电影导演个人简历

电影导演个人简历（精选8篇）

1.电影导演个人简历 篇一

才思教育网址：

2016年北京电影学院导演系电影导演剧作考研 赵彬《艺术概论》 参考书 各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院的硕士，今天和大家分享一下这个专业的参考书笔记方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。《中国电影史》钟大丰

《外国电影史》郑亚玲（中外电影史是北影本科生的教材，最好看一下）《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里 著李迅译 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《中国文化读本》叶朗

《什么是艺术》（美）沃特伯格 著

《艺术概论》 赵彬 主编(预计2015年9月份出版)院 系：导演系

研究方向名称：电影导演剧作 研究方向介绍：

电影剧本创作是电影导演的重要基础课程之一，在系统地学习导演创作方法和创作理论之后，本方向着重于如何结合实际的制作条件，创作或修改剧本，强调剧本创作中的“可拍性”和变通。业务课二名称：故事片导演创作及理论 业务课二介绍：

要求考生具备基本的导演创作能力，了解导演工作的基本原则及创作手段，了解电影史上的著名导演及其对电影创新的贡献。能判断剧本的核心任务，完成导演创作构思及实施导演构思的具体方案。

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才思教育自1995年开始开设北京地区高校考研辅导班，其中近90%考上北京知名高校攻读硕士研究生。2015年，才思教育将继续在“全心全意、因才思教”的办学宗旨下，踏踏实实地为考研学子指引方向，接受各届同仁的监督。现 2016年中央美术学院考研辅导课程正在火热报名中！

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2.电影导演个人简历 篇二

一、为电影市场注入了新鲜的血液

电影一直以来都是一个造梦工厂,每一部电影都可以说是在“圆梦”,导演、演员甚至是观众的梦,这样一批怀揣着梦想的年轻导演们用自己的行动践行着他们的电影梦。暂且不去评论其作品中商业性与艺术性的得与失,单就其欣赏效果、发行宣传、受众调查等方面却都值得肯定。在现今,国产电影面临题材陈旧等问题中,他们确实为我国电影市场注入了新鲜的血液。

演员出身的赵薇、邓超、陈思诚等人演而优则导,《致我们终将逝去的青春》、《分手大师》、《北京爱情故事》分别是这三部导演的处女作,既有激励也有非议。每一部电影都有其导演的励志篇,不仅在票房上大获成功,而且也收到了观众们的好评,虽然各自的风格不同,电影中都透露着每一位演员对电影的独特理解。

歌手出身的筷子兄弟因《老男孩》一曲成名,后因一曲 《小苹果》而红遍大江南北,依然拥有梦想的他们拍了《老男孩之猛龙过江》在追梦的道路上不断探索着,其凭借众多歌迷的喜爱也取得了不错的票房,荒诞喜剧的效果着实吸引了一批逐梦青年。

作家出身的韩寒和郭敬明拥有雄厚的读者群,其从小说改编成电影本是当下最流行的方式,读者群、演员群、导演群成为电影的票房保障。但由于二人的风格迥然不同,一方面带给观众不一样的文学气息,另一方面也为电影业开辟了不同的青春阵营,一个是文艺范儿,一个奢华风,确实给电影市场吹来了一股新风。

主持人出身的何炅和大鹏在主持界的口碑一直不错,一个事综艺界的一哥,一个是脱口秀界的一哥,凭借着对青春的理解和喜剧的另类解读,以及广泛的人脉和观众基础电影,这两部电影分别获得了较高的关注度和不错的成绩。

角色的转变确实为电影业带来了一大批新的关注者,而年轻导演在逐梦的过程中,无意识地推动了电影的产业化发展,为电影事业带来了各式各样的艺术风格,从而丰富了电影的题材、创作视角和另类阐释,为电影市场的发展提供了鲜活的力量。

二、为电影市场赢得了发展的先机

在现今,西方电影对国产电影的冲击下,他们确实为我国国产电影的发展带来了一线生机。创作的才能和梦想的追求让这样一群人奋斗在导演的岗位上,不同的艺术追求,对电影不同的理解使其作品呈现出风格迥异的特色,正是一批有着“梦想”力量的电影牵动着无数观众的心,情感的共鸣不断促使他们去电影院一同追忆与感怀。不得不说,在受众群上,这几部电影都有精准的定位,不同的艺术风格召唤着不同年龄阶段的观众,正是这样的吸引力让观众的视线从一部国产片到另一部国产片,从而为面屏引进电影的电影市场赢得了发展的先机,直至今年夏天的国产电影《捉妖记》和国产动画片《西游记之大圣归来》不仅创造了票房记录,还成为了国产电影的骄傲,超越自我,踏上了自我发展的道路。不得不说正是因为之前跨界导演们的努力为我国的观众树立了良好的印象,在改变观众对国产电影的看法上作出了巨大的贡献,为电影市场的发展赢得了先机。

三、电影市场与电影质量的较量

占得先机,还要有质量把关。如果说商业性是艺术性的基石和保障,那么艺术性就是商业性的引领和升华。

(一)商业与艺术的取舍

“电影有两种力量,一种是经济力量,经济本质、经济力量是硬力量,表现为电影史一种产业形态;一种叫文化力量, 文化本质、文化力量是软力量,表现为电影的文化身份,是意识形态性和文化属性。当中国电影进入一种产业形态、成为一种经济力量时,要强调在竞争中坚守文化艺术的身份,需要用文化品牌来坚守具有中国特色社会主义电影体系的范式。”

在艺术达到饱和,商业急速发展的时代,在满足商业利益的同时,在电影的产业链平衡发展中,必须做到商业与艺术兼顾,商业电影并不用排斥思想性和艺术性,商业电影要想取得票房上的成功,除了要具有引人入胜的观赏性以外, 同样需要在影片中融入思想意蕴和艺术创造,只有这样的发展模式才能使我国的电影事业良性发展。如若缺少经济,电影则失去了左膀,面临观众不买帐,投资商没有利益而撤资的窘境;如若缺少文化艺术,电影则失去了右臂,面临无人问津,知己者甚少,思想和文化扩散范围缩小,没有任何意义。 所以商业与艺术必须并肩作战,融合经济力量和文化软实力于一身,给电影一个表里同构的存在。

(二)问题与对策

针对当下出现众多跨界导演这一现象,笔者认为是一个有利有弊的局面,在他们给电影业注入的新鲜血液的同时, 也给当下电影圈带来了一些陋习,这些习惯确实影响了当下电影的质量。

1. 问题

(1)电影是“圆梦”还是艺术缔造有待商酌

电影艺术所担负的责任是自诞生就存在的,即丰富人民群众的生活,传播政治文化,宣传科学知识,传递正能量。无可厚非,每一位导演肩上的责任是最重的。那么,问题来了, 电影到底是他们赢利的工具?还是打着圆梦的旗号追求利益?或者艺术性在电影中的比例已经慢慢消退?笔者曾在课上做过一个小调查,75% 的学生认为电影中商业与艺术的比例应该是3:7,但实际上,从各部作品来观察,却本末倒置了。 这样的话,各位跨界导演在自己的作品中渗透最多的是商业属性,不管是视觉上的冲击力还是服化道的造型,更大程度上是为了博得观众的眼球,而真正从艺术修养、思想内涵角度去思考的作品少之又少,从叙事、文学、故事这样的文学角度入手的作品更是甚微。例如,《小时代》系列注重豪华奢侈的场面,叙事线却单一乏味;《后会无期》的文学素质主要体现在台词上,影片的风格初现特点却未饱和;《分手大师》汇聚了各路“神仙”,简直是一锅喜剧的乱炖。电影首先是艺术, 其次是商品。一部优秀的电影来源于一个优秀的导演。跨界导演的不成熟,不仅是他们对业务的不熟练,更是对艺术理解的浅薄。仅仅是用手中的资金完成了自己许久以来的一个 “电影梦”而已,何谈对电影艺术的致敬。那么,这样的路子是走不长远的,从《小时代》系列的票房来看,确实是在走下坡路。

(2)电影艺术制作者的视野狭窄

电影艺术从业者都应该有“业界良心”,在为电影艺术献身的同时则更要考虑清楚电影艺术天堂的高贵品质。电影艺术虽不如电视艺术的普及面广阔,也不如电视艺术受众的广泛,但电影的受众群却更偏向于知识层面更高一些的群体, 所以,散发出来的电影艺术的魅力更能影响观众的审美能力,其审美素质的提高更是有赖于综合艺术的熏陶,这就要求电影艺术必须具备高贵的审美价值并且具有优良的品质。 电影《致青春》引领了忆青春的风潮,之后《匆匆那年》、《何以笙箫默》、《栀子花开》、《左耳》 等多部青春系列电影相继上映,确实唤起了许多80后、90后观众的许多记忆,正是这样的原因,这样的作品更像是对导演青春的致敬,不同领域的创作者从不同的角度阐释了对青春的理解,确实掀起了青春风,却在某种程度上缩小了受众群,减弱了电影艺术的影响力。

(3)电影艺术是尊重观众,而不是过度讨好

从传播学角度来说,现在的观众已经摆脱了传统意义上的概念,不再是简单的信息接受者,而是多重角色的构建者。 这一点却没有被跨界导演们所认知。在他们眼里,观众是电影艺术得以长期发展的物质保障,没有他们电影艺术将无法革新,那么在革新的道路上,由于需要大量的物质资源,一些电影艺术从业者不得不向观众低头,从而走上了逐渐向商业化靠拢的态势。电影的故事脉络走向具有针对性地投其所好发展,画面追求奢华,利用当下年龄阶段偏小而没有判断力的粉丝群体对偶像的崇拜来博得眼球。这样的电影把观众放到了第一位,把艺术排在了第二位,在尊重观众的同时,伤害了艺术,从而给自己戴上了“讨好”的帽子。观众是电影工作者的衣食父母,但并不被其主宰;观众是电影艺术魅力的接收体,但并不被利用;观众是电影艺术价值的传承者,但并不被忽略。笔者希望电影艺术能成为受众的心灵汤药,可以顿悟人生,而不仅仅是消遣娱乐。

(4)电影艺术的市场应该是艺术的商业属性,而不是艺术的商业化

电影艺术的发展之路离不开商业生长,而商业的生长又需要电影艺术作为依托。二者是相辅相成的关系。如果主次不分,前后颠倒后果将不堪设想。韩寒用他的文学逻辑为观众讲述了一个很现实的问题,即人生的追寻。郭敬明用他的商业逻辑为观众建造了一个伊甸园一样的梦幻王国,并讲述了一个美妙的童话故事,宣扬友谊地久天长。单从票房上来说,郭导压过韩导一筹,郭导的剧本创作功底也是不容小觑; 如从文学质量来说,韩导压过郭导一筹,韩导骨子里的文艺气质,沧桑荒芜的视觉表达则是很好的证明。由此说来,电影艺术的商业探索与艺术探索并不是绝对地分离和不相融的。 那么韩导在尝试的路上,用文学艺术与电影艺术的完美结合给观众呈现了一部有思想性的作品,既收获了票房,又收获了口碑,在相当大的程度上,作为一名电影艺术从业者这是他们的底线。

2. 对策

(1)电影艺术“甜蜜”的负担

电影艺术是多元发展的艺术,电影艺术从业者作为缔造电影天堂的创作者更是不容懈怠,主动挑起艺术的重担,认真做好人民的“灵魂工程师”的角色。目前跨界导演关注的艺术塑造主要是青春、喜剧和爱情这样的话题,就连《煎饼侠》 凭借着搞笑幽默风趣的逗笑轻松拿到了10亿的票房奇迹。 在这类容易触碰的主题下,他们坚持着自己的创作风格,却奋斗在艺术创造的最底层。青春系列电影,很少导演是为了电影艺术而献身,有些导演甚至可能有且仅有此一部作品; 搞笑喜剧电影,幽默风趣很好,古怪神经质却也能博得眼球, 确实是一股歪风邪气。这样的发展着实堪忧。

要跳脱这样的羁绊,首先要明白电影艺术是什么。电影艺术———人生与生命的领悟。没有对电影艺术深刻的理解, 就不会创作出质量高有内涵有水平的优秀作品;其次要懂得导演的追求。导演是一部影视文学剧本的再造者,是带领演员表达思想的人,是把各种艺术元素通过技术的融合献给观众的盛宴。所以,三军统帅(演员、文学剧本创作者、技术人员)应该有着较高的素质和修养,这在很大程度上体现着一部作品的艺术风格和价值取向。这样,无形中成为跨界导演们甜蜜的负担,享受着高票房的实惠,就必须对电影的质量有保障;第三,导演的个人魅力成就一部电影,那么受众并不是惟一的评判标准,在电影艺术的世界里,受众享受着艺术的熏陶,而不能决定艺术的发展方向,导演决定着电影的艺术价值,影响着受众的人生观、社会价值和审美价值取向。

(2)电影艺术商业与艺术并重

一些优秀电影的出现不仅实现了导演们的电影梦想,而且还肩负起了为我国电影艺术事业的发展做先锋的责任,电影市场也呈现了一片繁荣的景象。为了实现自己的梦想,电影艺术从业者都在探索着自己的创作路子,这条道路布满荆棘, 会受到商业化和泛娱乐化的干扰和阻碍,从而迷失了方向,忘记了肩上的责任。跨界导演们如果想打出一片天地,在自我创作模式的基础上,必须提高电影的艺术含金量,站在艺术的高度审视商业的利益,站在艺术的高度衡量电影的价值,必须提高自我的艺术修养。在导演的角色定位中,提高的空间还很大,路子很宽广。

商业的产业化发展与艺术审美的多元化取向的结合才是影视文化长期发展的有效途径。电影市场必然要走产业化的路子已带给电影更多的发展机会和发展空间,投资与回报才能呈正比。而在市场经济的当下文化产业中,艺术审美的多角度透视,艺术创作的多元化创新,艺术品质的深度提升, 这样才能最大限度地展现电影艺术独特的个性魅力,所以, 只有商业和艺术有机结合,并对商业电影的艺术规律和美学特色进行研究分析,才能有助于我国的影视事业。

(3)电影创作者的责任和使命

电影作为大众传播媒介,在电影中所渗透的价值观念、 思想倾向和文化精神影响着每一位观众的审美判断力和审美素质。电影艺术必须站在时代的顶尖上引领艺术潮流,感悟艺术灵魂。像《1942》、《归来》这类电影站在民族的高度,回味历史,感悟生命,体悟本真,特别是弘扬了本土文化,使电影艺术成为我国精神家园的守望者,成为电影思想的承载体,从而影响着一代人。

电影作为商品流入市场,成为产业链,就注定在商海里摸爬滚打。那么创作者必须认清一个现实,即创作的是艺术, 而不是商品。创作者在创作过程中,成本很低,宣传发行成本却很高,电影《煎饼侠》的导演大鹏几乎跑遍了所有的城市做通告,这些成为其电影保持高票房的一个关键性的因素。宣传发行固然重要,笔者却认为如果把这部分投资用于提高电影的质量、画面效果及前期剧本创作等方面,那么后期,导演应该不会太累。从制片人、编剧、宣传、发行到投资公司,他们最关心的就是收益,电影的质量似乎只是导演一个人的事情,在此希望他们可以向老艺术家致敬,向六代电影人致敬, 从电影本体出发做电影,感悟生命,致敬艺术,肩负时代赋予的责任,社会与艺术的重托。

(4)民族精神是电影艺术的核心

民族精神是电影艺术的核心。电影艺术应已弘扬民族精神文化、时代精神文化和艺术审美文化为己任,用图像和声音语言缔造我国电影业的艺术魂。波布刻曾经指出,“在现代电影中,最重要的一个发展,是认识到电影能处理我们时代最深奥的思想。因此,电影脱离了通俗娱乐的领域,而取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位。”[2]

四、结语

电影是科学技术的产物,科技的发展促进了商业电影的极速繁荣,所以,在后工业时代中,电影业的基础是现代物质文明,电影生存环境烙上了工业和后工业这深深的烙印,顾名思义,商业电影的运作需要巨额资金作为投入,以资金的回馈作为进一步发展和得到认可的标准,因而,这样的商业属性是建立在现代物质文明的基础之上的。虽然,我们为“商业电影”进行了正名,但如果我们能生产出既有观赏价值,又有人文精神和艺术意蕴的电影,国产电影的发展便日益兴盛。因为,电影也是艺术的殿堂,作品的质量离不开艺术的浸润,电影还是文学的归属,电影文学的深厚直接影响了电影艺术的底蕴。

3.电影导演从短片开始 篇三

想做导演?机会来了!

首届华语短片传媒大奖日前在广州启动，据悉，本届大赛主题为“火影”——火，是智慧、激情和勇气，是火花进出的瞬间，也是引爆无穷可能的开端；影，是影像，它能捕捉喜怒哀乐，能留住时光刻录回忆。著名导演高群书、周显扬、蔡岳勋出席了大赛发布会，并应邀担任华语短片传媒大奖评审。当红艺人李治廷、文咏珊(Janice Man)则被授予“第一届华语短片传媒大奖”推广大使。首届华语短片传媒大奖主题为“火影”，系列推广活动分为三大部分：短片大赛、颁奖盛典暨华语短片传媒周、“2013新导演起飞计划”，将横跨2012至2013年。

李治廷：跟影帝对戏没尴尬路西

以乐坛新人身份出道，歌艺未红先以影坛小生身份大火——《岁月神偷》里儒雅懂事的哥哥，《我的兄弟李小龙》里仗义行侠的青年李小龙——甫一露脸便都是与影帝、影后级大明星合作，且以“翻版王力宏”、“最帅版李小龙”等多种标签为人所惊叹。新片《寒战》也即将在10月上演，合作的即有梁家辉、郭富城两位影帝。

最近李治廷出现在南都华语短片传媒大奖开幕式上，甫出道即获诸多影坛大哥的加持，他表示对拍摄短片非常期待，也以前辈身份对参赛者给予建议。

《风尚周报》：这一次参加南部华语短片传媒大奖开幕，是因为自己对拍短片很有兴趣吗?

李治廷：其实我还没有拍摄过电影短片，但是我挺期待的。因为我觉得电影短片的魅力在于短短的十几、二十分钟可以交代一部电影的东西。短片对所有制作人员的要求都很高，但是预算没有大片那么多。我希望这一次华语短片传媒大奖给一些新导演机会，去拍他想拍的东西。因为毕竟他们可能没有预算，这个奖项提供的奖金就可以帮他们一把，拍他们想拍的东西。

《风尚周报》：你自己有拍摄特别题材的短片计划吗?

李治廷：我是很想拍一部赛车或者车评的短片。其实不难拍的，不是说要很大的预算。我觉得驾驶的乐趣非常大，现代人很多把焦点放在汽车的性能和价格，觉得是一个工具而已。其实驾驶一台车子是非常开心的事情，所以我想把这个感受通过短片来推广。

《风尚周报》：内地有蛮多电影厂商对这类短片感兴趣，公司有没有把你的意愿反映给内地的厂商?

李治廷：去过一次，这是老板对我最大的鼓舞。他让我试驾全球破纪录的那台zonda R，然后我旁边有一个大师教我，但是那天我们不够器材，就没有拍很多片子。拍了一点点，不过不够，如果我们把握机会的话，今天已经有得看了。

《风尚周报》：《寒战》跟郭富城、梁家辉两位影帝都有合作，有没有从他们身上学习到什么?

李治廷：跟影帝拍过戏，你就知道他们为什么是影帝。跟郭富城大哥对戏时，他真的是非常入戏，完全不觉得这是郭富城，他已经是他的角色，非常可以帮助他的对手去入戏。

《风尚周报》：有没有尴尬的时候?比如在演戏过程中发现原来他们处理得比自己要成熟?

李治廷：没有尴尬，这种差别一定有的吧，不可能我一出道就演得比影帝好，这真的是天才了。尤其是家辉哥，他入戏很快，这个就很厉害。我很记得《寒战》第一场跟梁家辉的电影，我自己以为可能压力没有那么大，因为以前已经有合作，可能已经习惯他的拍摄方式。他是一个很随性的人，又常常开玩笑。第一场戏是独白，我在跟我的伙计说家辉哥的故事，我说，他名字叫李文彬，李文彬是属于硬派警察。然后梁家辉就在旁边说，“啊，李文彬是鹰派的啊?”他就在旁边像鹰一样在飞!但是入戏的话他就马上变回警察李文彬，突然间觉得这个人不是梁家辉了，我很佩服。

4.电影导演《奇遇》自述 篇四

对我们（电影导演）来说，观看有其必要性；对画家来说，问题也在观看。然而，画家要表现的是静态的真实，也许是一种旋律，是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。

那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切。

几年前我在罗马无事可做，不知道该怎么办，于是就开始观看事物。这也需要技巧的，而且需要颇多技巧。我有自己的一套，包括把一连串的意象倒着看，变成事物的状态，经验教我任何规范若拥有自己的美，就是好的。我不明白为什么，但是维特根斯坦知道。

我必须注意到电影屏幕和电视银屏它们的形式是不同的。从电视机看到的近似于正方形的特写镜头，在电影屏幕上需要其他形式填充。所以说，在表现同样画面的时候，对于电影和电视不同屏幕我会采取不同的形式。

我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以真正看得到的。以后或许会走到一个地步：每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。

我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研与自己同时代的人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的。在这个世界里，那些痕迹因外表的感伤而被埋没。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍自己的处女作，也是我仍然孜孜不倦地工作着的原因。

我相信我已经把自己剥的精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的“正规”技巧中解放出来……所以我替自己祛除了许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信今天的电影应该趋于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化又不人工化，就连故事也是如此；如果电影以这种方式拍成，就会显露无疑……因此我认为重要的是电影转向……表现的方法绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。

情况已经不同了，一个背景暗淡的映像用放大机放大，得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象会是些什么。而其背后的影像是什么，我们也不清楚。《放大》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义……

我相信即兴形式。

这是我第一次允许自己接受过去的诱惑。银幕总是在玩弄历史。有些导演成功地把他们心目中的历史景象拍得真实可信，他们是爱森斯坦和黑泽明，拍《安德烈•卢布廖夫》的塔可夫斯基，或者拍《马格达列那•马哈》的施特劳普，及拍《路易十四的权力印鉴》的罗赛里尼，或者拍《2001太空漫游》的库布里克。最近的这件事，回忆触手可及。最重要的是，我对根据幻想来处理费拉拉这个主题颇为心动，其中一个时期的事件得和另一个时期混合。因为对我而言，这就是费拉拉。

我常常想起我们的情感和心理处境的荒谬。更过分的是，荒谬地建筑和活在这些房子里，这样子的爱，就像悬挂在空中硕大（和什么相比呢？）的球体里。想给罗贝托（注：安东尼奥尼小说《轮子》里的主人公）的性格注入新的冲击力以免这种愚昧，这种感觉非常强烈，可是我正在诉说的故事却在轨道上往回退了好远，退到拍《夜》的年代，那电影好像应该有续集。若把它推望另一个方向，可能会有脱轨的危险。

我不知道这不是个很清楚的电影题材，然而我总是满脑子不相信电影的构想可以从一个人身上，后者就经年累月地累积这些构想。他问道味道的那一刻就沾上手了，他调整自己去适应它，也就是说他让它变成他个人的遭遇，然后通过时光的甬道，把它抹消。这就是他荒谬的地方，没有人费心去保留他的感觉，我们把每件事物都丢光，逐渐地成为我们所有的境遇的产物。

在《奇遇》这部电影中，主人公听天由命，一个男人看到了真实，同样的我也看到了他，而你追随着我。

某天早上我醒来，脑海里有些影像。我不知道它们从何处来，是怎么来的，或为什么而来。接下来好些日子，它们一再出现，我无法阻止，也无法消除。我继续看着它们，记在心里，然后写在笔记本上。

每当我拍完一部片子，总是费尽心力开始构想另一部。这是我唯一能做的事，而且是我知道该怎么做的事。有时我流连于曾读过的一行诗句，当一行诗变成一个感触时，就不难把它放进电影里。这行艾略特的诗：谁是始终走在你身旁的第三者？总是引诱着我。他不让我有个静谧的空间，那个总在你身旁的第三者。

我常常在想，为故事设定一个结局到底是对是错，不管文学、戏剧，还是电影。一旦锁定结局，故事可能就有内缩死亡的危险，除非你再赋予另一个空间，除非你延长它的节拍，把它放在我们和所有故事的角色所生存的外在世界中。

且让我们试着思索一部叙述一个男子生命里两天的故事的影片：他出生的一天，以及——他死去的一天。一个生命的开场似乎从某条路出发，而其收场却说明他走了一条甚至从地理上来说，都和开始时的那条不相同的回程路。且让我们思索一部拥有一个早晨和一个夜晚的电影，而非过渡时期的向往和过滤。

一部影片的意义通常来得很晚：一开始我只对人物角色感兴趣，后来通过这些角色，我开始尝试描述他们的周围场景，使之成为主人公的背景存在，我在《不戴茶花的茶花女》中做到这些……

在《中国》中，在这间房子周围唱歌的孩子和其他所有的人的“表达”，明确地展示了中国人民满足地状态，我在中国完成的每一件事都有人在身边陪伴，通常有8类。

我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，是背景音乐而不是音乐。我为《奇遇》录制了大量的音响效果：海上生浪时的种种声音，激浪，隆隆的波涛声。我有一百盘全是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那些声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体，其作用多半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。经过深思熟虑，我还是比较反对“音乐解说”，至少是现行的那种形式，我觉得有点陈腐。理想的办法使搞一条由杂音组成的声带，请一位乐队长来指挥。不过，能胜任这件工作的乐队长大概还是导演本人吧？

想想文艺复兴时候的人，他的喜悦，他的完满，他的各方面的活动。这些人博大精深、精通工技，同时又富于艺术创造力。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界，而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……

在《红色沙漠》中，我在沼泽旁的车棚周围渲染草地，是为了要加强荒芜感和死亡感，必须使风景更真实。当树死了，它就是那个颜色。

我不相信纪录片缺乏有组织的现场，就会更接近现实。

不论是生理上的或生物学上，一个意象或一个情境的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量，因为未知，能量就像个带电的分子而合其他材料结合、扩大，终至变成看得见的形式或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出这个复杂的有机体内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无法预测的。核心和胚胎共同分享古代哲学家所称的生命实体：一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核心的能量也许是蛰伏的、暂缓的、或隐而不见，但终究在那儿——一个拍摄片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介入。

5.电影导演创作与理论 篇五

一、填空题（30分，每题各2分）根据以下提供的特征或概念判断电影，请写出电影名和导演

1、携款出逃、禽鸟标本、床上的人形凹陷，恋母情结

2、小岛、失踪的女友、一群人寻找、男人在结尾哭泣

3、剃头的女人、肢体、沙子和汗、重复两句旁白、意识流

4、男主角在桌下爬、在脚踝拴上绳索将人当风筝放

5、老鹰、喝完最后一口水将塑料桶扔掉、家庭录像、一排干净的鞋子

6、天上掉下一个灯、除了男主角之外所有人都在演戏、蓝天上开出一道小门

7、找人给自己收尸、坐出租车和司机聊天、长镜头

8、老式打字机、潮湿的壁纸、走廊着火、女人背身坐在沙滩上

9、借面、第五代、万里长城今犹在、不见当年秦始皇

10、自由潜水，伙伴即对手，去南美坐火车，星光下海面嬉戏（出考场后死活记不起来的就是这道题——北太西注）

11、对着树洞说话、船票、台阶上擦身而过

12、无果的侦破，女人衣服摊地上，澡堂里寻找嫌疑犯

13、大宰政，被开除的女教师，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹

14、寻访过去的女朋友、粉红色、侦探爱好者邻居、男主人公去过东京

15、脱下单衣当绳索、折断的汤匙、深夜骑自行车的德国士兵、从头贯穿旁白

二、选择题（30分，每题各2分）找出最不正确的答案：

1、新现实主义

A、巴赞的《电影是什么》中提出“非职业演员、实景拍摄、长镜头”的理论启发了它。

B、维斯康蒂、罗西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼都是新现实主义艺术家。

C、《大地在波动》、《罗马十一时》、《温别尔托·D》、《偷自行车的人》都是代表作。

D、费里尼和安东尼奥尼侧重内心现实而不属于新现实主义流派。

2、电视电影

A、成本低廉、制作周期短

B、1980年代之前我国没有电视电影

C、在电视上播出，不在影院放映

D、用标清或者高清拍摄，不用胶片

3、高感光

A、适用于低照度

B、用来拍摄高调场景

C、颗粒较粗

D、随着高感光技术的逐渐发展，拍摄越来越方便。

4、旁白

A、不一定都是画外音

B、纪录片解说词也是旁白

C、DOGMA法则中禁用旁白

D、《小城之春》、《乡村牧师日记》、《野草莓》、《柏林苍穹下》都用了旁白

5、第四代导演

A、是以文革前北影电影学院毕业生为主体

B、谢飞、郑洞天、张暖昕是代表人物

C、“纪实美学”是其追求之一

D、香港也有第四代导演称谓，许鞍华就属其一

6、配光

A、胶片电影工艺流程之一环

B、往往需要多次配光才能达到效果

C、由摄影师和灯光师共同对光进行校正

D、要达到白天拍黑夜效果离不开后期配光

7、场景表

A、没有固定格式

B、美术组的重要工作依据之一，是美术师和置景师共同商讨的结果

C、包括场景、服化道、主要演员与次要演员

D、剪辑师不需要场景表

8、黑色电影

A、多表现黑夜

B、多用德国表现主义用光

C、主人公多有双重人格

D、与文学上的黑色幽默一脉相承

9、CULT电影

A、拍摄独特、题材诡异、风格特别，成本低

B、不符合主流文化，但在年轻族群中拥有大量爱好者

C、类型多元化，没有固定类型

D、与朋克、嬉皮渊源相同，是青年导演为了表达对现实生活和主流文化的不满而创作的

10、白色电话机电影

A、政治高压下的某类电影的统称

B、多描写富人的奢华生活，他们都有白色电话机而得名

C、白色恐怖时期为了迎合政府政策的战争片

D、与新现实主义的发起有关

11、无源音乐

A、更多导演主观色彩

B、贾樟柯最近电影用了

C、不涉及版权问题而为独立电影大量使用

D、可以表现人物幻想中的音乐

12、副导演

A、一个剧组可以有多个副导演

B、可以代替导演拍摄某些非重头戏

C、演员副导演是负责指导演员表演，现场副导演负责现场中除演员之外的一切事情。

D、好多著名导演都是从副导演做起的，但李安除外，他多次拒绝了当副导演

13、特写

A、是一个相对的概念，一个选景范围小的镜头比一个选景范围大的镜头更特写。

B、因为表现的空间窄小，画面承载的信息单一，所以一般为长镜头美学者慎用

C、一部电影可以不用一个特写

D、画面上充满了一只手，那一定是一个特写

14、实景

A、实景拍摄时机位的摆放往往是一个很棘手的问题

B、选择实景拍摄也许是资金有限的权宜之计，也可能是导演追求风格所致

C、实景拍摄一般不需要人工灯光

D、实景拍摄往往会给录音带来一定麻烦

15、蒙太奇

A、与长镜头是两种完全不同的美学原则，也可以是两种同时并存的电影技法

B、来源于法语中的剪辑，意指镜头与镜头之间的组接，单个镜头之内不存在蒙太奇

C、声音与画面可以形成蒙太奇

D、早期蒙太奇学派的电影中，决定镜头组接的原因往往取决于意义指向而非时空逻辑。

三、名词解释（30分，每题4分）从一下电影中任选5部，写出导演名，以及用50字以内的字数写出简介：

一一，去年在马里昂巴德、有话好好说、苏州河、无穷动、赛末点、杀出个黎明、迷失东京、橡皮头、发条橙子、密阳，那年夏天宁静的海、陆上行舟、隐秘、玫瑰之名

四、简答题（30分，每题15分）从一下题目中任选其二，用300以内的文字回答：

1、选择一个中国以外的亚洲导演简述其导演风格

2、在第五十三届戛纳电影节上，姜文的《鬼子来了》惜败于金棕榈奖作品拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》而只获得评审团大奖，就这两部电影和这个结果发表你的看法。

3、举出对你影响很大的一部电影或一位导演，简述为什么。

五、论述题（40分）从最近国内的新闻热点和社会事件中选出一件作为题材构思一部电影，并回答以下问题：

1、简要描述新闻或事件，为什么要选择它作为题材？（10分）

2、对这个题材怎样来进行电影上的创作处理？（15分）

3、将构思的电影的开篇精炼地写出来（15分）

《电影剧本命题创作》

根据以下命题和要求完成一部30分钟的短片的剧本命题：

《张三过年》

要求：

1、写一个张三的人物小传，300字以内（30分）

2、按照以下四个发展阶段和相关要求完成一个故事梗概，1500字以内（100分）：

第一阶段（故事开始阶段）：一件突发的事件打乱了张三的常态生活，使其限于困境和危险之中；

第二阶段（故事发展阶段）：上面的状况延续，在张三的努力下，事情看起来出现了转机。

第三阶段：但在张三的努力下，非但问题没有解决，反而危险和困境更加严重了。

第四阶段（故事高潮阶段）：困境或危险达到了极端状态，但突然出现的一件事使问题得到了意外的解决。

第五阶段（结尾）：编写一个能使故事得到提升、以视听构思为基点的一个结尾。

3、用50个字以内的语言来概括这个故事的内容（10分）

6.导演课堂之电影专业术语 篇六

绝对电影

一种用抽象图形来诠释音乐的影片。由德国羊肠小道前卫电影导演奥斯卡费辛格于1925-1930年首创。

抽象电影一种通过影片的剪辑、视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等，来表达意念，给人一种自由自在、不拘形式感觉的电影。

奥斯卡金像奖

美国影艺学院于1972年设立的奖项，每年颁给表现杰出的电影工作者。每一个奖项最多有五个提名。个人项目奖，可以提高演员或电影工作者的身价。

加速蒙太奇

一种剪接的技巧，目的在于增强动作在影片中的加速度效果。在电影剪接中，常常是用加速蒙太奇的手法来处理追逐场面的高潮。原理是将发生过和的每一个连续动作的画面予以减短，或跳过去不用，造成节奏加快的视觉效果。

开拍

在拍片现场，导演用来命令演员开始表演的口头用语。

表演场次

为了便于影片的拍摄，通常将影片分成独立的场景进行拍摄，上一个场景常包括下一个场景的开头，以保持剧情的连戏。

动作片

泛指以快节奏动作制造趣味的电影，如西部片、功夫片、警匪片，但某些强调动作的闹剧也可包括在内。第一部广受欢迎的动作片是1903年的《火车大劫案》。

纪实片

一种纪录片式的影片，起源于法国卢米埃尔兄弟的早期作品，如《工厂下班》（1895）。

即兴台词

未写在剧本中，由演员随兴表达的对白或妙语。

高空镜头

从飞机或直升机上拍摄的镜头。

经纪人

在授权下，代理他人发言和做决定的人。在好莱坞，经纪人通常可抽取百分之十的佣金，甚至分享影片利润。

即兴技巧

指影片的全盘或部分内容透过即兴状况来发展，没有事先架构的意念与形式。如罗勃.阿特曼的《婚礼》（1978）。

美国式蒙太奇

一种表达时间飞逝，或故事发展摘要的剪接技巧，始于1930年代的美国好莱坞。此技巧的特点，在于利用一连串短促的标题镜头告诉观众事情发展。如影片《教父》（1972）。

美国片厂时代

盛行于1925年到1960年，片厂时代的影片，都以高品质的技术来增进其吸引力，吸引广大的观众。电影制作高度分工，摄制过程的每阶段都以生产装配线的方式处理。典型做法是一窝蜂跟拍受欢迎的类型电影，且叙述的惯例和公式不断重复，产生许多受欢迎的电影类型：歌舞片、警匪片、西部片、爱情片、喜剧片和剧集。

立体电影

将两影像重合，产生三维立体效果，当观众戴上立体眼镜观看时，有身临其境的感觉。亦称“3D立体电影”。

校正拷贝

从剪辑完成的原底片印出的第一道有声拷贝，用于解答制片对影片的最后面貌所持的疑惑。

保护胶片

制片时用于保护影片的薄胶片，以防止影片被划伤或其它损坏。

片门

摄影机或放映机镜头后的一个与底片规格相符合的框口，拍摄或放映时，每一个画格经过这个地方要停一下再走，完整地接受曝光或投影出去。

A级片

源自美国1930年代的术语，用来指两部同时上映的影片中，品质较佳的那部电影，或是预期有大量观众群的电影。A级片中多半由大明星主演，而且相当讲究豪华的美术布景。

垫脚箱

因在早期电影制作中，常用装苹果的木箱来解决演员或物体高度的问题，故将垫脚箱叫做苹果箱。

画面比例

影像放映在银幕上的宽高比例。国际标准规格为1.33：1，遮幅宽银幕影片为1.85：1。

顺片

剪接的第一道手续，剪接人员根据拍摄进度将每场景的待用镜头，依剧情顺序接成一条带子。接好的带子被称为粗剪拷贝，它可供精剪做基础。

收视率

在某一地区范围内，收看某一电视节目家庭所占的比率。

试镜

用拍摄一段影片的方式，来决定某人是否适合当演员，或某演员是否适合于演出一部影片中的某个角色。

背景音乐

电影声带上，伴随场景的音乐。可以是另外附加上去的配乐，也可以来自收音机等现场的音源，后者亦称“现场音乐”(SOURCE MUSIC)。

柏林电影节

成立于1951年，每年仲夏举行，所颁发的最佳影片奖项为金熊奖。是全球四大国际电影节之一。

跑片

指在电影拷贝有限的情况下，为了使几家戏院能同时放映同一部影片，经电影制片商授权，各戏院将放映时间错开，由跑片员骑自行车或摩托车来回运送单卷拷贝。如今也有人将备用拷贝称为跑片拷贝(BICYCLE PRINT)。

传记影片

根据公众人物生平而拍摄的影片。

黑色喜剧

从悲观、恐怖、失望和痛苦的世界观显现幽默趣味的电影类型。如《奇爱博士》（1963），《二十二支队》（1970），《小姐撞到鬼》（1981）

买片花

指好莱坞制片公司在开始投资和发展自己院线时，所采用的一种影片发行和租映的方式，放映商要购买某家制片公司的影片，就必须连带买下这家公司该年计划完成的其它影片。

消音片

位于声带接合处的小块不透明胶片，以消除声带经过声音磁头时所发出的卟噜声。

买片排挡

电影发行商与戏院之间为一部影片的放映事宜而达成的合约协议，约明影片放映地点、放映次数、租借费用或票房收入扣除多少百分比等等条件。

票房

一部电影放映期间累计之总收入。

B级片

指美国1930到1950年代，两部同时上映的影片中较差的影片。现一般指低成本或低品质的影片。

衔接镜头

用来掩饰时空跳跃或其它不连戏情形（与剧情不连续）的镜头。

盗匪片

一种电影类型，其故事、情节和成规，都围绕着歹徒的行动而发展，尤其在描写抢劫银行者及在法律之外动作的黑社会。

类型电影

在风格、主题、结构，甚至角色型态上，表现出类似趣味的影片。如：美国的西部片、警匪片、歌舞片。

好莱坞

美国加州洛杉矶市的一个区域，为美国电影和电视工业的中心，由戴妲魏尔克丝女士命名，原为一个大牧场。

恐怖片

一种电影类型，其情节集中在描写主要角色受到怪异惊人的事件的威胁。

独立制片

由未与商业片厂签约的个人发动的电影拍摄计划。

资讯影片

一种非剧情影片，拍摄目的在于传达信息或观念，通常是围绕着特定的信息重点来构思与制作。如：教学影片，工业影片等。

知性蒙太奇

经由剪接的镜头组合，以传达抽象或知性的概念。

导片

一段透明或全黑的胶片，通常用于剪接工作中，以利装片放映，和保护胶片。

通俗剧

以煽情的情节直接诉诸观众情绪，从而引发激情的一种电影、戏剧或电视节目形态。

最低限电影

以极端简朴的电影手法来制作的一种电影。

极简电影

尝试将电影简化至其基本特性的一种实验电影的型态，将电影工作者的干预降至最低。

蒙太奇

一种处理空间与时间的艺术手段，是电影制作过程中决定影像时空的中心技巧。

吸引力蒙太奇

苏联导演谢尔盖爱森斯坦1923年提出的一种创作观点。主张不在戏剧动作固有的逻辑框架内静态地反映事件，而把随意挑选的、各自独立的吸引力自由地加以组合，以非常的手段给观众带来震撼性的影响。

冲击蒙太奇

苏联导演谢尔盖爱森斯坦在1920年所提倡的，重视镜头连接时，由不同镜头内部元素这相对性，所激发的冲突辩证效果。

登山片

一种极力描述山景之美，并以登山者征服山岭过程为内容的电影类型。

歌舞片

把歌舞排场的成规并入影片故事中，且以乐曲为影片叙述既定要素的电影。如《花都舞影》（1951）、《我爱红娘》（1969）、《火爆浪子续完集》（1982）。

叙事蒙太奇

以交待情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、逻辑顺序以及因果关系，来切分组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情，的电影叙述方法，包括交叉剪接、平行剪接、一般连戏剪接等手法。

新闻片

纪实性电影短片的一种。

非摄影电影

底片不经摄影机感光而创造出来的电影。

非剧情片

不用捏造的情节或角色的电影。

非戏院电影

指针对特别观众制作，有限度发行的电影。

辅导级影片

美国电影分级中的一个级别。这种电影没有年龄限制，但小孩要有家长陪同观看。

宣传资料

为发行影片而准备的广告和促销资料册子。

放映合成

以放映在银幕上的影像为背景，配合前景中的真实人物来进行拍摄作业的特技摄影，按背景影像的放映方式，又分为前面放映合成和背面放映合成。

分级制

依据某种标准将影片加以分级的制度。

美国的分级制由美国电影协会制订，包括四个等级：G级（普通级，年龄不限）、PG级（辅导级，年龄不限，但需有家长指导）、R级（限制级，十七岁以下的观众需有家长或成年监护人陪伴始得入场）、X级（十七岁以下观众禁止入场，年龄限制可视情况提高）。

英国的分级是由“英国电影检查委员会”（BRITISH BOARD OF FILM CENSORS）制订，分为：U级（普通级）、A级（需有家长指导）、AA级（十四岁以下青少年观众禁止入场）、X级（十八岁以下青少年观众禁止入场）。

节奏蒙太奇

变化节奏，以之带动主题内涵的一种剪接技巧。

毛片

每天拍摄的影片在当晚冲印出来的正片拷贝，第二天早上供导演、制片、摄影师和相关的工作人员，检查并确定所拍的东西是否完整。

场，场景

由单一镜头或数个镜头组成的戏剧单位。

科幻片

电影类型的一种，其特色的情节包含了科学奇想。乔治里叶的《月球之旅》是电影史上最早的一部科幻片。

镜头

摄影机单一一次的开机，也指开机所拍摄下来的那段影片。

特殊效果

不是以直接的电影拍摄技巧获取的镜头。包括需要使用轮廓遮幕、多重影像蒙太奇、分割银幕、画面渐量、模型等技巧的镜头。也应用于爆破、弹道效果和机械效果。

大场面电影

具备华丽之美术而设计、史诗主题和雄伟场面等特色之电影。如：《宾汉》（1962）、《星际大战》（1977）、《窈窕淑女》（1964）、《大地震》（1975）。

明星制度

透过强调领衔主演的演员而非影片的其他成分的宣传，来吸引观众的制度。

定格

电影镜头运用的技巧手法之一。其表为银幕上映出的活动影像骤然停止成为静止画面（呆照）。

超现实主义电影

现代电影的一种运动，1920年兴起法国，主要是将意象做特异、不合逻辑的安排，以表现潜意识的种种状态。

悬疑片

情节使人对主要人物的命运引起关切，而造成高度焦虑和紧张感的一种电影类型。

惊悚片

以侦探、神秘事件、罪行、错综复杂的心理变态、或精神分裂状态为题材的一种电影类型。

预告片

将精华片段，经过刻意安排剪辑，以便制造出令人难忘的印象，而达到吸引人的效果的电影短片。

地下电影

作为独立制片影片、前卫电影和实验电影的同义词。也指处理尖锐题材，或故意反传统的电影。

威尼斯影展

世界上的第一个国际影展，开始于1932年，所设奖项为金狮奖。

战争片

以描写战争或以战争为主要故事背景的电影类型。

华纳电影公司

于1919年，由华纳四兄弟成立的一家美国电影制作公司。拍摄了美国影史上第一部有声剧情片《爵士歌手》（1927）。

西部片

美国特有的一种电影类型，大多以十九世纪后半斯的美国为背景。第一部西部片是1903年爱德温波特根据1900年匪徒打动火车事件而拍摄的《火车大劫案》。

擒凶片

神秘恐怖片或侦探片的俗称。

电影资料馆

电影资料馆是基于学术研究、历史研究或社会教育的目的，而收集各种影片、书籍等相关资料，加以归档保存的一种机构。电影资料馆还有一个国际性组织，“国际电影资料馆联盟”（FIAF）

卖片花

指好莱坞制片公司在开始投资和发展自己院线时，所采用的一种影片发行和租映的方式。放映商为了要购买某家制片公司的影片，就必须连带买下这家公司该年计划完成的其它影片，即使许多影片都未试映过。黑白片

7.电影导演个人简历 篇七

一九六五年的时候,德国的伍珀塔尔小镇中,汤姆·提克威降生了。他从年少时就尤其的喜欢电影和电视,在他的观点里《彼得·潘》是影响他尤其重要的一部电影,也是他人生中看到的第一部电影。笔者在这里要强调的是《彼得·潘》这部电影成功为汤姆·提克威提供了创作平行世界的灵感来源。另外一部影响汤姆·提克威的电影就是他九点时看的《金刚》,这个电影引发了汤姆·提克威对惊悚电影的热爱,正是由于他由于热爱而走向了电影之路,最终成为了德国当代的电影大师。

二、汤姆·提克威电影特点分析

汤姆·提克威诞生于世纪交替之间,也是德国电影开始变革的年代。大约在十一岁的时候汤姆·提克威就已经拍摄制作了他的第一部作品《电影娃娃》。到如今,他已经成功创作了无数经典名作,像是《致命的玛利亚》、《罗拉快跑》、《天堂》等等。特别是在最近我国上映的电影《云图》更是引人入胜。纵观汤姆·提克威的作品我们不难发现他的电影特点有三:①善于运用动态的镜头;②创新的视听语言;③人物情节设置新颖。

三、汤姆·提克威电影艺术特色详述

1、关于运动镜头带来的动感体验,视觉张力巨大的特色分析

汤姆·提克威对于电影艺术理论研究的十分透彻,在他的观点里电影里的镜头要是鲜活的,直观让观众能够体会到其中故事的与众不同和动人之处。汤姆·提克威极为擅长故事的编排,在他的导演和编排下故事会更加精巧,更加具有变化性和意蕴。汤姆·提克威深信,对于理解电影艺术的人们来说,导演要更加注意对影片进行创造性和细致的阐述。笔者认为,汤姆·提克威旗下众多作品当中,《罗拉快跑》是其中的一部佼佼者所在。在这部作品当中,集合了大量动态而又动感的场面。我们可以这么理解,《罗拉快跑》中几乎调动了大量可以调动的运动元素。无论是在音乐方面还是在画面和情节方面,都彰显了最为动感和活力四射的情景。在笔者的观点当中,这是一部年代的巨著,体现了当前社会生活节奏,传媒发达,观众观影众多的现状。但是,从某个角度出发,汤姆·提克威并没有满足于单纯的动感特色,而是又创造性的加入了栏杆式前景,更加激化了运动中紧张的氛围。

2、关于文体的有主题变化,媒介元素交杂的艺术特色分析

汤姆·提克威的创作也离不开生活,受到时代的影响,电玩和影视对于他的生活冲击的也是十分巨大。汤姆·提克威认为当代的人们相较于传统的印刷文字,更倾向于接受视听元素的媒体。我们可以而这么理解,汤姆·提克威的观点当中,这一代人们可以被称为“视听一代”,特殊的需求和运动张力的需求是老一代电影艺术家无法可以理解的。从这个角度出发,当代人需求的本质其实是对文化考量的冲击以及在思想力度上融入感官的刺激。针对这一点,汤姆·提克威深入研究了传统的戏剧式文化的剧本,以及传统封闭的镜语系统。在实际运作过程当中,汤姆·提克威将影像的特征逐渐单一化和简单化,从而可以让观众从故事的死穴中快速的走出来。在这里,笔者还是以《罗拉快跑》这部电影为例,在这部电影当中,汤姆·提克威创新的借鉴了电脑游戏中人物复活的机制,将当代人在游戏的“死了可以重来”的游戏习惯引入到了荧幕之上。这就是使得《罗拉快跑》这部影片被赋予了时代性和感受性这两种双重的特点。时代在发展,传统的媒介也在不断的发展和丰富,从传统的录影带到现代的自媒体和电子游戏都被赋予浓浓的时代气息。在笔者的观点里,《罗拉快跑》是叙事类电影的先驱者,在世界叙事电影中大胆突破,勇于革新。从这个角度出发,我们不难发现汤姆·提克威的《罗拉快跑》代表了艺术性和实用性的双重含义,这也是所谓的文体变成主题的成功例子所在。另外,汤姆·提克威还在这部电影中融入了大量的现代电影手法的运用,使得这部电影无论是在活力上还是在视听效果上都达到了一定的高度。

3、关于多重时空并行分裂,影像品质多元化的特色分析

在我国饱受欢迎的电影《云图》的小说原形是大卫·米切尔的同名小说。在这个电影中演绎了六个故事,看似不相干,然而却相互联系。汤姆·提克威在这部电影中将每个故事分裂开来,以时空的顺序让它们进行自由的穿梭。汤姆·提克威的高明之处在于《云图》当中,连贯和间断的把握极其精妙。在电影开始的前半段,六个故事如同六幅画卷在观众面前平行打开,而后又在后半段中运用了蒙太奇的现代手法使得每个故事都在彼此中传送。在这种汤姆·提克威特色的艺术手法当中,观众有了过山车一样的体验,这对于传统的单线叙事手法电影来说无疑是一种突破,也是一种进步。

四、结束语

总而言之,汤姆·提克威是德国影坛的重量级大师,也是世界电影艺术的一块瑰宝。除此之外,汤姆·提克威还是当代电影人的代表者,创作出了无数的让人们叹为观止的电影艺术。我们可以这么理解,深入研究汤姆·提克威电影的艺术特色对于新时期推动我国电影事业国际化的发展有着非常重要现实意义。笔者从事该方面系统研究工作多年,本文是一些心得体会所在,希望能对同行起到借鉴的作用。

参考文献

[1]刘晓阳.汤姆·提克威电影研究[D].山东师范大学,2015.

[2]吴迪.后现代语境下汤姆·提克威电影研究[D].南京师范大学,2015.

[3]乐雪清.汤姆·提克威电影研究[D].厦门大学,2014.

[4]何汶锫.德国电影新风向标——汤姆·提克威[J].大众文艺(理论),2009,12:36-37.

[5]吴迪.论德国导演汤姆·提克威电影的艺术特色[J].文教资料,2013,21:70-72.

[6]胡萍.汤姆·提克威影片的审美特征[J].电影文学,2016,09:97-99.

8.访法国电影导演吕克·贝松 篇八

Luc Besson: With Jean Reno, we went to the Cannes Festival1) for the opening with The Big Blue2). This girl arrives, she is forty years old, she’s the head of a big newspaper in France. The first question she has, she turns to me, she says, so Mr. Jean Luc Brison, how do you feel for your first film to open the Cannes Festival? And I said, ok, first my name is not Jean Luc Brison but Luc Besson, and this is not my first film, it’s my third.

Only Ten Films

Shui: You know, in China, we have this culture. When we count numbers, numbers mean something to us, like three, six, nine means multiple, means endless usually. And six could mean lucky or very, you know, smooth , a person, a life. And ten usually means perfection. Do you share this in French, the same kind notion?3)

Luc Besson: No, but it’s funny to hear that. Because I pick this number for the reason I don’t know exactly. Just because ten sounds like full to me, we have ten fingers. I didn’t expect that people would be so interested by this question. You know a day or other you have to stop. That’s the law of the nature.

Shui: Why? Why stop?

Luc Besson: Because you are dying one day anyway, so you have to stop. I think I want to, I want to be able to choose when I stop. I don’t want to stop because my films are so poor and people don’t see it again anymore. And then no one wants to give me money to make funds and then I have to stop. This I don’t want. I want a happy ending. I want to do ten films, I want to be able to love my ten films.

Reasons for Starting the Director Life

Shui: You just mentioned that you started at the age of seventeen. A very famous story. You know, before that, you were doing divings all the time.4) And were you at that time very professional, very good?

Luc Besson: I think, you know my parents was teacher of scuba diving, so I was just a natural-born fish. I always was around water so I started to swim and dive when I was three or four years old. I think it’s the only place in the world where I feel home. It’s when I put myself in the water, in the sea.

Shui: There are sharks in the water.

Luc Besson: And so what?

Shui: It’s going to attack people.

Luc Besson: No, that’s the fear of the man. The shark doesn’t care. The shark cares if there is blood. Because it’s chemical reaction. Blood means food and they want food. But I dive with many, hundreds of sharks and I never have problems. You know, as long as you don’t have blood, I became friends with some sharks. They are kind and nice. ...

Shui: That’s the reason why you wanted at that time to be a marine biologist?

Luc Besson: I wanted to be a marine biologist just for a couple of months.

Shui: And then changed mind.

Luc Besson: I changed my mind because I was not interested by the scientific part of it. My interest was much more affective. You know, I just love them, love the dolphins, I love the ocean and the people who live there. So it was more affective. So I decided that rather than tostudy too much and become a scientist or something like this, I should just see them —just go and make some friends.

Film and Diving

Shui: Was there any connection between your childhood experience of diving in or being under the water, such happy time and later on the making of at least two of your films with the subject of diving, The Big Blue and Atlantis. And in The Big Blue, Jean Reno, even at the end of the movie, he sunk into the bottom of the water. Any connection?

Luc Besson: Yes, of course. There is connection. It’s just because it’s the area that I knew very well, so you want to talk about what you know, about your experience. I’ve seen this documentary about Jacgues Maillol, the real one. And on the documentary, he is at the surface, he takes his breath. He goes (down) along the rope. And he arrived at one hundred meter in the dark, where the pressure is ten times the atmospheric pressure, and the water is cold and it’s totally dark. We are fearing that. And you watch the film, and yousay, “Oh, my God, he has one breath,” and you feel totally compressed. And suddenly you arrive at the bottom, he turns, face tocamera, and he has a big smile on his face and he feels so relaxed. I was amazed by this vision, because I say to myself how can he feel good. And there is something I don’t understand. Everybody will feel like this, compressed and fearing. And he was looking very good. Then I want to meet him and ask the question, “what did you see (under the water) that I didn’t see. Because obviously you are not in the same world as me.”

Shui: That’s also what I want to know.

Luc Besson: That’s why I make the film. You just feel like home.

Shui: He can even sacrifice his own life?

Luc Besson: And he said to me the hardest part when you’re at the bottom is to find a good reason to come back.

Contradictions in the Heart of Luc Besson

Shui: You just mentioned that actually on the ground it’s not safe and it’s not good. So now after seventeen, on the ground all the time making film. Do you feel you can live quite well with the cities, with people not with the fish is a good thing?

Luc Besson: You learn to live with. There is also good things on earth and also good people. So you try to separate, you have around you the people that you feel good with. Yes, it’s not so easy. But it’s not just me, it’s difficult for everybody. The moments we have of pleasure or peace are very small compared to the rest of our day, usually.

1. 即戛纳电影节。

2. The Big Blue：《碧海蓝天》，1988年出品，吕克·贝松寄托最多个人内心情感的自传性电影，也是他博得观众尤其是法国观众厚爱的代表作。他对大海的强烈情感和对海豚的热爱，在这部电影中表现得如此完美且打动了所有的观众。这是一部非常纯粹的电影，就像影片的名字，蓝到透彻，令人难忘。

3. 吕克·贝松曾多次对媒体宣称：一生只拍10部电影。在他看来，这并不是个誓言，它只是个约束。有太多的人用大投资来吸引他拍各种类型的电影，而他喜欢每部电影都符合自己的内心，而不是随波逐流，10部的说法不会让他随便拍大投资的电影。