关于张艺谋导演的风格

关于张艺谋导演的风格（精选2篇）

1.关于张艺谋导演的风格 篇一

雁儿——渴望

她过早的成熟了。她的纯真过早的衰竭。

看到颂莲挽起袖子洗手时，她觉得这个新来的女孩与自己如此的相似。同样年轻。似乎同样的家境。在一瞬间她们甚至有成为朋友的可能。

可是当“四太太”的喊声响起的时候，她几乎自卫的把她隔绝在外。

她很可怜。她觉得她的命运是这一个又一个新来的太太造成的。像《上阳白发人》中的女子，把一生未见君容归咎为杨妃之过。

她的幻想一次又一次的被这些新来的太太打破。

她觉得这个新来的太太和她如此相似。不明白为什么自己不能代替她。

她最鲜明的标签是渴望。

她的渴望如此直白。跟老爷偷欢的时候看到颂莲进屋，她眼睛里甚至没有恐惧。直入人心的目光好像在做一件大义凛然的事。

她的渴望如此真实，即使是因为点灯被当众处置，她仍毫无悔意，她倔强的跪在雪地里，始终不肯认错。

她渴望。没有任何羞愧，因为她觉得她的渴望是正当的，几乎像一种理想。

自己点灯笼，想象捶脚的感觉。当太太们的捶脚声响在院子里的时候，她陶醉的想象自己。

她真的还太年轻，所以轻易地被卓云拉拢，并作为牺牲品。

她因为渴望而不得将愤恨转嫁于颂莲。

她至死不知道她该怪的是谁。如果真要怪，怪的是“府上多年的老规矩”;她至死也不明白，咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

颂莲——徘徊

颂莲刚出现的时候，还是两只粗粗的大麻花辫儿。脸上带着烈女的表情。她是个心里有成算的人。也是在乎爱情的人。她的话仿佛是说，她想嫁一个她爱的人，可是如果不能嫁一个她爱的人，就干脆嫁一个有钱人。哪怕当小老婆。这是种宁缺的态度。为了保住爱情的纯度。

她嫁入一所大宅。气派端方。

她走进大宅的时候，眼角全是自尊和不屑。可是镜头中她被挤压在墙根。又的确太渺小了。

她甚至避开了去接她的花轿。也不让管家帮她提东西。她反感这一切。

她各色。她还那么年轻。

大宅幽深。端庄森严。不见人影。一路走来只有脚步声。

她在其中穿过一扇又一扇的门。这些是她要走一辈子的路。

进入之初，甚至不知如何融入。

抬灯入院，点火，燃灯，悬挂，一干人等面无表情，空荡的院子响着每一个动作的回音。几个女人走进来，进屋说“照府上的规矩”。

洗脚，捶脚，梳头，更衣。这是一个完整的仪式。未见男主人，只见男主人的红灯笼。她脸上带着惶恐。

院落的幽兰色，其中有灯笼的红。像一个暗藏杀机的洞穴。

她觉得老爷很温柔，不管是问捶脚是不是舒服还是要她过来仔细看看都是温声细语，只有聪明人能窥视背后的杀机，把一个人慢慢磨蚀掉棱角的力道，而她尚年轻，相比这大宅。

她仿佛看见了她长长的寂寞，像镜子里自己的泪，只有灯笼陪自己欣赏。

空间和人都是这样封闭。即使读过书，那些学问在这里也是用不上的，聪明和学问不成正比。她以为自己很聪明，却不知道自己不通世故，只是凭直觉先入为主的接受卓云排斥梅姗，在受挫时毫不掩饰自己的不满;她无法洞悉这里的哲学，她只知道自己忽然成了太太，似乎应该是主人，起码应该高过一个丫鬟，却不知道她的地位远远没有稳定，随时可能坍塌;她也无法接受老爷和雁儿的偷欢，她还在徘徊中，不知道自己到底是谁，她不知道既然能够有四位太太，那么和一个丫头偷欢并不是不能容忍的大错。

直到捶脚的声音如筛子般响在大院里的时候，她才意识到，她开始需要这件东西。

她甚至发现，不能点灯吃不到想吃的东西。她终于有些明白。于是当有人再问起为什么大学没有读完的时候，颂莲的回答已经不再是家父病了供不起，而是念书有什么用，还不是老爷身上的一件衣裳。而当她发现布偶上自己的名字时，并且是卓云的字，她终于知道她的生存是如此的需要争斗。她慢慢开始蜕变。

假孕。这是她并不高明的手段。可当长明灯点起来的时候，她还是自我欣赏的迷醉其中。她终于开始欣赏这种争斗。

这种不高明的手段终于了解了她的徘徊。

她在不知不觉中葬送了雁儿和梅姗的生命。

她并不像卓云那样暗喜。她悲伤。她的不扯定性决定了她即使没有被封灯，也始终处于徘徊的境地。

梅姗——抗争

梅姗是陈府的一颗痣，长在最敏感的部位。

这种抗争并不是卓云式的用尽手段，而是不屈就于一个封建姨太太的位置。

梅姗历经了颂莲式的徘徊，以独有的方式坚强的在陈府中存活，不管是自我沉迷的在院子里自唱自赏，还是和高医生偷情，她都像她身上一件件色彩艳丽的衣服一样，张扬凌厉，棱角分明。

因为她尚存资本，老爷仍然保持着对她较强的兴趣，因此她不用像卓云那样因为惧怕失去而费劲心机;她漂亮，嘴角暧昧的笑带着隐晦的性欲味道;她有自己的生活;她为陈府生有一子，这是她基本的保障;她聪明，是对陈府的规矩和本相最知根知底的一个，正因为此，她不会耗尽力气去抗争;她也尽可能多的保留了她的真纯：她的真诚和刻薄都露在外面，她的抗争太肤浅，她在梅姗的新婚之夜把老爷叫走，在叫不走的时候在清晨的院落大声的唱戏，

在不想客气的时候毫不掩饰，连招呼也懒怠打，也不会在饭桌上像大太太和卓云都在老爷面前给颂莲夹菜，在点灯的时候，不会像卓云那样殷勤的笑。

她不爱老爷，她也不缺少爱。她的抗争并非自己的需要，只是成了她在陈府中的一种必要习惯。

她毫不掩饰她的寂寞，也毫不掩饰她惊人的美丽。

她是大院里最真实的人，在空旷的楼台上唱戏，不会因为颂莲上来挑衅停住，铿锵嘹亮，神采飞扬。戏唱完了，脸上的哀怨无奈也一并裸露;她不会客气的停下说话，戏也是如此。

“你想听，可我不想唱了。”这是她的生活态度。

这就是梅姗，她在和她自己的定位抗争，她还有力气。

她在规矩之中，又在规矩之外。她不是规矩的恪守者，只是在沿着规矩的边缘小心翼翼的走。

她看得最清楚，戏做得好能骗别人，做得不好只能骗自己，连自己都骗不了的时候就只能骗鬼了。

她原来想一直能骗别人，至少也能骗自己，但最后真的连鬼也骗不了，抗争的结果是，香消玉殒。

卓云——臣服

她的欲望很大，她一直在挣扎中，可这种积极的挣扎实际上就是一种臣服，对自己姨太太身份的臣服，她沉湎与其中不能自拔，这是她毕生的.事业。

和大太太比起来，她更像一个当家太太。

她懂得这个院子的处事哲学，笼络新人，孤立排挤。

她活在外面的是一张假面。

只有她一个人，在点别院灯的时候知道谦和的对笑。但只有她一人，心里真正的难受。

她是最真心在乎老爷的人，她会在老爷面前给颂莲夹菜，因为老爷说大家要好好照顾她;她会带着一点炫耀去找颂莲剪头发，因为老爷说头发短了会显得年轻。

但在乎并不意味着她爱。她并不懂得爱。是她需要。她除此以外一无所有。但是她懂得，哪院点灯哪院就可以点菜，点灯的太太连下人都会高看一眼，点灯就意味着能在陈府中得到真正的地位。

她是最锲而不舍的一个人。她臣服于作为男人衣服的定位，并把一切努力当成理想。她不但像大太太那样保全自己，还要争取更多。

她默不作声的解决了所有的障碍。

到底谁真正的聪明呢?颂莲?梅姗?如果论争斗的技术，只有说道高一尺魔高一丈了。

只是她不知道，她马上就要垂垂老去，无论她怎么挣扎，她最好的结果，不过是成为大太太。

大太太——心死

她甚至没有名字。眼睛里没有光彩。她是唯一一个听到哪院点灯的时候，脸上的表情丝毫没有变化的太太。

因为她知道不可能是她。

她毫发无伤的在陈府活到那么大年纪，早已经被磨砺出坚硬的心。

还有，没有人知道她有多大年纪，是真的垂垂老暮之人，还是因为丧失了希望。

她脸上的皱纹更多的只能依稀让人想到老爷的岁数。

话很少。表情很少。她最为深切的反应，也不过是承认自己早就是老古董了，预言陈家早晚败在这一代手里。

有意思的是，在她一字一句缓缓慢慢与颂莲对话时，背景中的两个丫头也缓缓慢慢的擦拭着房间里的物件，虽是年轻的女孩，却像是慢动作。

有意思的还有….身份确认，字里行间的话，大太太更像是一个母亲。

在这个中国封建时代的浓缩院落，大太太艰辛的母仪天下。这时我们想想，其实为什么皇后总那样尊严神圣，是因为她屏蔽了人的正常欲望。

她从颂莲式的徘徊，进入梅姗式的抗争，经过卓云式的臣服，欲望已经磨蚀。

当她不能占有自己的丈夫时，最好的心态莫若把他当作儿子。这时欲望消失。她得以保全自己。

当颂莲厌恶她的老气时，她并不知道，在这个院子里，最好的生存法宝就是，心死。

五太太

如同春夏秋冬又一春。

从渴望到进入，从徘徊与抗争到臣服与心死。又是新的轮回。

2.关于张艺谋导演的风格 篇二

一、第四代电影人的理论启蒙

第四代导演们一方面他们通过言传身教培养了第五代导演, 促进了第五代的成熟, 另一方面他们的电影理论专著也在不同程度上影响了第五代的影像观念。1979年北京电影学院教师白景晟在《电影艺术参考资料》第一期发表《丢掉戏剧的拐杖》一文, 成为“文革”后电影理论的纲领性文件之一, 深刻分析电影创作与戏剧之间的相似与不同关系, 从电影和戏剧的差异出发, 提出电影依靠戏剧迈出自己第一步, 电影独立后, 是否还要拄拐的疑问?同一时期的其他著作都在一定程度上呼应这种观点, 再加上对《电影美学》等书的翻译, 使第五代导演接触到法国新浪潮、意大利新现实主义等思想潮流, 这些理论通过第四代很好的承接和发展到了第五代, 对他们以后的电影创作奠定了理论基础, 不仅使第五代导演在电影剧本的创作中有所探索, 而且对文学改编的审视更加偏向于影像表达的视角。

二、第五代导演与新时期作家的共同表达

基于中国发展过程中特定时期的社会历史原因, 文学作品的改编是第五代导演与新时期作家之间对于“时代诉说”这一共同命题的一次不谋而合, 也是中国电影与中国现代文学对于20世纪80、90年代的一次“合流”。第五代导演们在“文革”前还是小学生初中生, 接受了非常正统的社会主义教育。之后他们上山下乡, 经过物质和精神上贫困的煎熬, 深切地体会到社会各个阶层的真实生活, 促使他们对中国现实、中国历史、中国电影进行反思。而这一时期的文学作家如莫言、余华、王朔、王安忆、刘恒等, 也都有过上山下乡的亲身经历。在伤痕文学、反思文学、寻根文学等一系列文潮流中, 知青作家扮演者诉说者的角色。他们共同的曲折坎坷的人生经历、共同的精神上的崎岖的历程, 构成了这一代人特殊的历史观和艺术观。这一时期的文学作品给“第五代”导演的创作带来丰富的在创造空间。

三、适于电影美学表达的叙事结构

真正成功的改编, 是在尊重文学原著的基础上, 遵循电影的影像美学特性, 融入导演自己的认识、体验和思考, 做到对原著有所摈弃, 有所增补, 有所超越。“第五代”的文学改编从来不拘泥于文学原著, 而是在吃透原著精神和故事内核后, 抛开小说, 用触动他们的形象进行导演思想精髓的再创造, 这些文学作品的叙事方式和结构框架, 奠定了导演呈现影像美学的基础。这一时期, 纪实美学、写意美学、分解性美学等美学原理, 被第五代导演融合进了改编的电影中。他们采用长镜头、场面调度、自然光效、实景拍摄等艺术尝试, 采取缩短小说时间跨度, 通过情节的尖锐冲突表现人物内心, 给中国电影带来了新气象。如《秋菊打官司》改编自陈源斌的小说《万家诉讼》, 这是一部新写实小说, 电影的纪实风格就是由小说提供的。张艺谋的《我的父亲母亲》是在鲍十的短篇小说《纪念》的基础上改编而成的, 导演将纯美的爱情拍的唯美至上。

四、小说中蕴含的影像造型潜力

从观念到文本层面均充分吸纳了西方现代文学素养的中国先锋作家在从事写作时也不由自主地将空间化、碎片化的情节处理方式融入到了传统的线性叙述之中。因此先锋小说中常常呈现出类似电影镜头的流动映像。显然这为电影导演进行从文字到影像的语言转换提供了便捷。莫言在回忆与张艺谋的第一次合作时有过这样的描述“我所以把《红高粱》交给他拍, 是考虑说里面的高粱地要有非常棒的画面, 只有非常棒的摄影师才能表现出来。因为在建构小说之初。最令我激动不安的就是《红高粱》里面的画面, 在我脑海里不断展现着一望无际的高粱地如果电影不能展现出来我觉得不成功。我看好张艺谋。后来影片拍出来的影响超乎预料。”可见, 莫言在小说《红高粱》中有意追求的这种空间化想象高度吻合了摄影师出身的张艺谋对于小说的期待视野和对于电影的视觉艺术本质的认同。

五、电影商业化的崛起

80年代后期, “第五代”已强烈感受到电影体制改革、电影票房急剧下滑等因素给他们带来的焦虑, 他们不得不与时俱进, 开始商业化的小尝试, 拍摄出《代号美洲豹》 (张艺谋1988) 、《摇滚青年》 (田壮壮1988) 《轮回》 (黄建新1988) 等一批作品, 尝试适应时代的要求和迎合观众的趣味。而小说的改编模式, 相对需要感官刺激的大众需求来说, 已经开始出现不适。1988年张艺谋拍摄的《红高粱》面世, 这意味着第五代整体上作为一次电影运动的终结, 也启示了一个多元文化时代的到来。自《红高粱》始, 第五代的商业化实际上就已拉开帷幕, 当时的市场压力和商业片创作的要求已经初露端倪。电影中对贫瘠荒凉、尘土漫天飞扬的黄土坡的张扬, 象征了生存环境的艰难和生命力的强悍, 同时也是对大众视觉感官的刺激, 是吸引大众的兴趣焦点之所在。它对电影之“娱乐化”的兴起也有重要的先导性意义。导演改编文学作品的单一性面对商业大潮的来袭, 显然不能满足市场的需求, 从此之后, 长期在特殊的计划体制护佑下进行艺术电影探索的第五代导演也脱离小说改编电影的庇护, 独自上路, 并在市场经济大潮的冲击中飘摇沉浮。

六、结语