科学幻想画

科学幻想画（精选8篇）

1.科学幻想画 篇一

六年级美术《科幻画》教学反思

对于六年级的学生，已有了一些科技知识，也关注周围的环境，愿意并善于幻想。针对这一心理基础画科幻画能有效进行。课前，学生收集掌握相关的宇航、环保信息，使学生能画之有物异想天开。于是我设计了一些谈话内容与学生交流。如：忧患意识使得我们的种种遐想：到月球居住；控制沙尘暴的机器：设计飞行器……。

反思一：学生的回答精彩而丰富，教师能不能多一些点睛之笔呢？仔细品评，我们不难发现，这一问题的提出，旨在激发学生的想象能力，培养学生的创新精神，学生的回答呈现了不同层次、角度的思维层次，为美术活动的进一步开展起了推动的作用，但是教师往往缺乏有针对性的语言表达对学生的思维进行点拨，缺乏点睛之笔，给人的感觉如蜻蜓点水，抓不住挖掘和进一步引导的切入点。

反思二：学生想象力稍加激发，美术表现活动立即开展合适吗？ 这种提问虽然激发了学生的想象能力，从一定程度上培养了学生的创新精神，但是实际上并没有成为深入挖掘的绝佳途径，下一环节的教学并没有紧跟而上，往往思维引导至此嘎然而止，教师急切地让学生进行美术表现活动，完成学生从语言到美术作品的转化，教学环节之间缺乏自然和合理的衔接过渡。

启示：教师应当对学生回答的内容进行恰当的处理，并抓住学生创新思维的闪光点，深入激发，使学生的形象能力既具有发散性又能体现出完整性和集中性，从而形成更为鲜明的思维图像，促进学生的美术表现欲望达到一定的高度，从而有力地避免学生“奇思妙想一箩筐，动起手来却摸不着头脑”的局面，同时，每一个教学环节的设计应有机的结合，节奏有快有慢、有收有放，调动学生的学习情趣，在美术活动中释放自己的情感，避免不必要的教学资源的浪费。

通过美学教育体验，让学生认识到科学的重要性，让环境、资源、生态的概念深深扎根在每一个孩子的心目中，从小形成环境保护意识。主要研究如何利用现有的教学模式，让学生在“自主、合作、探究”的学习方式中，通过多元评价，将科学与美术学科的本体功能完美的结合起来。在教学中作了以下尝试：

1.选材、立意上力求多元化

引导孩子们从关注身边的事物开始着手，打开学生的创想思维，那样可以表现的空间将会变得及其广阔。课前让学生通过各种渠道去寻找关于科技探索方面的信息。以这些信息为基础，孩子们再结合自己的生活实际，小脑瓜里蹦出奇思妙想将不再是件难事了。

2.在设计上力求可行性和人性化

向孩子们解释设计的可行性及人性化，最好的方法我想就是用直观的方式：讲述我们身边存在的一些小玩意的发明产生过程，通过一些国外的设计公司成功的设计案例，让孩子们认识到科学在美术的设计领域中的重要性。

2012年12月

马丽丽

教学反思

小学美术五年级《彩云衣》

在讲授第二课时让学生设计带花边的上衣时，出现了以下问题：

一、让同学找生活中的带花边的衣服的例子少，从而指导学生应用于生活中的实际性较差些。

二、音乐选择不太恰当，速度有点过快，没有较好的给学生一个创作的氛围。

对于以上两个问题，我做出了以下的调整：

一、在讨论的时候不仅要说说我们对校服的改变理念，还要联系实际生活中的例子说说我们生活中有哪些衣服上有花边？从而让学生更容易想到如何设计花边。

二、我的本意是让学生绘画的速度快点，可以多画出几幅作品，可是在实际中，一些让学生喜欢的欢快的歌曲有时让学生分散注意力，所以我改用慢一点的舒缓的音乐来唤起学生的创作理念。这样学生可以安心的作画。

经过以上的改进，学生的作品好于以往，同时我也明白，要想让学生创作出一幅好的作品，首先要激发学生的学习兴趣，其次要在教学的各个环节联系生活实际，让学生容易想到一些实际的例子，从而更好的去应用于生活实际。以后我还会继续努力做得更好。

2012年9月

马丽丽 针对学生的美术作业进行一下反思

在美术课上总有那么几位学生端坐在自己的位置上，他们不作美术作业，个个垂头丧气或若有所思，当与我的目光相遇时，忐忑不安的心情。当我翻开他们的美术作业本，首先映入眼帘的是由几条简单线条组成的画，但是也就是这几个喜欢“偷懒”的学生在每次我需要帮助的时候个个自告奋勇，变成了勤劳的小帮手，难道他们真的是懒惰和美术能力差吗？

经过一段时间的细心观察和思考，我感觉到作为一个美术教师应该认识到一下几点：

首先，应该对学生创作的美术作业有个贴切的认识：其实每一幅作品都凝聚着孩子们的心血，都蕴含着丰富的内容，作为美术教师应该用欣赏者的眼光来看待学生，体现出人文关怀的精神。其实孩子因家庭，社会环境及自身的遗传因素，都会产生不同的个性差异。在知识的理解与行为表现及操作中会参差不齐。比如画校园活动场景，学生能正确画出人在活动时的动作关系，并能扩展成一组人就是很有创造力的作业。因此在批改作业时放弃“一刀切”的武断做法，而是进行了人性化的尝试。其次，对于学生创作的美术作业我们不能只注重作品所呈现的专业性美感。我们应该注重作业深层所蕴含的因素—学生。一个人的成功与否，不能只用与别人的成功和取得的成绩进行横向的比较来判断，而应看自身的纵向发展，因此在批改学生作品时，应特别留心以往美术较差的学生，及时发现他们的进步及时鼓励他们继续努力，树立学生的自信心，当他逐渐对美术课产生浓厚的兴趣，作业的质量也就会得到进一步提高时，在另一方面对于美术能力比较强的学生，也应该注重他们能力的发展与提高，鼓励学生不断地探索表现美的方式。培养学生的创新能力，避免绘画惰性的产生。这样会让他们的作品更加完美、精益求精。

最后,教师的兴趣引导和对书本知识创造性的拓展延伸对学生有重要的基础意义.2012年10月 马丽丽

教学反思

小学美术六年级《信息联通》

电话成为人们日常生活中传递信息的最主要的通讯工具。本课围绕“电话”这一主题安排了两个相关的学习活动：画电话，为平面绘画的学习，涉及了“造型·表现”学习领域的内容；设计制作电话亭的模型，为立体造型的学习，涉及“设计·应用”学习领域的内容。本课的学习有助于发展学生的观察力、空间想像力和动手能力，培养学生关注生活、美化生活的态度与能力。

在进行交流学习的教学环节时，通过组内成员相互交流和小组之间相互交流的组织形式，互相传阅文字资料来了解电话机的相关知识和不断更新的实用功能，互相交换图片资料来欣赏形形色色的电话机。交流活动后从学生准备的资料中选择一组外形结构有特色的电话机的图片，让学生在欣赏的过程中了解电话机的外形结构特征，感受电话机丰富的造型。我提出初步练习的要求：选择教材或搜集的图片中的电话机，描绘其外形结构。在学生描画的过程中强调从整体入手，画出电话机的大体形状，并针对性地展示一些学生作业进行学习指导，如构图是否合理，线条是否准确流畅且能较好地表现形的穿插与遮挡，表现电话机的立体感等。

当然在进行小组合作的时候，有一些不足之处，有个别的同学不会合作，不知道在小组里自己应该做什么，我针对这一点又进行了调整，在课前安排好一个小组的组长，并让其安排组员适合做的一项工作，这样在汇报和动手练习的时候就会有条不紊了。

2012年11月

马丽丽 《科幻画》说课稿

我说课的内容是湖南美术出版社出版的小学美术教材第11册第3课《科幻画》一课，下面，我着重从教材分析、教法学法、教学流程、板书设计四个方面来谈谈我对本课的教学设计。

一、教材分析 首先我根据《美术课程标准》所确立的阶段目标，确定《科幻画》一课属于“造型·表现”学习领域，即通过看看、说说、画画、等方法表现所见所闻、所感所想的事物，激发学生丰富的想象力与创造愿望。

本节课要面对的教学对象是小学六年级的学生，这一学龄儿童是想象力与创造力非常丰富和活跃的时期，结合小学儿童的学龄特点，本着使学生提高对美的感受能力和艺术创造能力，我确定本课的教学目标：

知识与技能：学习用绘画形式表现科学幻想的内容。过程与方法：通过欣赏，加深学生对宇宙航天的了解，增强他们的环境保护的意识。培养学生的想像和勇于创新。

情感态度与价值观：培养和激发学生进行科幻画创作的兴趣，培养学生学科学、爱科学、用科学的兴趣，提高学生科学的创新能力。

教学重点：针对自己关注的问题，提出设想并把它描绘出来。

教学难点：启发学生的创作意识，用绘画形式表现科学幻想的内容。

二、教法学法 在教学中，为了更好地突出重点、突破难点，体现课程设计注重人文关怀，侧重学生的体验过程，针对小学六年级儿童的心理特点和认知规律，我遵循“教为主导，学为主体”的教学思想，通过情景创设，引导学生主动探究，体验学习的过程，培养自主学习主动探究的意识；通过评价激励，引导学生积极互动，体会创作的快乐，发展学生的想象力、提高学生的创造力。

三、教学流程

为了使学生都能在视、听、说、做、思等行为环节中经历美术的过程、体验审美的快乐，顺利达成教学目标，我设计的教学流程如下：

一、导入新课

1、请同学们看一段小品《昨天 今天 明天》，回忆一下过去，再评说一下现在，再展望一下未来。（那就是过去、现在和将来）了解当时还有一样家用电器手电筒。

2、通过看看过去，说说现在，幻想未来。过去家用电器有手电筒，现在家用电器有什么？生活方面有什么变化？

3、观看敦煌飞天，嫦娥奔月，天使图片，这些故事都表达了人类飞翔的愿望，随着科技的进步，我们都实现了飞天的幻想？（飞机、热气球、宇宙飞船、升空的航天飞机。）

4、小结，引出课题

二、欣赏分析，联系生活(一)、阐述科幻画的特点 师：同学们，科幻画应从哪里着手了？不要急，老师马上告诉大家，一起来看看今天我们所面临的困惑与烦恼。（课件展示五张图片，如下图）

师：有环境污染问题：白色垃圾堆积如山等等（图1）；自然灾害冰灾（图2）、旱灾（图3）、地震等等总是破坏着我们的生活；森林大火造成巨大的人力、财力的伤亡（图4）；宇宙等未知世界里充满了神秘色彩（图5），还等待着我们来揭开神秘的面纱。

师：除了这些困惑以外，我们还有许多的不解与烦恼，科幻画就应从这些生活实际问题出发，大胆的想出解决办法。(二)、对比分析，形成认知

同学们瞧，这四张画当中，有哪些你觉得不属于科幻画的了？并说明理由。

师：第一 三张画不属于科幻画，因为带有神话色彩，科幻画应从生活实际问题出发，运用一定的科学原理，不要有唯心和迷信的东西。

（三）、思维训练——看图片，想办法

师：接下来，老师要来考考同学的想象力——看图片，想办法。（打开课件出示要求：

1、办法必须是现在还未实现，将来可能实现的；

2、依据科学；

3、想象大胆。）师：看到沙漠，你想到什么办法来治理沙漠了？ 师：看到汽车，你想到了什么办法来改善现在汽车的不足，如：安全问题、拥挤问题、排放尾气等问题？

师：当你看到盲人时，你想到什么高科技来帮助他了？

（四）、换位思考，形成认知

师：接下来我们玩一个换位竞答的游戏，刚刚我们是根据问题想办法，现在我们一起来根据办法找出问题，看科幻画里解决了什么问题。（有两张科幻画学生分析）

三、探讨交流，创作过程展示

1、刚看了这么多的科幻画，都解决了不少生活中的问题，接下来，同学们来说说你现在感到最困惑、最需要解决的问题吧？（传染病、开采煤矿时的安全问题、给金鱼换水时金鱼跳个不停、地震造成巨大的伤亡„„）

2、选择一个问题，一起来想办法它解决吧。

3、教师做范画

四、学生作画，教师指导

五、作业展评

1、师生互评

8、小结

《科幻画》说课稿

湖南美术出版社出版的小学美术教材第11册

永宁县逸夫小学

马丽丽 2012年10月

《科幻画》自评稿

本堂课由古时神话与现代科技产品对比来展开，并让学生从生活中找出古时梦寐以求而现在实现了的事物，让学生初步感受幻想的价值与意义，并拉近生活与幻想的距离。通过欣赏、对比，使学生正确的认识科幻画的科学性。在突破教学重点——想象性时，运用问题发现与探究指导法，让学生根据现实问题找解决办法，并出示一张与现实问题相对应的科幻画，进行思维发散训练，有效的进行引导。通过换位竞答的环节，运用逆向思维，引发对科幻画说明性的认知，同时是想象性的一个延伸。“准确的描绘出科学幻想的内容”是本堂课的难点，而在突破这个难点时，在进行换位竞答环节以后，选择房子这样一个案例行进分析、引导，先由学生自由讨论，认识到方法的多样性，再选择一种方法进行绘画步骤演练。

本堂课围绕科幻画的科学性、想象性与艺术性来展开，在教学环节设置时，教学策略多样，教学重点把握准确，但没有有效的突破教学难点，教师示范只略略带过，没落实到实处，并且示范画选材不够妥当，对学生有所误导，后将教案修改为着重一个点切入，来突破教学难点。在引导学生从生活实际问题出发，说出自己的困惑与烦恼时，学生往往不太明白提问，这个环节得要考虑如何有效的进行引导。对于科学画的前瞻性、说明性有渗透，但不够深入。在思维发散训练——根据问题想办法那个环节，图片是否具有代表性，还需斟酌。

2.科学幻想画 篇二

中国老师走进教室:“同学们, 上一节美术课, 我们学习了画水杯, 这一节课我们学习画苹果。大家先观察我是怎样画的。主要先画一个正方形, 注意这个正方形要画得轻一些, 因为最后要擦掉……好了, 老师画完了。现在请大家拿出美术本开始画, 注意我是怎么画的。”

中国学生一次就画出了最像苹果的“苹果“。

日本老师手里拿一只苹果走进教室:“同学们, 这是什么?……对, 这是苹果。喜欢不喜欢, 我可以拿到大家面前, 大家可以看一看, 闻一闻, 摸一摸……但是这个苹果不能吃, 因为只有一个苹果, 而且我们这节课要学习画苹果。”然后将苹果放在讲台上。“现在, 大家可以画苹果了。”苹果还在, 学生有了观察的对象, 第一次画得可能像梨, 第二次画得就有点像苹果了。

美国老师提着一篮子苹果走进教室:“同学们, 这是什么?……对, 这是苹果。大家喜欢不喜欢?如果喜欢, 大家可以上来拿一个。”同学们各自拿了一个苹果, 老师接着说:“大家可以看一看, 闻一闻, 摸一摸, 玩一玩……另外, 这些苹果老师都洗干净了, 如果喜欢, 还可以把它吃掉。”一段时间过去, 许多学生已经吃掉了苹果, 这时老师开始布置任务:“同学们, 我们这节课要画苹果, 现在请大家在自己的本子上画上苹果。”苹果已经吃掉了, 学生第一次可能画得很像南瓜, 第二次可能像梨, 第三次画得才有点像苹果。

通过三个国家画苹果的故事, 我们不难看出, 中国教师的示范画法显然是最省力的教学方法, 因为学生一次就画出了最像“苹果”的苹果。但是对于苹果的感性认识以及思维能力的培养就值得中国教师们进行反思了, 因为可能日本、美国的学生他们眼中的“苹果”是立体的, 是芳香的, 是有思想的。

美术作为一门视觉学科, 强调直观性教学, 而示范是美术技能教学中最常用也最有效的教学方法, 尤其是在低年级美术教学中运用更广泛。聋校美术教学中有很多难用语言表述的东西, 特别是技能和技法方面的教学内容, 要求聋生如何做, 做到什么程度等有时很难用语言迅速讲清楚, 但通过示范便能解决。“示范”一方面带给学生新颖和完美的东西, 成为学生心中的榜样和追求的目标, 另一方面也让学生不再仔细地观察, 思考他们要画的对象, 形成一再模仿并且重复教师的示范过程。这样一来, 就使学生失去了创造和研究学习的主动性, 失去了观察能力和思考能力的发展机会。那么, 美术课上要不要做示范呢?我认为, 美术教学中离不开教师的示范, 关键是教师如何科学合理地把握。

一、教师示范的内容选择

美术教学中教师示范是必不可少的, 但示范什么, 不同的教学有着不同的需求, 教师示范内容选择是否得当, 直接关系到学生对教学技能和技法的理解, 关系到美术作品的效果。

1. 在技法的指导中运用示范

美术技能技巧是使学生获得更好情感体验的基础, 是创造表现的手段。在教学中, 教师示范的内容最多的就是美术技法。像素描、色彩、构图等技法的教学中, 教师的示范就是主要的教学方法。例如, 在《水墨画———螃蟹》教学中, 要求学生初步掌握水墨画表现螃蟹的技巧。在这节课中, 教师示范的主要内容是用笔用墨运笔的方法。课堂中, 教师在实物投影仪器上演示:用羊毫笔先调淡墨, 笔尖蘸浓墨, 侧锋三笔画出螃蟹的身子, 接着用淡漠中锋画出螃蟹身体左右的各四条腿, 然后用浓墨两笔画出螃蟹大鳌, 最后用小狼毫浓墨画出螃蟹的爪子和眼睛。教师的直观示范给聋生清晰具体的水墨表现螃蟹的方法, 加上适当的手语, 学生很快就掌握。相反, 如果教师在这节课的教学中忽略“示范”, 学生的作业过程中就不知道如何落笔, 效果就会大打折扣了。

2. 在欣赏激趣中示范

教师示范不仅仅是美术技巧的学习, 更是为了激发学生学习美术的兴趣和创新精神。例如, 《美丽的窗花》一课是为了让学生了解窗花的知识, 学习用剪纸的形式来表现窗花, 同时使学生产生剪窗花的兴趣, 学习发现、创造生活中美好的事物。

(1) 激趣导入, 教师示范

教师用剪纸的形式快速剪出一朵大窗花。 (学生惊异) 揭示课题:《美丽的窗花》。

(2) 探究多种剪纸形式

教师出示范作十余幅作品 (有三折花、四折花、五折花、六折花、七折花等) :你们看这些纸花是用什么形式表现的?用什么方法剪出来的? (学生讨论)

教师现场示范几种技法, 学生根据自己的兴趣完成创作。教师的两次示范都适逢其时, 角度多样 (如果选用单一的内容, 将学生的思维“拽”到一条线上, 学生的作品就可能是“统一、规范”的) , 这就在“欣赏激趣”的同时提供了大量的创作信息, 拓宽了思路, 为学生创作力的发展提供了可能。

(3) 抛砖引玉

例如, 在教学《卡通小闹钟》一课时, 要让学生了解卡通画的基本特点和设计过程, 激发学生兴趣。在发展想象的同时, 提高学生的美术构思和创作能力。

教学中, 学生在初步掌握了卡通形象的设计之后, 教师示范:在黑板上画出小闹钟, 然后通过添加把它变成一个多啦A梦的形象。你们喜欢自己的小闹钟是什么形象的?

生1:喜羊羊闹钟。

师:好, 老师给它变成喜羊羊的形象。 (教师示范表现出喜羊羊的特征)

生2:海绵宝宝闹钟。

师:想得很好, 现在请学生上来添画。 (学生画教师修改)

生3:超人闹钟。

师:这个想法太棒了, 你会把闹钟变成超人的形象吗? (学生画)

……

这里的教师示范犹如一根“导火索”, 点燃了学生技能和情感的火花, 起到了抛砖引玉。由此可见, 教师示范的内容一定只是“砖”, 且点到为止, 留下无限的空间给学生去发挥, 且不可抛出完美的“玉”, 那学生的创作只能是极规则的砖了。

二、教师示范的方法选择

美术教学中教师示范的方法也很有讲究, 如果一味地全程示范或总是教师一人在示范, 也会违背教学的目的, 同时它也会影响课堂的教学效果。

1. 片段示范突破重难点

片段示范是指教师不是完整地进行一幅画的示范, 而是选择能让学生重点掌握的实际技能, 进行局部或是某阶段的演示。如, 在教《漫画》一节课时, 为了突破重难点, 在示范画局部夸张时, 可以将身体某一部分的变化加以示范, 让学生了解局部夸张会起到漫画的效果, 给人以诙谐夸张的效果, 从而了解画面的含义。

2. 常规性示范掌握技能技巧

常规性示范指的是教师培养学生美术技能时用的常规方法。如, 水墨画教学中笔墨纸砚的摆放, 桌上铺好毡子或多层报纸, 再铺上宣纸, 笔洗中灌好水, 将墨汁倒入砚台或调色盘中, 以毛笔蘸水墨演示如何蘸水墨, 在宣纸上表现浓淡干湿的效果, 表现中锋、侧锋、逆锋等用笔方法等。这样具体的示范让学生清楚地了解水墨画的常规要求, 从而掌握这些中国画的常规作画方法。

3. 教师示范和学生示范相结合体现生本原则

在美术课教学中一定要突出学生的主体。在教师示范时, 可以邀请学生共同完成范画。我们以《给同学画张像》一课为例, 学生自己选一名同学, 老师示范画出这个同学的脸型, 请学生根据教师提供的五官 (眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵) , 选出对应的五官给这名学生添画上去。这样以教师示范和学生示范相结合的方法, 能有效地调动学生的学习积极性, 而且也能提高学生学习的效率。

4. 示范后提出必要的要求提高课堂效果

在教师进行了当堂示范后, 一定要把学生作业的要求讲清楚, 要求学生不要完全照着教师的范画, 而是学习教师的绘画方法和步骤, 启发他们画出自己喜爱的事物。例如, 在《美丽的花伞》一课教学中, 教师示范了一幅以花卉为图案的三角形适合纹样, 先画出纹样的骨架, 然后在骨架上添上花纹。教师画完后, 让学生小组讨论一下, 你准备用什么形状来进行适合纹样的设计?你准备画什么纹样?比比谁想得更有创意。作业要求:画出美丽的花伞。学生在老师的启发下, 学到适合纹样的骨架绘画方法, 用这种方法设计出美丽的适合纹样。

5. 用多媒体进行示范吸引学生有效注意

美术教学中, 对一些不易被理解、接受的理论知识, 可以利用多媒体进行示范来吸引学生的有效注意, 以达到教学目的。例如, 在教学《可爱的鸭子》时, 教师要示范鸭子动态的变化方法, 利用计算机课件就很能说明问题。课件中先出示两个圆的组合表现出鸭子的动态, 再出示两个圆的不同方向的组合表现出鸭子的不同动态, 然后再出示不同的组合出现不同的动态, 从一连串不同的组合中表现小鸭子不同的动态, 充分体现小鸭子的可爱。这样的范画形式新颖独特, 视觉冲击力强, 学生易于学会方法, 而不是照搬照套。

6. 对创造性强的内容不示范, 激发学生创意

美术课中不乏想象画、创作等内容, 对这样的一些课, 教师可以选择不进行范画, 而是选择用手语或是肢体语言来进行生动的描述, 启发聋生的思维, 进行抽象的三维构造, 会起到较好的效果。例如, 《冬天的回忆》一课, 要求学生描绘出冬天的景色和情境。教师不要进行示范, 而是要引导学生谈谈记忆中冬天的草地、树木、河边的垂柳是什么颜色的, 孩子、老人的穿着上有什么特点, 喜欢在外面做什么, 动态怎样……让学生闭上眼睛, 在脑海中勾勒出一幅属于自己的“冬天”, 紧接着让学生根据自己的回忆在纸上将脑海中的画面表现出来。结果一幅幅富有创意、生动、充满童趣的画便跃然纸上, 这就是对创造性强的内容选择不示范产生的良好效果。

参考文献

[1]尹少淳.小学美术教学策略.1版.北京师范大学出版集团, 2010-05.

[2]尹少淳.美术教育学新编.1版.高等教育出版社, 2009-01.

[3]顾定倩.聋校课程与教学.1版.北京师范大学出版集团, 2011-08.

3.在幻想画中培养学生的创新思维 篇三

[关键词]移植 夸张 逆向 变化

[中图分类号] G623.75 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2015）21-069

幻想画就是让学生根据某个主题自由幻想，并通过线条、图案、色彩等形式，将自己的理解与感受表达出来的一种形式。因为其具有趣味性、独特性、想象性，在小学美术教学中占据着重要位置，在不同学段的教材中都有所体现，因此教师要关注美术课堂中学生创新意识和创新能力的培养。然而，在教学活动中，很多教师往往忽视了这一内容的存在价值，将幻想画与简单的临摹或模仿相混淆，直接给予学生参照的范例，让学生照葫芦画瓢。这样的教学处理与教材本身的设计是南辕北辙，背道而驰的。那么，如何发挥儿童幻想画教学的重要价值，在实践教学中培养学生的创新意识和能力呢？

一、移植拼接巧变化

这种幻想画的策略就是让学生根据生活中常见的物体形象或是图案色彩等，在位置上进行交换，或是打破常规视觉感受，在不同物体形象之间进行组合拼贴，从而呈现出另一幅画面，给予别人不一样的感受。

由于儿童所认知的世界是有限的，他们的视觉感受相对简单，因此在进行这种方式的练习与运用时，我们从学生喜闻乐见的生活图像入手。比如，平时生活中，儿童喜欢模仿大人的模样说话做事，在家里会穿着妈妈的长裙或高跟鞋，戴着妈妈的帽子，或是学着妈妈的样子给自己化妆打扮，也可能会给心爱的玩具穿上自己的衣服等。这些在大人看来幼稚可笑的行为，却让孩子享受着无穷的乐趣。这些行为本身不就是儿童创新思维的一种体现吗？他们的选择与设计、改变与组合，这就是一种拼接移植的创新体现。教学中教师借助这些学生最为熟悉的场景进行类比和拓展，让学生将心目中的想象画面通过纸和笔表现出来，课堂中就会出现许多精彩独特的图画内容。如有的学生很喜欢吃西瓜，也喜欢喝牛奶，于是就会想象出将奶牛的奶输入西瓜中，然后结出许多香甜可口的牛奶西瓜。虽然这样的内容不符合常规，也不具有科学性，但是学生在图画中却表达出了自己的理解与情感，让人从色彩与图案中体会到了快乐与童趣。

二、夸张易形显变化

这种幻想的策略就是让学生能够根据某个客观物体或现象本身的某种特质或是局部的某些特性，通过刻意强调、夸大显示等方式呈现在大家面前，让人能够一下子能够感受到一种特殊的意象，产生视觉冲击，从而感受到幻想的内涵。

这种幻想方法的运用需要学生能够将已有的形象进行筛选与分析，要能够发现其中隐藏的个性特质，因为这种夸张易形需要来源于本体同时又要高于本体。夸张易形后的图像与原来的图像有着内在的联系，但又不尽相同。夸张易形的内容主要基于两个方面：一是对事物形象的某个局部进行强调凸显，另一种就是对某种关系的深入与放大。儿童幻想画中的夸张易形更侧重于某种关系的放大。学生在体会某个主题内容时，往往会在头脑中想象出许多相关的事物或画面来，引导学生将这些想象的画面或事物有机糅合在一副画面中，并在其中进行有意识地凸显与放大，就成为一幅具有明确主题的幻想画。如在表现“春节”这一主题内容时，学生就会想到鞭炮、糖果、花灯、新衣服、玩具、灯笼等事物图像，接着让学生根据自己的个人喜好，将这些图像汇聚在一幅图画中，并重点凸显出自己感觉热闹的场面，学生就会不由自主地开始了幻想设计，或许是大大的糖果，也可能是漫天的礼花，学生会在想象与创新中描绘出令人惊叹的作品。

三、逆向思维引变化

创新思维的本质就是对现实存在的一种反思与改变，因循守旧不能带来真正的创新。因此，在儿童幻想画的指导中，我们还特别重视逆向思维策略的使用。逆向思维本身就是一种与常规思维形式相异的另类思维方式。简单说来，逆向思维就是反向思维，从事物的反面来认知与解释，从对立面中来寻求不一样的发现。这种思维形式打破了思维的单一性，也改变了人的思维定式，能够给人带来耳目一新的感受。儿童幻想画借助于逆向思维，能够有效地在儿童的心目中形成求异意识，这也为创新思维奠定了意识基础。

采取逆向思维进行幻想画创作就是让学生从平常事情中发现不平常，从常规形态中寻找矛盾点，从而由这些不平常、矛盾点进行反向推进，创作出形态各异、画面迥然的作品来。如在进行“植物保护”主题创作时，學生从人类主动保护植物入手，逆向思考植物如何主动来寻求人类的保护，会通过哪些方式来呼吁人类的保护。这样学生创作的儿童幻想画既有了明确的内涵，又有了个性化的画面内容，带给大家许多的思考。

儿童幻想画是美术教学中培植儿童创新思维非常重要的载体，教师要能够充分尊重儿童的心理发展规律，采取多种策略来进行绘画创作的指导与培养，让学生在绘画中不断提升创新意识，形成良好的创新能力。

4.《画味觉、画嗅觉》教案 篇四

教学目标：

激发学生的想象力及创新意识，培养学生积极的参与精神、丰富的感觉能力、大胆的边线嫩里和综合评价能力。通过感受、体验各种味觉、嗅觉的游戏活动，让学生尝试用不同的点、线、面、形、色来表现各种味觉和嗅觉，体验美术造型游戏的乐趣。

教学重、难点：

重点：让学生尝试用不同的点、线、面、形、色大胆地表现不同的味觉和嗅觉。难点：用自己切身的体验表现自己的味觉和嗅觉感受，可以大胆夸张的表现，要有独到之处。

教学准备：

教师：课件、电脑、投影仪、图片资料等。学生：水彩笔和油画棒等。

教学过程：

一、准备活动

学生自己准备各种可以用来品尝的小食物。教师准备几种气体和液体，用深色的瓶子封好。

二、导入活动

1、教师出示一大片大蒜，让学生品尝。出示几幅地图共学生欣赏。

2、学生品尝大蒜，让全班同学注意观察他的表情。

3、学生说说自己品尝后的感受。

4、再让同学品尝一些味道，猜猜它们分别是什么。

5、学生尝试闻一闻，说出自己的感受。

三、展开活动

1、请小朋友将自己准备的东西拿出来，尝一尝、闻一闻，说说自己的感受。

2、学生品尝味道，表述自己的感受。

3、拿出自己的绘画工具用点、线、面画一画自己的感受。

4、学生尝试表达，战士作品，说说自己的感受。

四、分享活动

1、欣赏书上的作品，体会作者的感受。

2、欣赏大师的作品，理解大师是怎样表达自己的内心感受的。

3、小组讨论自己对各种味觉和嗅觉的理解和感受，如何用颜色和线条边线这些感受。

4、选择一种或几种味觉和嗅觉，用自己工具大胆尽情地表现自己的感受。

五、延伸活动

1、展示自己的作品。

2、相互欣赏评价。

5.科学幻想画 篇五

“文人画”是中国古代文明在绘画中的综合体现, 它作为中国美术史上的一个重要现象, 正在逐渐受到人们的重视。尤其在当今, 传统中国画面临所谓“穷途末路”的时候, 在艺术上以取气息为上, 注重笔墨法度为本及求神似的审美观, 不但具有历史的文化意义, 更具有其现实的美学教育意义:一方面, “文人画”那高雅温馨的艺术情操, 为现代学习、工作紧张的人们带来愉悦的调节和休息。另一方面, 这笔优秀的民族文化遗产, 又是对人们进行爱国主义教育的良好教材。因此, 挖掘文人画的精神, 对我们正确认识“中国画”有着重要的意义!

二、文人画的美学思想和审美观念的提出

早在一千多年前, 中国文化史上文才盖世的大文豪兼书画家苏东坡, 基于对中国文化史、中国画史和画论的认识, 指出了“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”到了元代至正年间, 文人画家倪云林又提出了“聊写胸中逸气”的文人画家的创作心态。之后, 杰出的文人画家董其昌更深入地提出了画分“南北宗”的审美观点, 并明确地表示其“崇南贬北”的审美倾向。这对品味和鉴别中国画作品中高下雅俗二类不同的文化气息提出了进一步的审美理论。无论是儒家的“温良恭俭让”、佛家的“忍”、道家的“柔弱胜刚强”, 其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”。所以, “化阳刚为阴柔”之见, 则又为我们在董其昌对中国提出崇南贬北的审美倾向基础上, 提出了一个更具体的审美标准。而这些美学思想和审美观念正是文人画的精神综合体现。

三、品味文人画气息

1. 文人画的决定因素

“中国画”作品中的文化气息, 直接关系到中国画艺术家自身的学养和气质, 对它的品味和鉴赏, 较之中国古代对诗的品味和鉴赏有类似和又不完全类似之处。在中国画中, 对中国画作品气息的品味和鉴赏, 在历代所见画史与画论中也有类似之品, 诸如:博大、雄浑、坦荡、富贵、绮丽、典雅、飘逸、洒脱、超诣、冲淡、天真等。故在历代中国画史和画论中又称之为“笔性”。其归纳起来, 在历代所见画史画论中也流称为“阳刚之美”与“阴柔之间”二大类。故而, 笔性所反映的不同文化气息便成为品味什么是文人画的决定因素。

照片, 人物形象和某些自然景物尽量刻画得像照片一样, 形成光亮的视觉审美效果。与漫画化用于批判对象形成对比, 照片化的视觉语言则用来宣传“正面人物”, “英雄人物”及“中心人物”, 与“文革”倡导的“三突出”原则是不谋而合的。

(3) 色彩的表现上成为“红海洋”

翻开“文革”的画卷, 象征革命的红色成为最为普遍和最为流行的色调。“文革”时期大量题材都体现出这一红色主题, 毛泽东形象、红太阳、红卫兵等形象都以红色为基调, 形成“红海洋”。如这一时期以毛泽东为主题的版画作品《广阔天地大有作为》就非常具有代表性, 主题色以红色、黄色为主, 穿插黑色, 画面色彩亮丽, 版画封面采用那个年代的特殊色彩。

建国17年这段时期的艺术创作积极探讨对民间艺术、传统艺术的借鉴与吸收, 使这一时期“大众化”的视觉审美趣味有了生存的土壤, 并逐渐形成较为成熟的“大众化”视觉语言。在“文革”这一特殊的历史时期因着其鲜明的“政治”表现目的, 使建

2.“笔性”所反映的内涵及形成条件

“笔性”是中国画家在创作中, 通过笔墨呈现出的内在血肉和情感的文化属性。因此, 如果抽去中国画中的笔性内涵, 那么只剩下概念意义上的水墨躯壳而已。笔性的形成, 一半是先天的, 一半是后天的。既然一半是后天的, 笔性不好, 就应该转化工作。陆俨少提出了具体转化的多种途径, 诸如培养好的道德品质、多看名画、矫正执笔法等等。这与董其昌“气韵不可学, 此生而知之, 自有天授。然亦有学得处, 读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘俗” (《画禅室随笔》) 的观点一脉相承。

3. 对“笔性”的误解和迷茫

近现代深谙传统精髓的前辈艺术家的相继去世, 其后继者, 即七、八十年代间成长起来的大多数画家由于各方面的特殊原因, 他们没有延续这种优秀传统, 在认识上产生了巨大的偏差, 以致在创作、评论上都无视于“笔性”作为鉴赏中国画特性之标准, 而代之以丘壑、造型、构图、色彩等一般绘画性要素, 甚至对笔墨的理解常常会把它肢解为转、折、顿、挫、浓、淡、干、湿等技术层面的“法”的概念, 从而失去其文化的含义。这种审美价值观的迷失亦直接影响美术教育, 使得莘莘学子们经过多年的努力后依旧不知道“中国画”之精神含义以及其中“笔性”又是什么?或迷茫或失望。这种先在专业之中而又处于门外不知所措的茫然状态, 使他们一生徒劳而失去学习中国画的信心。

四、文人画的未来

在中国画史中, 从元四家到吴门画派, 从明四家到董其昌、八大山人, 从清代中期至近现代黄宾虹、齐白石这几个历史阶段之间, 哪一个阶段中没有艺术思想的混乱期与艺术创作的低迷期?今天, 只要我们振兴民族精神, 将中华民族优秀的文化遗产得以保存下去, 一定会有杰出的英才关注这些让全世界也值得骄傲的民族文化, 也会认真的予以学习认识和研究。历史也不会只钟情于前人, 江山代有人才出, 若干年后一定又会造就出类似于董其昌、黄宾虹式的大艺术家, 那是完全有可能的。尽管那时侯其作品的面貌有所不同, 但所取得的艺术成就, 同样可以登上中国文人画史上的高峰。正如黄宾虹先生所说:“画有民族性, 虽因时代改变面貌, 而精神不移。“屡变者‘体貌’;不变者‘精神’。精神所到, 气韵以生”!

摘要：“文人画”是狭义上“中国画”之精髓部分, 所以理解文人画之内涵是完整认识中国画的关键!“中国画”是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画。

关键词：文化遗产,美学思想,画品,笔性

参考文献

[1]孙承民.《文人画境》.黑龙江美术出版社, 2001年1月第1版.

[2]了庐.凌利中编著.《文人画史新论》.上海画报出版社, 2002年11月第1版.

6.“画”出生命　“画”出美好 篇六

艾玛就是一位要过七十二岁生日的奶奶。这一天，她的家人，孩子们、孙子们、曾孙们都来她家看望她，这让她别提有多快乐了。你看，她和亲爱的孩子们紧紧拥抱；她烤布丁，做巧克力奶油派；她还在家摆满鲜花。哦，孩子们还给她带来了很多很多生日礼物，她也一定收到了最美好的生日祝福!这时的艾玛奶奶看起来多幸福呀。

可是，这种快乐并不长久，因为家人们来了一下就走了。所以，很多时候，艾玛常常是独自一个人的。有时候，她会觉得很孤单，很寂寞。

那么，请你问问自己，电问问你的爸爸妈妈，是不是也只有在节日或长辈生日的时候才关心他们呢?平时，你们也关心爷爷奶奶外公外婆吗?这些够吗?

孤单的艾玛奶奶身边，只有一个伙伴，那就是一只橘色的猫——它叫“南瓜籽儿”。他们一起度过每一天，一起坐在屋外，弯着脚趾头晒太阳，还一起听啄木鸟轻轻啄着老老的苹果树。有时候，“南瓜籽儿”也会给艾玛奶奶找点儿有趣的事做做。比如它爬树爬得太高，被困在了树上又下不来，于是艾玛也就爬树，爬上去救它。艾玛虽然是位七十二岁的奶奶了，可她一点儿也不怕，她喜欢爬树。她也喜欢各种看起来简单的事：看着积雪慢慢地堆积起来，一直积到门前的台阶上。她爱坐下来好好地思念一会儿，思念山的另一边，思念山那边那个她长大的小村庄……可当艾玛把这些事告诉家人的时候，他们并不是很在意，他们只是微笑着觉得，艾玛奶奶真的是越来越老了。

七十二岁生日这天，家人们送给艾玛的生日礼物是一幅画，画的就是山那边的小村庄。艾玛把画挂在了墙上，可是，她心里想的是：它一点儿也不像我记忆中的样子。她每天看着画，皱着眉，一天又一天，她的眉皱得比以前更紧了，因为这根本不是记忆中的那个小村庄嘛。

有一天，她终于下定决心，去店里买回了颜料、画笔和画架。然后，坐在窗边，开始画她记忆中的那个小村庄。画完后，她把孩子们送的那幅画取下来，挂上自己画的这幅。这样，她每天看着自己的画，渐渐露出了笑容。

有时，孩子们来看她时，艾玛就挂上他们送的那幅画。等他们走了，她再把画换回来。你看，艾玛是位奶奶了，所以她很会为孩子们的感受考虑呢。而且正因为她是位奶奶了，她还感到了害羞，像孩子一样纯真的害羞，很不好意思让孩子们看到自己画的画呢。

可是，有一天，艾玛奶奶忘了换画了。一家人正一起吃着饭，突然，一个小孙子指出墙上的画，大家也都觉得很不可思议，这幅画是怎么回事?从哪里来的呢?那可不是我们送给艾玛奶奶的那幅呀。

艾玛很不好意思地抬起头来，又低下头去。最后，艾玛轻轻地说出了“是我画的”。这个时候，所有人都惊讶地大叫起来，太令人难以相信了。

艾玛急忙要把墙上的画拿下来，藏进橱柜里。可孩子们都嚷嚷着：多好看的画，再多画一些吧!这时，他们才发现，艾玛的柜子里有二十幅画好的画呢。

那么你呢，你觉得自己对长辈的关心足够了吗?所以，从现在起，你是不是也应该试着去了解疼爱你的爷爷奶奶外公外婆喜爱做些什么呢?他们有哪些兴趣爱好?你鼓励过他们吗?要知道，只有关心他们想到的，喜爱的，想做的，并鼓励他们……才是真正关心他们的生活哦!它并不仅仅是一声节日的问候和祝福，一件件生日礼物，也不仅仅止于平时的一次探望。所以，赶紧让你们的“关心”实际行动起来吧。

而从那天起，艾玛一直画个不停。她画家门口的积雪。她画开满花的老苹果树，啄木鸟在树干上打着节拍。她画“南瓜籽儿”弯着脚趾头晒太阳。她还画山另一头的那个小村庄，一幅又一幅。没多久，就有人来看她的画，许多人陆续从四面八方来看艾玛的画。

看画的人走了，又剩下艾玛独自一个人了。不过，这时的艾玛奶奶一点儿也不孤单。她坐在窗边，从早到晚，不停地画。墙壁上，柜子里，甚至厨房的碗橱下，到处都是她的画。她的身边整天围绕着她喜爱的朋友，她当然不再孤单啦。

7.画中城,城中画-读《边城》 篇七

茶峒,小溪,溪边的白色小塔,塔下一户人家,家里一个老人,一个女孩,一只黄狗.太阳升起,小船开渡,双桨在澄净的水面荡起层层涟漪,一圈,一圈,散开去.夕阳西沉,小船收渡,一抹温暖的`金色蔓延.这生活无形就构成了一幅图画,有“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”的意境和味道.

作 者：胡颖皓  作者单位：江西奉新一中高二(6)班 刊 名：中学语文（中旬・读写新空间） 英文刊名：ZHONGXUE YUWEN 年，卷(期)： “”(10) 分类号： 关键词： 

8.“坏”画·坏画·坏画主义 篇八

审美精神既是人类精神世界的重要部分，也是人类精神中最独特的部分。独特到它似乎不是以精神的方式存在，而更接近飘忽不定的感觉和直觉。所以，审美感觉（或直觉）比审美精神更准确。这种感觉看似是不可捉摸的，但人类却找到了将这种飘忽不定物质化客体化甚至恒久化的方式，那就是艺术作品。所有的艺术，都是审美感觉的物化形态，绘画只是其中之一。但是，在物化过程中，绘画变得复杂丰富，而不仅仅是感觉。

通行的方式是将完整统一的绘画分解成视觉的形式、语言、图像部分和与之相对应却看不见的观念、意识、心理部分。艺术的统一完整性就在于两个部分的相互呼应，共同制造出审美感觉。所谓不入流的艺术，就是统一完整性的丧失。艺术的统一完整性合成审美的感觉，而一旦审美感觉物化到绘画等艺术样式中，就会形成所谓的审美定势或审美标准。凡是符合这个定势和标准的绘画就是好画。这样的好画和道德体系里的符合道德标准的好孩子与好女孩是一样的。

然而，审美精神毕竟是人类精神世界的一部分，而人类的精神世界是在与人类的现实世界对应中建立起来的；现实世界与精神世界的关系就像人与自己的影子之间的关系一样。人类的现实世界（即文明）和动物的现实世界（即自然）根本差别是：文明总是处在绝对的运动中，静止才是相对的。永恒运动变化的现实世界自然会对应到人类的精神世界中，只不过没有人与影子的对应关系那么简单、直接、快速罢了。按系统论的思维方式，人的精神是一个大系统，大系统由若干子系统构成；审美精神只不过是其中的一个子系统。现实文明世界的运动变化，首先是影响到某个子系统，然后再扩展到其他精神层面，最后集中到审美精神。所以，从这个意义上说，审美感觉的变化是最缓慢的。

当整个精神系统的变化集中到审美精神领域时，审美的感觉为之一变，或者称之为美学革命，亦可称之为审美思想与观念的解放。美学即感觉的革命和解放必然要与早已形成的物化的审美定势正面冲突，美学的革命和解放必然要找到自己的代言人，即能将革命和解放的审美物化的艺术家。这样的代言人被称作前卫艺术家或先锋艺术家，两者是相互生成的。虽然这个名称现代社会才出现，但作为一种文明现象和艺术现象，“前卫”贯穿于人类的艺术史中。

中国美术史上的“坏”画现象

两宋是中国人的审美精神极丰富发达时期，自然也就形成了标准化、定势化的审美样式。然而，竟然也出现了明显的不合谐，那就是南宋梁楷的泼墨大写意。梁楷本来也是当时审美规范的创造者，但在晚年由于一些今天已不太清楚的原因，梁楷的绘画突然间来了一个巨变，被称为“梁疯子”。

在当时流行的审美标准看来，梁疯子的《泼墨仙人图》等作品当然就是“坏”画。这样的“疯狂”和“坏”画也出现在明晚期的徐渭绘画中。因为绘画的视觉特征，“坏”画，首先是在语言形式上的“坏”。梁楷人物画的题材、主题并没有多大变化，徐渭画的也是千年一贯的植物，他们的“坏”画，“坏”就“坏”在笔墨上。这个特征主要是由于中国书法直接影响到中国绘画之后。书法虽然也是视觉艺术，但它的抽象性决定了书法的形式语言与审美观念完全是合二为一的。

中国文明史研究的共识是，明代中晚期是中华文明史上的蜕变阶段。与徐渭的“坏”画相呼应的是傅山的“坏”书（还有可称之为“坏”文的市民小说）。因为他们两人首先是文人，所以，他们不仅是“坏”书与“坏”画的创作者，也是“坏”书与“坏”画的理论家。这种理论最简洁明了地落在傅山的“宁丑勿媚，宁拙勿巧，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”四句话中。

“坏”画现象既是艺术发展中的必然现象，当然也就是古今中外概莫能外。西方美术史上明显的好与“坏”冲突始于浪漫主义美术的兴起。德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》被安格尔称为“绘画的屠杀”。从此以后，多少美术史上的经典作品诞生之时都被否定为“坏”。库尔贝的《浴女》被法国皇帝用马鞭抽，皇后则以为画中的裸女不再是正常人类形象；米勒的《拾穗者》、罗丹的《巴尔扎克》、马奈的《草地上的午餐》与莫奈的《日出》都是被当作“坏”画所咒骂，而最后却成为广为人知的经典。现代主义美术之始的野兽派更是被全盘否定。从此，西方美术史上的“坏”画高歌猛进，一路狂飚。

与中国美术史上的“坏”画现象突出“形式语言”的“坏”不同，西方美术史上的“坏”画常常是观念优先，形式断后。库尔贝、米勒、德拉克罗瓦等人基本上都是观念和趣味的“坏”。马奈的《草地上的午餐》明明带有强烈的“坏”形式，但攻击者依然以伤风败俗的道德观念绑架，毕加索的《亚威农少女》也是如此。直到现代主义各大派遥相呼应渐成气候之后，形式语言的“坏”才逐渐被人注意，现代主义也因此戴上形式主义的帽子。因为现代主义被贴上形式主义的标签，所以，后现代主义反其道而行之，更强调观念，《坏孩子》的“坏”就是典型。

女性主义艺术更是将这种“坏”女孩观念推到极致。德·库宁的《女人》系列，本来是扩展了表现主义的形式语言，具有“坏”语言的特征，但批评家更愿意强调他的观念“坏”——彻底颠覆了作为善、美化身的女性固有观念，极力夸大女人的丑与恶，从而使这个男性画家与女性主义成为一丘之貉。西方美术的这种观念优先也影响到当代中国画。当年指责朱新建的也是观念——封建道德与三寸金莲。而朱新建真正的“坏”笔墨却被忽视了。

实际上，朱新建之所以越来越被认识到他的画远远超出了所谓新文人画意义，就在于他可以说是当代中国最早的“坏”画。这种“坏”，现在看来根本不是三寸金莲之类题材观念，而是他的笔墨方式完全颠覆了传统的笔墨趣味美学。他的人物、山水、花鸟具有高度的笔墨一致性。如果说朱新建的画“坏”，是因为与传统中国画一脉相承，因而像当年的梁楷、徐渭一样“坏”得一目了然。他的书法，也成为当代“坏”书（书法谓之“丑”书）的典型。

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作为个案的“坏”画

从20世纪初开始，中国文明进入一个前所未有的新阶段。在这个被称为近现代的时段里，无论是中国现实的社会，还是中国人的精神世界，在中西文化的融合对抗中变得愈来愈复杂。这种复杂，突出表现在价值标准的复杂中。如果说古代社会也有朝代变更、时势变化，但其基本的精神却是一脉相承的，维系着文明的和谐一致与单纯。而近现代则是破坏这种文化的和谐与单纯。

如果说古代社会推动书画变化的好与坏标准是清晰的，到了近现代时期，好与坏的标准开始变得模糊不清。

“国画现代化”和“油画民族化”的艺术实践从近现代就开始了，到1950年代后则更自觉。由于共和国初期审美意识形态的定于一尊，所以，好画的标准清晰明朗。虽然有石鲁野怪乱黑的“坏”画和林风眠的“丑化”，但当时的审美主流意识形态是清晰的，绝大多数画家可以按照这种好画标准进行创作。进入改革开放时期，“定于一尊”不再，价值观念随之进入一个混乱无序的阶段，这特别集中地体现在这个时间的艺术生态中。

由于时势的变化，定于一尊的审美意识形态遭到质疑和批判。批判的武器并不新鲜，一是中国传统的纯粹性与正宗，二是西方的现代主义。依托当下的历史与社会大背景，无论是以纯正自居的传统，还是以普世潮流自谓的西方现代主义，或是共和国初期的审美意识形态，都在这期间的中国美术里找到自己的代言人。因为三方不仅都有现成的近乎固化的意识形态审美标准：这些标准要么是从古代继承下来的，要么是从西方拿来的，要么是自然顺延下来的。而且彼此之间是尖锐对立的。

这种对立，实际是三种态度、立场、原则对应在美术领域的对立。因为都有强大的存在基础又尖锐对立，所以改革开放三十年，“坏”画层出不穷。任何一方的好画，都可能被另一方指责为“坏”画。最早将西方现代主义引入中国的“星星美展”，在当时共和国初期的审美观念看来毫无疑问是“坏”画。当时的批判和指责远远超出了美术本身的范畴。尽管如此，西方现代主义美术还是依托当时的思想解放背景迅速发展壮大，短短几年就形成了已成历史的“八五新潮”美术。从世纪末开始，中国美术进入所谓否定之否定的时期，现代主义的狂澜开始冷静下来，原来尖锐对立的现代主义和现实主义彼此走近，由此诞生了所谓的“玩世现实主义”和“新生代”现实主义。好画与坏画的标准也因此变得更模糊起来。

上世纪末的十年，除了“玩世现实主义”和“新生代”外，就是“新文人画”。新文人画一开始就与“中西融合派”尖锐对立。这种对立并不新鲜，早在20世纪初就出现了。这也就注定了新文人画的理论和实践的局限性。这样一个从哪方来讲都苍白无力的世纪末现象竟然还呈现出泡沫式的繁荣热闹，一个重要的原因就是朱新建和他的画。朱新建的画被当作坏画，遭到严厉的批评，这在世纪末是唯一的美术现象。结果不仅使新文人画备受关注，朱新建也顺理成章地成为新文人画的代表人物。而实际上，朱新建与其他新文人画有着太大的差别，这种差别就是：无论是理论还是实践都有严重局限的新文人画的泡沫下，必然会引来众多乌合之众的追随，而真正能够以个人的天才超越理论和实践双重局限的只有朱新建。

从明朝开始，中国书画就分裂为传统保守派和传统创新派，两派彼此博弈一直延续到清朝。随着西方文化的强势入侵，传统保守派彻底出局，取而代之的是新起的中西融合创新派。历史在传统创新派和中西融合创新派之间展开。双方旗鼓相当，势均力敌。这种历史态势一直延续到当代。由于共和国初期极力扶植中西融合创新派，彼此实际上已经难以势均力敌。新文人画的出现就是弱者的抗争。弱者的抗争总是悲剧性的，新文人画在艺术的价值上几乎全军覆没，只有一个朱新建，继承了齐白石、黄宾虹、傅抱石等人的传统创新派精髓。齐白石当年被传统保守派攻击为疏笋气，马奈《草地上的午餐》的焦点集中在道德的坠落，因为这最容易为民众理解进而形成批判的群众威力。

同样，批判朱新建的焦点也集中在他的三寸金莲腐朽封建道德上。马奈的被批判就是因为他的画违背了传统的审美标准，是“坏”画，他也因此成为印象派的先驱，只是《草地上的午餐》有某种道德的诱因才被选中作为目标。同样，朱新建的画被批判，三寸金莲只不过是一个借口，更深的原因是他的画坏——他的笔墨形式完全不同于传统文人画的笔墨趣味。为了强调“坏”的效果，朱新建将他的“坏”书也纳入画中。而这正是齐白石等人当年立足传统创新的延续。从这个意义上说，朱新建绘画与书法是“坏”画与“坏”书，正是因为他超越了传统的局限。

一个流行的近现代美术史研究观点认为，在传统创新派和中西融合创新派的赌博中，前者完胜收官。如果仅就黄、齐、傅一代人而言，此论似合理，但由此推而广之就令人质疑了。中西融合派第二代在人物画上的巨大成就是传统派望尘莫及的。即使是山水画如李可染、陆俨少也不再那么纯正了。朱新建能立足传统而直指当代的创新，已属于罕见的大智大勇辈了。而更多指向当代的毫无疑问是中西融合派代表，刘庆和、李津最为突出。和朱新建被指责一样，在新（共和国初期）旧（传统）中国画审美标准看来，刘庆和、李津的画无疑都是“坏”画。只不过时代变了，此时的中国，无论是自身的发展变化，还是对外开放的深广度，都达到了史无前例的程度。所以，刘庆和、李津携带着自己的“坏”画迅速在中国画坛走红。真正将“坏”画引入到美术批评中并从他们开始的，“始作俑者”是易英。

易英执教于中央美术学院，以西方美术史的教学和研究见长兼作美术批评，立场态度鲜明地指向当代。所以，传统中国画在他的批评视野之外。在易英看来，刘庆和、李津的画根本不是中国画，而是当代艺术，所以他才关注。如果硬要说是中国画，那也是“坏”中国画。2007年，易英为参加首届“艺术长沙”个展的李津画册作文，标题就是《坏画李津》。之所以称李津的画为“坏”画，首先是从传统中国画的审美标准，特别是笔墨标准着眼的。“李津算是八五老将了……他那时就是一个前卫画家，不好好按水墨画的规矩作画，画得很粗野……墨用得很重，人物画得有些粗糙，显得傻乎乎的”。易英认为，李津的画之所以画得很不成熟（不像好国画）的原因“不是没有学到国画的基本功，就是故意不那样画”。更重要的是，易英是按照西方绘画观念的分析方法判断“李津就是画坏画的”（严格地讲，这里的坏应该加引号）。前一点，李津和朱新建近似，后一点是李津独有而朱新建没有的。这正是中西融合派的特点，只不过李津更宽泛，写实主义、现代主义与后现代主义都有。

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易英多次为刘庆和的画撰写评论，最近的一篇是2015年刘庆和的美仑美术馆个展。作为策展人的易英为展览画册所写的《白话的启示——再谈刘庆和的艺术》。文章沿用了此前文章的一贯观点：“他的画很另类，不像正统的国画。他是画在皮纸上，自然谈不上笔墨，细细的线条，淡淡的墨色，歪歪扭扭的人物，故意做出业余画家的样子。”文章还认为：“他好像不关心画画的技巧，只关心画什么东西。中国画所要求的笔墨的功底和人物画要求的准确的造型，都和他没有关系。”在标准的中国画看来，刘庆和的画当然同样是“坏”画。

“坏”画主义

《坏画李津》不仅是最早的“坏”画理论文献，也是迄今为止最重要的“坏”画研究文献之一。虽然文章仅两千余字，还是李津个人的艺术评论，但易英在文章中仍清楚地阐明了“坏”画的艺术史意义和价值；他说的是水墨画，论述的却是最一般的绘画理论问题。对我们认识最近几年越来越受到关注的“坏”画现象有重要的启示。

易英一直在使用“假抽象”“真抽象”“学院派”等与“坏”画相关联的概念：“假抽象是画得很好，……只是用符号代替了形象”，“真抽象是本来就画得不好，或是没学到家，想画好而画不好，于是画面就有些抽象了，或者觉得画不好还痛快些，自由更重要。”易英认为：“假抽象可以还原到学院派……真抽象会还原到本性，从学院的角度看，这种还原在形式上是很糟糕的……假抽象的前世投胎就是坏画。” 易英还指出：“坏画是一种计谋。这种计谋的概念就是：画不好好画就画坏画。或者，不是画不好好画，而是不愿意画好画，因为坏画更像一张画”，“坏画不是为形式而形式，是要表达着某种观念，这种观念可能是隐晦的，无意识的，也可能就是一种策略。”

易英判断李津的画是“坏”画，这是一个艺术价值的肯定判断（而不是相反）。易英看来：“其实坏画不是形式，也不是风格。画在于人，本性中的有些东西并不是刻意追求的，你在日常生活中是什么样子，在画中就是什么样子，这是坏画的基础。”所以，虽然易英肯定了李津、刘庆和等人“坏”画的艺术价值，但也认为那只是偶然的个案，不足以成为某种形式或风格的潮流。这就是说，“坏”画主义是不成立的。

易英的文章写于2007年，当时并没有引起普遍关注。“坏”画这个概念也没有在美术界流行开。近些年，由于微信公众号的推广，“坏”画才成为一个热词，但纸媒体评论界却基本上对网络上的“坏”画现象保持沉默。这当然也就会出现认识上的混乱。所以，真正具有权威性的仍是易英的《坏画探源》与《坏画李津》等系列文章。

易英简略地将画一分为二为“坏”画和好画。好画就是讲规矩的学院派，压抑甚至消解个性；“坏”画就是不讲规矩、由着性子乱画，保持着与个体生命最直接持续的联系。在易英的标准看来，“坏”画更接近艺术的最高价值。讲规矩的好画，无论是古典的还是现代主义的，因为规矩是客观的，是基本功，所以，自成流派和风格。而直接与原始个性和独特生存经验相连的“坏”画，则不可能有多人共同遵循的风格和形式。从这个意义上讲，“坏”画只是一种倾向。虽然“坏”画概念源于西画，但中国水墨同样可以有“坏”画，甚至，因为中国画千百年一直受书法影响，遵循着在传承中发展的原则，这种原则被认为是中国画不可逾越的底线特征，否则就不是中国画。这样的原则也就使中国画极端地形式主义与风格主义，也成为某种模式和程式。

深受西方现当代艺术影响的刘庆和、李津等人则试图以一己之力打破中国水墨画的千年模式，所以，在中国画的审美标准看来，他们的画就是“坏”画。也因为这样的缘故，一向不关注中国画的易英也就对刘、李的创作一见倾心。实际上，早在刘、李之前，黄永玉、吴冠中的中国画就被以正宗中国画自居的人视为不是国画，也就是说，他们就是“坏”画的先驱。朱新建也是如此。易英之所以对这些“坏”画先驱视而不见，大概是因为他们的画过多地追求形式和风格。

然而，绘画艺术毕竟是一种视觉艺术。既然如此，它就总有某种形式、语言和风格，否则就无以成就其艺术的价值。差别在于：好画是“有形式的形式”，“坏”画是“无形式的形式”。这种无形式的形式就是画家的个性独造。离开画家的个性，这样的无形式即为零。所以，无形式的形式，根本就在于画家的个性独造，而不是人人可为的。例如，刘庆和特别迷恋纤细的线条，这样的线条在传统中国画的形式语言中是不如此呈现的。刘庆和的纤细线条是他连环画创作实践中练就出来的，将之从连环画中抽离出来，错位在他的水墨画中，于是就成了刘庆和的“无形式的形式”。这种形式构成了刘庆和绘画的艺术价值，但也仅限于此。如果刘庆和的学生将这种形式运用于自己的画中，它就毫无艺术价值。这就是“坏”画的基本原理，我们姑且称之为“坏”画主义，其核心有二：一是“无形式的形式”，二是“绝对个人有效性”。

与中国画的风格化、模式化相比，经过从现代主义到后现代主义狂风暴雨般的冲洗，油画的风格化、形式化几乎荡然无存。所以，西方油画几乎是“坏”画当道。然而，油画传入中国，从一开始就扮演着仆人的服务角色，只是服务的主人在权力和金钱之间跑来跑去，这就构成了有中国特色的中国油画。仆人化的中国油画走着与西方现代油画完全不同的路径。西方是“坏”画当道，中国则是好画盛行。好画的大本营就是学院派。西方油画的各种风格和流派一旦中国化之后，莫不如此，而且走向更极端的庸俗唯美主义。

1990年代兴起的“玩世现实主义”，在当时是遭到打压的前卫艺术“坏”画，进入21世纪之后野鸡变凤凰，成为金融资本疯狂追逐的当代艺术，由此也带动了至今不衰的“当代艺术”潮流。这个过程，也就是前卫艺术华丽转身为庸俗文化的过程。中国当代艺术由备受打压的前卫艺术奇迹般地变成了一个近乎狂欢的流行文化符号，狂欢者毫不关心艺术如何，唯一关心的是艺术家的身价，关心的是作品价格的涨跌。

狂欢的中国当代艺术就是这样彻底走向了另一面：他要努力把自己包装修饰为服务金钱的高级仆人。所以，它变得越来越好，早就不再是一般意义的好画了。

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物极必反！当一个空间美声、美文、好画挤塞到令人窒息的时候，生命的本能必然感受到底线的压力。不在窒息中爆发，就在窒息中崩溃。这样，一股被称为“坏”画的清新空气流动了。

与刘庆和、李津不同，这次的“坏”画全集中在油画，而且，人们惊讶的是，怎么一夜之间冒出这么多“坏”画？这些“坏”画完全吻合易英在此前对“坏”画的描述，不同的是，短时间如此多的“坏”画，俨然是一个潮流。

作为潮流的“坏”画出现，当然是对中国油画好画主宰一切的反动。问题是，初兴的“坏”画潮流是昙花一现转瞬即逝，还是方兴未艾的中国艺术的新方向？

改革开放三十年，中国经济社会获得巨大发展，其变化可以说是翻天覆地。可以说，中国经济已深深地融入到全球经济一体化的大循环中。与此对应的是，经济、社会大发展大繁荣的一面被突显，而其复杂混乱的另一面却被有意无意地遮蔽。而恰好是这种复杂混乱直接对应了社会心理。随着时间的推移，新老问题越来越多，日益集中到社会和人心。社会现实的存在，决定社会的思想意识，而社会的思想意识则直接反映到艺术创作中。

然而，与社会现实、社会意识的巨大变化相比，中国艺术发展严重滞后。改革开放初期的玩世现实主义早就不具有对应当下的现实能力，却由于金融资本的追捧和其他原因依然成为当代艺术的主流和权威，金融资本制造出来的艺术市场繁荣已成为当代艺术发展的最大障碍。当下中国的社会现实迫切需要与之相对应的艺术，而不再是披着金钱外衣的假现实主义。

毫无疑问，当下中国不仅是经济、社会发展的肥沃土壤，也是文学艺术创造的肥沃土壤。中国能够贡献于全世界的不仅仅是经济，也包括文学和艺术。有这样的历史与文明逻辑，无论金融资本的反艺术势力有多大，就像无论生产关系对生产力有多大的阻压，生产力总会要顽强地发展。艺术创作在本质上就是艺术生产力。

“坏”画现象应运而现

如果说李津、刘庆和等人的“坏”画带有明显的个案性质，而且还是集中在水墨画；那么，经过近十年的默默耕耘，以廖国核为代表的“坏”画终于借助互联网以整体的姿态登上中国当代艺术的舞台。如果说“玩世现实主义”是改革开放之初中国最强有力的艺术，如今中国最强有力的现实主义艺术就是“坏”画。

没有人否认中国经济的巨大发展和社会的巨大变化，但新旧矛盾对人心的影响却越来越趋向负面，越来越复杂的社会矛盾使人越来越对好视而不见，看到的感受到的却是越来越“坏”。互联网和自媒体的巨大影响力更强化了人们精神与心理上的“坏”感。这就是“坏”画的时代基础，是艺术最大的时代精神，也是玩世现实主义艺术时代所没有的新艺术土壤。

易英从艺术本体的视角分析了“坏”画与好画的本质区别，也从李津、刘庆和等人的个体艺术实践强调了“坏”画的极端个人性。因此，他认为“坏”画只是个人偶然的自言自语，与社会并没有直接关系，并且李津、刘庆和的创作也证明了这一点。“坏”画属于个人的历史经验，而与社会现实无关。所以，只有“坏”画，不可能有作为艺术思潮的“坏”画主义。

近几年的“坏”画现象说明不止是如此。

易英认为“坏”画不在乎艺术的表达形式，在乎的是某种观念。只是，这种观念虽然是个人的，但不是孤立的，它可以是个人的生存经验制造出的观念，也可以是个人的生存经验与社会的联系。如果说作为上世纪五六十一代的李津、刘庆和们更强调生存经验中的历史部分，那么，作为七八十一代的“坏”画艺术家，他们的生存经验更多的是现实社会给予的。

所以，相对于传统的中国画，无论是观念还是语言形式，刘庆和、李津的画当然是“坏”画，但是他们的“坏”是相对的，而不是绝对的。这与他们的年龄有关，也与他们的艺术媒介有关。他们的画终究是要融入到中国画的大流向中。徐悲鸿、林风眠、黄永玉的画也被指责为是“坏”画，但时过境迁，他们成了中国画的新权威。刘庆和、李津自然也是这样。这是作为绘画艺术二元论的中国画与油画的重要区别。

所以，与中国画相比，植根于西方文化的油画则可以“坏”得更彻底。西方艺术的这种“坏”——渲染痛苦、悲伤、绝望，最早可以追溯到早期的基督教艺术，到浪漫主义则成为主流。早逝的天才席里科凭借一幅《梅杜萨之筏》流芳千古，就在于他开启了西方绘画的“坏”之旅——张扬人类的痛楚与苦难。从浪漫主义到现实主义到现代主义、后现代主义，莫不如是。“坏”画的传统渊源就在这里，这就是为什么当下的“坏”画都集中在油画的原因。

廖国核之所以成为“坏”画的代表人物，不仅是他默默耕耘了十多年，而且，用毛焰的话说，他画得很诚实。这种诚实，就是对现实社会的最真切感受，是一种内心与精神的痛感，不是为“坏”而“坏”的纯艺术。

虽然“坏”画现象方兴未艾，但也有批评者认为“坏”画已成为一种可以批量生产的模式。这种为“坏”而“坏”的现象有艺术创作的一般规律。一个新的艺术倾向与流派出现会吸引大量的追随者从而良莠不齐——印象派时代就是如此。更重要的原因是，艺术市场和金融资本的投机所致。特别是“坏”画被认为具有投资潜质而受市场青睐的时候，这种现象几乎不可避免。

这是一个信念问题。我们相信艺术的伟大和不朽，就要相信艺术家的诚实——总会有诚实的艺术家。就像方力钧等人总是努力以艺术家的诚实实现自我超越一样。作为一种艺术思潮的“坏”画主义既然不可避免地泥沙俱下及鱼龙混杂，我们就要相信，龙终究是龙。