对联平仄入门

对联平仄入门（共6篇）

1.对联平仄入门 篇一

对联的平仄：

古代汉语声调分平上去入四声，四声又可分为两大类：平声与仄声。现代汉语中仄声包括上声、去声，平声包括阴平、阳平。对联要求一联之中平与仄相间，一般是两个音节一转换；上下联之间平与仄相对。一般情况下，上联末字用仄声，下联末字用平声，使人读起来顺畅、深长、有余味。

按现代汉语标调，一声为阴声，音高而平；二声为阳声，音由下往上。（以上为平声）、三声为上声，音由上往下再往上；四声为去声，音由高往下（以上为仄声）。古入声字已消失。对联平仄口诀：

“平对仄，仄对平，平仄要分清；一三五不论，二四六分明”。

诗句平仄：

平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：

1、平仄在本句中交替出现，2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：

(一)五律：

1、仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

2、平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

(二)七律

1、仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

2、平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。

律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：

第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。

第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。

第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。

第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。9 | 评论

2.对联平仄 篇二

平仄在对联中的重要性相信朋友们都非常了解，那么平仄的由来又是怎样的呢?

从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。

刘勰对音律说得比较清楚生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说： “十字之内，颠倒相配”。这些论述.为后来的对联理论奠定了基础。

在对联中，平仄律犹如它的双腿，一平一仄，就像人左右脚走路一样，要保持平衡才好，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声;仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的`意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即·平一仄，非平即仄。达就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。

现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。”

联诗同源，它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句，酷似律诗中的颈联和颔联，律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论，二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说，第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好)，第二字、四字、六字必须按平仄格式对出，否则，便犯了孤平的错误。

现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下.先看长沙爱晚亭联：

西南云气来衡岳

日夜江声下洞庭

这是一副平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

(以上加框的平仄，表示可平可仄，以下同)

再看峨眉山万年寺联：

海到天边云是岸

山登绝顶雪为峰

这是—副仄声起头式联，如用平仄调写出，即是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式：

看一书斋联：

开窗林月白

洗砚石泉香

这是一平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：

平平平仄仄

仄仄仄平平

下联是一副峨眉山雷洞坪联：

老雪凝千古

殷雷迟半空

此为仄起仄收式联，如将此联用平仄调写出，则是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

下面再谈一谈四字联。四字联没有固定格式，它要求上下联平仄相对，平仄交错，一般上联末字为“仄”，下联末字为“平”。如奉节县白帝城联：

节以明理

德能立名

平仄调为：

平仄平仄

平平仄平

再如黄州赤壁联：

月色如故

江水有声

其平仄调为：

3.对联平仄 篇三

例如 残灯明市井==晓月辨楼台

西风吹渭水==落叶满长安。

B 上联：仄仄平平仄， 下联：平平仄仄平。

例如：室雅何须大==花香不在多。

六言联格律。

上联：仄仄平平仄仄， 下联：平平仄仄平平。

例如 燕子来时新社===梨花落后清明

秋水长天一色===落霞孤鹜齐飞(下联平仄为“仄平平仄平平”，是一种变格，但仍遵循246平仄交替的原则)

七言联格律。

4.对联平仄知识点 篇四

对联在平仄上有什么要求呢?通常情况从三个关键部位去把控好!

第一：上、下联的最后一个字。

上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字，下联最后一个字必须是“增”声字，也就是仄起平收。

例：

西望瑶池降王母(仄)；东来紫气满函关(平)——李鸿章

第二：词组的最后一个字。

词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。

例：书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。

在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径;下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的.最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。

第三：长联中每句的最后一个字。

长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。

5.励志对联不讲平仄的原因及对策 篇五

一、受历史对联的影响

纵观历史，对联发展大体经历了五次飞跃。①从晋到唐，可称为对联初级阶段。那时的对联只是以口头应对为主，由于律诗受到皇上及文人的宠爱，对联则没能得到应有的重视，故而发展缓慢。②五代到宋元，对联以其自身的艺术魅力，进入了推广发展阶段，不仅有春联，还有挽联、赠联、匾联、堂联、门联、行业联等。③明清时代，对联进入昌盛时期，它所达到的艺术成就，可与唐诗、宋词、元曲相媲美。梁章钜说：“楹联之制，殆无有美富于此时者。”(《楹联丛话·自序》)④清末民初，革命党人、知识分子把对联当成战斗武器，文人志士作对子蔚然成风。⑤中国楹联学会成立。近二十年来，在中楹会的领导下，各级楹联组织层出不穷，对联活动开展得更普遍，更丰富多采，比其他文学样式更活跃，更为人喜爱。这是一次最大的飞跃，也是联界的大喜事。

这五次飞跃，对联到底共有多少副，无法统计，但从联质方面来看，可谓精品不多，瑕疵不少。我认为个中讲平仄的劣作要占一部分，不讲平仄的也要占一部分。那么，如今说对联不讲平仄同历史有什么关系呢?

一是对联像诗一样，出现了流派和各种体裁，诸如诗歌体、词曲体、骈文体、散文体、古文体、白话体、俗语体等等。据史料，汉初的赋发展到魏晋南北朝演变为骈文(也称骈赋或律赋)，并沿袭到唐以后的五代。由于骈文不讲平仄相谐，也就没有节奏相称，只是上联仄收，下联平收，而被后人视为正格对联。例如，众所周知五代时蜀主孟昶的一副春联：“新年纳余庆;嘉节号长春。”联坛高手王钟璘“认为它是影响最深远的劣联，那个‘余’字既失替又失对，怎能算好!”(见《对联》新二卷五号)。实际上，这是骈文体而被捧为最早的春联。

二是以偏概全，滥竽充数。历代对联爱好者在挖掘联史时，不论平仄是否交替，声律是否抑扬顿挫，音韵是否铿锵有力，只要字句相等，对仗工整，就统统视为对联，立即投稿、编书，以讹传讹，流传于世。例如：《爱国重教作楷模》·哈尔滨(一八三—一八四页)，作者这样写道：“在陶行知先生自撰的一副对联面前，我陷入了久久的沉思。在这副对联上，陶行知先生这样写道：‘千教万教教人求真;千学万学学做真人。’这也算对联，我想，如果陶行知九泉有灵，肯定不得安宁。”

三是谐趣联的影响。谐趣联一般不讲平仄或平仄可以放宽。例如：“屋笃鹿独宿;溪西鸡齐啼。”(谐音对)“不正歪风上下卡;女子好乐白水泉。”(拆字对)。诸如此类，不胜枚举。当然，造成不讲平仄的原因是多方面的，由此可见一斑。

二、为“多、快、好、省”而不讲平仄

对联不讲平仄，当然会“多快好省”。何谓“多”，那就是想从数量上来增强对联的发表权、应征权，以争得联界一席之地。这也是正确的，但一旦付梓的话，《对联》杂志扉页的《袖珍实用对联》可能还要增加一倍的版面，才能满足读者的要求。何谓“快”，创作对联，通常要经过殚精竭虑，冥思苦想，“吟安一个字，捻断数茎须。”如今不讲平仄，只要眉头一皱，“计”上心来。如笔者去年腊月下旬设摊书写春联，根据市民喜欢的内容(要求写繁体字)，一挥而就：“福旺财旺运气旺;人兴家兴事业兴。”不仅快，而且成了抢手货。何谓“好”，就是使那些有点文化且不谙联律的任何人都能步入创作行列。到那时形成板板六十四，千简一律，真是“一花独放”了，难道不好么!何谓“省”，那就是创作对联不必费脑费时，随时都可以作出“好”联，《对联》杂志也不需要“病联医院”栏目了。评联也没有了“平仄协调”头道关卡;什么集句联、马蹄韵将通通“寿终正寝”，岂不省哉!

三、古四声和新四声的矛盾

汉语的声调即古四声，它产生于我国最早的《诗经》(西周新年公元前十六世纪)，并且后来被运用在诗词楹联、戏剧、小说、成语和其它文体中。虽然受近代如“五四”运动的冲击和极“左”年代被判为封、资、修，但还是沿用至今不衰。可是我们现在读古诗，就发觉它有许多地方读音不准。这是为什么呢?原因在于“物到极时终必变”。

诚然，语言是发展的，上古语音到中古，已经有了变化;中古语音到近代、现代，又有了变比。比如李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”这首诗的“原”、“昏”两个字，在平水韵里同属“十三元”韵部，也是押韵的。可是，用普通话来读，“原”是yuán，“昏”上hūn，就不押韵了。再如本本刊新二卷六号《袖珍实用对联·新春联》，其中“积极进取;勇敢拼搏。”用新四声读是合律的，而用平水韵读就不合律了。因为“积极”“搏”三个字是读入声，上联变成四连仄，下联变成仄收，且读起来也不和谐动听。于是，有些联作者就针对新旧四声不能合二为一的矛盾，要求在理论上对楹联提出新的标准和规范，——干脆不讲平仄。

基于上述问题和原因，我觉得有几点期待同仁认可：

一、正确对待历史对联

唐·刘禹锡《杨柳枝词》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”因为不讲平厌的对联古来就有，所以，彼一时，此一时，老调重弹没有必要，因而争论平仄问题也该偃旗息鼓了。但是，不讲平仄的对偶句(包括近现代)，其中也不乏难得的佳句，具有一定的可读性。对此，我们应当像不合格律的诗只能算古风一样给予它们一席之地，让其繁衍下去。其次，对联在创作中不能人为地降低标准而搞“大跃进”。历史证明，任何事物不能冒进，只能逐渐走向成熟。对联也一样，只能在历次发展的基础上逐渐走向繁荣。赵如才先生在《强化精品意识——关于当前对联创作的思考》一文中说得好：“我们需要的是保证质量前提下的繁荣，而不是滥竽充数的假繁荣。”

二、重视平仄的实际作用

对联讲平仄，目的在于读起来声律抑扬顿挫，音韵铿锵有力，具有和谐动听的艺术魅力。我们经常称楹联为“艺术奇葩”，不讲平仄，何来“艺术”?何来“奇葩”?又何来音韵铿锵?哲人说：“文似看山不喜平。”比如饮誉天下的云南大观楼长联，上下联一纵一横，气势磅礴，波澜壮阔，形如山峰此起彼伏。假如孙髯不讲平仄，不可能成为千古绝唱。历来的诗词不讲平仄，中国不可能被称为泱泱诗国。换言之，我们写文章不讲平仄，就不可能达到“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的效果。其实，汉语平仄四声，应用广泛，不单是用在诗词楹联方面，还用在各种文体中，诸如小说、戏剧、婴儿取名……例如：现代京剧《智取威虎山》，杨子荣“打进匪窟”与座山雕对话。座山雕突然地：“天王盖地虎!”杨子荣则士气昂扬地：“宝塔镇河妖!”这就是一副口头对联，平仄用得恰到好处，如出句尾三连仄表示愤怒，把座山雕阴险毒辣的面孔刻画得入木三分;对句首三连仄形容针锋相对，正气禀赋。如果不讲平仄，肯定没有这样的效果。不可思议的是，编剧者在极“左”年代竟敢写出带典故(李靖为托塔天王)的对联，确实难能可贵。

三、红花绿叶两相扶

①两条腿走路的措施。我赞成龚祯熊先生在《平仄的实际作用与地位变迁》一文中所说的：“新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。”倒不同意他说的“再过二十年，这种流派就会自然消失。”(同上文)。理由是：以伟人毛泽东为例，他在北京从政几十年，你敢说他不会普通话么(国务院在一六年初就发出了关于推广普通话的指示)，他却说湘潭方言一直到临终，以致后来扮演他的角色不得不跑到湘潭“实习”。同时，他所创作的诗词、楹联，仍采用平水韵，连书法也是繁体字。所以说，再过五十年甚至一百年，新四声都不会取代古四声，这种流派也不会自然消失。对此，我赞成杨金亭在《革死韵换新声是诗词形式生存发展的自然法则》一文中所说的：“……暂时采取平水韵、普通话韵两条腿走路的措施，在好诗面前，两韵平等(但是在一首具体作品中，却不能新、旧韵混用)。”当然，对联也可采取这种措施，两条腿走路，并无不妥。

②格物致知，不信东风唤不回。有人说，古四声难学，尤其是入声字更难学，因为在现代以北京音系为标准的普通话中没有入声字了。其实，入声字并不多，依平水韵不过七百二十余字。其中还有至少一半是冷僻少用的字，常用字不过二百个左右。这二百多个字，何况还有工具书可找，就是没有工具书像小学生背书一样都能把它背熟。我学联十多年来，还未见过不会用入声的。以九九国庆礼赞“沱牌杯”征联为例：十万余副对联作品中，评选出二千零九十八副(含入围作品)，北京市就占一百零一副，其中二等奖五副，三等奖一副，入围奖九十五副。上说北京音系没有入声字，难道这些获奖者都是异地在北京工作的吗?绝对不是。原因就是他们都掌握了入声字。请看北京陈容先生获二等奖的作品：

酒沁千秋，家兴业顺名声远;

旗辉五秩，国泰民安幸福多。

这副对联有两个入声字“国”、“福”，下联末句，国泰民安幸福多，其节奏是二二二一，“国”字不论它，就“福”字来说，他能把“福”字用在第三个节奏点上，使其“幸福”对“名声”平仄相协，又使本句第一、第二音步相替。如此看来，入声字并不难学，一句话，世上无难事，只要肯登攀。

6.对联平仄入门 篇六

近二十年来，由于对联的复兴，平仄也得到翻身的机会。尽管它一时被打倒，但它在人们心目中早已根深蒂固，一朝幸逢时雨，自然很快又枝繁叶茂了。由于许多问题出现了争执，便形成了流派，对此，发表一些不成熟的看法，祈求广大联友及方家不吝赐教!

一、平仄的实际作用。

发现平仄的作用，这是一个很大的进步。然千余年来把它吹捧到无以复加的地步，就会走向反面，就会本末倒置。平仄通过科场强制推行，过去的观点认为是对知识分子思想的一种禁锢。我赞同这种说法。人多了自然有人适应这种禁锢;作品多了自然有佳作偶尔跳出这种禁锢。但这是点不是面，极大多数人在这种禁锢下一筹莫展，一辈子不仅搞不出什么名堂，反而成了书呆子。今天的一些《平仄入门》之类的联书，列举“天对地”、“雨对风”、“山对水”等等来证明平仄与同义词有生以来就结伴而行，其实这也是点不是面。绝大部分的同义词或反义词，平仄问题都足以令人头痛，严重束缚了作者的思路。平仄的实际作用，就是避免音韵单调。至于合律是否有“音乐美”，犯律是否就“拗口脚”，我建议大家不妨一试，实践是检验真理的唯一标准。我自己有一定的音乐水平，我外甥精于朗诵，我们凑在一起研究音律，可谓“天作之合”了。然反复实践表明，所谓“音乐美”是一种高度夸张的说法。所谓“拗口脚”，只有当许多第三声堆在一起时才会出现。把第三声堆在一起，声腔就显得比较空泛;把第四声堆在一起，声腔就比较短促。然这些都是小疵小病，因为诗联的灵魂在于意境和形象。有句话叫做“传神真宝镜，写意大文章”，并非大家可以理解，更不是大家都能做到。但诗联是文学主宰全盘，而不是音乐主宰全盘;音乐是文学的附庸，而并非文学是音乐的附庸。这一点，我想应该是大家都可以理解的吧!

二、平仄与声调的关系。

沈韵把“第一声与第二声”、“第三声与第四声”分别归为同类项。这种原则性的错误，千百年来即使有人提出质疑，也没有人会赞同。我曾问过许多专家学者为什么这样分类?结果全都答非所问。可见他们也人云亦云，不敢向传统挑战;或者说他们都不懂音乐，都不懂朗读，没有能力能触及这个问题。著书讲学，照本宣科就是。其实，“第一声与第二声”、“第三声与第四声”其音调性质是大有不同的。同类不同调交替，也可使人感到音韵和谐。比如“谁知盘中餐”虽然为五连平，但因“谁”与“盘”为第二声，音韵并不单调。又如“山巅青松高”也是五连平，因为全都是第一声，听起来音韵就单调得多了。这种句例随处可见。这说明调的作用不能忽视。

三、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”。

这种说法不知起源于何时，但始终没有升华为理论。现代很多人卷入了这个问题的是非研究，其中包括北大著名的教授、声律专家王力，他们都列举事例进行论证。鲁迅先生有句名言：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以断言，许多名作都犯了律，而且多在“一、三、五”这个地方触犯，这不就成了“路”?如果对名人成名作在这些地方斤斤计较，评论家的评论就写不下去。比如杜甫有一首诗全部用厌声字写成。有的评论就说这样处理表现了一种愤怒的感情;有的评论就说这样处理是一种大胆的尝试。仄声字可以表示愤怒的感情，平声字就不能?真是太好笑了!后一种说法，倒有一定的道理。因为像杜甫这样的大手笔，在适当的地方(只要不限死)调出几个平声字来是轻而易举的事。这个事例说明中唐时期的杜甫，对平仄也不是那么坚持信奉的。指责杜甫不通平仄，谁也没有那么大的口气，倒不如为其犯律辩护合算。名人全部犯律尚且有话可说，“一、三、五”当然就不论了。普通诗人在“一、三、五”这个地方犯了律，都以名人、名作为样板开脱自己。后人有了“不论”这个宽容的传说，更是如鱼得水。这就是拥护这种说法的群众基础。那么，为什么多在“一、三、五”这个地方犯律呢?因为诗特别是对联，第一个字最令人注目。写作有本事的人总是在这个地方首先考虑他的立意和对仗，而不是考虑平仄。如果“二、四、六”再宽松，在五言诗联中，就可能发生“四连平”或“四连仄”这就是为什么“二、四、六”要分明的奥秘所在。什么“节奏点”以及围绕“节奏点”所作的不同解释如“重音所在”、“词组分界”等等，都是牵强附会之说。

四、笔墨、朗诵与对联的关系。

这两种关系，就今天来说，一目了然的。赵如才先生说得好：“凡有人居住的地方，就会有对联出现。”我曾经看过一种字典的解释，把对联归纳于应用文，当初我不免为之一笑，觉得注释家怎么这样粗心，这样武断。读了赵先生这句话，始觉得“应用文”的解释虽不尽妥，亦不无道理。事实上，今天的对联早已不局限春节或喜事用红纸书写。初、中档的对联条幅就像潮水一样涌进千家万户;镜框镶嵌的高档对联也源源不断地光临酒家、宾馆之类的公共场所，其豪华真是前所未有。《对联》杂志还开辟了《联墨缘》这个栏目，且篇幅有增无减。这说明联与墨的关系。而吟诵这一形式古代虽盛行，今则一落千丈。这是生活方式决定的。我是一个联迷且年过半百，至今还没有听过一人在我面前吟诵对联;我也从来没有把自己撰写的对联吟诵给别人听。有些老前辈说：“哪个地方犯律，一吟唱马上就会露马脚，用不着用平仄公式去检验。”我没有兴趣去尝试。我只觉得，电台、电视台且摒弃了这种朗读方法，难道我们普通爱好者还有必要去复古吗?什么东西值得继承发展，什么东西应当忍痛割爱，这有一种时代潮流起冲击作用，谁也无法阻挡。所以说，从朗读的现状看，也没有必要把平仄的作用抬得过高。如果再像过去一样夸大其辞，那真是不识时务了。

五、也谈古四声与新四声的前途。

全世界的语音、语调都在缓慢地变化，中国也不例外。为了适应这种变化，诗韵也在变化。否则，这与刻舟求剑有什么不同呢?从六十年代(或更早一些时候)开始，电台、唱片聘请语音专家朗读古诗词或毛主席诗词，全都采用普通话，我听过的至今记忆犹新。九十年代电视台播音员朗读的诗联(包括大观楼长联)，也采用普通话。这是新的指挥棒，谁也无法逆转。尽管老一辈诗人联家听起来不习惯，然他们终有一天要退出文坛，后继而来的，是千百万新生力量。记得当初推行简化字时，新一代无不为此喝彩，老一辈却依然不厌其“繁”地使用老字。几十年过后，除了一些特殊场合，还有谁使用繁体字呢?与此同时，不久的将来，还有谁用古四声呢?在今天这个过渡时期，即使还有人一边揣着《平水韵》来撰联，也不会有几个人愿意揣着《平水韵》来朗读，更不会有人喜欢听。现在沿用古平仄的人(声律专家除外)，大多是一种侥幸心理。就是说用普通话去朗读已明显犯律，那么就试试古平仄能否宽恕他们的失败。如果可以，那就获得一种心理平衡。这并不是一种严肃的学习态度，而是一种投机取巧的学习态度。声律专家当然只能采用古平仄，这种人虽然为数不多，但因资格老而影响力大。再过二十年，这种流派就会自然消失。就是说，新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。继续争鸣下去，没有什么意义。

六、形意、对仗与平仄的关系。

自古以来，能传世的诗联作品都是形象鲜明、意境高雅。为了服从形象和意境的需要，对仗在个别地方作适当的让步，也是常见的事。平仄打个比方，就叫锦上添花吧，因而也就只能兼顾。不要以为不拘平仄的对联就好写，有句话叫做“敢用常语谈何易”就是这个道理。不打扮的姑娘能吸引人，那才是仙女下凡。反过来说，仅因平仄协调而名贯古今的诗联作品，可以说一首(副)也没有吧!很明显，为了平仄而调整最佳立意，这岂不是削足适履么?有句名言叫做“练句不如练字，练字不如练意”，广大联友千万不要忘记!

七、精品与合格品应当同步前进。

赵如才先生提出要“强化精品意识”，这无疑是正确的。因为我们的精品确实不多，即使古今名联，合律者也屈指可数。精虽意识如不强化，精品数量就会世代落后;不要以为获了奖的作品就是精品，很多大奖赛都只强调平仄协调，并且明显掺杂了腐败因素。这样的得奖作品不就是披了红盖头的伪劣产品么?时代急需我们去努力创作出各方面都符合要求的作品，即真正的精品来。余子衡同志提出合格的对联产品可分精品、二等品、三等品，像物质产品一样都允许进入市场。这也是正确的。如果有人认为文化产品不能与物质产品相比。那么我就以学校为例：六十分——一百分都属及格范畴，这些得分者还不是一样升级?如果我们的国家只培养尖子即精品，高校的学生就会寥寥无几;一般部门就会求贤不得，同样的道理，我们的联刊如果只发表精品，不足部分就从联书上转载充数，那么，许多作者的写作积极性，许多读者的阅读兴趣，都会受到打击，换言之即订户将直接受到影响。这是一个务必要引起重视的问题。我们固然一方面不要把声律问题看得过重，即作为精品的先决条件，另一方面也要看到，所谓合律，其实大部分是属于巧合，属于妙手偶得。真正属于人为的技巧性调整，可以说是不多见的。我写了几十副合律联，几平全是这样。倒是那些对格律要求很严的人，一生写出了几副合律作品，或者说这些合律作品有几副具有可读性?这种人大多摆臭架子，伪装有学问。去吓唬一些刚入门的人。我觉得这样说并不过分。因为学联十年来，这样的伪学者见得实在是太多了!

熟练驾驭平仄是很难的。这样说不要以为酝酿意境就很容易。对仗却是一个基本的东西，当然也会常常碰到困难，有时甚至也弄得我们挖空心思。立意、对仗、平仄三者揉合为一体，才是精品与合格品的分界线。精品与合格品只有同步前进，才能真正繁荣创作，才能满足多层次的需要。拙文若蒙编辑厚爱与读者见面，也许能起个抛砖引玉的作用，那么，应是我后半生最大的快慰了。

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