主义影响，《受伤的人》、《带狗的自画像》等作品中或多或少渗透着感伤情调。（√）

2，十九世纪科学迅速发展，思想家们提倡“自然主义”，在美术领域也以法国画家库尔贝为代表，掀起了现实主义艺术的高潮。（√）

3，罗丹开始接触艺术始于巴黎工艺艺术学校，其1876年在沙龙展出的《》获得金奖（×）其1876年在沙龙展出的

4，加莱义民取材于圣经传说14实际发生的一件真实的事情，六位义民为保护全城百姓英勇不屈，慷慨就义。（×）实际发生的一件真实的事情

5，康斯太勃以表现田园风光见长，其代表作《干草车》1824年送往巴黎展览时即引起了德拉克洛瓦的关注。（√）

6，透纳一生游历过欧洲许多国家，其风景画富于浪漫主义的气质。（√）

7，18世纪末到十九世纪初是英国风景画的黄金时代，代表画家有康斯太勃、克劳德·洛兰和透纳等人。（×）、克劳德·洛兰

8，罗丹的艺术着重于人物心灵刻画，其著名作品《老娼妇》根据十五世纪德国诗人维隆的诗篇《美丽的欧米哀尔》创作，说明丑陋的形象也可以在审美上具有其不可替代的价值。（√）9，库尔贝曾积极投身巴黎公社运动，公社失败后其创作主要转向静物画和风景画。（√）

10，德拉克洛瓦的《自有引导人民》在沙龙展出时，被保守的学院权威批评为“。”（×）《西阿岛的屠杀》 名词解释（低难度8题）1，新古典主义

新古典主义的设计风格其实是经过改良的古典主义风格。将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，在十九世纪的艺术创作之中，达维特和安格尔等人是新古典主义艺术的重要代表。2，浪漫主义艺术

浪漫主义一词源于Romance一词，意指“传奇”、“小说”。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。德拉克洛瓦、吕德等是19世纪浪漫主义在美术创作领域的代表人物。3，现实主义艺术

现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。作为一个艺术流派的现实主义出现于十九世纪中叶的欧洲，1855年库尔贝的“现实主义宣言”是其标志。4，巴比松画派

法国19世纪的风景画派。巴比松系巴黎南郊约50公里处的一个村落，位于枫丹白露森林的进口处，以风景优美著称。巴比松画派活跃于19世纪30～40年代，当时法国一些青年画家不满七月王朝统治下的现实生活和僵化了的学院派新古典主义绘画，主张描绘具有民族特色的法国农村风景。他们陆续来到巴比松一带作画，有的还定居下来，形成了画派。

5，德拉克洛瓦：十九世纪著名法国画家。曾在盖兰画室学习，他的作品充满浪漫主义风格，善于把抽象的冥想和寓意变成艺术形象，其表达感情的深度与力量以及在描绘运动的激烈和气势方面，很少有人能与之相比。

6，达维特油画《马拉之死》

达维特的油画《马拉之死》表现的是雅各宾派领袖马拉刚刚遇刺身亡的情景。画家有意将画面的上半部处理的单纯、深暗以突出下半部的客观写实表现，同时，加强死者身体的下垂感和压抑、悲痛之气氛。马拉工作的木台有如纪念碑一般，使画面产生了一种凝重、庄严的气氛；这简洁、严谨、明晰、理智的表现手法以及这深入、具体、真实再现细节的刻画，反映了法国大革命期间，古典主义的盛行以及人们渴望寻求一种时代所需要的理想的英雄主义精神。

7，《荷拉斯三兄弟的宣誓》：达维特取材罗马传说的历史画名作。艺术家通过在旧制度没落时刻，给那些向往公民美德、英雄主义、革命及崇高境界的感情披上罗马人的服装，把一种新的感觉注入了古典艺术的技法中。

8，透纳（泰纳）：英国风景画家，是19世纪上半叶英国学院派画家的代表，以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世。他在艺术史上的特殊贡献是把风景画与历史画、肖像画摆到了同等的地位。

名词解释（高难度4题）1，库尔贝的《画室》

《画室》的全名叫《画家的工作室——一个现实的寓意，概括了我7年来艺术生活的情况》。画家的立意在于展示自己从1848年以来的艺术创作生涯，并寄寓一种意味深远的社会哲理。画家把7年来对生活和思想有影响的朋友和他曾经画过的模特儿集中画在一个画面上。另外还集中了上流社会各个阶层的形象，表现一个法国社会的缩影。2，自然主义

艺术创作中的一种倾向。作为创作方法，自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。以“按照事物本来的样子去摹仿”作为出发点的自然主义创作倾向，是同现实主义创作倾向一样源远流长的。但作为一个比较自觉的、具有现代含义的文艺流派，自然主义则是19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，然后波及欧洲一些国家，并影响到文化和艺术的许多部门。

3，罗丹：法国杰出的现实主义雕塑家，在继承和发展古希腊罗马和文艺复兴雕塑造型艺术成果的基础上，脱出学院派的桎梏，从而树立了现实主义的创作方法，对雕塑做了根本性的变革——以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点，用丰富多彩的绘画手法，塑造有生命力的艺术形象，并赋予深刻的心理内涵和社会意义。

4，巴黎凯旋门：欧洲的一种纪念战争胜利建筑。始见于古罗马时期，当时统治者以此炫耀自己的功绩。后为欧洲其他国家所沿用。巴黎的凯旋门并非仅只一座，但最为壮观、最为著名的，是位于“夏尔•戴高乐广场”中央的那座凯旋门。1805年12月2日，拿破仑•波拿巴•波拿巴在奥斯特利茨战役中大败奥俄联军，翌年2月12日拿破仑•波拿巴•波拿巴下令建此凯旋门以炫耀自己的军功。同年八月，按照著名建筑师夏尔格兰的设计开始破土动工。简答题（低难度8题）1，籍里柯的艺术成就

答：籍里柯是法国浪漫主义绘画的创始人，他虽然只有33岁的短暂生命，但他在美术史上却占据了重要的地位。1818年他创作了《梅杜萨之筏》这幅画是根据一个历史事件构思的，构图处理古典主义，籍里柯力求创作一幅画一切都接近于真实事实和自然，《梅杜萨之筏》的构图是采用金子塔式的形式，他要表现的出筏子的人们向远处出现的船求救的情绪，那条救生船是在木筏的逆风的方向，这样的构图可以加强冲开阻力的力量，这幅画充满了激情和力量，就连这幅画面上转身的男人凸显的筋肉也表现了极大的紧张性，这已经不是古典主义艺术所欣赏的那种平稳的情绪了，而是一种动荡的，激烈运动的力量了，充满激情力量和浪漫主义的因素。2，柯罗的艺术成就

答题：柯罗经常去巴比松作画，他的名言“面向自然，对景写生”成为了画家们遵循的方向，他在风景画上形成了自己的独特风格，作品中最具代表性的是《林妖的舞蹈》和透明银灰色调梦幻色彩的《孟特芳丹的回忆》，柯罗善于运用中间色调的风景画家，他给印象派画家可贵的启示。柯罗的肖像画也是独富风采的，如《珍珠姑娘》、《弹曼陀铃的女郎》等。这些人物画力图达到一种理想的美。3，简析康斯太勃的艺术风格

答题：康斯太勃是英国风景画大师，他以家乡的田园风光见长，他的画具有真实、质朴的特点，他那充满了清新的力量唤起人们对大自然的爱，对生活的爱。他摆脱了学院派褐色调子和学院派缺乏想象力的构图，他户外外光写生，捕捉大自然的清新、闪烁和真实的感，大量使用不被人喜欢的绿色，还创造了刀刮法产生了一种闪耀的光亮，人们称他为“康斯泰勃雪白”。作品代表作有《干草车》，影响德拉克洛瓦和后来的印象主义艺术。

4，十九世纪现实主义艺术产生的背景及其进步意义。

答题：十九世纪中叶社会发展，阶级矛盾尖锐，法国掀起了大革命的风暴，法国的启蒙运动对文化艺术也起了推动的作用，新旧价值冲突，人们不满浪漫主义、学院主义一味脱离现实的倾向，“回到自然”的新思想鼓励艺术家面向大自然面向真实生活。十九世纪现实主义一方面继承了以往现实主义艺术如17世纪荷兰艺术和18世纪英国风景画的优良传统，进而强调真诚面对生活的态度，主张艺术以实际生活为基础，赞美自然，歌颂劳动，并对社会中下阶层给予关注，生动的刻画了人民的形象，批判社会现实并追求人类社会文明进步。

5，巴比松画家米勒的艺术成就。

答题：米勒是19世纪法国最杰出的以表现农民题材而著称的现实主义画家。他创作的作品以描绘农民的劳动和生活为主，具有浓郁的农村生活气息。他用新鲜的眼光去观察自然，反对当时学院派一些人认为高贵的绘画必须表现高贵人物的错误观念。米勒的表现手法很有独特风格，造型浑厚而朴实，静中有动，感情内在，他喜欢表现夕阳下的景物，喜欢逆光，代表作有《播种者》、《拾穗者》、《晚钟》、《牧羊女》。6，巴比松画家泰奥多罗·鲁梭的艺术成就

答题要点：鲁梭是巴比松代表画家之一，以客观严谨的精神研究再现大自然，宗教般激情讴歌大自然的美，其笔下的风景庄严、雄伟，尤其擅长描绘橡树。代表作品《大橡树》、《春》、《枫丹白露森林的入口》。

7，评析安格尔的肖像画艺术。答：安格尔是古典主义最后一位大师，他重视古典美形式，但其强调纯化、洗练的形式又不同于学院主义画家拘谨的造型要求。安格尔的素描精确，用很少的明暗阴影生动表现人物，在其肖像画当中，形和线具有极高的表现力，人物文雅，构图严谨，色彩高度的协调，如《德奥赛妇人像》主人公的衣物质感刻画的十分精到。虽然安格尔的艺术主张是古典主义的，但他本人的艺术探索对于后来的现代艺术家也有一定的启发。

8，评析德拉克洛瓦东方题材的艺术作品

答题：德拉克洛瓦1832年的北非之行，他被东方的优美情调和绚烂的色彩所激动，创作了《阿尔及利亚的女人》，这幅画所画衣饰华丽的东方妇女生活，各种色彩交错，光彩夺目，有一种诗意的异国情调。《十字军进入君士坦丁堡》则反映了十字军东侵略残暴的史实。他的东方题材的作品还有《摩洛哥犹太人的婚礼》、《猎狮》。他作品中的浪漫主义的紧张情节性，异域情调，强烈的色彩和笔触感带有主观情感，想象力的驰骋都是浪漫主义的特征。

简答题

1，简述新古典主义从达维特到安格尔的发展历程

答：新古典主义排斥脱离现实的绝对美的观念，以古代人的美德为典范，为社会现实服务，他们否定罗可可价值并以严肃、庄重的笔调赞美古代英雄。十八世纪中叶以来持续的考古发现引起人们对古代的热情，达维特也深入研究古代的雕刻，并受到法国大革命的影响，开始创作以描绘古代英雄为题材的绘画。他的作品有《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》、《萨宾妇女》等。

新古典主义艺术不断的扩展，法国乌东的艺术表现了法国资产阶级启蒙运动的美学思想，如《伏尔泰像》。普吕东创作理想美是他一生的追求，他喜欢柔和的光影构成一种朦胧梦幻般的意境，代表作有《被西风抬起的波赛琪》。格罗热衷于赞美拿破仑的英雄精神，代表作有《拿破仑在雅法鼠疫病院》。安格尔是古典主义最后一位大师，他重视古典美的形式，肖像画中形和线具有极高的表现力，人物文雅，构图严谨，色彩高度的协调，著名的作品有《泉》和《德奥赛妇人像》。

2简析杜米埃的艺术风格

答题：杜米埃是法国19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师。他最初从事版画创作，以尖锐的艺术语言揭露和讽刺社会的黑暗。已经40岁的杜米埃开始画油画，他的油画仍如同讽刺画一样，造型不求形似，只重视色块与形体的“神肖”。他往往以棕色和粉红为基调，从文学名著和生活中选择表现题材，以批判的艺术眼光审视自己所创造的形象。杜米埃的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，他运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象。

3巴比松画派产生于怎样的文化历史背景？

答题：十九世纪中叶社会发展，阶级矛盾尖锐，劳动者的问题突出，法国掀起了大革命的风暴，启蒙运动的文化思想对艺术起了推动的作用，出现了一批重于如实反映客观现实的现实主义画家，他们主张以实际生活为基础，自然为本，同时资本主义社会生活令部分知识分子怀念牧歌式田园，巴比松画派的一批画家受到进步美学思想的影响，兴起了一个“回到自然”的口号，避免喧闹的城市，主张直接写生。4简析格罗军事画中的浪漫主义因素

答题：格罗是达维特学生，并有机会跟随拿破仑在军队中生活，使得格罗成为了战争画家，他擅长军事画并热衷于赞美拿破仑的英雄精神，在达维特的古典主义基础上开始了激情洋溢的画法。格罗被认为是新古典主义画家，但其军事题材作品孕育浪漫主义艺术的因素：紧张的剧情感，奔放的笔触，情感强烈的色彩，英雄主义的气概和浪漫想象结合在一起，代表作有《拿破仑在雅法鼠疫病院》。论述题

1，试述罗丹的艺术成就。

答题：罗丹是法国杰出的现实主义雕塑家，他对当时顽固守旧的学院派艺术非常不满，他的早期作品走着坚实的现实主义道路，他崇拜希腊雕刻和米开朗齐罗的艺术，他在继承和发展古希腊罗马和文艺复兴雕塑造型艺术成果的基础上，脱出学院派的桎梏，《伤鼻的人》《青铜时代》是早期的代表作。这些雕塑都是大胆的现实主义的作品，《青铜时代》表现人类从沉睡中醒来的主题。青年人挺胸，面对晴空，驱走睡魔，将有所行动的姿态，这座雕像是向当时陈腐僵化的学院派发出的有力挑战，他号召雕刻艺术回复到有血有肉的现实主义道路上来。1880年，罗丹致力于大型高浮雕构图《地狱之门》的制作，整个浮雕容纳了186个人体，壮观宏伟。

罗丹树立了现实主义的创作方法，对雕塑做了根本性的变革——以雕塑家个人的认识和深切的感受作为创作的基点，用丰富多彩的绘画手法，塑造有生命力的艺术形象，并赋予深刻的心理内涵和社会意义。罗丹的作品《加莱义民》着重于历史的正式性，突出表现人物的性格特征和复杂的心理状态。罗丹着重于人物心理刻画的作品还有著名的《老娼妇》，人们称这是一座“丑得如此精美”的雕像。罗丹还创作了许多同一时代人的雕像，如《达鲁》、《巴尔扎克》和《雨果》等雕像。

2，试评述安格尔的艺术风格。

答题：安格尔是古典主义最后一位大师，安格尔崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔，和大卫一样捍卫古典法则，他认为自己是正统的古典主义者，他追求一种古典主义规范的风格，他喜欢纯化而洗练的形式，重视古典美的形式，但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。他的优秀作品《雷维尔夫人肖像》、《瓦平松的浴女》、《洛哲营救安吉莉卡》等，把对古典美的理想和对具体对象的描绘达到了完美统一的程度。他对表现女性裸体充满了热情。从1820年开始直到1856年才最后完成的《泉》，是他毕生致力于美的追求的结晶。这虽是他晚年的作品，但所描绘的女性的美姿却超过了他过去所有的同类作品。他虽然重视古典美的形式，但其强调纯化、洗练的形式又不同于一般学院主义画家拘谨的造型要求。代表作《泉》以古典希腊雕刻为范本，刻画出一位庄重典雅的女人体，色调优雅，笔触柔和，创造了一个恬静的境界，这幅画无论形体还是色彩都达到了完美的程度。在安格尔的肖像画当中，表现了高超的写实技巧，遵循古典形式的规范，人物文雅，构图严谨，色彩高度的协调，如《德奥赛妇人像》主人公的衣物质感刻画的十分精到。安格尔的素描也是同样表现出纯属的写实功夫，发扬了古典主义的严谨，形体准确的画风，注重型和线的关系，虽然安格尔的艺术主张是古典主义的，但他本人的艺术探索对于后来的现代艺术家也有一定的启发。

3试评述德拉克洛瓦的艺术风格。

答题要点：德拉克洛瓦崇尚意大利文艺复兴美术，并且继承和发展了威尼斯画派、荷兰画派和鲁本斯、康斯太勃等艺术家的成就和传统。德拉克洛瓦的作品充满浪漫主义风格，善于把抽象的冥想和寓意变成艺术形象，其表达感情的深度与力量以及在描绘运动的激烈和气势方面，很少有人能与之相比。成名作《但丁的小舟》（又名《但丁与维吉尔》）在1822年沙龙展出后，立即轰动巴黎艺术界。这幅取材于但丁《神曲》表现善与恶矛盾的作品，以其情感洋溢的形象、悲剧性的力量、对人类灾难的真实描绘和大胆的构图，使他成为浪漫主义的中心人物。《希俄斯的屠杀》和《迈索隆其翁废墟上的希腊》，使浪漫主义与古典主义斗争进一步尖锐化的作品，并使德拉克洛瓦一跃而成为当时的第一流画家。1825年德拉克洛瓦访问英国，英国绘画的鲜明色彩，使他对法国学院派线条的艰涩和色彩的贫瘠更为不满，在其后的作品中他着意强调光和色的微妙关系，取材于莎士比亚、歌德、拜伦等文学作品的一批画作，均以缤纷的色彩、宏大的构图、强烈的明暗对比和深刻的心理刻画，被后人称之为浪漫主义的典范之作。德拉克洛瓦1832年的北非之行，他被东方的优美情调和绚烂的色彩所激动，创作了《阿尔及利亚的女人》，这幅画所画衣饰华丽的东方妇女生活，各种色彩交错，光彩夺目，有一种诗意的异国情调。《十字军进入君士坦丁堡》则反映了十字军东侵略残暴的史实。他的东方题材的作品还有《摩洛哥犹太人的婚礼》、《猎狮》。他作品中的浪漫主义的紧张情节性，异域情调，强烈的色彩和笔触感带有主观情感，想象力的驰骋都是浪漫主义的特征。

4试述浪漫主义思潮的基本特征及其在19世纪美术中的表现

答题：浪漫主义美术强调情感力量，鼓励想象力，追求希腊罗马以外的中世纪题材和异域题材，提倡乡土艺术和民族艺术.作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。

浪漫主义美术的一些特点在十八世纪后期瑞士人亨利 富塞利、英国画家和诗人布莱克的作品中已有体现。十九世纪之后，康斯太勃善画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性.他以家乡的田园风光见长，泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品，反映了他和籍里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性

论述题（高难度2题）1.新古典主义与17世纪的古典主义艺术有何联系与区别？

答题要点：联系：新古典主义和17世纪的古典主义都重视古希腊罗马艺术和文艺复兴传统，崇尚文艺复兴大师的理性创作。17世纪古典主义的代表普桑，他为古典的理性所支配，把古典的形式美运用到他的作品中，构图严谨、均衡，人物典雅而端庄。他竭力讲求画面的完整，构图的统一，人物运动的节奏感和雕刻般的形体美，如作品《花神的胜利》和《阿尔卡迪亚的牧人》。而19世纪新古典主义代表达维特同样深受古典艺术的影响，他倾心于卡拉瓦乔的明暗和色彩效果。他主张明确性的严谨的形式，安格尔则认为自己是正统的古典主义者，他蔑视技术上的随意处理，追求一种古典规范的风格，他喜欢纯化而洗练的艺术形式，重视古典美的形式。如《泉》、《土耳其浴室》。

区别：17世纪古典主义具有巴罗克时代的一些特征，如强调画面空间的纵深错觉，强调画面构图的统一性和宏伟气氛。画面上为创造一种气氛而设计一种光线并讲求善用幻觉表现现实自然 产生了一种幻想与现实相结合的艺术效果。

19世纪新古典主义与17世纪古典主义的区别在于他排斥了脱离现实绝对美的观念，以古代人的美德为典范，为社会现实服务，起到了借古喻今的教育作用，他们否定罗可可的价值，一反“罗可可”的纤弱、感伤和颓废的作风，以严肃、庄重的笔调赞美古代英雄，因此，革命的古典主义要求不仅仅是模拟古人，而重要的是他具有现实意义。

2.你怎样理解十九世纪的现实主义艺术的历史意义和在当代艺术中的现实意义？

答题： 1848年以后，法国主要阶级矛盾由无产阶级与资产阶级的矛盾取代了资产阶级与封建阶级的矛盾，社会阶层明显形成资产阶级和无产阶级，贫富差别巨大，形若天堂地狱。因此，社会上很快就出现了审视这种社会现象的思潮，许多作家把笔锋对准了阶级剥削和压迫的现象。向资产阶级的世界观和道德提出了质疑和批判。十九世纪中叶社会发展，阶级矛盾尖锐，新旧价值冲突，人们不满浪漫主义、学院主义一味脱离现实的倾向。“回到自然”的新思想鼓励艺术家面向大自然面向真实生活。十九世纪现实主义一方面继承了以往现实主义艺术如17世纪荷兰艺术和18世纪英国风景画的优良传统，进而强调真诚面对生活的态度，正因为如此，才形成了写实与虚饰对立的艺术观念之争，才形成了有社会责任感的现实主义画家反对新古典主义和浪漫主义的局面。

在当代艺术中艺术家应具有19世纪现实主义艺术对传统文化的辩证思想，既要继承和发展传统文化的精髓，又要与时代相结合，敢于批判前者并进行革新创造。坚持发扬“为生活，为民众而艺术”的思想，崇尚自然，歌颂劳动。艺术来源于生活，来源于作者对社会的体验和感受。是真实的直接的贴近生活的一面。应像米勒从自我的劳动过程中寻找灵感，真挚的表现劳动者在大自然中的美。当代艺术应该关注社会，敢于批判现实，揭示当时社会现象。

安格尔和德拉克洛瓦的艺术观念和创作风格上有何不同? 1观念上的不同: 安格尔主张的是古典主义,他是古典主义画派最后的代表人物，安格尔崇拜希腊罗马艺术，并和拉斐尔、大卫一样捍卫古典法则，他认为自己是正统的古典主义者，他追求一种古典主义规范的风格，喜欢纯化而洗练的形式，重视古典美的形式，安格尔所提出的观念，是把宗教画当作主要创作题材，内容呆板，缺乏法国大革命时代的气息。而德拉克洛瓦则高举浪漫主义大旗,成为浪漫主义大师，古典主义框格再也束缚不住其热情的回荡。《希俄斯的屠杀》和《迈索隆其翁废墟上的希腊》，使浪漫主义与古典主义斗争进一步尖锐化的作品，他对法国学院派线条的艰涩和色彩的贫瘠更为不满，被后人称之为浪漫主义的典范之作。他取材广泛，1825年德拉克洛瓦访问英国后取材于莎士比亚、歌德、拜伦等文学作品的一批画作，旅行北非以东方的题材为主。

6.法国浪漫主义文论 篇六

勒·诺特尔出现前, 意大利园林已经度过了最辉煌的时代, 从而由文艺复兴时期走向巴洛克式, 开始出现繁复的装饰风格。意大利园林最初传播到法兰西地区时, 法国的文艺复兴从意大利得到触发。但传播者设计水平早已不如早期大师, 不能很好的根据法国地区平阔地形因地制宜改善意大利台地园。最初主要是一些内容和手法的单纯模仿。后期法国园林中逐渐引入了雕塑点缀, 花圃也出现在花园之中, 只是图案与装饰手法还比较单一。开阔的水池和河渠成为了重要元素, 甚至成为控制全局的轴线。

而勒·诺特尔的出现生逢此时, 他学习并改进了意大利园林。法国古典主义园林又称为“广袤式”的园林, 不同于意大利立体空间的塑造, 法国古典主义园林更注重平面的舒展与铺展。意大利园林往往需借助地形, 因此对于台地园而言最重要的是选址, 建筑也往往占据着立体空间中控制性的位置。而法国园林不局限于空间竖向需求, 有些园林甚至建造于沼泽湿地之上, 但往往平坦开阔。

就时代风格划分而言, 园林本质上没有“古典主义”, 只存在文艺复兴时期与巴洛克时期。法国古典主义 (理性主义) 的定义要放在更广阔的欧洲去考虑, 同一时期其他国家大多处于巴洛克时期与巴洛克风格的影响之下。而法国古典主义在巴洛克初期, 由布瓦索等人奠定了基础, 并在路易十四时代由勒·诺特尔发扬光大, 最后由勒·诺特尔的弟子勒布隆协助完成《造园的理论与实践》。到17世纪, 法国中央集权加强, “古典主义”成为“宫廷主义”, 装饰的比重再次上升。勒·诺特尔式园林形成之时, 正是欧洲艺术上的巴洛克时代 (约1660~1770前后) 之初, 勒·诺特尔式园林给巴洛克艺术带来了高贵典雅的风格。一方面由于勒·诺特尔式园林的特征迎合了教皇、君主及贵族们的喜好;另一方面, 17世纪下半叶, 法国不仅在军事、经济上成为全欧洲首屈一指的强国, 在政治及文化方面也成为全欧洲效仿的榜样。

2 勒·诺特尔园林在意大利的发展

法国古典主义与意大利园林有着千丝万缕的联系, 两者在漫长的历史长河中, 相互汲取对方优势, 相互渗透设计风格。勒·诺特尔曾先后两次前往意大利旅行, 第一次旅行尚处于勒·诺特尔形成自己的设计风格之前, 而第二次旅行时, 他已有了自己对于园林营造的看法与认知, 更多的是对于传统意大利园林辩证的学习与批判。

勒·诺特尔式造园在意大利北部的伦巴地区比较盛行, 原因是因为该地区地势比较平坦, 适合这种广袤式园林的建造与发展。代表作有米兰的卡斯特尔拉佐别墅、威尼斯的彼萨尼宫。

到了16世纪, 彼萨尼家族的圣斯特凡诺分公司已经在斯特拉的布伦塔多洛运河附近拥有了一处庄园, 这个庄园在17世纪时得到了进一步的扩建, 建筑规模也被扩大。随着家族经济实力的不断提高, 以及家族成员社会地位的逐渐显赫, 彼萨尼出现了一位威尼斯公爵, 家族的势力也在1735年达到了高潮。彼萨尼家族认为需要彻底的重建整个庄园以匹配自己在该区域的重要职位。

彼萨尼家族在1720年任命了Girolamo Frigimelica Roberti (1653~1732) 担任庄园设计与建造的负责人, 并为此进一步收购了老别墅周边的土地。Frigimelica制定了详细的计划, 亲自监督了马厩、厢房、迷园中的小塔, 以及别墅围墙的建造。1735年, 建筑师Francesco Maria Preti (1701~1774) 被任命继续完成彼萨尼宫的设计, 他开始改变其前任的设计方案, 并于1756年完成新的设计。1807年拿破仑·波拿巴从彼萨尼兄弟处购得别墅与花园, 在次年送给了他的继子———一名意大利总督。在此期间, 花园得到了改造与修缮。

彼萨尼宫总体上地势平坦开阔, 从入口进入便能看到平铺的水轴与远处白色的宫殿, 整体视平线的布局结构使庄园在进深与面宽两个方向都体现出良好的空间感受。水轴宽阔而宁静, 建筑仿佛浮于水面, 显示出受法国园林影响的宏伟的尺度感。由于当地地形条件, 园林效仿法国静水效果, 犹如镜面, 倒映出蓝天白云, 天地之间更融合协调。

彼萨尼宫的迷园充满乐趣, 是Frigimelica于1720年组织修建的, 为了满足彼萨尼家族的娱乐与会客的需求, 在法国园林盛行欧洲期间, 迷园在原始基础上进一步加大, 并重新组织了形状。只有一条道路能通向中心的小塔, 迷失其中的快乐成为游览庄园难以磨灭的印象。勒·诺特尔将丛林变为充满乐趣的小林园或者小迷园, 成为法式花园中最吸引人的存在。

18世纪, 法国勒·诺特尔式园林对彼萨尼宫有了进一步的影响。园林中点缀了带有花纹的花坛与巨大的雕像。从前景向远处的延伸更是直接反映了法国凡尔赛模式在意大利地区的应用。设计师将法国园林与传统的围墙花园结合, 强调了通过门窗对外的视线效果。由于从拿破仑时代开始的历届所有者均显示出了对于园林的热爱, 高度重视了盆栽植物与温室大棚的建设, 以及宏伟树木的种植, 花园景观得到了良好的发展与保存。

3 勒·诺特尔园林在荷兰的发展

凡尔赛宫与勒·诺特尔式园林刚开始时并没有在荷兰地区引起广泛的传播, 而是在凡尔赛宫面世并进入全盛期后几十年才被荷兰人与荷兰设计师所了解。即使如此, 资料中仍没有对勒·诺特尔造园的新样式进行系统全面的分析。直到威廉三世营造宫苑时, 才开始逐步、小规模的引入法国古典主义园林。

荷兰园林的宅邸四周需要用深深的水壕沟包围起来, 这种壕沟也兼做鱼池。庭园布局一般沿袭了马洛特初期的法国风格, 采取对称规则的布局。后期的荷兰私人庭园中, 富商们都装饰了丛林、林荫道、河渠等。而由于地形与用地范围的限制, 荷兰式园林更加小巧紧凑。

在植物造景方面, 荷兰继承并发展了法国古典主义园林的许多特点。自17世纪~18世纪, 荷兰大量的种植了柑橘树, 在主要的庭园中都设置了柑橘园, 这与凡尔赛宫中所看到的柑橘园感觉十分接近。而荷兰园林中对于植物的造型有了进一步的发展, 绿篱或其他植物往往被修剪成极有“人工感”的绿色造型。另外, 荷兰园林往往都有林荫道, 赫特鲁宫 (HET LOO) 如同小凡尔赛一般, 从入口处发散出三条林荫道与城市道路相接, 荷兰人喜欢先通过一条长长的林荫道, 再到达自己的府邸。

当威廉三世 (1650~1702) 被任命为海尔德兰的领主时, 他获得了在Veluwe进行狩猎的权利。这是一个人烟稀少但是野生动物极为丰富的地区, 同一时期的一个英国人曾经藐视:这是世界上最好的猎国, 但却没有其他好东西。威廉王子正好是一个对狩猎充满激情的人, 他认为需要在该地拥有一处狩猎的住所。1676年一所别墅被改造为威廉三世的狩猎行宫。但是他的审美需求显然更高, 1684年他购置了赫特鲁宫, 并期望在城堡附近建造一个更加富丽堂皇的“狩猎小屋”。

赫特鲁宫内直至18世纪末还保留了一些美丽的规则式园林。这座巴洛克花园被称为“荷兰的凡尔赛”, 但是实际上, 赫特鲁宫仍是规则的巴洛克式勒·诺特尔园林, 强调完美的对称结构, 配以辐射的碎石林荫道, 以及点缀其中的喷泉、水池与雕像。花园中的雕塑也反映了主人对于自我抱负的展现, 海格力斯雕塑代表着新生力量的崛起, 这与凡尔赛宫中太阳神雕塑有着相同的意义。勒·诺特尔在凡尔赛宫的主轴通过运河与对称一直延伸到远处, 消失在视线之中, 显示出了绝对的君权神授的威严雄伟之感。而马洛特 (Daniel Marot) 与德高斯 (Desgotz) 却没有模仿这样的景观, 虽然在他初期的理想化中, 轴线也得到了加强。主花园采用了传统的矩形花坛而不是造型精美的花坛, 使得整个园林看起来更具有文艺复兴时期的特征。橘树被栽植进木质的种植箱中, 以便在冬天可以过冬。小路延伸进树林之中, 为园主人提供休闲和娱乐的场所。从整个园林的尺度以及风格来看, 这都不像一座为国王设计的花园, 更像是一个地区领主的别墅庄园。

4 勒·诺特尔园林在德国的发展

德国园林相对于欧洲其他国家, 起步略晚, 因此起初更多的是聘请法国或者荷兰的造园家为其修筑花园宫殿。

德国勒·诺特尔式园林中最突出的还是水景的运用。在园林中, 我们可以看到法国式的喷泉, 意大利式的水台阶以及荷兰式的水渠, 而且处理得非常恢宏、壮观。此外, 绿阴剧场也是德国园林中常见的要素, 比意大利园林中的剧场更大;又比法国园林中的绿阴剧场布局紧凑:结合雕像的布置, 具有很强的装饰性, 同时兼有实用功能。现在德国一些园林中的绿阴剧场还能举行露天演出活动。还有的绿阴剧场中的雕像从近到远逐渐缩小, 在小空间中创造出深远的透视效果, 是巴洛克风格强调透视原理的典型实例。

4.1 德国海伦豪森花园

1665年, 哈罗瓦王家计划在现汉诺威附近兴建一座夏宫。最初由意大利建筑师奎利尼为约翰·弗里德里希公爵设计了带有花园的宫殿建筑, 称为海伦豪森。1666年开始兴建这座据说是勒诺特尔设计的恢宏的花园。实际上, 勒诺特尔完成了花园的设计图, 整个工程都是由造园家夏邦尼埃父子负责兴建的。1680年, 索非公爵夫人扩建了花园, 并将这座宫苑作为汉诺威宫廷的夏宫。

整座园林都体现出了法国古典主义风格与荷兰园林风格。荷兰园林为了防卫需要, 在周边挖掘了水壕沟, 这种手法在海伦豪森宫殿得到了体现。其实类似的设计也出现在凡尔赛宫等法国古典主义名园中, 只是后期将壕沟填补用于植栽。海伦豪森的园林也继承了勒·诺特尔园林的手法与要素, 宫前大花园占地52 hm2, 是早期巴洛克园林艺术的典型。一眼望去, 但见草坪、花坛、水池、路径竟像是用直尺和圆规作出般的整齐, 而且对称于中轴线, 就连树木都修剪成几何形状。园中有82 m高的喷泉, 气象万千, 各处点缀着大理石雕塑, 丰姿多态。园林整体为“放射规则式”, 体现了早期巴洛克风格的特点。同法国古典园林一样, 园林似乎是室外的建筑, 核心建筑附近花园精巧细致, 之后逐步放松, 远处则为自然式的山林草地。海伦豪森与勒·诺特尔设计的榆树林荫大道相连, 而花园更是因为其水景的恢弘而闻名于世, 中央喷泉可喷射高达几十米, 残存着的一部分阶梯式瀑布布满了宫殿东侧翼屋的墙面, 它由一排小水池组成, 流水从各个水池一个接一个地往下流淌着。整体风格不同于早期意大利园林的精细, 而更偏向法国尺度宽大的水景。

4.2 德国纽芬堡宫

纽芬堡宫苑是1663年为选帝侯埃玛纽埃尔 (Max Emmanuel) 兴建的。数年后建成了一座规模不大的花园。1701年, 此园又经过荷兰造园家的改造与扩建, 最终形成现在这座恢弘壮丽的宫苑。荷兰造园家在宫殿前后和花园四周开挖长达数千米的水渠, 反映出荷兰勒诺特尔式造园在德国留下的痕迹。

1715年, 由法国人吉拉尔出任宫廷造园的总工程师, 他在纽芬堡花园中完成了杰出的水景工程和喷泉设计, 如宫殿前庭的泉池中喷出的水柱高达25 m, 十分壮观, 使这座宫苑一时名声大振。1722年前后, 工程全部竣工, 为此还举行了盛大的宫廷庆祝晚会。

纽芬堡宫苑最突出的特征也体现在联系各个庭院空间的纵横交织的水渠上, 由此可见荷兰勒·诺特尔式园林风格在德国的影响。王宫的建筑主体是典型的巴洛克风格, 屋顶却保留了德国建筑的特色。巴洛克式宫殿建筑群, 是德国最大的巴洛克建筑群。

而纽芬堡宫也有宽阔的水面水景, 非常类似法国园林中的运河, 甚至延伸进城市水系之中, 成为城市公共公园的一部分。喷泉开放时, 水柱直冲云霄, 十分壮观。一潭清水, 天鹅野鸭, 冲天的喷泉, 浓荫掩映的笔直人工河, 构成一幅宁静典雅的风景图。

参考文献

[1]针之谷钟吉.西方造园变迁史——从伊甸园到天然公园[Z].

[2]Tommaso Formenton.Villa Pisani[Z].

[3]DR.A.W.VLIEGENTHART, DRS.A.M.L.E.ERKELENS, N.CONIJN.HET LOO——Palace and garden[Z].

7.法国浪漫初体验 篇七

法式浪漫初印象

上小学时，语文老师在讲课时提到法国，说那是一个浪漫的国度，那里的人们穿着讲究、引领时尚，追求精致而有品位的生活。在老师的讲述中，我脑海中出现了一幅关于法国人的浪漫画面：穿着黑色燕尾服、打着白色领结的绅士们，牵着身穿曳地长裙的优雅淑女们，在宴会上觥筹交错、舞步翩翩。法国的浪漫于那时的我而言，等同于“高雅奢侈的上流社会”。

后来上了初中，历史老师在课堂上讲解法国大革命的背景、过程及其深远的影响。历史老师低沉而缓慢的讲述好似催眠剂一样，讲得我昏昏欲睡。也许是为了“一语惊醒梦中人”，历史老师话锋一转，清了清嗓子，大声说道：“同学们，你们可知道，法国可是一个盛产美女的国家啊！当然，帅哥也是满大街跑呢！”那时的我刚刚跨入青春期，受这一特殊时期的影响，我对法国的浪漫又产生新的幻想：法国处处都是帅哥美女，肯定少不了浪漫温馨的爱情故事。于是，法国的浪漫在我眼中又成了“谈情说爱”的代名词。

再后来，我考入了高中，开始了寄宿生活。在令人激动的夜晚“卧谈”时间，寝室的兄弟们经常谈论各自喜欢的明星。记得有一位寝室兄弟特别喜欢苏菲·玛索，将她视为“性感妩媚”的代名词。之后，我在《21世纪报》上第一次看到了苏菲·玛索的照片，从她那清澈而忧郁的褐色双眸里，我读到了法式浪漫的另一层含义：神秘、典雅、性感。

带着对苏菲·玛索的无限憧憬和对法国文化的强烈兴趣，我如愿以偿地考入了一所高等学府学习法语专业。在大学的学习中，我对法国的印象日益“丰满”起来：原来法国以前使用的货币为“法郎”(Franc)；原来苏菲·玛索不仅是我的女神，还是所有法国男人心中“永远的挚爱”；原来法国人在初见、再见或是分别时，总要亲吻一下彼此的脸庞……

再再后来，我获得了一个去法国留学的机会，终于能够真正踏上那片热土，亲眼一见法式浪漫的模样了。我不禁兴奋异常，身还未动，心却早已心驰神往……

法式浪漫初体验

北京时间，2011年1月17日晚23:55，北京首都机场第三航站楼。我背着九公斤重的旅行包，拖着25公斤重的行李箱，安检，过关，登机，一路顺畅。在漫长的飞行旅途中，一想到曾经在书本、网站上所领略的法国风光即将触手可及，我就兴奋得难以入睡。

巴黎时间，2011年1月18日早9:45，飞机缓缓降落在巴黎戴高乐机场。虽然这次是我坐飞机时间最长的一次，但舟车劳顿并没有让我无精打采。相反，当我走出飞机，呼吸到第一口法国巴黎的空气时，只觉得神清气爽。机场的服务人员可能担心我听不懂法语，笑容满面地用英语和我打招呼。但我幽默地冲她摇摇头，回了一句：“Je ne parle que français.”(我只说法语。)她被我这句话逗乐了，连忙说道：“Pardon, Monsieur. Bonne journée.”(抱歉，先生。祝您过得愉快。)

在法国的日子就这样从机场那颇具戏剧性的一幕开始了。美好的时光总是让人觉得时间过得飞快，一转眼，我在巴黎已经度过了半年的求学时光。在这期间，我交了一些法国朋友，也亲眼见识了所谓的法式浪漫。在我看来，法国的浪漫体现在方方面面，可以是华衣美食和香烟美酒，也可以是美丽风景和温馨爱情，还可以是一种情怀、一种态度和一种生活方式……

酒吧之夜，浪漫狂欢

法国的年轻人爱聚会，爱泡酒吧。对于这一现象，我在Sciences-Po (巴黎政治学院)的语言课老师曾这样描述道：“咱们Sciences-Po的学生办公室最爱组织的活动就是酒吧聚会，你们一个个回国之后都会变成酒鬼的。”这句话倒是一语中的。来法国留学不久，我就参加了Sciences-Po学生办公室组织的年度社团聚会，在那里，我真正见识了法国年轻人对酒吧狂欢的热爱。

那是2月中旬某个周五的晚上，我在学生办公室发布的广告的诱惑下，第一次来到“年度社团聚会”。聚会从晚上11:30开始，一直到凌晨6:00结束。这一时间安排得很是巧妙，因为地铁到凌晨1:00就停运了，那就意味着，如果你想参加聚会，那就必须玩通宵。我也是一不小心上了“贼船”，一时又下不来，只好硬着头皮玩到底了。不过，我也正好趁此机会好好体味一下法国的酒吧文化。

学生办公室把整个酒吧的三层都包了下来，里面全是来自Sciences-Po的学生。前来参会的法国女孩穿着令人惊艳，不见得有多高档，但别具特色，张扬醒目。酒吧的第一层是舞池(在法国其实是零层)，在这里，参加聚会的人可以伴着快节奏的音乐尽情地跳舞、欢叫。也是在这里，我见识了法国年轻人在表达感情时的开放和大胆。舞池里的情侣们常常旁若无人地拥吻，毫不吝惜地展示着French kiss的魅力。据说，法国是接吻的发祥地。难怪我后来发现，不只是在聚会上，在巴黎的任何地方，比如香榭丽舍大街的林荫下、塞纳河边、地铁上、路边的长椅上、咖啡屋里，都能见到正在拥吻的情侣。这样的情感表达方式在法国显得极为正常，周围人也不会投去异样的目光。

言归正传，再来看看酒吧的第二层和第三层。这两层摆满了沙发和桌子，供学生们喝酒、聊天。大家都知道法国葡萄酒有名，但事实上法国年轻人更喜欢喝啤酒。这是因为啤酒度数低，不容易喝醉，而且也相对便宜一些。在酒吧里聊天是一个着实考验听力的差事，你要将说话音量放大到平时的好几倍才能勉强让对方听清你在说什么。所以，酒吧聊天的最大特点就是声音大、节奏慢。在和法国年轻人聊天时，我发现他们对与中国相关的话题很感兴趣，从北京奥运到上海世博，内容无所不包，谈论得热火朝天。

当音乐声渐渐变弱，舞池中的人渐渐散去，长达一晚上的聚会也接近尾声。狂欢一夜的人们开始熙熙攘攘地赶往地铁站。这时候的大街上异常热闹，微醉的年轻人勾肩搭背，唱着歌，扭动着身体，似乎还意犹未尽，依旧沉浸在酒吧聚会的欢愉中。

周末过后，一切又恢复了正常。在酒吧里开放、随性的法国人在课堂上又变成了好学生的模样：他们认真地记笔记，积极地思考，踊跃地提问题，很多学生下课后直奔图书馆。这就是我身边的法国同学的娱乐和学习方式，他们的角色转换之快，让人难以置信。

人生在世，快乐至上

前几天在和一位法国朋友聊天时，我提及了中国年轻人紧张的生活节奏和所面临的生存压力，法国朋友对此很是不解。她不明白为什么中国的年轻人总是如此忙碌，难道他们在工作之余还有什么要务缠身吗？在她看来，法国人的观念就很简单：工作是为了赚钱，赚钱是为了更好地生活。但如果只会赚钱而不会花钱，那还不如不赚。他们或多或少有一些“人生在世，及时行乐”的思想，所以法国的很多年轻人一般都不攒钱，他们买不起房子，但却并没有因此而错失爱情。他们对爱情的追求执着，表达爱情的方式热烈，绝不会因现实的压力而放弃对爱情的信念。请问还有比这更让人感动的浪漫吗？当然，法国年轻人也为找工作而发愁，但他们所承受的压力并不是很大。这一方面是由于法国的福利保障政策较好，另一方面也是法国年轻人善于运用自己游行和言论自由的权利来维护自身权益。他们会在就业政策施行不力时，一伙人凑在一起上街游行，呼吁政府采取措施促进就业。在我看来，这也是法国人浪漫的一种表现，一种基于自由信念之上的浪漫。

宜人之景，浪漫之都