爱国主义教育影片下载

爱国主义教育影片下载（共8篇）

1.爱国主义教育影片下载 篇一

土木四班

20100110436

周坤

爱国主义教育影片观后感

随着经济的不断发展，人民生活水平的日益提高，生活环境的日趋舒适，许多人为拜金主义所俘虏，被外来文化所侵蚀，在安乐中忘记了我们所面临的复杂的国内及国际形势。因此，迫切需要进行一次普遍的爱国主义教育。

就是在这种形势下，2012年4月15日，我们在学校相关部门组织下观看了《钱学森》、《建党伟业》和《湘江北去》等几部电影。在这几部电影中，一种浓厚的爱国主义气息贯穿其中。观看过程中以及观看之后都有很大的感触。下面就谈一谈我对《钱学森》、《建党伟业》和《湘江北去》这三部电影的感触。

首先观看的是电影《钱学森》。记叙了我国“两弹一星”元勋钱学森在中国成立后回国的艰辛历程及回国后克服重重困难研制两弹的感人事迹。一个杰出优秀的科学家，放弃了在美国的优越生活，在新中国建国之初毅然决定回到物质技术等条件极其落后祖国，我想这就是我们所高歌的爱国主义吧！因此他同时是一个中国共产党优秀党员，忠诚的共产主义战士！但是在物质生活极大丰富，科学技术日益先进的今天，又有多少人体现出他们的爱国之心呢？大家也都知道清华北大是中国最具有权威的学府，但是多数学有所成、公费出国留学的学生，却只有少数回国。有些美国人甚至称清华北大是美国的后备学校！如果每个出国留学生都能像钱学森那样去想，那样去做的话，如今的中国会不会比现在更好呢？

电影中无处不充斥着爱国主义色彩，比如说听到新中国成立时的激动情怀，蒋英在去监狱看望钱学森的时候对监狱看守的回答：难道你没看出来吗我们都是中国人！（译）！还有钱学森要离开的时候，杜布里奇校长很不解地问他： “你回去能做什么呢？“钱学森回答： “回到我的祖国，我可以做任何事，也许，我还可以种苹果。”再如登机的时候，一个中国的记者问钱学森： “你为什么不回台湾而选择去大陆呢？”钱学森不回答，中国记者追问，钱学森说： “据我所知你是一个中国人。中国人对中国人提问要用中文而不是英语，我不想回答你的问题。”电影中还有许多这样的情节，总能给我们许多感动，让我们心潮澎湃。另外我想结合着电视剧《五星红旗迎风飘扬》，我们能了解更多关于他的生活细节，关于他研制“两弹一星”时的工作情况，更能体会到他的强烈的爱国主义情怀，带给我们更多的感动与教育。

今天的我们是幸运的，我们出身在和平年代,我们都过着有尊严的生活，看到的是一个蒸蒸日上逐步发展壮大的新中国。我们有良好的生活条件和学习环境，我们没有经历过苦难.相比钱学森，他身处那样恶劣的坏境也依然坚持奋斗，自强不息，我们以他为荣。同时要以他为榜样,学习他的拼搏精神和爱国精神。或许我们不会成为他那样的科学家，但是我们可以成为和他一样的爱国者。我们观看的第二部影片是《湘江北去》，这里面讲述的是青年时期的毛泽东和他的青年战友的故事，让我们深刻地领略到那个时代的爱国主义。

一条江和一个国家青春的记忆。一群将改变整个国家和民族的命运视为己任的热血青年，一部关于对理想、信仰的追求与迷茫的青春励志片。他们像我们身边的亲人和师长，他们的喜怒哀乐，他们的爱恨情仇，一切都是那么真实。一幅20世纪一二十年代的生活画面完整地展现在今人的面前。

在一个简陋的小学堂里，毛润之激动地为孩子们讲道：“中国和帝国主义的战争，就是要愈败愈战，为中国崛起而战。”电影以此为契机引入，带领我们回到青年毛泽东生活的那个时代，一同去感受那时的风雨兴衰。让我记忆最为深刻的场景是开片不久毛泽东等人光着膀子在雨中高歌的片段。何胡子有感而抒：“江江江，盖其有情既无情。风雨呼啸，直射湘江，闻墨四水。大陆龙蛇起，乾坤一少年。乡国骚扰尽，风雨送征船。世乱吾自治，为学志转坚。从师万里外，访友入文渊！”这让我心潮澎湃，希望自己能和他们一起，来抒发心中的那份按捺不住的激动！另外，其中有一个非常细腻的场景。毛泽东等人要乘船去武汉时，他教过的27个学生来为他送行，让人感动，也让我们从这点细腻中领略到青年毛泽东的魅力。

“一个人要有自己信仰的主义，树立一种贯穿自己一生的思想，一个人牺牲自己的利益可以，但牺牲自己的主义不可以，三军可夺帅，匹夫不可夺志也。”杨昌济老先生当年讲授课业时所道的话语给毛泽东以激励，也让我感受到那种深邃的思想。一个学生带来了“喜讯”——第一次世界大战胜利了！但是这个“胜利的”消息，却未能让毛泽东和有识之士舒展愁颜，因为他们知道中国的局情是愈发复杂，不容人丝毫懈怠。从这里我们也能看出，青年毛泽东已经具有很强的形势分析能力，这为他以后的生活与经历埋下了伏笔。

电影中有一小部分描写毛泽东与杨开慧的爱情。湖南传来了母亲病重的消息，润之踏上了返乡的火车，临别前，开慧赶来送了她自己写的诗句，“高谊薄去霞，温和德行嘉，所贴娇丽菊，今高独开花，月夜幽思永，楼台入暮庶，今年飞雪时，能否至吾家？”相约冬季，两个人之间的淡淡情愫悄然升起。这段对爱情的轻描淡写，也从侧面烘托出当时爱国志士以天下为己任，意欲救国救民的高尚的爱国主义情怀。

1919年5月4日，萧子升等人与众位北京的学子们一同进行了轰轰烈烈的五四运动，大声呐喊，为坚持主权，反抗帝国主义赤裸裸的国土侵占而呐喊，“宁肯玉碎，勿为瓦全”！新民主主义革命的星火正缓缓燃起，一位伟大的领袖的故事，正拉开序幕„„

最后我们观看了影片《建党伟业》。之前有一段时间每天都听说关于这部电影的事情，但是大多数人谈论的都是它那强大的明星阵容，但是始终没有机会看到。而在真正观看之后，却引发了我无限的感慨。不是它的明星阵容，而是爱国主义与卖国主义之间的强烈对比。

如果说前面两部主要以人物为主题，那么这部就是以事件为主题，因为里面的每个人物都是主角。《建党伟业》以中国近代史为叙述主线，但影片的核心重心还是落在中国共产党的建党艰难历程。主要从三个方面记叙。一是近代史上的大事记，从辛亥革命讲到五四运动；二是青年毛泽东的人生轨迹，从参军新军直到参加中共一大；三是中共成立前的历史思潮，主要是以陈独秀、李大钊、胡适、辜鸿铭等人的事迹串联。

《建党伟业》从辛亥革命开始，一直到中国共产党成立，十年时间，却发生了许多风云变幻的事情，涌现了许多名留青史、可歌可泣的风云人物，武昌起义、清帝退位、二次革命、新文化运动、袁世凯称帝、护国运动、张勋复辟、护法运动、巴黎和会、五四运动、中国共产党成立„这些国人耳熟能详、如数家珍的历史事件，曾使我们愤怒过，哀痛过，无奈过，彷徨过，兴奋过，期待过„„当见到孙中山就任中华民国临时大总统时，我似乎看到了希望，对未来充满期待；当袁世凯为了一己之私利，秘密接受丧权辱国的“二十一条”时，他就成了人人得而诛之的千古罪人；当张勋跪在溥仪脚下痛哭时，我看到一种虚伪，也为这个民族的未来感到担忧；当陈独秀、李大钊、胡适等人与辜鸿铭进行辩论时，我们看到封建的桎梏，同时也感觉到民族希望的存在！影片中让我记忆最深的一句话是中方代表顾维钧拒绝在《凡尔赛和约》上签字时说的那句话：尊敬的各位代表：你们凭什么把中国的山东省送给日本？我很愤怒！中国人永远不会忘记这沉痛的一天！但是我们在愤怒的同时，又不得不深思“弱国无外交”、“落后就要挨打”的真谛。但是中国人民是不会屈服的！四万万同胞岂是毫无血性之人！岂是不忠不义之徒！岂是坐以待毙之辈！怎么办？反抗！不顾一切的坚决反抗！青年学生是祖国的未来，是民族的希望，他们首先站起来，火烧赵家楼，在共产主义者的领导下，发动了一场声势浩大的足以改变中国历史走向的“五四运动”，使中国历史掀开了新的一页。手持血书“冤”字的请愿女生的一句“我是为中国四万万同胞喊冤啊！”让我们深思。那轰轰烈烈的场面，足以感动每一个观众，让人为之动容，为之雀跃，为之自豪不已。我们的内心怎么可能不掀起汹涌澎湃的波涛？我多么想和他们一起为我们的民族呐喊，为我们的国民求路！蔡锷将军的一句“奈何七尺之躯既已许国，何以许卿？”让我们看到了民族大义！更让我们感动的是他带兵出征，为了民族事业甘愿牺牲自己的精神；当见到朱德在枪林弹雨中舍生忘死地拼杀时，我们能深切地感受到一代伟人为国为民的赤胆忠心；当青年毛泽东在对着广大劳苦工人宣讲革命的道理时，我们已经明显领略到了伟人的风采„„ 十三名代表，五十多位党员，星星之火，终可燎原；九十多年艰苦辉煌，六十余年国运昌隆，气壮山河，声震寰宇！中国共产党为黑暗的中国点起了一盏明灯，照亮了漫漫革命之路

《建党伟业》带领我们走进那段历史，用心去温润那片土地，用热血去温暖那片土地，用智慧去拯救那片土地，用所有的一切去捍卫我们这片土地，过去是，现在是，将来也是。人不犯我我不犯人，人若犯我我必犯人！我们绝不会任由人欺凌，过去如此，现在仍是如此！

这次观影给我太多的教育，我从中受益良多。从中，我了解了那个时代的困苦与迷茫；我领略到了一代为人的魅力与思想；我看到有志之士为理想、为救国上下求索；我感受到一种强烈的爱国主义在熏陶着我。我们要牢记历史，加快发展，同时要增强我们的爱国精神，培养我们的民族意识，让我们的国家更加兴旺，让我们的国家更加富强！

伟大的中国共产党，您带领我们已经走了整整九十年征程，一路上风吹雨打，披荆斩棘，终于踏尽泥泞步坦途，走上发展小康路。您很老，已经九十多岁了；同时您很年轻，处处焕发着青春的活力。希望您的领导下，国家更加繁荣昌盛，民族兴旺富强，人民安居乐业！

2.爱国主义教育影片下载 篇二

如何定位黑色电影, 重点在于黑色电影本身的“精神分裂症”本质。黑色电影不是类型, 但没一部黑色电影又是类型片。黑色电影本身也具有抽象性, 在有些时候“黑色”所起的作用就类似于“悲剧的”“喜剧的”或“情节剧的”这些术语与悲剧、喜剧、情景剧之间的关系。“黑色”成为一种抽象化的描述性语气, 态度或情绪。正如罗伯特·波菲瑞奥提出的那样:黑色电影的主题紧抓存在主义话题, 个人行动的毫无意义性;大众工业社会中的个体异化;孤独和与世隔绝, 生命和虚无之间充满问题的抉择;生命的荒谬、无意义与毫无目的, 还有社会正义的恣意横行导致个人绝望, 走向混乱、暴力和偏执。[1]黑色电影是一种风格和一些主题关注的集合, 尤其是可以在任何时间出现的现象;它集类型、系列、模式于一身。此外, 黑色电影明确的风格化元素与主题关注可以追溯到20世纪20年代的德国表现主义电影和30年代的法国诗意现实主义电影, 但又与这两个时期的代表影片《卡里加里博士的小屋》《贝壳和僧侣》有明显不同。美国黑色电影的风格和主题也预示出美国20世纪70年代和80年代确立的黑色风格, 即试图捕捉水门事件和伤痕累累的“越战”所引发的一个幻灭时代启示录般的情绪。

二、总体特征:存在中的表现, 隐喻里的真实

科恩兄弟是对美国著名兄弟导演乔尔·科恩 (Joel Coen) 和伊桑·科恩 (Ethan Coen) 的简称, 兄弟俩出生于美国犹他州一个犹太教家庭。他们自小就对电影产生兴趣, 尤其对当时流行的美国黑色电影痴迷不已, 但兄弟俩也对黑色电影类型化、模式化的表现手法感到厌倦, 他们想创做出独立风格和个人化的黑色电影。于是在1984年科恩兄弟推出了他们共同作为导演、编剧、制片, 制作完成的首部作品《血迷宫》。影片的情节设置很奇特, 原本电影中的人物都是一步一步有目的性的行动, 然而情节的发展过程中每个人的命运却都意外脱轨。每一个细节、动作都是有意义的, 看似每个人物的选择都是合乎逻辑的, 但这些逻辑最终过滤后形成一个迷宫, 片中人物在迷宫中的时间很长, 观众还未反应过来, 整个事件的逻辑就已消失不见, 最后的结局是杀手和计划被杀的人都死在了命运的巧合和不幸当中。整个90年代科恩兄弟的作品风格都与《血迷宫》相似:首先, 都是以绝境、荒诞、超现实、神秘主义风格贯穿整部作品;其次, 在人物情节的设置上都是将一个或几个无辜的普通职业的人放置在一个原本就略为诡异的情节中, 随着情节的发展突然被卷入激烈、荒诞而又绝望的境地里, 虽然人物有自我的反抗或是逃脱, 但最终仍被不可逆的发展情节推到悬崖边上, 观众期待着“最后一分钟营救”的出现, 可导演却将最后的希望掐断, 让观众在感叹同时也反思自己真实生活的境况。最后, 影片结局的多义性和模糊性也是科恩兄弟作品的另一特色, 因为观众本以为按平常的故事情节的发展, 影片肯定有一个明确的结局, 所以在面对多义性的结尾时一些观众就陷入了迷茫而对影片产生迷惑, 而另一些观众通过对细节的思考和对现实的反思, 逐步了解导演的真实用意而对影片大加赞赏, 这也是科恩兄弟的作品存在两极分化的特点。在科恩兄弟的所有作品中, 涉及最多的哲学意蕴是20世纪二三十年代的存在主义, 而在电影表现的手法上则较多采用了20世纪30年代的德国表现主义。为了将这两种主义更加自然地揉合在一起, 科恩兄弟加入大胆想象, 并以极具讽刺意味的隐喻和荒诞的表现手法让作品充满新奇、怪异和深沉的反思。在20世纪20年代的欧洲大陆, 尤其在德国和法国, 哲学有一种不同的侧重, 这种侧重在现象学运动和存在主义中表现出来。现象学将所谓事物的客观性撇在了一边;而是建议我们在人的经验范围之内更主观地探究现象。存在主义则采用了现象学的主观性方法, 并进一步探讨了人的经验的实践性问题, 例如进行选择和个人承担的问题。[2]德国表现主义是一种电影风潮;表现主义电影直接受先锋派绘画和文学艺术的影响, 主张摒弃客观现实强调主观现实。[3]这两种哲学主义在科恩兄弟的作品中经常出现, 尤其在他们获得奥斯卡金像奖的作品《老无所依》中最为明显:当影片结尾即将带着巨额资金回家的中年男人路过街道时突遇街头帮派火并, 被流弹击中身亡;冷血杀手追入男人家中寻钱未果却意外受伤, 孤独地逃离现场;一心想在退休前立最后一功的老警探也是来迟一步、无功而返。结局在老警探对时代变迁的感叹中引起观众深刻的反思:人存在于世到底是为了什么?有什么意义?人们该如何面对世间发生的一切?

三、《巴顿·芬克》:存在的荒谬和虚无

影片《巴顿·芬克》是科恩兄弟首次扬名国际影坛的成名作, 这部充满美国独立电影风格的电影展示的是源于欧洲深入人心的存在主义和表现主义思想;更为重要的是影片讽刺了20世纪30年代到40年代美国好莱坞电影黑暗的大制片厂制度。《巴顿·芬克》主要表现出一个小有名气的舞台剧编剧巴顿·芬克本想创做出真正为大众写实的剧本, 但却被推荐到好莱坞的一个大制片厂为制片人编写一部B级摔跤电影的剧本, 并在编写剧本的过程中陷入各种各样的荒诞事件。最重要的情节发展是巴顿本人在现实中搜肠刮肚编写剧本的经历和想象中消灭一切存在事物的疯狂意识的交织, 以及巴顿对自己存在的意义的反复思考和超越自己思想性的最终达成。

(一) 巴顿·芬克:无辜者受苦

影片对主人公巴顿·芬克的描述从最初小有名气的编剧到最后不知自己如何成为真正有影响力的编剧的过程深刻反映了存在主义的主要分支——无神论的存在主义思想。片中巴顿刚开始不想去好莱坞, 因为他一心想做一个能写出真实现象的、为普通民众写实的编剧, 可以看出巴顿是想实现自己的存在价值, 可推荐人一再鼓动巴顿前往并以各种优厚条件劝说巴顿, 巴顿就没再推辞;但自从他入住那气氛诡异的旅馆开始, 就注定巴顿的成名之路将充满艰辛甚至险恶。之后与制片人的见面、与邻居查理的相识、和作家女秘书神秘的暧昧关系, 都构成影片的黑色风格。从刚开始空荡的旅馆大厅、举止怪异的侍应生, 到装饰奇异、不时会胀开的墙纸和四周莫名其妙发出的怪声, 再到神秘的邻居查理, 都让巴顿·芬克感到非常迷惑。在这样的环境中创作, 本身就陷入了一种莫名其妙的想象之中, 加上制片方不断催稿, 更让巴顿头疼不已, 他只能借助于墙壁上一幅正对着自己的油画增加创作灵感:画上一位妙龄女郎背对着巴顿坐在沙滩上眺望远处的海浪和飞鸟, 这是巴顿在所有看到的事物中最正常的一个, 因此他把画作当成是自己创作灵感的来源, 想又好又快地写出稿子。但总是事与愿违;无意间巴顿巧遇当时名气最大的作家梅优, 并认识了其私人女秘书奥德瑞, 在得知梅优所谓流传于世的作品竟是奥德瑞代笔完成的真相后, 巴顿惊讶之余对奥德瑞同情不已, 与奥德瑞短暂的欢愉之后, 巴顿竟然觉得轻松了不少, 当他看到奥德瑞身上一只正在吸血的蚊子时, 伸手打死了蚊子, 没想到奥德瑞的身下却渗出大滩血迹, 离奇身亡。巴顿大叫一声, 不知所措。剧情急转直下, 无辜的巴顿不知如何是好, 隔壁的查理过来询问, 看到这样的情景也觉得不可思议, 好在查理最终安抚了巴顿并帮他处理了尸体, 但巴顿还是心有余悸。面对其后赶来调查的侦探和天天催稿的制片方, 巴顿恍惚不已;当查理递给巴顿一个盒子后巴顿再创作时思如泉涌, 很快完成了剧本, 但制片方仍不满意。恰在此时二战爆发, 制片厂又看好战争片的发展前途, 巴顿的剧本无人问津, 最后当他提着盒子漫步在沙滩时, 发现了令他向往的一幕, 巴顿心满意足, 全片结束。

在这里, 巴顿·芬克原本就是一个无辜的受苦人, 却还要遭受意想不到的打击。导演在这里给观众出了一道存在主义的命题:巴顿为什么要受苦, 巴顿作为一个小有名气的编剧其存在的意义是什么?是为写出真实的、为大众说话的剧本吗?还是说他徒有虚名, 在这世上存在的毫无意义呢?其实导演在这里就是将存在主义的深刻含义借巴顿的故事展现出来, 而且巴顿还是犹太籍, 犹太人是全世界最为勤劳和精明的种族之一, 但还是会遇到这样的难题, 不仅引起人们的思考:存在是实在的还是虚无的、有意义还是荒谬的?这一切都需要人们自己去领会, 影片结局的多义性也预示着每个观者对存在的意义都会有不同的理解。

(二) 查理:魔鬼般的想象

如果说巴顿·芬克是无辜受苦者的典型代表, 那么查理的形象就是表现人们存在的另一层含义:肥胖、狡黠、狂放、不受控制, 这些特点是人类存在于世的潜意识表现。当巴顿第一次见到查理时是因为查理在隔壁弄出的声响太大, 查理愤怒地想教训巴顿, 但得知巴顿是编剧后又开始羡慕巴顿的光鲜职业。此后, 查理就成了巴顿在怪异旅馆唯一的朋友, 当巴顿为摔跤片剧本苦思冥想时, 查理热心的为他讲述摔跤的场景并亲自做示范, 还时不时到巴顿的房间和巴顿炫耀自己曾经“辉煌”的事迹。后来当巴顿为奥德瑞的离奇身亡不知所措时, 查理开始释放出魔鬼般的一面:在安慰巴顿的同时利索地处理了奥德瑞的尸体, 并留给巴顿一个奇怪的盒子, 其后又在解救被扣押的巴顿时更是干净利落的干掉了追缉自己的两个侦探, 最终在燃起熊熊大火的旅馆中让巴顿离开, 自己则走进燃烧的房间。从开始的看似憨厚老实、平易近人, 到后来的无所畏惧、狂妄自大, 真性情的表露都是对人类思想另一面的展示, 却也是人类心底最想达到的一种状态。当观众看到疯狂的查理手持冲锋枪冲向扣押巴顿的两个侦探时, 他们何尝不想变成像查理那样真实而又充满破坏力。查理在影片中的意义也是萨特对存在主义的另一种解读:“通过在思想意识的行动中发现自己, 我发现了一切人的状况。我们处在一个‘主体间性’的世界中。”[2]有很多观众认为查理就是巴顿的另一种自我想象的存在。这一点非常关键, 也体现出导演的良苦用心, 也是萨特存在主义结论的银幕体现:“一切人都会有类似的非真本性―都会按照坏的信念办事, 都会逢场作戏并想用表面的东西来掩盖自己真实的人格。”[2]

四、结语

《巴顿·芬克》作为黑色幽默电影的经典之作, 在很大程度上与科恩兄弟的天才般的想象和奇妙的情节设置是分不开的, 影片的隐喻手法发挥到了极致, 尤其是那只引发“血案”的蚊子, 是影片中最为出名的一处隐喻。导演是将飞舞的蚊子比做巴顿焦躁不安的心理, 在现实中则表现了人类每时每刻都处在躁动的心态中。还有很多著名的隐喻, 如挂在墙壁上的那幅油画和巴顿提着的怪异盒子。油画其实是巴顿内心最想达到的一种创作境界, 在那样一个怪异的环境里巴顿期待着内心能有一方安静的小天地静下心来创作;而盒子里其实是为梅优代笔的奥德瑞的头颅, 暗含了创作的典范和规则。所以最后巴顿提着盒子走在沙滩上看到油画中展现的那一幕, 一切都不言而喻。特别是巴顿问起女子是否从事电影工作, 女子莞尔一笑又回过头眺望, 而这正是巴顿内心期望的。因此科恩兄弟在这部片子中想要给观众传达的就是人要如何做才能让自己真正地存在于这个世界上。

摘要：在美国黑色电影及其分支黑色幽默电影的发展过程中, 科恩兄弟无疑是不能绕过的节点。他们创作的黑色幽默电影已经跳出了传统的好莱坞类型片的发展模式而独树一帜, 从《血迷宫》到《大地惊雷》, 科恩兄弟的作品包含存在与表现、荒诞和隐喻等哲学隐喻, 在很大程度上影响了美国黑色幽默电影的发展走向。本文对科恩兄弟的首部商业成名作《巴顿·芬克》进行浅要分析, 了解片中存在主义的黑色表达。

关键词：科恩兄弟,黑色幽默,存在主义,表现主义,《巴顿·芬克》

参考文献

[1][美]约翰·贝尔顿.美国电影美国文化[M].上海:上海人民出版社, 2009.

[2][美]S.E.斯通普夫, J.菲泽西方哲学史 (修订第8版) [M].匡宏, 邓晓芒, 等译.北京:世界图书出版公司北京公司, 2009.

3.人性主义视角下解读影片《狂怒》 篇三

一﹑关于人性主义的探讨

人性和人生话题是哲学﹑心理学﹑文学和社会学等学科探讨的基本问题，人究竟是性本善还是性本恶，人生是悲观的还是乐观的，这部电影文学作品中体现得尽览无遗。人性可以从人性的自然属性﹑社会属性和超越属性来看，也可以从人性的价值定位来看，一是主张人性本善，人性恶是因为人的善性受到了蒙蔽，因此迷失了自己的本性；二是主张人性本恶，人有恶的本能，而人不去作恶，是因为社会的教诲；三是主张人性不善不恶或可善可恶，善恶受后天环境制约。战争﹑侵略和奴役是在有些国家有些人在所谓的人性的掩护下的世人所不齿的行为。人有能力进行自我调节﹑自我改变﹑自我充实和自我创造。一部战争影视作品是如何在战场上展示出战斗者的人性呢？

电影《狂怒》海报

电影《狂怒》的色调是阴沉而寒冷的，灰暗的天空，潮湿泥泞的道路，冰冷沉重的坦克，震耳的枪声炮火，都是对那个残酷年代的真实还原，灰暗的色调，有着一种让人绝望的情绪。1945年4月，二战硝烟即将消散之际，盟军已渡过莱茵河，苏军在东线筹备柏林战役，希特勒企图作最后的垂死挣扎。虽然盟军已大举推进德国腹地，但胜利的曙光却并没有那么容易降临，纳粹德军对盟军的抵抗依然十分猛烈凶狠。主角们所属的盟军装甲师是先锋中的先锋，盟军新兵诺曼·埃里森初上战场，即奉命顶替坦克“狂怒”战死的机枪手；沉稳果敢的坦克指挥官“战争老爹”，虔诚的教徒炮手“圣经”，拉美驾驶员“胖子”；狂躁的装填手“屁股库恩”，懦弱的新兵机枪手诺曼，5人坦克小队驱战车“狂怒”开赴前线。4位经验老到的美军战士随盟军的脚步从非洲打到意大利、诺曼底，最后打到德国本土，对德国敌人在战场上毫不手软，但是善良懦弱的新兵少年诺曼难抵恐惧和压力，他的迟疑与懦弱三番四次将战友置于生死边缘。经过多次残酷的血腥教训和坦克指挥官“老爹”的言说身教，诺曼终于在战争的洗礼中不断成长，终于真正融入“狂怒”，这个在血腥战争中家一般的存在，得到了“机器”的绰号。

人性冰冷无情的战争机器是坦克，密集的子弹，激烈战斗的背景音效，战争气息扑面而来，足以点燃观影者的荷尔蒙。“狂怒”接到任务，阻击德军，守住一个十字路口，保证部队的补给线。到达十字路口后，“狂怒”被地雷炸断了履带，而敌人已经逼近十字路口。于是拒绝临阵脱逃的5个人在一辆不能动的坦克上开始了阻击德军的战斗。即使敌人是缺乏战斗经验的青年党卫军，实力仍是悬殊的。四位老兵陆续战死，最后只有最年轻的诺曼得以逃生。承受战争之苦的主体不是抽象概念的国家和民族，而战争的重负最终要落实到个人身上，但在他们心中，为了正义事业付出身心创伤甚至生命的代价既让他们感到无奈却又让他们感到光荣自豪。为什么来自文明社会的人类在战争中瞬间倒退到完全野蛮的状态？人性的善与恶如何解释对战争的批判难以自我拯救。

二﹑电影《狂怒》中战争与人性的强烈冲突解读

主演布拉德·皮特在剧中饰演坦克指挥官“战争老爹”唐·科利尔中士，他在战场上沉稳干练的指挥和血性十足的厮杀证明他是一位优秀的指挥官和“狂怒”坦克小组的核心人物。作为指挥官，在他眼中，最大的任务就是把手下的人安全带回家。他对战友的情义、对新兵的教导，又让这个铮铮铁骨的汉子充满了柔情和人性。全片没有矫情的感情戏，但对人物之间友情细节的细腻刻画使《狂怒》的拍出了一种坚硬至极，温柔到死的触感。作为普通人，我们可能讨厌彼此，而在战场上，我们会情同手足。在影片中，我们不仅看到士兵用低俗字眼辱骂对方，也看到这些虚构人物之间坚实的友谊。导演大卫·艾亚在拥挤的坦克里介绍这些人物，摄影师通过坦克装甲的狭缝，只拍摄演员们的眼睛。坦克黑暗狭小，空间里满是各种难闻的气味，但并不妨碍角色讲俏皮话，激战过后坦克里充满火药味的拌嘴，反而加深了战友之间的友情。

这些性格迥异，配合默契的坦克手给人的感觉粗暴无礼，个性狂躁，语言下流。他们每个人都有不同的想法，但他们都认准一件事：与“狂怒”并肩作战，这是最棒的工作。但对于新兵诺曼·埃里森而言，他的看法可能完全不同。诺曼是一个文质彬彬的军队文职人员，他被迫加入小队，他甚至毫无准备，大卫·艾亚借他向观众铺开情节。在冲洗坦克座位上的血渍时，诺曼发现了一个德国士兵的头皮，他当场呕吐。这是战争电影的惯用手法，呕吐虽然不讨人喜欢，但却非常有效（《拯救大兵瑞恩》中，汤姆·汉克斯登陆诺曼底时也曾呕吐）。诺曼之前从未杀过人，突如其来的血腥战争让他无法接受。对于坦克机枪，诺曼使用起来非常“吝啬”。因为战争固有的风险，他的犹豫善良是不能存在于冷酷的战场上的。但在“战争老爹”的教导下，诺曼迅速成长。对于诺曼来说，“战争老爹”有着多重形象，他是指挥官，是父亲，是战友。作为指挥官，他指着因他不敢开枪而阵亡的战友尸体对的诺曼大声喊道：“看啊，都是你害的！下次看到带武器的德国人，给我打成筛子！”战争间隙他像一个父亲一般教诺曼泡妞，他还是生死与共战友，逼迫自己第一次杀人，强迫自己接受战争的残酷，在那个德国女孩死于飞机轰炸之后，对他说“（战争）快结束了，很快，但在结束之前还会死很多人。”调节他的心情。所以在影片的高潮，“十字路口保卫战”中，诺曼第一个要求留下来，与他并肩作战，一同赴死。虽然最后坦克小队大战德军一个营的安排有一种美版“狼牙山五壮士”的即视感，但还好没有出现超级英雄这样烂梗，整部影片气场沉抑，但还是让人们看到了战争最真实的残酷和最平凡的人性。

最残酷的腥风血雨，让诺曼在悲伤、暴怒、惊恐和绝望中迅速成长起来，而最柔情的部分就是诺曼与德国艾玛女孩短暂的相恋。女人和人性，就是电影中不可分割的符号。诺曼弹琴，艾玛歌唱，诺曼给她看手相，艾玛细听，似乎整个世界都变的平和了，大家都忘记了窗外的战火。但在这样一场战争面前，财富、亲情、爱情乃至生命都可能转瞬即逝，正如诺曼在不到5分钟就爱上了她，他也只用了同样长的时间便永远失去了她。每一个被战争剥夺的生命，都是一群人难以割舍的怀念。但正是他们的思想超越了战争本身的炮火和硝烟、死亡和血腥，在任何情况下，都作为在无情厮杀的战场上的火炬和旗帜，引领着自己为自由和独立、理想和幸福而战。这一情节线索就其包容的深刻的人性和人道主义而言，无疑远远地超出了一般意义上的爱国主义和国际主义范畴。

最具人性化也是最戏剧化的是四位战友全部牺牲后，诺曼蜷缩在“狂怒“坦克之下，一个打着手电筒，搜查塔克的德军年轻士兵发现了他，面对诺曼举起的双手和惊恐的眼神，他嘴角一点点抬起，默默的离开了。当他关上搜查手电筒光芒的那一刻，让人心里洋溢着满满的感动。在这场人类巨大的灾难中，我们的人性还没有被彻底击垮，只是被战争的现实掩埋，残存的理性仍然闪闪发光，且弥足珍贵。

战场上的困兽之斗不是为了国家或尊严，是解脱。影片的最后是得救后坐在盟军车上渐行渐远的诺曼，前来支援的同伴对诺曼说出了这部电影最后的台词：你是个英雄。然而，红着眼眶的他不知是否已从恐惧和悲痛的噩梦中清醒过来。从唯一活下来的诺曼身上人们看到了胜利的曙光，看到了世界的未来，看到了新一代的希望。人们也能够意识到只有接受了残酷的洗礼，才会更加珍惜眼前幸福。虽然杀戮和残暴充斥着世界，但美好的人性永远是世界的主流。

片头“战争老爹”杀了一个骑马的德军，解开了白马的马鞍、辔头，放走了它，给了它自由。片尾这匹白马再次出现，它似乎成了和平的信使，对比着以“狂怒”为中心四散的德军尸体。闪耀人性光芒的3个年轻人：新兵机枪手诺曼、德国少女艾玛、最后打手电的年轻德国士兵，都是因涉世不深而单纯。3个人都站在即将堕入战争炼狱的边缘，最后战争结束了，或者是人死了，或是胜利了，或是失败了，3个人都免于丧失人性，自始至终成了整个作品追求爱与美的理想、张扬人性和人道主义精神的中心意象，通过敌与我交互对峙中体现了人性的善和美，体现了在支撑整个作品的主体情节结构中所布设的人性的艺术隐喻。完成了对侵略与反侵略战争的本质揭示，谱写了一曲战争与人性的壮丽的交响诗。

三﹑战争中人性主义的现实意义

在鲜血和仇恨所书写的战争中，因为作战双方的利益点和出发点不同，所裸露出来的人性也不相同，战争和人性之间到底存在着何种关系？这部浓重的个人英雄主义片，同时也突显了战争中宗教信仰给人的支撑与力量，探讨了一个古老命题——人性是什么，道德是什么。影片中蜕变成杀人“机器”的诺曼给出了回答：秉性正义、坚信上帝、嫉恶如仇、保持人性。

战争对当代人来说是遥远陌生的，但在上个世纪四五十年代却是世界的主旋律，理想是和平的，历史是残酷的，第二次世界大战的残暴已经永远定格为历史，理想的“和平”似乎就在身侧。荧幕让我们触及到那个时代的残酷无情和全世界人民的悲惨命运。但是在当年，无数个电影主角们的原型，在战争中艰苦守住的人性，似乎正在一点一点流失，也许等它全部被挥霍完毕之后，人类或许会陷入另一场更大的灾难。真正的英雄，敢于直面苦难和淋淋的鲜血，战争中既然有侵略，有邪恶，就会有反侵略和正义的存在。战斗者之间充满了人性化的关爱是他们共同面对敌军攻击的不竭动力。每个阵亡或者幸存的人都有自己的过去和故事，但在战场上，他们却没有任何特征，但无论何时何地的战争都不会让人失去具有共同特征的人性，恰恰是战争的残暴才体现出了人性的伟大。

4.爱国主义教育影片下载 篇四

一、活动目的

通过组织学生观看爱国主义教育影片活动，旨在增强学生的民族自尊心和自豪感，弘扬伟大的民族精神和传统美德，培养学生热爱社会主义祖国、热爱家乡、热爱学校的情感，激发学生为社会主义现代化建设和民族伟大复兴而努力学习。

二、对观看爱国主义教育影片做以下安排：

1、各年级根据学校计划不同学段观看不同影片4部。

2、至少每周观看一场，集体观看不能完成且时间较长的影片可布置周末等时间观看。

3、可以在网上搜索“电影《唐山大地震》视频”即可下载或在线观看。

4、每次观看完毕，各班组织交流观后感。

安定区寒水学校

5.爱国主义教育影片观后感征文活动 篇五

征文活动

为进一步推动全县爱国主义教育活动的深入开展，县教育局、县文广新局、县财政局将举办第二届爱国主义教育影片观后感征文大赛活动。各乡镇（街道）教办、县直及民办各学校组织学生围绕影片内容开展学习讨论活动，撰写优秀影评征文。各单位要组织层层评选，在评选的基础上推荐出优秀征文参加县级评选，于下学期的10月30日前将评选的优秀征文报送至县教育局基教科，每乡镇和县直学校各报20篇，纸质版1份（材料要求：A4纸打印，正文用仿宋3号，题目用宋体2号，学生姓名、学校名称及辅导教师用楷体3号），征文电子版及Excel格式《宁阳县第二届爱国主义教育影片观后感征文大赛汇总表》（见附件）通过信息平台上报教育局基教科。县教育局将组织评委对报送的征文进行评选。爱国主义教育影片观后感征文大赛评选分小学组、初中组、高中组，共设一等奖15名，二等奖45名，三等奖45名，优秀指导老师15名。对获得一、二等奖的优秀征文将报送山东省影评征文大赛组委会参加评选。

6.爱国主义教育影片下载 篇六

同样身为第一书记，我感同身受，结合工作实际，我觉得从栏目中有以下几点可以借鉴：

1.了解民情，心系群众。我作为刚到任的第一书记，应当向优秀第一书记学习，尽快熟悉村民情况，了解民情，以便于更好的为村民服务。

2.集思广益，奋发图强，改变乡村面貌。我应该在熟悉村基本情况的基础上，不畏劳苦、风雨无阻、孜孜不倦、为民办实事、与百姓零距离接触。结合国家政策，因地制宜的参与到村集体经济发展工作中来，促进村经济的发展，改变村容村貌。

3.认真分析制约农村经济发展的因素，找到村民发家致富的途径。在工作中，需要认真分析实际情况，找到适合村发展的途径，带领群众增收致富。

7.爱国主义教育影片下载 篇七

一、优化影片的选择

小学生的年纪小, 喜爱色彩鲜艳的东西, 所以从所有的电影形式上来看, 选择积极向上的卡通影片来对学生进行心理健康教育是十分必要的, 尤其是那些能够凸显人的正面价值以及积极向上的卡通人物, 对于小学生的成长具有积极的引导作用。教师可以选择美国“梦工厂”和“迪士尼”出产的动画片, 如《海底总动员》、《小鸡快跑》等宣扬勇敢、智慧以及有爱的动画, 也可以选择国内的动画, 如《喜羊羊与灰太狼》系列影片。

与此同时, 教师还要进行有计划、有目的的专题教育。教师要根据学生的实际情况以及教学计划来安排一些主题教育, 选择的影片要切合主题, 教师要做好学生观影前的导看以及观影后的辅导。影前导看是教师在观看电影之前将发生在学生身上的普遍性实例进行电影的对应, 将发生在学生身上的事情与电影情节相联系, 让学生在观看的过程中寻找相应的镜头, 从而让学生从处事方法以及态度等方面去学习正确的观念和态度, 让学生在影片中了解到怎样做才是正确的、合理的。而观后辅导是指在观看电影结束之后, 教师要组织学生进行讨论, 可以通过小组讨论、写读后感、写日记等多种形式来进行, 主要是要让学生能够从积极的影片中收获一些东西, 获得一些积极的影响。教师只有选择学生感兴趣的影片, 才能够吸引学生的兴趣, 只有积极的影片才能够带来正能量, 让学生形成健康的心理。

二、深化影片的解读

小学生观看影片之后, 可能会存在疑问或不十分理解的地方, 这就需要教师与学生一起对影片进行一个详细的解读。一般而言, 其形式主要是根据教学主题与课堂设计进行播放, 然后对不同层次的问题进行深入解读。如, 可以设置以“音乐表我心、音乐抒我情”为主题的活动课, 教师可以选择《音乐之声》作为播放影片, 主要展示主人公在音乐的影响下提升精神与道德修养的过程, 体现音乐的巨大魅力与作用。教师可以设置问题, 如“音乐在完成转变过程中的作用是什么?”“音乐对你有什么影响?你有没有听说过关于音乐巨大影响的故事?”

而另一种形式就是采取截取片段, 递进式展开的形式。例如, 观看《我和狗狗的十个约定》这部温暖、感人的影片时, 教师可以尝试将课堂分为三个阶段, 将影片分为三个部分来播放, 并在每个部分播放完毕之后设置问题, 如“你身边最让你珍惜的几样东西是什么?”“在你的人生中有没有值得珍惜的东西而被你忽视了?”“看完这部影片后, 你最大的感受是什么?”一部影片中包含的内容太多太多, 但在小学心理健康教育中, 教师主要应该解读一些对于小学生的生活有实际意义的内涵, 通过对影片的内涵解读, 帮助学生了解什么是健康、积极的内容, 从而影响学生去对其中积极向上的情节进行模仿和实践, 帮助学生形成积极向上的心理。

三、拓展影片的宣传

对小学生的心理健康教育仅仅依靠学校的力量是不够的, 学校只是一个宣传的载体, 还需要家庭以及社会的影响和教育。学校要通过广播、黑板报以及心理咨询师、语音信箱和校刊对心理健康教育进行宣传和推广, 表扬学校中的典型, 还可以在校报上刊登学生的观后感等文章, 让学生逐步形成积极的态度和健康的人格。同时, 还可以开展各种辅助活动, 如“影视手抄报”、“我是影视小达人”等活动, 引导学生去多看一些积极的影片, 在潜移默化中受到积极健康的影响。

学校还应该让影片进社区、进家庭, 选择学生喜爱的电影如《星期天的爸爸》、《放牛班的春天》、《永不消逝的电波》等影片在电影活动日播放, 并对学生开放学校的影像馆, 让学生带一些碟片回家和家长一起看, 使得学生自觉地抵制市面上一些不健康的影片。学校的力量是有限的, 但是只要学校与家庭相联系, 共同对学生进行心理健康进行教育, 那么这股力量就是巨大的。家长也应该注意对孩子的心理健康进行辅导, 关注孩子的思想动态, 及时纠正孩子的负面思想, 帮助孩子树立健康、积极、向上的心理观念和价值观, 并为孩子营造积极健康的环境, 让孩子在这样的家庭环境中变得积极向上、进取、勇敢, 真正从根本上形成健康的心理状态。

8.爱国主义教育影片下载 篇八

[关键词] 《英雄》 俄国形式主义 文学性

2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，2006年的《满城尽带黄金甲》使中国的文化市场出现了这样奇特的现象：一边是批评声不断，一边是被批评的电影票房上的大获全胜。当张艺谋投资几亿的电影在人印象中只剩下几张色彩绚丽而又模糊不清的图片时，发表在2006年第9期《电影评介》的题为《(英雄>——一场形式主义的盛宴》文章重新引起了我对《英雄》这部电影的思考及对华文的兴趣。

华文认为，《英雄》阐释了俄国形式主义的诸多观点，在艺术作品方面，和俄国形式主义者探究作品的“文学性”一样，张艺谋着力表现电影自身的力量，即电影首先要“好看”，它的“内容或思想”则是其次的。在艺术创作方面，《英雄》借鉴了什克洛夫斯基的“陌生化”以及雅各布森的从艺术作品“普遍构造原则和一般表现手段上探究作品表现力等技巧，诠释了俄国形式主义者形式可以决定内容，创造内容，内容是形式的内容”这一思想。

乍一看文章的题目，感觉从俄国形式主义的理论来分析张艺谋的“形式”电影是自然而然的。文章一开头就为《英雄》的挨骂做起了辩护。华文引用王一川先生的观点认为，媒体与大众之所以对《英雄》诟病是因为他们仍然用往昔高雅文化的美学指标“来分析《英雄》这一大众文本，造成观影后的心理落差。在这部分的分析中，华文没有拉出俄国形式主义的大旗。但对于电影的“大众性”，俄国形式主义者艾亨鲍姆却认为“电影的大众性不是一个质量概念，而是一个数量概念，与电影的本性没有关系。它是电影成功的标志，一种纯粹的社会现象。”这与华文的观点是争锋相对的，试图用电影的大众性为电影的品质低下作辩护，显然无法自圆其说。

华文指出，《英雄》这种重“形式语言”轻“内容或思想”的美学观并非是张艺谋原创。早在20世纪初的前苏联，“形式主义”的大旗就被扛起。值得注意的是，俄国形式主义的代表雅各布森等人曾明确地指出，“形式主义”一词是“从它的对手加给它的贬义来说”的，他们从来不承认“形式主义”这个强加的名衔，因为此名衔即使不含有贬义，也很可能是对他们的曲解和误读。他们坦言自己“不是形式主义者”，“而是特异论者”，正是要竭力将他们与传统的内容与形式的二元论区别开来。因此华文说他们举起“形式主义”的大旗显然是对俄国形式主义理论简单的望文生义。

华文在运用俄国形式主义的理论对张艺谋电影时，把电影分成形式与内容两个方面，华文的逻辑如下张艺谋重视电影的形式，不重视电影的内容，拍出影片《英雄》的形式(如场面、颜色)非常好看，而影片要表达的内容无关紧要，所以这是张艺谋对俄国形式主义理论的实践。从逻辑中看不出有问题，但实质上犯了严重的错误，即俄国形式主义者恰恰反对关于“内容”与“形式”的二分。

在俄国形式主义者看来，形式与内容的约定对立，实际上是融合于艺术品之中的。“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的”。通常认为，“形式”是酒瓶，里面装的酒便是固定不变的内容。这在俄国形式主义者看来，就必然“导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”。因此，对作品内容的分析必然是像文艺理论研究批评家所惯常做的那样，用心理学、哲学、社会学的方法解读文学作品。

然而，这些并非是艺术的感知，虽然对艺术的感知并不排斥文化学的方式。但艺术之作为艺术被感知，首要的就是要将它作为非经验世界的主观世界来感受。如果说形式成分便意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实上也就具有审美意味。由此，形式和内容的传统划分就应当被打破，因为，在艺术中没有审美成分(形式)与非审美成分(内容)的区别。俄国形式主义者便提出用形式(手法)和质料这一对范畴代之，并且强调。属于形式范畴的手法对非文学是否成为文学、作品是否成为艺术品起着决定性的作用。而华文把《英雄》分为内容与形式两个层面方式恰恰是俄国形式主义者所要批判的。

其次，张艺谋电影的无情节性或者说对情节的有意忽视，在华文看来正是电影创作者对形式主义的有效坚持，但是，俄国形式主义者用手法和质料这对范畴来消解内容，并不意味着一个文学文本中就可以没有故事、没有情节。为此有必要来了解俄国形式主义的小说诗学。

首先必须弄清“情节”和“本事”这对概念。什克洛夫斯基写道：“不能把情节与本事混为一谈。本事即作品中所讲诉的‘内容’；而情节的特点则是首先在于它是处理具有意味的材料的一种特殊的结构方式”。“本事”指小说中的事件本身，而“情节”则是叙事中事件被安排措置的时序，它表明故事在小说中被实际展开的“方式”。在小说诗学中，“本事”是小说中所处理的“原材料”，而“情节”则是对原材料的加工或操作。在小说诗学之外，俄国形式主义者们也建立了一套与之接近的电影理论。艾亨鲍姆认为，“照片与电影的关系类似于生活语言和诗歌语言的关系”，电影诗学的任务，就是探究电影怎样将照片这种“生活语言”转换为电影艺术语言，并进而揭示其表现手法所赖以形成的内在规律。联系到张艺谋的电影，它们的镜头更多地停留在“漂亮的照片”的层面上，而不是电影：情节上也毫无创新可言。《英雄》长达两个多小时的叙事中，几乎不存在完整的情节，只是几条虚拟的情节线索，它的叙事模式显然是模仿《罗生门》《满城尽带黃金甲》的情节则完全是《雷雨》的翻版)。《英雄》的几条虚拟线索的渐次推进无论对人物的塑造还是意蕴的构建意义不大，只是掩饰了剧作者编纂故事才能的贫乏。张艺谋在《英雄》中的手法并没有俄国形式主义理论的太多痕迹，可以说在把“漂亮的照片”转化为“好电影”的手法上张艺谋是有所欠缺的。

“手法”是俄国形式主义者理论体系中的核心术语，也是文学性的代名词。文学是应用材料的一种技巧。华文中提到了俄国形式主义所说的“文学性”，但只是蜻蜓点水般地掠过，并未触及到俄国人所说的“文学性”的本质。这也间接导致了对于俄国形式主义理论的错误理解与运用。“文学性”是与“手法”相联系的概念。究竟什么是文学性，什么

是使文学成为文学而不是他物的东西?俄国人肯定地说是手法。决定世界上的人与事的片断成为诗或小说的关键，不在于人事本身，也不在于作者的想法，而在于他所采用的手法，作品的构成机制。人物、事件、情绪若不被加工，永远是它的原态，文学手法把它作为原材料，加工处理，赋予它以全新形态。而华文把电影艺术的“文学性”仅仅定义在电影画面的“好看”上，显然与俄国形式主义者所说的“手法”不符，俄国形式主义的“手法”的内涵要远远大于那些所谓的电影“画面”。

华文在下一部分的论述开始转入“陌生化”理论在张艺谋电影中的应用。华文认为，张艺谋在镜头上运用了陌生化的技巧——“闪现”。“闪现，是指快速闪现一幕幕变化不定的互不连贯的零散景致……在‘闪现’的引导下，观众不再舍视觉画面而求内容思想，不求与片中场景画面的长时间凝视而引起热烈体验或情感共鸣，在这里观众只讲眼球定焦到对碎片化视觉画面的闪现上，在闪现中获得没有深度的即时快感或瞬间愉悦。”

在这些论述中，华文对什氏的关于“陌生化”的定义视而不见。“陌生化”是“有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者原有的体验不一致甚至完全相反，使意义的获得变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程”。而“闪现”只带来即时快感、瞬间愉悦，两者完全是相反的感觉体验。

什氏认为，要使作品能为人所关注，它的形式就必须具有足够的难度，这样才能“艺术地”延长感受的时值，细品艺术的每个细部，使平常在接受者意识中自动流过的现象，能引起审美关注，从而使作家的艺术发现也成为接受者的艺术发现。雅各布森写道：“对我们来说，形式，只有当我们感到它难于接受之时，只有当我们能感觉到材枓的抵抗力时，只有当我们踌躇不决……感到‘肌肉疼痛’时，形式才是存在的”。在形式主义者看来，体验和感受本身就是人们所以要创造艺术作品的目的。

因此，虽然“闪现”这种观影方式较“注视”对于观众来说确实比较“陌生”，但“闪现”这种方式在《英雄》中的运用效果并没有加大观众的感觉难度、延长感觉过程，因而它根本没有达到“陌生化”手法所带来的效果。

通过以上的分析，可以发现《(英雄)——一场形式主义的盛宴》一文对于俄国形式主义的理解有相当程度的偏差。我们在欣赏和批评的时候，如果简单套用理论来分析复杂的文本，必然是有害无益。本文的目的也只是想在为俄国形式主义理论验明正身的同时，希望能给中国电影的发展消除一些理论误导，因为套用理论不仅是文学批评的劫数，更是艺术创作的不归路。