表现手法和作用

表现手法和作用（通用8篇）

1.表现手法和作用 篇一

古诗中常用的表现手法及作用

中考题型：

表现手法

一、抒情手法

（一）直接抒情：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”就是直抒胸臆。

（二）间接抒情

1.借景抒情或寓情于景。诗歌中最基本的形象单位是意象。古诗歌习惯于借物象寄托作者的主观情思，且形成了一种寓情于景的表现手法。古诗人喜欢用柳代表送别，草代表离情，月代表怀人和思乡，雁代表思乡和漂泊，杜鹃表示感人肺腑的哀怨凄悲之情，菊代表高洁、隐逸、飘零，竹代表正直、谦虚，落叶代表悲秋、失意，柳絮代表愁绪、飘零，阑干代表思念、寂寞和离愁，落花表现生命的短暂等等。

2.托物言志、托物喻理，如《墨梅》、《石灰吟》，一般是咏物诗；托物寓理，如“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”，一般是哲理诗。

二、描写手法

1.动静结合。对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。如王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。”前一句直接描写了空山的寂寥静谧。山“空”，是因为杳无人迹。“但闻人语响”，是用有声衬整体的寂静。通常情况下，山中尽管无人，也不会无声。“但闻”二字将瑟瑟风声、潺潺水声、唧唧虫声、啾啾鸟声统统排除开，只听见偶尔传来的几声“人语响”。表面上看这几声“人语响”似乎打破了寂静，其实，连细微的“人语”都“响”，更显示了环境的沉寂。作者以动衬静，将“静”表现得很含蓄，更具韵味。

2.虚实结合。如杜甫《春夜喜雨》的前三联写的是实景，而尾联“晓看红湿处，花重锦官城”却是虚景，虚实结合，共同表达了诗人喜悦的心情。

3.对比。白居易《卖炭翁》中将卖炭翁与黄衣使者进行对比，揭露了“宫市”的罪恶。白居易《买花》中“一丛深色花，十户中人赋。”一束牡丹的花价就等于十户中等人家交纳的赋税。通过数量的对比揭露了官僚贵族买花竞相玩乐，挥霍无度的罪恶。

4.衬托，分正衬和反衬。正衬如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。反衬又有动静衬，如“明月松间照，清泉石上流”；声寂衬，如“日出惊山鸟，时鸣春涧中”；以乐景衬哀情，如“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”等。5.烘托。它是通过景物描写、气氛渲染来表现某种情感、情绪的一种手法。如《泊秦淮》中：“烟笼寒水月笼沙”，用两个“笼”字渲染出一种迷茫飘渺的气氛，从中流露出诗人迷茫苦闷的情怀，这是非常典型的烘托手法。

6.侧面描写。即对主要描写对象的周围的事物进行描写，使主要描写对象更鲜明，更突出。《陌上桑》中：“行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著帩头。耕着忘其犁，锄着忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”这段话刻画了罗敷容貌之美，句句言美，而未涉一个“美”字。作者极力描写“行者”、“少年”、“耕者”这些旁观者的神态、动作，还有对“夫妻”相互“怨怒”的场景描写，使罗敷亭亭玉立于读者面前。读者虽然没有看到罗敷的庐山真面目，但是她的美已经深深地留在了读者的心中，这比直接描写更具有吸引力。更重要的是一千个读者心中就会创造出一千个罗敷形象！这是多么神奇的艺术效果啊！

三、修辞手法

古诗中的几种常见的修辞方法

古诗歌常通过多种修辞手法来表现主题，抒发某种感情。了解这些修辞手法，才能深入理解、把握其主题。

1.比喻。李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”无限的哀愁如春天的江水滚滚滔滔，向东奔流。词人化虚为实，把愁绪刻画得让人可触可感。李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”比喻感情的忠贞不渝，使抽象的感情变得形象具体，不尽之意，见于言外。

2.拟人。王安石《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。” 一条河弯弯六淌，将翠绿的农田护绕，两座山推门而入，把一片青翠送来。赋予绿水青山以人的思想感情，把静止的景物写得生动活泼，富有灵性。李白《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟。”诗人不说自己思念故乡，而把思乡之请转移给水，偏说故乡之水怀着深情厚意，恋恋不舍地一路送我远行，言有尽而意无穷。

3.双关。刘禹锡《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无情却有晴。”“晴”表面上指天气晴朗的“晴”实指恋人情爱的“情”，谐音双关，使感情表达得含蓄委婉，给人以清新的美感。王之涣《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中的“春风”，既指春天的风，更指皇帝的恩惠。

4.借代。李清照《如梦令》：“知否，知否？应是绿肥红瘦。”以“红”代花，以“绿”代叶，再配上“肥”、“瘦”，说成“绿肥红瘦”，意谓经过一夜风雨，海棠虽然“依旧”，可实际上却是叶多花少了。“绿肥红瘦”，多么形象生动、传神、精练！让人浮想联翩。孟浩然《过古人庄》：“开轩面场圃，把酒话桑麻。”“桑麻”：泛指庄稼，代指农事。

5.夸张。李白的“白发三千丈，缘愁似个长。” 愁生白发，人所共知，而长达三千丈，该有多少深重的愁思？岳飞《满江红》中“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，并不是真的吃敌人的肉来充饥，喝敌人的血来解渴，是用夸张痛快淋漓地抒发了作者发誓消灭入侵者的豪情。

6.叠字。孟郊《游子吟》中：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”母亲的细针密线和种种担心，互为表里。慈母之情，系于“密密”的一针一线之中。妙用叠字，字少而意深，言重而意永。杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”秋风劲吹，黄叶纷纷飘落；波翻浪滚，长江奔腾而来。“萧萧”、“滚滚”两组叠字上下相对，一写声响，一写气势，使人如闻风吹落叶瑟瑟之声，如见长江波涛翻滚之状。

7.互文。《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归。意思是“将军和战士从军十年经历了千百次战斗，有的死了，有的胜利归来。”如不懂互文，很容易误解为“将军经历千百次战斗死了，壮士从军十年胜利归来。”杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙”，是说：雾气和月色笼罩着河面与河边的沙滩。

8.用典。杜甫《望岳》：“会当凌绝顶，一览众山小。”“一览众山小”典出《孟子•尽心上》，孔子“登东山而小鲁，等泰山而小天下”。孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：“坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”“羡鱼”出自《淮南子•说林训》：“临河而羡鱼，不若归家织网。”

表现手法的作用

1、情景交融：间接而含蓄，景色描写中寄予着诗人的情感。

2、对比烘托：从侧面着意描写，作为陪衬，使所写事物鲜明突出。

3、联想想象：想象犹如天马行空，奇思遐想与自然天真相结合。

4、用典：使诗歌语言精练，内容丰富，增加表达的生动性和含蓄性，增强作品的表现力和感染力。

5、象征：形象生动具体，化实为虚。

6、使用叠词：增强韵律感，其强调作用。

7、托物言志：感悟抒怀，隐晦的表情达意，含蓄蕴藉。

8、细节：真实、准确、传神。

9、白描：即不加渲染烘托，粗笔勾勒，真切深刻。

10、比喻：化平淡神奇，化深奥为浅显，化抽象为具体，使诗歌所描绘的意象更加生动形象。

11、借代：以简代繁，以实代虚。

12、比拟：色彩鲜明，描绘形象，表意丰富。

13、夸张：揭示本质，给人以启示；烘托气氛，增 强感染力；增强联想，创造气氛。

14、对偶：有音乐美，表意凝练，抒情酣畅。

15、反问：加强语气，突出感情。

16、设问：引人注意，启发思考。

17、双关：意在言外，言此而意彼，含蓄蕴藉。

答题步骤

(1)准确指出用了何种手法。(2)结合诗句阐释为什么是用了这种手法。(3)此手法有效传达出诗人怎样的感情。

或者“手法＋特点（描绘的内容）＋表达作用（情感）”

典型例子

练习

1、桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白《赠汪伦》)

桃花潭水之深“不及”汪伦情谊之厚，从而衬托了汪伦深厚的情感；另外，用潭水和情谊相比，变无形的情感为生动的形象，空灵而有余味，自然而又情真。

2、朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。(李白《早发白帝城》)

“彩云间”用夸张的手法突出白帝城地势之高，为后面舟行之速、行期之短作铺垫。“千里”和“一日”以空间之远和时间之短作悬殊对比，表现舟行之迅速，心情之愉快(作者因永王璘案流放夜郎，半道遇赦)。

3、花间一壶洒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。(李白《月下独酌》)通过想象，用拟人的手法，把天边之月和月下身影，连同自己，化为三人，且歌且舞，表面自得其乐，实则无限孤独与凄凉。

4、国破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)

“国破”与“山河在”，“城春”与“草木深”，亦即国家破亡与山河依旧，城春之明媚与景象之荒芜，两相对照，加深了情感。另外，“国破”的颓壁残垣与富有生气的“城春”对比强烈，从而表现了作者对国破家亡的无限痛惜之感。

5、两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。(杜甫《绝句》)

画面描写注意到近与远、高与低、声与色、动与静的搭配，织成一幅绚丽的图景，传达出无比欢快的感情。

6、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。(王维《九月九日忆山东兄弟》)

写思亲，从侧面设想对方如何思念自己，表现自己的思念之情，曲折有致。

补充

2.表现手法和作用 篇二

砚是我国特有的文书工具。端砚是因产于广东端州 (今肇庆) 而得名。端砚作为我国四大名砚之首, 以其特有的艺术魅力, 优美的雕刻, 丰富的文化内涵, 受到人们的青睐和珍爱。端砚不仅具有艺术价值, 而且也具有历史价值。有些端砚其精美的纹饰和雕刻令人叹为观止, 其构图优美, 意境深邃。端砚积淀着历史、文化精髓, 是一种综合艺术品, 也令人感叹其文化内涵的博大精深、底蕴丰厚。而端砚具有怎样的装饰美, 又是怎样表现的呢?探索这一问题, 能使人们更好地认识、了解端砚, 为端砚发展、创新, 提升端砚附加值具有重要意义。

一、端砚的装饰文化

端砚作为人类文化的一种载体, 一种文化用品, 自唐代以来, 砚饰就一直存在、发展着。而随着端砚在唐、宋、元、明、清各个阶段的不断传承和发展, 装饰逐渐成为端砚美化的重要手段, 为端砚增加了重要的附加值。何为装饰?陈之佛先生在其装饰学手稿中表达:“所谓装饰, 就字面上来, 仿佛有附加的意味或奢侈的意味, 能予人的一种多余价值之感。但我们要知道这决不是装饰本来意义。装饰的本意, 无论是对于构造的, 平面的, 都以实现其调和为目的, 以能显现调和美术的价值便是要着。故无装饰处而能得到装饰效果, 仍不失装饰的本意, 不一定要附加许多装饰才算是装饰”[1]。因此, 端砚并非一定要雕刻纹饰才是装饰, 没有雕刻纹饰的素砚, 包括平板砚, 为什么觉得它美?是因为除了其良好的石质和精美石纹外, 还有它的造形, 它的高、宽、厚的适当比例。否则, 它只是一块没经雕刻的普通石头。

鱼跃龙门砚

装饰艺术是人类历史上最早的艺术形态, 也是人类社会最普遍的艺术形式。艺术的起源应当说是以装饰的出现为标志的。几乎在所有的艺术史上, 装饰艺术发展的历程一直就没有中断过, 并且它还具有各自时代风格的印迹。在世界范围内, 即使是在古代人类以及民族之间互为隔绝的情况下, 装饰艺术的形式都还有很强的共同性, 即趋同倾向。无论是东方还是西

方, 装饰图案无处不在, 而且常常有着惊人的相似[2]。人类装饰艺术形式的趋同性, 反映了人类普遍地对装饰规律诸如秩序、对比、反复等的认识和把握。而这种普遍化的带有共性的认识, 最终来自于人生理的本能。如左右对称给人的视觉愉快显然与人的左右对称的双眼结构机制有关。而秩序或有序化、节律、反复等与人心律的搏动和人的生理机能相一致。

寿星砚

图1群星伴月砚

一定的文化是一定的社会政治和经济在观念形态上的反映。装饰作为一种艺术方式, 它以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求, 改变和美化事物, 形成合乎人类需要, 与人类审美理想相统一的美的形态。装饰是文化的产物和文化的一种艺术存在方式, 装饰不仅是一种艺术, 还是一种文化。一是因为装饰作为人类行为方式和造物方式所具备的文化性和文化意义;二是装饰作为装饰品类而存在所具备的文化意义。端砚是文化品类, 它的存在是文化的产物又是文化的物化形态。

在中华民族的悠久历史长河中, 先民们的种种造物活动已伴随了“装饰”、“图案”的产生。如史前文化的石器、陶器等, 精美的造型、装饰图案, 无不体现着先民卓越的艺术才华与创造才能。端砚虽产生于唐代, 但装饰文化是随着社会的发展而不断传承和向前发展的。各个朝代端砚造型和纹饰是那个朝代文化、历史的产物, 又是当时文化、审美的物化形态, 只有深入地了解端砚的形制和装饰, 我们才能深刻地感悟到端砚的文化内涵及其独特的艺术魅力。这里所指的端砚装饰是广义上的装饰, 包含了端砚的造型 (制式) 、构图、装饰图案、题材内容和意境营造等, 是一种综合的艺术表现手法。

二、端砚的装饰美

端砚之美主要有材质美、装饰美和雕刻美。本文主要谈论的是端砚的装饰美。端砚的装饰美主要包括造形美、形式美和图案美。

(一) 端砚的造形美

造形美是指砚形之美, 指砚的外沿轮廓边线构成的样式。即人们通常所说的长方形砚、椭圆形砚等。制砚伊始, 制砚者面对砚石原形, 首先要进行造形。精巧的构思和精雕细刻同样离不开形, 砚雕艺术讲究的是应石象形、随形而饰、应形施艺。离开美的砚形, 雕刻再工也有遗憾, 而饮誉砚林的佳作, 必然有美的砚形。根据砚的形态样式, 可将砚形概括为:规矩形、器物形、自然形、天然形四种形态。一是规矩形。规矩形砚又称规格砚、规则砚、常规砚, 是指按一定的规格、形状、尺寸对砚石进行切割、整形、雕琢等工程加工成砚。根据形状和特征, 规矩砚又可分为长方砚、正方砚、圆形砚、腰圆形砚、多边形砚等, 其主要特征是外形以对称规范、尺度严谨、造型端庄、沉静中蕴涵力度, 是典型的理性美。二是器物形。器物形是以器具, 动植物等物类造形的砚形。如月样、箕形、汉瓦、古琴、蝉形、鹅形、牛形等等, 通称器物形。普普通通的瓶形, 平平常常的钟样, 器物结合带来安宁、清静的独特感受, 因此, 器物形砚具有亲切、真实 (实在) 、平易近人的美感。三是自然形。自然形又称异形, 是外形经人工修饰处理, 形态相异, 同时又显自然的砚形。由于其形态上的随意性, 自然性, 也由于它的生动活泼和造型上的不拘一格, 这一形态在各类砚中均占有很大比重, 是制砚行业中最为多见的砚形。自然形砚给人以活泼舒畅, 轻快随意, 令人感觉清新、律动之美。四是天然形。天然形砚形态浑然天成, 外形基本不需经人工装饰, 是属于天生成形, 略施人工即可为砚的砚形。其既能成为天然砚, 必有其独到之处, 要么质优形美, 要么纹理难得。天然砚以其独特的品质造型, 绝无仅有的个性, 令人感叹大自然造物之奥妙与神奇。

龙凤呈祥砚

清云蝠纹麻子坑砚

山川水秀砚

(二) 端砚的形式美

形式美, 是指针对自然事物的一些属性, 在一种符合规律的联系中 (如整齐划一、前后呼应、均衡、对称、变化统一等) , 所呈现出来的那些可能引起人的美感的审美特征。为什么我们觉得有些端砚造型优美, 纹饰恰当, 爱不释手, 而有些端砚或粗糙简单, 或过于繁琐造作, 俗不可耐?这是因为没有把握好端砚之形式美。我们不难理解几何形态对于形式美的意义。一般来说, 曲线是波动的、柔和的, 直线是刚直的, 放射状的线是开朗、运动的, 正三角形是安定的……形式美一部分是自然属性, 如端砚的材质、纹理、色彩等, 另一部分是自然规律整齐划一, 多样统一等。艺术形式美的五法则也经常运用在端砚的装饰之中。一是对比与调和。对比是一种变化的表现形式, 调和则显示了一种统一。端砚作品中形式美的对比法, 往往是两极的对照。如在端砚的造形和纹饰中, 通过运用长与短、曲与直、抑与扬、大与小、多与少、浓与淡、明与暗、强与弱、起与落等等, 起到相互衬托, “万绿丛中一点红”的对比调和作用。二是节奏与韵律。如在端砚的造型上的渐大、渐小, 色彩上的渐浓、渐淡, 分量上的渐增、渐减, 明度上的渐亮、渐暗, 装饰纹饰上的渐疏、渐密等等, 只要在逐渐中包含着统一的因素, 都可能形成端砚造型或纹饰赏心悦目的节奏感和韵律感。如图1, 群星伴月砚。砚面石眼为星星, 饰有云纹, 星下大上小, 云下密上疏, 产生很好的节奏与韵律感。三是对称与平衡。对称是指端砚整体的各个组织部分之间的对应和一致, 区别于“同形同量”的对称, 而以“异形同量”为特征。虽大小不同, 但有感觉上力的均衡作用。在端砚的造型艺术中, 对称与平衡常常结合起来发挥作用。四是统觉与通感。统觉对于艺术作品来说, 是一种整体上的完美的要求。摈除拼凑感, 做作感、支离破碎感, 给人一气呵成, 天衣无缝的感觉。端砚装饰不宜满雕, 即便强调装饰也应给人一种整体的美感。五是含蓄与沉着。艺术语言的表达含而不露却又能令人思而可得, 这就是艺术作品形式处理中的“含蓄”功能。端砚的造型和纹饰, 若能巧妙的含蓄, 就能启迪观众去积极思考作品中的蕴藏, 从而得到一种恍然大悟后的审美快慰。如清代的千金猴王砚。砚两面雕山水, 花果树木, 砚堂内有一只猕猴。不细看看不出来, 当观者从胭脂火捺环绕中发现弓身猕猴, 其前肢的头部、毛茸茸的身躯清晰可见, 栩栩如生时, 这种耐人寻味, 让人有恍然大悟之快慰, 这就达到了很好的艺术效果。

(三) 图案美

端砚主要分为两种, 一种是不雕琢任何纹样的素砚, 它多以砚纹、砚质优为特色。另一种是在砚上雕琢图案花纹的砚, 这种雕琢纹样的砚在现代砚中占绝大部分。砚雕纹样通常分为:单独纹样、适合纹样、边饰纹样等。单独纹样是指可以与四周纹样分离, 能够独立存在而具有完整感的纹样, 一般安排在砚池中或砚池与砚堂的交界处;适合纹样是指将图案纹样在砚面特定的形状内组合, 将砚池和砚堂溶合在图案内, 既保持砚的磨墨、蓄墨和存水的实用功能, 又能增加砚的观赏性;边饰纹样是指在砚面周边镌刻图案纹样, 以增加砚的观赏性。常见的边饰纹样有:回纹、水波纹、祥云纹、夔龙纹、宝相花纹、缠枝纹等等。

明清时期以来的端砚纹饰普遍含有吉祥内容, 这类装饰图案, 大部分是图必有意, 意必吉祥。明清时期吉祥图案有:

一是表现幸福者:如五福, 福在眼前等。五福, 图案常以五只蝙蝠表示幸福, 取蝠与福之谐音, 在民间五福也可指福、禄、寿、喜、财。如清·云蝠纹麻子坑砚。砚首流云处雕三只蝙蝠, 寓意“福从天降”。

二是表现美好者。如凤穿牡丹, 鸳鸯戏莲。凤穿牡丹砚, 凤鸟转头相迎盛开牡丹, 凤凰为百鸟之王, 牡丹为富贵的象征, 寓意富贵吉祥。

三是表现喜庆者。如喜相逢、喜上眉梢、双喜、龙凤等。龙凤呈祥砚, 古代将龙象征男子, 凤象征女子, 龙雄壮豪放, 凤轻盈秀丽, 表达了人们对美满幸福的婚姻生活的赞美与期待心情。

四是表现丰足者。如年年有余、吉庆有余、天下乐等。图3为连年有余砚。砚上雕有莲花、金鱼, 表示年年有余。

五是表现平安者。如马上平安, 一帆风顺。瓶形砚, 砚形雕似花瓶, 瓶口有灵芝如意, 寓意“平安如意”。

六是表现长寿者。如延年益寿, 猫蝶, 百寿图等。寿山福海、仙灵祝寿砚等都是这样。竹与祝同音, 桃子表示寿, 水仙和仙灵的仙字相同。

七是表现学而优者。如连中三元, 鲤鱼龙门等。鱼跃龙门砚, 相传鲤鱼只要跳过龙门, 便能变成龙, 寓意希望得到功名硕望之意。

八是表现升官者。如连升三级, 一品当朝砚等。

九是表现发财者。如连钱、金锭等。连钱, 由两个铜钱交叠而成象征富有。图2即为现代宋坑古钱砚。

端砚中的吉祥图案以象征、寓意、谐音、比拟、表号及文字本身的意义来反映人们对美好生活的热爱、向往和追求, 具有浓厚的生活气息和较强的艺术生命力, 其在端砚中应用极为广泛。吉祥图案的表现手法多种多样, 有的是抽象意念的具象化, 有的是具象事物的抽象化, 有许多艺术表现手法值得我们借鉴。

三、端砚装饰的表现手法

端砚装饰的表现手法常用的有写实的、变形的、譬喻的、隐喻的、象征的等等。

(一) 写实手法。

即端砚的装饰图案循依生活的真实状加以提炼、摹写的表现手法。写实手法, 对于对象特点的反映是直接的, 也是切实的;它的形象是准确的, 也是生动的。如直接摹写瓜果、动物、器物的砚。

(二) 夸张手法。

即在端砚的装饰上将既有事象特点放大和强化, 以现实为基础, 运用丰富的想象力, 追求形象特征的出奇效果。如瓜瓞砚等。

(三) 变形手法。

即在端砚装饰手法上, 运用对表现对象的性质、造型、形式、色彩和生存状态等作幅度较大的扭曲, 使之呈现出畸变情状。如现代抽象砚。

(四) 譬喻、隐喻的手法。

端砚装饰图案系借助事物之间的联系, 或某一特征的相似, 或某一读音的相谐, 使想描绘的形象的具体可感的特点、内在精神上的特点, 被反映得既含蓄而又鲜明生动有趣。如“福寿双全”, 古人用蝙蝠、寿桃和双钱的形象有机结合而成。“蝠”与“福”谐音, “桃”寓“寿”意, “双钱”成“双全”意。如平安如意砚, 纹饰由花瓶和如意组成, “瓶”与“平”谐音, 如意插于花瓶中, 遂引出“平安如意”的主题。还有“连连有余”、“五谷丰登”、“喜上眉梢”等都隐含吉祥、祝颂、交好运的生活期望。

(五) 象征手法。

即在表现某一事件或现象的特征及意义时, 必须借用于另一带有典型性质的形象。“鸳鸯戏水”象征爱情美满幸福等。表现荷花, 取其精华, 出淤泥而不染的意趣;雕竹, 表示坚持气节的主题。

这些纹饰题材, 虽然选择的都是一些花卉景物, 但主题已不止于对自然的品尝, 已附上人格美的社会意义了。

从端砚的制式、装饰发展演变来看, 其发展与时代、社会关系密切, 经历了从简单到复杂, 从粗糙到细致的演变过程。但是其中追求美贯穿发展始终, 各个朝代端砚的风格特点可概括为:唐代简练、实用;宋代质朴简练、清淡;元代厚重粗大、粗犷豪放;明代敦厚典雅、朴实大方;清代细腻精致、繁缛纤巧;当代风格各异、百花齐放。总之, 在端砚的发展过程中, 制砚人逐渐形成了对端砚艺术性的自觉追求。端砚之图案纹饰不仅仅是为了纯粹的装饰, 而是刻下了时代文化的印记, 追求美的历程和轨迹。端砚纹饰之美是历代端砚人勤劳和聪明才智的结晶。

摘要：端砚作为我国四大名砚之首, 它不仅具有使用价值, 而且还具有很高的审美价值。本文通过探索端砚的装饰美和表现手法, 使人们能够更好地认识和了解它, 并希望对砚台的创新和发展有一定的启示意义。

参考文献

[1]张道一.造物的艺术论[M].福州:福建美术出版社, 1989

3.表现手法和作用 篇三

一、比喻衬托、渲染气氛的作用

例如，《周南·关雎》的作者，听见雎鸠鸟在关关的鸣叫，看到它们在河洲上追求自己的伴侣，诗人便联想到君子所追求的那位采荇菜的美丽姑娘，就把最近对她的思念和同她谈情结婚的幻想，写成了一首诗。诗歌中“关关雎鸠，在河之洲”的起兴句，便标示了诗歌的主要内容，即“君子”追求“淑女”的主题，起到了比喻衬托的作用。再如，《黄鸟》的“交交黄鸟，止于棘，止于楚，止于桑”与下文的子车家的三个儿子为秦穆公殉葬并没有直接的联系，“兴”在此起的是提示、渲染气氛的作用。

二、写景叙事的作用

这类诗歌多是诗人即景生情，触动心灵而发出的歌唱。例如，初中教材中的《秦风·蒹葭》中的起兴句“蒹葭苍苍，白露为霜”、“蒹葭萋萋，白露未晞”、“蒹葭采采，白露未已”，都道出了诗人追求伊人的时间、地点，都用秋水岸边凄清的秋景作为开端，诗人将所见的客观景物和自己委婉、惆怅的相思感情浇筑在一起，营造了情景交融的意境。三个起兴句，为全诗渲染了三幅深秋早上河边不同时间的背景，生动地描写了男子等待伊人随着时间的推移越来越急切的心情，从而起到了以景写情、以物写人的作用。

三、起加强作品思想感情的作用

《诗经》中的国风，大都带有较强的社会色彩，通过兴句的运用，会进一步加强这种社会色彩，使得诗歌的思想意义更加突出。例如，《鄘风·相鼠》斥责统治阶级的偷食贪婪，愚昧无耻。“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟！相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死。”诗人以在高处偷吃的老鼠起兴，斥责身处高位的剥削者人不如鼠，反映了劳动人民对统治者的痛恨，起兴句进一步加强了这种思想情感。当然，在加强作品思想感情的作用上，兴和比有时又有同样的效果。例如，《氓》中，起兴句就是由叶子的鲜嫩而至枯黄，来比喻感情生活的由幸福到痛苦，用自然现象来引出女主人公感情生活的变化，这里的“兴”就具有了比的作用。

四、起调节韵律、唤起感情的作用

《诗经》中兴句的语言多用摹声状物的叠词，所以读起来朗朗上口，听起来音韵铿锵，和谐悦耳。例如，《桃夭》三章中的兴句，都是随着诗人所看到的桃树上的花、果、叶三种不同的事物而展开，运用“灼灼其华”、“有贲其实”、“其叶秦秦”三个诗句来修饰渲染，使每章各唱出不同的声音，使全诗音节优美动听，流利顺口，进而起到唤起感情的作用。在《诗经》中，这样的兴句俯拾皆是。

4.记叙文常用表现手法及作用 篇四

（一）对比。把两种对应的事物对照比较，使形象更鲜明，感受更强烈。

1、运用对比手法描写人物，刻画性格。

如契诃夫的《变色龙》，写警官奥楚蔑洛夫在处理一只狗咬伤工匠赫留金的事故中，其态度在顷刻间变了四次，反复再三，前后判若两人。这里通过主人公自己前后不同态度的对比，鲜明地刻画了“变色龙”的性格。

再如莫泊桑《我的叔叔于勒》中，通过菲利浦夫妇对于勒态度前后不同的对比，揭示出他们自私、庸俗、贪婪、冷酷的性格特征。再如《故乡》中年闰土和少年闰土的对比。再如《范进中举》中胡屠户对范进中举前后态度的对比。

2、运用对比手法，描摩景物，抒发感情。

如鲁迅的《从百草园到三味书屋》，前边描写了百草园景色，这是一片生机盎然的自由天地，少年“我”的欣喜之情跃然纸上，这里的景物描写与充满枯燥乏味气息的“三味书屋”形成了鲜明对比，“我”对“三味书屋”的厌倦、烦恼之情也自然流露出来。

（二）衬托。以一些次要事物为陪衬来突出某一主要事物，常与对比一起使用。人们常说的“万绿丛中一点红”、“众星捧月”就是衬托。

1、用其他人物衬托主要人物。如《藤野先生》中用日本“爱国青年”的无理挑衅来反衬藤野先生的正直热忱、毫无民族偏见；《花的话》中用月下比美的众花来对比衬托默默无闻、无私奉献的二月兰；再如《爱莲说》。

2、用景物描写来衬托人物性格或事件意义。如《故乡》开头描绘了荒凉萧索的村景，十分贴切地衬托了“我”的悲凉心情。

（三）铺垫。在主要人物、事件高潮出现之前，对环境、情绪、气氛等所做的描写，借以造成一种“山雨欲来风满楼”的艺术效果。如《荔枝蜜》采用了层层铺垫的写法。写荔枝林的茂盛，是为蜜蜂提供一个很好的生活环境；写荔枝蜜的甜香，是为下文赞颂蜜蜂作铺垫；写蜜蜂的辛劳，又是为赞颂劳动人民作铺垫。

再如《麦琪的礼物》中插叙了对德拉的头发、杰姆金表的叙写，为后文写杰姆夫妇毅然舍弃如此珍贵、心爱的东西作铺垫，以凸现双方深挚的爱情。

（四）伏笔、照应。

1、伏笔，实际上是一种交待，对将要出现的事件作暗示，为情节发展做铺垫。埋下伏笔后，后边一定要有照应。

如《故乡》中，“我”刚回到故乡时，母亲说“还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一面。我已经将你到家的大约日期通知他，他也许就要来了。”这是一处伏笔，它不仅点明了闰土和“我”的关系，而且暗示“我”将要与闰土见面，使后面闰土的出场十分自然。

2、照应，是文章前后内容上的关照呼应。方式主要有与伏笔照应、与开头或题目照应、反复照应等。照应得好，可使文章结构严谨细密，主题更加鲜明强烈。

如《背影》一文中四次写“背影”，三次写“流泪”，反复照应，感情抒发一次次更加强烈，滚滚热泪既表达了儿子的情感，又衬托出背影形象的感人，这篇文章是情与泪的结晶!

（五）象征。把抽象的思想感情用某一特定的具体事物来表现，使之形象化，使所要表达的意思更为含蓄、深刻，即“托义于物”。如冰心的《小桔灯》中的小桔灯象征了光明和胜利，象征着小姑娘镇定、勇敢、乐观的精神。

如矛盾的《白杨礼赞》细致描写了黄土高原上白杨树枝干笔直、叶子片片向上的形象，表现了它的倔强、挺立、不屈不挠，从而象征了华北农民质朴、严肃、坚强不屈、力求上进的精神和意志。

再如高尔基的散文诗《海燕》，用象征手法构思全文，赋予高傲飞翔的海燕以革命先驱者的象征意义，使作品意义更深远。

（六）夸张。一种故意“言过其实”的形象化手法，可以突出人物，强化感情。

如《三国演义》中写张飞的肖像：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”，这种夸张地描写，突出了张飞粗直勇猛的特点。

再如童话《皇帝的新装》中对皇帝形象的塑造也采用了夸张手法，辛辣讽刺了统治阶级的愚蠢。

另外，记叙文中常用的表现手法还有悬念手法（《枣核》）、抑扬手法（《荔枝蜜》）等，使文章情节曲折有致，引人入胜。注：

1、注意写作方法与修辞方法的区别。

①、着眼点不同。表现手法一般着眼于文章整体的构思，笼罩于全文或几个段落，修辞方法则着眼于具体的语句； ②、作用对象不同。表现手法直接为表现人物、突出主题服务，而修辞方法则直接服务于语言，使其更具感情色彩。

2、注意在把握主题的前提下理解写作方法的作用。

主题是文章的灵魂和统帅，恰当运用表现手法就是为突出主题，为表现人物服务，所以要理解手法的作用，首先要准确理解文章立意，不要脱离文章去“背”作用。

3、注意考虑各种手法并用。

一篇文章可以采用多种手法，阅读时先考虑文章整体，然后再深入段落。如《心田上的百合花》。

4、注意写作中运用手法要有必要和恰当。

5.表现手法和作用 篇五

在语文考试中常有表现手法、写作手法、描写手法、修辞手法等具体辨析与作用分析的题目，其实这三者的概念是较难区分的，一是因为这些概念有广义与狭义之分、有专家用语与教育用语之别，二是从来也没有一部权威性的著作对这些问题概念进行准确界定并辨析过。以下所述也只是个人的理解及一般的说法。

首先我们应该明确这四者之间关系，从一般意义上讲表现手法要比写作手法来得宽泛，可以说两者之间是领属关系，因为表现手法可以是戏剧中的表现手法，美术中的绘画笔法等等，而写作手法仅仅是在写作中运用的一些手法。而描写手法也要比修辞手法范围大，不过它们两者之间是交叉关系，即描写手法中有许多是借助于修辞手法的，而修辞手法中有一部分则不属于描写手法。而至于表现手法、写作手法、描写手法、修辞手法，应该是前两者中包括了后两者。

然后我们再来分别逐一简要介绍一下这四种手法。

一、表现手法：表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式，首先是字词、语句上的修辞技巧，种类很多，包括比喻、象征、夸张、排比、对偶、烘托、拟人、用典等等；从作品的整体上来把握它的表现手法时，就要注意不同文体的作品，抒情散文的表现手法丰富多彩,借景抒情、托物言志、抑扬结合、象征等手法；记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；小说的描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念和释念、实写与虚写等。表现手法的分析是一种很泛的题目，答题时要注意完整地理解题目的答题要求，要简洁准确地答题，对有些题目如欣赏写作技巧的题，应结合上下文语境、文章题材与体裁风格等来准确把握，选取其中最主要的一种回答即可，不必面面俱到，如小说塑造人物的种种手法，如散文抒发情感的种种手法等，尽量抓到得分点。因此表现手法一般可以包括抒情手法、描写手法、修辞手法这三大类。

二、写作手法：是人们在写作过程中运用语言文字表现文章内容的基本形式。如开头的方法、过渡的方法、结尾的方法。写作方法还因问题不同有所不同：记叙的方法、说明的方法、议论的方法、描写的方法、抒情的方法、修辞手法等。常见的有：夸张、对比、比喻、拟人；悬念、照应、联想、想象；抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正面侧面、比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山；烘托渲染、动静相衬、虚实相生、实写与虚写、托物寓意、咏物抒情等。最常见的写作手法有：夸张、对比、比喻、悬念、照应、联想、想象、抑扬、动静结合、寓景于情、托物言志等。

如果再具体一点细分一下，写作手法那么又可指特定文学样式中的一些技法，如结构短篇小说的写作手法：“横切悬念，倒叙事件”法、“意料之外，情理之中”法、“淡化情节，形散神聚”法、“一箭双雕，一点两面”法、“偶然中必然，必然中偶然”法、“银丝串珠，数点一线”法、“明线暗线——双环连套”法、“欲扬先抑，欲抑先扬”法、“盆中藏月，以小见大”法、“余音绕梁，三日不绝”法。

因此写作手法也是一个非常宽泛的概念。

三、描写手法：描是描绘，写是摹写。描写就是用生动形象的语言，把人物或景物的状态 具体地描绘出来。这是一般记叙文和文学写作常用的表达方法。分细描与白描、静态描写与动态描写、正面描写与侧面描写、虚写与实写、人物描写、环境描写、物体描写、细节描写、渲染与烘托、欲扬先抑、联想和想象等。

四、修辞手法：修辞手法，即象征、夸张、拟人、对比、比兴、比喻、借代、对偶、反问、设问和双关、谐音、用典、互文、叠词等。

另外不有一些概念我们也应该注意辨析，如：

一、间接抒情与直接抒情。间接抒情是指作者不直接出面，通过其它方式来抒发感情，语言比较冷静客观。或借人物之口来抒情。或通过特定的语调来抒情。间接抒情的特点是抒情含蓄婉转，富有韵味，感染力强。间接抒情又分为借景抒情、融情于景、情景交融、以景结情、以乐景写哀情、托物言志、托物寓理、借古讽今等。直接抒情就是以第一人称“我”为抒情主体，直接表现作者的思想感情的一种文章笔法。也叫直抒胸臆。

二、修辞方式与表达方式。修辞方式与表达方式在初中语文中是经常提及的两个名词术语：它们之间区别很大。修辞方式是指修饰文字词句，运用各种方法，使语言表达得准确、鲜明而生动有力，情感真挚、强烈而又引人入胜。初中课文常见的修辞方式有比喻、拟人、夸张、对偶、排比、反问、设问、对比、借代、反复、反语等。表达方式也叫表达方法，其内涵包括记叙、描写、说明、议论、抒情五个方面。请看例题：下列语句运用了什么表达方式：①谁是我们最可爱的人？我们的志愿军战士。②在苍茫的大海上，海燕像黑色的闪电，在高傲地飞翔。如果我们不理解表达方式这一术语的含义，就不能准确地作出判断，很可能第①句答出设问而不是议论，第②句答出比喻而不是描写。

三、表现手法与描写手法。表现手法和描写手法实际上都是一种创作方法，但其内涵不同。表现手法内涵可从如下多个方面考虑：①抒情方式（借景抒情、借物抒情、融情于景、直抒胸臆等。）②表现方法（托物言志、以物喻人、先抑后扬、前后呼应、想象、联想、象征等。）③结构特点（前后呼应、结尾点题、对比、衬托、铺垫、、详略、倒叙、插叙等。）描写手法从描写的对象可分为：人物描写、环境描写和场面描写。人物描写可分为语言、动作、心理、外貌四个方面；环境描写包括自然环境描写和社会环境描写；场面描写可分为动景、静景描写。从描写的详略看，可分为细描和白描。从描写的方法看，可分为实写和虚写、正面描写和侧面描写。

四、说明方法与说明方式。说明方法和说明方式通常只能在说明性文体中出现。说明方法一般包括分类别、作比较、用比喻、举例子、列数字、下定义、作诠释、配图表等。说明方式一般指平实说明和生动说明。平实说明是指用平易朴实的语言来说明事物的外形、功能或事理的进程、结果，其主要手段是使用分类别、举例子、列数字、下定义、配图表这些说明方法和运用科学术语、专有名词等；生动说明主要指用华丽的词藻对说明对象加以描绘、刻画，使其形象、生动、感人、有力，其主要手段是运用引言论、用比喻、作比较等说明方法以及大量使用影容词、副词、叹词等。

6.表现手法和作用 篇六

姓名：___________

曼德拉的番茄

（1）1964年，罗本岛监狱又来了一位新犯人。像其他犯人一样，他一进门就被换上了专业的囚服，上面写着“第466号”。他是一个政治犯，被推进了一个不足4.5平方米的单人牢房。从此，他过上了“暗无天日”的生活。他每天被囚禁23个小时，仅仅在上午和下午才有半个小时的放风时间，所以，他几乎从来没有见过罗本岛监狱的太阳，也很少有机会感受到窗外的丝丝风声，能感知的只有灰头土脸的囚犯，还有他们所发出的呻吟声。

（2）罗本岛监狱是个阴森的殿堂，那里的狱警动辄就对囚犯们挥起残酷的鞭子。已经记不清多少个日子，他几乎每天都目睹两个狱警拖着一个犯人，死尸一样地从刑讯室出来，每次都看得他义愤填膺。他每一次都想改变监狱的现状，无奈的是，身为“重犯”的他始终没有机会。

（3）后来，他和众囚犯被安排到罗本岛监狱的采石场上去做苦工，每天在持枪看守的监督下拼命地搬运石头，动作稍慢就有被毒打的危险。另外，所有的囚犯只准备逗留在这个采石场里，一旦踏出采石场的边缘，就会被无情地射杀。由于石灰石在太阳的照射下具有极强的反光性，长期在这种环境下生活的他，每天看到的只有刺眼的白色强光，以至于他的视力逐渐下降。

（4）虽然他的视线逐渐变得模糊，而他的目光却炯炯有神。为了改变这种悲惨的现状，他利用放风的机会，大胆地向监狱长提出了自己的想法：在监狱的院子里开辟一片园子。哪知道他的这一想法刚一出口，就被监狱当局无情地否决了。他并没有灰心，几乎一有机会他就要把自己的想法说出来，经过了无数次的否决，大约过了五年，他的愿望终于实现了。

（5）监狱当局同意了在监狱墙脚的一片狭长地带供他开辟园子，并且破天荒地给他提供了番茄、辣椒等蔬菜的种子。院子是用废渣垫起来的，为了开辟菜园，他必须把大量的石块挖出来，这样一来，植物才有足够的生长空间。罗本岛监狱的院子里从此多了一抹动人的绿色。但是，由于气候的恶劣，园子的第一茬收成并不是很好，仅仅收获了一篮子不怎么红润的番茄。他一个也舍不得吃，都分给了自己的狱友和狱警们。

（6）罗本岛监狱的条件简直太艰苦了，以至于能够吃到这样的番茄变成了一件奢侈的事情。他一从采石场回来就细心照料自己的园子，他每天把全部心思都花在自己的园子上，许多人都说他是监狱里的“植物学家”，而他自己则把那片园子看成了自己的心灵园地。每当采石场上的石灰石刺伤了他的眼睛，他就借放风的时间回到自己的园子望一望。那样一片生命的绿在微风的吹拂中，轻轻摇曳，红润可爱的西红柿从绿叶中探出头来。这片菜园缓解了他眼睛的疲劳，也消解了他在采石场里所遭受的委屈。

（7）令人匪夷所思的是，自从有了这片菜园之后，整个监狱有了很大的改观：每到放风时间，许多狱友都会帮助他来照料一下满园的蔬菜，在狱警们不注意的时候，他们还能揣几个番茄回去，以备夜晚享用。更令人称奇的是，狱警们的态度似乎也变得和蔼 多了，因为他总是把新采摘的番茄发给狱友们，然后再由狱友们送到狱警们手中。吃了犯人的番茄，狱警们拿鞭子的手，也不再那么蛮横了。一个黑人狱警说：“每当我莽撞地举起鞭子的时候，我就想起了这是一群递给我番茄吃的人，他们让我想起了自己的家人，总是在我最疲劳的时候递给我新鲜的水果„„”

（8）囚犯和狱警们的关系逐渐融洽起来，这位第466号囚犯，也在罗本岛监狱整整种了18年的菜园。这位第466号囚犯不是别人，正是黑人总统曼德拉。曼德拉用几只番茄就让整个监狱变得融洽起来，乍一看，这是一件十分轻松的事情，其实，曼德拉哪里是在经营菜园，他是在耕作一片片心灵的腹地呀!

（9）一颗乐观坚定的心，即使是身处磨难重重的地狱，也能开垦出一片阳光明媚的伊甸园来！

17、选文（6）段中画线句运用了哪种描写方法？有什么表达作用？（3分）

油纸伞

⑴油纸伞不知何时就淡出了我们的生活，悄无声息地。

⑵取而代之的起先是布伞，后来是五花八门的折叠伞。

⑶后来见到油纸伞多半是在影视作品中，而且多是表现的江南水乡，一俏丽女子举着油纸伞行走在江南的雨巷，迎面的石桥上正立着如戴望舒一般多情的才子„„江南的雨真是好雨，有多少爱意的种子在细雨中萌芽，有多少缱绻的情丝在小雨中梳理，这其间，往往有件不经意的道具------油纸伞，那颜色多是粉红，在江南的粉墙黛瓦之间，在水乡的朦朦水雾之间，点缀为一团灿然的意境。油纸伞真是一件好道具，一旦从雨巷中飘出，就将好些个目光牵了过来，目睹着举伞的人过了石桥，下了石阶，上了乌篷船，那伞依旧是恰到好处地斜撑着的，船随水去，在密密的雨幕中渐行渐远，只有油纸伞的粉红依旧明亮，当然，它也渐渐地被细雨调成了一点红晕，最后在远处完全融进了雨幕，直把失落和怅惘写满了那些从窗格子里伸出的男人们的头颅。

⑷江南总是多雨，油纸伞就会经常在小巷中游弋，就有人窥得了油纸伞下姣好的面庞，就有胆大的约了喝茶、听戏、逛园子，一来二去，竟然就走到一把油纸伞下了，执了纤纤素手，还去挠那手心，那手心已有些潮了，同样潮的还有那举伞的手，就有些持不住，两人拥到了一起，那伞就顺着石阶跌了下去，径直滚到水中，被淘米者拾起，摆落了水珠，悄悄地立在后生和女子身边，端着米箩走了„„

⑸在江南，油纸伞并非仅仅是遮雨的工具，它的确还是爱情喜剧中的一件具，是诗歌和散文的意境。

⑹其实，油纸伞并不是江南才有，在我的家乡也是有的，当然并不是每家每户都有，而是有钱且生活仔细的人家才有。我记得二姑妈家里就有一把油纸伞，她家虽算不上富裕，却也是过得去的人家，一家三口两个人劳作，二姑父又有裁缝手艺，经济上不算困 难，家里就有一把油纸伞。打油纸伞是二姑妈的专利，二姑父和祖庭哥在雨中出门都是戴箬叶斗笠，只有二姑妈雨中出行才打那把油纸伞。那时祖父还在，二姑妈便时常来看她的父亲，而且多半是下雨时来，因为下雨出不了工，出不了工的时间正可以培植亲情。远远地看到对门山岭上有一把红色的油纸伞在移动，就知道是二姑妈来了，这时母亲便忙从火塘里取下一块腊肉，烧、洗、剁，上了鼎锅煮上了，二姑妈还没有到，她裹了一双小脚，加之怕摔坏了她的油纸伞，走那段路就特别费时，待她走到时，那锅腊肉差不多快熟了。

⑺二姑妈特别爱惜她的油纸伞，从不借人自不必说，每次用过，必定立马撑开，倘是出了太阳，一定拿出去晒，但必是早上的太阳或是傍晚的太阳，正午的太阳太烈容易把纸晒脆。

⑻不论怎么爱惜，也有坏的时候，那一回，二姑妈打着伞在林间小道上摔了一跤，油纸伞被树枝子戳破了几个小窟窿，她待纸伞晒干，连忙找来糊窗户的丝棉纸（我们叫皮纸）补好窟窿，又要祖庭哥去学校找老师要来一笔管红墨水将补丁染成红色，本想再找点桐油油一下，实在没有找到，倒是有人教了他一个土法------摘下两个尚未成熟的青桐子，掐了那小尖尖，把那流出的油质的东西涂在补过的地方，二姑妈方才心满意足地收起了油纸伞，装进了二姑夫专门为其缝制的布袋子里。

⑼那年端午节，二姑妈给祖父送包面来，其时我们刚从外婆家领回一只半大的白狗，它还不认得二姑妈，二姑妈刚一上稻场坎，它就扑过去了，情急之中，二姑妈用油纸伞来挡，被狗把油纸伞撕破了一个口子，二姑妈的气愤可想而知，忙从柴禾堆里抽出一根棍子去追打那狗，一个小脚女人怎么可能追到一只狗呢？追打不到便更加剧了她的愤怒，骂骂咧咧说了些很不好听的话，母亲已经要发作了，看着父亲还是忍下了，还给二姑妈赔了一堆的不是，说卖了鸡蛋凑够了钱给她买一把新的，二姑妈也没再说什么。那狗也若无其事地睡到火塘里的狗窝里，谁也没想到二姑妈竟然会突然袭击，她冷不丁打了它一棍，而且下手那么狠，白狗一声尖叫，爬起来就跑，可是它已经跑不快了，有一条后腿已经不能着地。母亲再也不能容忍了，把二姑妈指责了一通，二姑妈站起来就走了，那个端午节就这样给搅了。

⑽从那以后，二姑妈好几年没到我们家来，以后看祖父总是差二姑父或是祖庭哥来。

⑾后来她就病了，而且病得越来越重，我们去看她，母亲也去了，给她带去了两把伞，一把是那把破的，一把是我们新买的，二姑妈把旧的留下了，新的终是没要，还握着母亲的手，说了一遍又一遍的填情话，直说得母亲的泪水涟涟。

⑿二姑妈去世好些年了，每到雨天，我眼里总是浮现出她举着油纸伞蹒跚移步的样子。

⒀油纸伞总在故乡的意境中摇曳。

1．阅读第⑻段画线的两处细节描写，试说说这样写的意图是什么？（4分）

鼓神

那年腊月，我来到陕西略阳。这里是秦岭腹地，山深坡陡，地瘠民贫，是李白为之嗟叹的蜀道第一关。因为生意亏了本，我沦落到这个卑微之地，和卑微的山民混在一起，贩点山货，倒点野味，甚是凄惶可怜，直到年关还不敢有回家的打算。

过年的气氛越来越浓，鞭炮锣鼓从街巷小院传出，声声入耳，叫人心烦意乱。无奈中，我离开县城走向一个熟悉的山村，谁知这里也在操锣练鼓。

山里的汉子敦实威风，他们脱了棉袄，穿着对襟夹袄，舒张着血脉，喷红着脸膛，挥舞着铁臂，在一面五尺大鼓的指挥下把小鼓、腰鼓、铜钹、铜锣敲得地动山摇，惊神泣鬼。

我看得正入神，只见掌大鼓的壮汉把双槌一收，抹了一把额头上的汗水，用眼光把人群扫了一遍，最后锁定我身边的一个老头，“张伯，你来耍一把。”“别，别„„”

这个叫张伯的老头长相瘦弱邋遢，穿着一件破旧的黑布棉袄，双手操在袖管里，听到喊叫，甚是羞涩地往后缩。这么个焉老头能敲出什么道道来，但姑娘媳妇儿却揪住他，直往前推搡。“鼓神，来一个!”打鼓的汉子一脸虔诚，那些打小鼓腰鼓铜锣铜钹的后生们也是满脸殷切„„这倒引起了我的好奇。

只见张伯像运气似的抡了抡双臂，脱袄，仍衣，几蹿，大步流星，就站稳在了大鼓前。他拉开架势，将双槌高擎过头，布满皱纹和胡碴的脸上顿时焕发豪气万丈。一个在黄土中长大的像黄土一般普通的汉子忽然间像天神降临高耸在鼓阵中间;一个在群山中滚爬像山石一样平凡的山民一瞬间如金刚发威挺立在群峰之上。他双眼生辉，一脸神圣，在轻敲几下鼓沿后，双臂一挥，劈下一串天雷，直教石破天惊。我像被魔语诅咒了似的，双目紧盯着他，只见他急敲慢叩——急如狂风暴雨，缓似岚岗生月;重擂轻掠——重如万马奔腾，轻似惊鹿踏雪，把一面鼓指派得出神入化。

除了力的迸射，还有技的绽放。老人时而槌抹鼓沿，时而肘杵鼓面，时而跃腾猛捶，时而低伏轻抚，柔时如丝绸无骨，刚时像枪挑滑轮;乱则乌云横飞，齐则兵阵突进。铁马兵戈飞鸣镝，细雨轻风荷叶清，劈山开路是男儿，再闻堂前机杼声„„

轰鸣!呼啸!冲突!纠缠!齐整!狂乱!我虽然肃立在山民中间，但精神却是跪着的。形似卑微而神不卑微，处身卑微而心不卑微——调度这阵势，创造这奇迹的老者已不再是一个焉耷汉，而是一个飘逸的精灵，一派无形的刚气!黄天在上，厚土在下，而张伯正立地顶天地矗立在中间!我惊愕了，世上竟有着这样的声音，给我以脱胎换骨的剧痛，赐我以荡涤灵魂的快感;我醒悟了，生命中原本就没有卑微和可怜，卑贱者豪迈，低微者挺拔，全在于自己。

7.日语修辞及表现手法欣赏 篇七

日语文学作品中有各种修辞手法及表现方法, 不同的手法及方法又有不同的功用。了解并掌握其功效, 会使我们的阅读兴味盎然、其乐无穷。

2 各种修辞手法赏析

2.1 比喻 (「比喩」)

为了加深理解而在表现形式中施以韵味, 以起到“不想说得太直接, 也许用语言文字还表达不出来, 更让受众有足够的想象空间”的功效。又分为「明喻」、「暗喻」、「活喩」三种。

(1) 明喻 (「明喻」或「直喩」) 。常用「あたかも」、「たとえば」、「さながら」、「如し」、「似たり」、「よう」等副词或助动词来将本体和喻体进行直接对照的一种修辞手法。

[原文] あしびの咲き乱れている古寺の境内の透き通るような明るさは…

【赏析】 此处的「馬酔木」 , 是一种暗喻, 喻示“面对此情此景, 我不由得醉了, 模糊了”。「咲き乱れている」进一步强调这种迷醉的心情。「古寺の境内」暗示此时的压抑、颓丧。「透き通るような」则暗喻照亮 (看透并驱除) 这种心情。

(2) 隐喻 (「隠喩法」或「換喩法」) , 不用「ごとし」、「よう」等助动词来比喻具有内、外相似属性的物体的修辞手法。如日语中将长白发暗喻为银丝 (「頭に霜を置く」) 。

[原文] 己の珠なるべきを半ば信ずるがゆえに、碌々として瓦に伍することもできなかった。

【赏析】 「己の珠なるべき」暗喻自己是“阳春白雪”, 所以不能做“下里巴人” (「碌々として瓦に伍する」) 。

(3) 拟人 (「活喩」或「擬人法」) 。修辞中的拟人手法, 也就是把不是人的物体表现为人的手法。是为了让表现的事物像人一样具有思想和感情, 实质上是借物 (事、景等) 传情。

[原文] 日の光は、彼の腰から、円い荷物のような猫背の上ヘ乗りかかってきた。

【赏析】 运用「乗りかかってきた」一词, 表现阳光像有感情似的 (代替我) 对“他”表示亲近、关爱或同情, 甚至就是在对“他”进行抚慰。

2.2 层层递进法 (「漸層法」)

这是汉语中没有的修辞手法, 即通过层层递进的方式来强调某一现象或说明某一事实。与排比法一样, 均为借事传情。

[原文] 人は身に病があると、この病がなかったらと思う。その日その日の食がないと、食ってゆかれたらと思う。万一のときに備える蓄えがないと、少しでも蓄えがあったらと思う。蓄えがあっても、またその蓄えがもっと多かったらと思う。かくのごとくに先から先へと考えてみれば、人はどこまで行って踏みとどまることができるものやら分からない。

【赏析】 列举一个又一个的事实, 只为了凸现“人的欲望是多么地贪婪而无休无止”。

2.3 省略 (「省略法」)

作品中使用省略, 是一种“欲言又止”的表现手法——“我想把它说清楚, 但似乎又说不清楚, 更何况, 只有如此, 才能使你的丰富想象力得以发挥, 品味出其中的万千韵味。”

[原文] おれの毛皮のぬれたのは、夜露のためばかりではない。

【赏析】 前一句的「毛皮」, 体现了拟人手法;后一句「夜露のためばかりではない」则是典型的省略手法——打湿我的, 不仅是露水——可能还有晚上的雨水, 黎明的晨雾, 更有不时的冷汗 (我岂止是历尽千辛万苦, 更有不时的担惊受怕) 。

2.4 倒装 (「倒置法」)

往往通过改变主语和谓语、修饰语和被修饰语的位置, 来进行强调的一种修饰手法, 有时也为了避免句尾音节的重复或带来某种变化, 也可和明喻一起使用。

[原文] ああ、全く、どんなに、恐ろしく、哀しく、切なく思っているだろう!おれが人間だった記憶のなくなることを。

【赏析】 正常的叙述是「ああ、おれが人間だった記憶のなくなることを思って、まったく、どんなに、恐ろしくて、悲しくて、切ないことだろう」——一想到连自己是人这一点都记不得了, 多么恐怖、多么悲哀、多么压抑啊。倒装后将感想放到前面, 可起到强调的效果——此时的我, 是多么的物是人非——有太多对自己的后悔、可怜和不知所措!

2.5 除了以上几种典型的修辞手法之外, 日语中还有一些其他的修辞手法或表现方法 (「その他の修辞」)

(1) 强调手法 (「強調法」) 。

通过对部分或全部文字进行强调或夸张的方式, 来强烈打动读者的修辞手法。

[原文] わたしの感動はほとんど筆舌に尽くし難いものがあった。

【赏析】 通过「筆舌に尽くしがたい」来特别强调此时“难以言表”的感动。

(2) 重复 (「反復法」) 。

通过重复相同语句, 来增强该语句所表现的内容。

[原文] 這えば立て、立てば歩め。

【赏析】 重复「立て」, 暗示“你 (现在) 连站都站不稳, 又哪会走路呢?”

(3) 排比 (「対句法」) 。

通过列出相似或相对应的语句, 来加深读者印象或增强韵律。

[原文] 魚は水にあかず。魚にあらざれば、その心を知らず。鳥は林をねがふ。鳥にあらざれば、その心を知らず。

【赏析】 与「漸層法」一样, 列举几个近似、类似事物来强调某一状态或事实。

(4) 设问 (「設疑法」) 。

不直接陈述笔者的想法, 而用“…だろう”一类的形式来向读者提问的方法。起到“应该这样吧”、“这也许是不言而喻的吧”等意义。

[原文] 動物はそれなりにその生活条件に適応している。その中でも自然条件が動物に与える影響は多きいものである。ところが人類は、生まれついて文化環境の中に暮らす。すなわち自然環境と接する場合にも、その間に文化というものが媒介するのである。文化は言語によって仲間に、又時代に伝えられる。人類は其れによって気まぐれな自然の脅威から巧みに身を守ってきた。人類から文化を取り除いてしまえば、これほど無力で臆病な動物があるだろうか。

【赏析】 最后一句的设问暗示“离开了文化, 没有比人类更为胆小而无力的动物了”。

(5) 贴近法 (「接近法」) 。

笔者在文中站在所写事物的立场向读者呼吁, 以使读者产生亲近感的方法。

[原文] 諸君は、発狂した山椒魚を見たことはないであろうが、この山椒魚に幾らかその傾向がなかったとは誰がいえよう。諸君はこの山椒魚を嘲笑してはいけない。

【赏析】 两个「この山椒魚」表示作者站在鲵鱼的角度, 以此使读者也与之亲近。

(6) 离合体诗 (「折句」) 。

在和歌、俳句中, 各句首依次咏入题名或物名的一个字, 组成的诗句。

[原文] 小倉山みねたちならし鳴く鹿のへに煙秋を知る人ぞなき (をみなへし)

【赏析】 将「おみなへし」咏入5、5、5韵律的俳句中, 使诗中隐含“黄花龙芽”一词。

(7) 隐字诗 (「物名」) 。

日语和歌、俳句中, 将某物名称隐藏到诗中的文体。

[原文] 秋近う野はなりにけり白露の

おける草葉も色かはりゆく (きちかう)

【赏析】 这首“物名”俳句, 隐含着「気違う」——“疯水 (酒) ”一词, 但汉语中没有这个词, 可理解为“琼浆玉液”。

(8) 回文 (「回文」) 。

即无论是正读还是倒读都成诗的表现手法。

[原文] スイス、君と見き、スイス!

【赏析】 这是一首描写诗人与友人观赏瑞士雪景时的陶醉心情的诗句, 正读、倒读均为「スイス、君と見き、スイス!」。

(9) 对联 (「無理問答」) 。

常用「問:『-とは如何に。』」「答:『-というが如し。』」的形式来表示“巧问巧答”的表现手法。

[原文] 問:一枚でも煎 (千) 餅とは如何に。

答:一つでも饅 (万) 頭というが如し。

【赏析】 “问”中的“巧”在于“一”里有“千”, 答的“巧”亦与之对仗:“一”中有“万”。即问的是“千层饼”, 答的是“千手观音” (此处的变译是为了适应汉语的表达习惯) 。与“冰冷酒, 一点, 两点, 三点。丁香花, 百重, 千重, 万重。”有异曲同工之妙。

摘要：阅读优秀的日语文学作品时, 往往不知道美在何处、雅从何来。要具备欣赏优美文学作品的能力, 就得了解各种修辞手法各自的表现形式、韵含意义及在文学作品中的特定意蕴。我们可通过分别了解这些修辞手法和表现方法的用法来掌握文学作品的鉴赏能力。

关键词：修辞手法,表现方法,赏析

参考文献

[1]雷鸣, 付黎旭.日汉互译理论与实务[M].大连:大连理工大学出版社, 2009, (8) :1.

[2]高宁.日汉互译教程[M].天津:南开大学出版社, 1995, (4) :1.

[3]三谷文一等.大修館国語便覧[M].日本:大修館说1988, (4) .

8.表现手法和作用 篇八

摘 要：随着人们审美情趣的提升和对创意要求的提高，现代平面设计的发展已经进入一个崭新的时期，平面设计工作者面临着巨大的挑战。视错觉以其独特的智慧性、趣味性和简洁性受到现代平面设计者的喜爱，将其运用在平面设计中能够增加设计作品的深度，有利于将作品刻画在人们印象中。基于此，本文分析了平面设计中视错觉的相关内容，并探讨了视错觉在平面设计创意中的运用和表现手法，供平面设计者们参考和交流。

关键词：平面设计；创意手法；视错觉；手法运用

平面设计是一种对视觉元素进行选择、安排的艺术创作，作者能够将信息传递给观众。随着相关技术的不断发展，传媒时代和传媒手段也在日益丰富，在这种发展情形下，如何能够充分表达作品传递的信息，抓住受众的眼球和意识倾向成为平面设计工作者面临的主要问题。视错觉在平面设计中的应用能够给观众带来强烈的视觉冲击，吸引观众的注意力，是平面设计工作者常用的艺术创作手法之一。

1 平面设计中的视错觉相关内容简介

（1）视错觉的内涵。视错觉是一种客观存在的，是在周围客观视觉环境和相关条件的共同作用下对人们的心理或者是生理产生的一种不能够避免的、存在误差的视觉影像。人们的心理或者是心理产生的环境和条件分为内部环境条件和外部环境条件两个部分。内部环境条件是指观众的心理因素和生理因素，外部环境条件包括外部的光、形状、色彩等等。视错觉在平面设计中的应用丰富了作品的视觉效果，能够促使作品呈现出多变的层次和随机的空间关系，这样会给观众产生较为强烈的形式感和冲击力，增加了平面设计作品的可观性和艺术性。

（2）视错觉的种类。根据视错觉的构成要素，可以将视错觉分为几何图形视错觉、光渗视错觉、色彩视错觉和知觉恒常性错觉四种类型。首先，几何图形视错觉是由于几何形和线性的结合产生的特色环境对人们的视觉产生了误导。几何图形视错觉包括简单视错觉，是指点线面造成的视错觉，如线段扭曲、分割等产生的视错觉，复杂视错觉是指一些几何图形的扭曲、切割、表面、角度等产生的视错觉。几何图形视错觉是平面设计中最常用的一种创意表现。其次，光渗视错觉是指当观者在色彩对比强烈的交界处，如黑白色交界处凝视稍久时会产生白色边缘光亮比内部光亮明亮的错觉。随着明度对比的加剧，光渗视错觉越是明显。画面本身所拥有的动力属性是光渗视错觉产生的根本原因，线条的规律性排列、几何图形的位置变换等等都会对人们的视网膜产生特殊刺激，造成光渗视错觉。光渗视错觉能够激发人们对设计作品的兴趣，目前已经被广泛应用在广告设计、装饰设计等方面，是一种很重要的流行趋势。另外，色彩视错觉是指通过不同色调的对比、色彩的明度差异在空间上的混合产生的一种视错觉，不同的人在不同的环境中，对同一种色彩的感知是不同的，这就是色彩视觉错的根本原理。最后，在知觉恒常性视错觉方面，是指人们对于某种事物产生的定性感知，这种定性感知不会随着环境的变化而变化。例如，虽然在红色灯光的照射下白色的纸张会变成红色，但是人们仍然会感知到纸张的颜色为白色，不会受到环境的影响。知觉恒常性错觉的应用能够增加作品的可续性，尤其在广告作品中能够发挥重要作用。

2 视错觉在平面设计创意和表现手法的运用探究

（1）善用视错觉拓展平面设计创意思想。平面设计创意创造的过程是一种对视觉形象进行思维再创造的过程，在这个过程中，平面设计工作者要善于运用视错觉拓展设计思维，激发创意潜能。首先，要善于运用视错觉破除平面设计思维定式，思维定式对设计者能力的提升和作品的吸引力提高会产生较大的阻碍，视错觉的应用能够有助于平面设计工作者打破这种思维定式。例如，运用利用几何视错觉中的长短错觉让人对等长的线段产生不等长的错觉，打破人们的思维定式，增加作品的趣味性。平面设计工作者可以运用视觉流程的反向处理对图形进行反常规处理设计，这样会对观者的视觉冲击力产生强烈的冲击，给观者留下深刻的印象。其次，要善于运用视错觉拓展思维层面，要通过多方面的视角对事物进行观察，敏锐地发现事物的多个属性，拓展思维层面，创新作品视角。例如，在进行图形创作的时候，可以通过“正形”和“负形”相结合的方式充分调动画面的各个构成元素，在有限的平面空间内创作无限的变化，拓展观者的视角，让观者对作品产生多方面的感知和认识。最后，要善于运用视错觉激发平面设计者的创新潜能。通过打破惯常思维，运用逆向思维模式，利用视错觉产生的维度转换等方式将观者熟悉的事物进行打破、组合和再造，增加作品的内涵，让作品显得更加耐人寻味。另外，通过多种类型的视错觉还能够启发平面设计者在设计过程中通过多个角度、多个层次对设计问题进行解读，运用发散思维进行创作，激发设计者的创新能力。

（2）运用视错觉营造多个维度的平面空间。视错觉在平面设计中的应用为多个维度层次的空间营造创造了无限的可能性。首先，运用视错觉能够在作品中营造出虚实空间，产生“虚实相生”的空间美感。通过图案、色彩等在形式、位置上的关系进行视错觉处理，营造出空间上的虚实美感，创造出生动形象、趣味横生的设计效果。其次，要通过视错觉构建三维立体空间，三维立体空间能够增加作品的深度，促使原本的平面图形产生了画面延伸之感，常用的矛盾空间视错觉的应用能够促使二维平面空间出现良好的三维空间幻想。这样不仅能够扩展平面设计的表现空间，而且还让观者对作品呈现出来的韵味和内涵有着更深的理解和认识，能够将作品的现实感召力准确地传递给观者。最后，要运用视错觉建构意象空间，意象空间是人们对客观事物的主观情绪倾向，平面设计工作的重要任务是借助于有限的空间表现出无限的意象，这也是平面设计工作的灵魂和根本。通过知觉恒性视错觉将人们熟知的事物进行处理，在充分尊重原有事物客观的同时，给观者造成无限的联想空间。

（3）运用视错觉进行简约化和冲击力设计。首先，运用视觉错能够达到通过最简约的手段表达最好的信息传递效果。简约设计是平面设计所追求的重要方向，运用视错觉不仅能够达到虚实结合、拓展空间的效果，而且还能够促使平面设计的独特风格。其次，运用视错觉还可以强化作品的视觉冲击力，让观者对作品要表达的内涵产生更加真实的感受。通过视错觉营造的夸张、歪曲方式能够突出视觉重点，充分表现主体元素，刺激观者的心理深处，让观者对作品有着更加深刻的认识。

3 结语

随着平面设计手法、理念的多元化发展，平面设计也相应呈现出多元化发展的趋势。视错觉在平面设计创意和表现手法上的运用不仅能够拓展设计者的思维和视角，而且还能够丰富作品的内涵和意义，在平面设计中的运用具有十分重要的意义。

参考文献：

[1] 贾丽丽.视错觉在平面设计创意与表现手法上的应用[J].包装工程，2010（24）：109-112+127.

[2] 牛彥然.视错觉在平面设计中的应用与研究[D].山西师范大学，2015.

[3] 李皎.视错觉原理在平面设计中的应用[J].现代装饰（理论），2011（9）：74-75.

[4] 陈慧林.色彩视错觉在平面设计中的运用探索[J].艺术品鉴，2015（8）：34.