浪漫主义音乐的特性

浪漫主义音乐的特性（11篇）

1.浪漫主义音乐的特性 篇一

波德莱尔唯美主义文艺观的独特性

波德莱尔一生未留下系统的理论著作,他的批评文章分别收入两个集子,文学批评方面的.文章收在<浪漫派的艺术>中,而艺术批评方面的文章则被收入<美学珍玩>一书.他的唯美主义文艺观主要体现在<埃德加・爱隆ぷ*坡的生平及其作品>(1856)等文章中,可概括为如下几点:

作 者：郭晶晶  作者单位：湘潭大学,文学与新闻学院,湖南,湘潭,411105 刊 名：湘潭大学学报（哲学社会科学版）  PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF XIANGTAN UNIVERSITY (PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)：2005 29(z2) 分类号：B0 关键词： 

2.浪漫主义音乐的特性 篇二

但是在曲艺艺术门类中有一部分音乐性是较少或是没有的。比如, 说书类中的评书评话, 谐谑类中的相声。均以叙述为主, 通过演员的讲述传达给观众信息, 其中并不包含有音乐的的相关元素。所以, 这一概念虽已被广泛运用, 但是不准确的。另外, 在曲艺中有一些门类音乐性较强, 因此, 曲艺音乐也被称为“鼓曲音乐”或“唱曲音乐”, 但“鼓曲”、“唱曲”这些曲种只是曲艺中的一个的分支, 只表现了具有歌唱性质的曲艺品种而忽略了说唱相间进行表演的|弹词、鼓书、琴书等说书类曲种。这里采用以点盖面的方式来概括显然也是不合适的。另外, 在音乐界一直有“说唱音乐”称谓, 它即包括曲艺中的音乐也包括民族民间说唱艺术中的音乐。因此, 说唱音乐的概念要比曲艺音乐的概念更为宽泛。在一些曲艺专著中也有称为“曲唱音乐”, 指的是“曲艺中有音乐性构成的曲种所包含的各种说唱音乐。”概念中涵盖了曲艺中具有音乐性的唱曲类、说唱相间、似说似唱类, 也剔除了语言叙述性强而音乐性较弱的说书类。笔者认为, 这一概念较为准确。但“曲艺音乐”的概念已被业内外人士接受, 所以本文题目定为“论曲艺音乐的特性”, 文中探讨的是以唱曲类、说唱相间、似说似唱类中音乐的共同特性。

一、曲艺音乐的构成

曲艺音乐根据体裁结构可以划分为曲牌体音乐、板腔体音乐、板腔与曲牌及其他曲调混杂实用的综合体音乐、以节奏性为主要特征的韵诵体音乐四种类型。

曲牌体音乐指使用曲牌演唱的曲种音乐。往往由多种不同的唱段组成, 根据作品的内容、情节的需要, 选择不同的曲牌连缀起来演唱。连缀的方式有单曲及其反复、双曲循环和多曲连用。主要包括“牌子曲”类“唱曲”曲种的音乐, 以及主要流行于北方的部分道情音乐。板腔体音乐以上下句结构为基础, 用节拍变化的手段来组织唱腔结构, 同时, 曲调亦有变化。这种曲体具有对比鲜明的板眼和速度的变化, 腔调上也有一定的发展, 能够表现比较复杂、曲折的故事情节, 在情绪上具有一定的戏剧性冲突和张力。代表性曲种有莲花落、部分“鼓曲”音乐和“弹词”音乐。综合体曲艺音乐一般分为三类即以一种或数种曲调为主, 插入辅助曲牌或曲调的“主插体”、板腔与曲牌混合使用的“混合体”以及各种体式与腔调混杂使用的“混杂体”。例如京韵大鼓中加入西皮、二黄腔、梅花大鼓中加入单弦曲牌等。由于插曲的选用都是从唱段内容出发, 因而增强了音乐的表现力。韵诵体音乐以较强的节奏性和较少的旋律性成为曲艺音乐中最具特点的一种类型。许多韵诵表演的曲种, 结合语言音调和节目内容及其情感基础变化用的韵诵腔调, 包含着自由、不拘一格而又十分丰富多样的节奏与旋律。韵诵方式多样, 有“叙唱”、“数唱”和“诵唱”, 其中, 数唱是最为基础的一种, 其余两种在数唱基础上进行节奏变化后的变体。这三种演唱方式, 节奏不同, 速度各异, 在表演时, 根据表现的内容灵活处理, 追求音圆韵美的效果。代表曲种如快书、数来宝等。

二、曲艺音乐的特性

(一) 叙述为主, 音乐为辅

曲艺演员是以第三人称的口吻来叙述故事, 表现不同人物的思想情感。为了加强故事中的人物形象, 演员往往会以第一人称、第二人称的口吻模拟书中各个人物角色的姿态、语言等, 通过唱腔音乐来表现人物的喜怒哀乐。在剧情发展过程中比较客观, 感情变化、对比不象戏剧那样强烈, 起伏的幅度也较小。戏剧演员表演时, 一人分饰一角, 在特定的时间、空间的舞台上, 再现故事的内容。演员根据不同的历史背景、场景、内容, 随着角色的悲或喜来表达情绪。而曲艺演员则不是全然进入角色的表演, 即使是模仿剧中人物时, 因为一人要分饰多角, 并不断地转换角色, 所以在情绪的表达上是有所控制的, 不能深入其中, 是跳入跳出式的表演。同样是演唱, 歌曲的表达比曲艺更具情感性。许多国外的艺术歌曲我们并不知道歌词的内容甚至有的根本没有歌词, 歌词的部分只用象声词代替, 例如“无词歌”, 但是听众只需通过欣赏音乐的旋律既可以感受的音乐所表现的情感和内涵。而曲艺音乐的功能却大不相同, 听众更多的是要通过叙述和演唱来了解故事的情节、人物的形象等。因此, 曲艺音乐是以叙述性为主的, 音乐的旋律、节奏都是为“口头语言”的表达而服务, 是一种使叙述性与抒情性互相转换、和谐统一、丰富多采的音乐类型, 同时也具有写景、状物、说理等艺术性能。

(二) 与语言紧密结合, 富有地方色彩

曲艺艺术构成的主要元素是人的“口头语言”, 曲艺音乐与语言的关系密切。由于各地方言的腔调不同, 审美习惯各异, 形成了各种不同风格、各具特色的地方曲艺音乐。这些曲艺曲种, 无论内容到形式, 从说白、唱腔到表演, 都和当地人民的生活紧密相连, 为当地人民喜爱。例如:用苏州方言表演的苏州弹词, 曲调如江南秀丽的风景一样温婉感人, 表现了江浙一带人民的生活风貌, 反映了苏州人民的审美情趣和艺术爱好, 具有浓郁的苏州地方色彩。又如太原莲花落, 使用太原方言演唱, 曲调根据当地方言发音上下变化, 唱腔结合山西戏曲旋律元素, 唱词使用本地特色“叠字词”“子字词”等方言, 反映山西地区老百姓的日常生活和喜怒哀乐, 深受当地人民喜爱。

(三) 唱腔特点

曲艺音乐继承中国民族声乐的优秀传统, 并根据曲艺的艺术特征加以发展, 积累了独特的曲艺唱功经验。它要求演唱者“按字行腔”, 以收到“字正腔圆”的艺术效果。为了演唱的动情传神, 又有“以声传情”、“以情带声”的要求, 以收到声情并茂的艺术效果。前辈艺人的谚诀提出“清晰的口齿, 沉重的字;动人的声韵, 醉人的音”, 这是曲艺唱功最完美的标准。

曲艺音乐的演唱有两个特点:

1.说与唱的结合

曲艺“说”是带有音乐性的, 即有一定节奏、韵律和音调起伏的念诵。曲艺的‘唱”即有歌唱的艺术性又是很口语化的, 即说中有唱, 唱中有说, 结合得非常自然贴切。

2.程式化

曲艺音乐同戏曲音乐一样具有程式化的特征, 即唱腔创作上采用一曲多用的方法。很多新创作的内容, 曲调继续沿用传统音乐。在构成上分为两种, 以曲牌体音乐创作时运用的“百曲唱一”和板腔体音乐包括韵诵体创作时的“一唱百曲”。所谓“百曲唱一”即在一个曲目中采用众多的曲牌表现同一个主题, 有单曲反复, 双曲循环、多曲联缀和多曲联套等不同方法组织和创作唱腔。优点是曲调丰富, 风格多样, 便于选择取舍, 适宜表现负责的内容。“一曲百唱”曲艺音乐中板腔体和韵诵体音乐都是在一种基本曲调的基础上, 运用变奏的方法来表现各种各样的思想内容。

(四) 叙述性和抒情性相结合

“曲艺是以口头语言进行说唱的表演艺术。曲艺艺术是以语言叙述为主进行审美创造的特点, 使音乐的构成必须按照语言表达的逻辑来行事。”因此, 曲艺音乐的创作是为曲本服务的。曲本是叙事则音乐旋律相对简单, 以突出语言的表达;曲本是抒情则音乐旋律起伏较大, 突出情感的表达;曲本是写景、状物则音乐也会根据不同情况进行变化。因此在曲艺中语言叙述与音乐是密不可分的, 同时音乐是为叙述服务的。这也决定了曲艺音乐同时具有叙述性和抒情性的特点。

(五) 伴奏音乐、乐器

伴奏的主要任务是细腻地烘托唱腔, 以助于演唱者更好地表达唱词的语言内容。有时也有穿插在演唱当中的适当“演奏”, 这种演奏往往是花点繁复的“过门”。此外, 如演唱者唱到气口换气时, 伴奏可以补垫;段落之间, 伴奏可以用“过门”来进行过渡, 或为下一个段落制造某种气氛。演唱进程中, 伴奏可以有助于唱者掌握音高及节奏变化, 还可帮助演唱者自如地交互使用代言和自叙、对白等不同人称的语气。

曲艺伴奏乐器在选择方面也颇为讲究, 一般选用颗粒状音色的乐器, 例如琵琶。伴奏乐器的声音要求不爆不噪。一般在前奏和间奏中使用, 演唱时使用鼓乐, 轻柔或击节弦乐器一般选择丝弦而不用音量较大的钢丝弦, 目的是不影响演唱时情节的叙述影响观众对唱词的关注。

曲艺的伴奏人员不仅在弹奏乐器方面要有坚实的基本功和丰富的临场经验, 而且必须熟悉演唱者艺术上的特点, 熟悉唱段的唱词和唱腔。不少曲艺名家的成就是和伴奏者的密切合作, 切磋琢磨, 共同创作分不开的。

参考文献

3.评析自然主义文学的独特性 篇三

关键词：自然主义文学；西奥多·德莱塞《嘉莉妹妹》

作为西方文学的一个重要流派，自然主义文学产生于19世纪下半叶的法国，19世纪末至20世纪初传至欧美各国和世界各地。西奥多·德莱塞（1871-1945）是美国现代文学的先驱和小说代表作家，他被认为美国自然主义的杰出代表。德莱塞把客观真实看做是创作的最高标准和法则。在他的作品中，人物的生存意识和欲望本能被格外强调，并且突出环境对人物命运的决定性作用，他用自然主义文学创作手法开创了美国文学的一个新时代。《嘉莉妹妹》是德莱赛于1900年发表的第一部长篇小说，是自然主义发展至巅峰时期的标志。本文通过分析和研究这部作品，以期能够客观理解自然主义文学的独特性。

《嘉莉妹妹》讲述了纯真、美丽的乡下姑娘嘉莉从社会底层登上百老汇红舞星宝座的过程。一方面，作者在这部小说里通过环境因素和遗传因素体现了自然主义。首先在自然主义文学中，环境因素对主人公的影响是显而易见的。《嘉莉妹妹》的写作时代背景是在十九世纪末美国经济快速发展并向消费社会转变的时期。在这部小说中，以芝加哥、纽约为代表的美国资本主义城市生活被真实地展现出来。德莱塞描写的城市生活中包含着他自己的生活境遇，作者以旁观者的角度，清醒并且理智地强调小说人物的社会认知和价值取向受到这些城市生活和客观存在的极大影响。德莱塞对具有现代化特征的城市景观进行了比较详尽地描写叙述，包括宽阔繁华的商业街道，高档的酒店以及百货商场等。作者通过对这些景观的地理位置、历史变化、陈设布置等的描述，以此来表现城市物质生活的奢靡繁华，另外社会环境也很重要。嘉莉从很多人身上学到了很多新鲜的知识，典型的有在芝加哥的作为家庭主妇的姐姐和清洁工姐夫，还有在火车上认识的推销商—杜洛埃的情人。所学的这些知识或者能力让嘉莉后来能逐渐适应大城市的生活。而在时尚的认知方面，不仅杜洛埃和赫斯特伍德，还有嘉莉所碰到的几位女邻居，例如像在芝加哥结识的邻居海尔太太，还有她的女性朋友都给嘉莉灌输了许多对于衣着和财富的追求向往。同时这些人影响了嘉莉对于时尚的敏锐度，并且改变了她的品味。因此我们可以看出德莱塞在广阔的社会背景上，描写了嘉莉对幸福生活追求的幻灭。德莱塞通过对主人公的性格和命运进行对比分析，从而揭露和批判了资本主义社会的黑暗。作品真实地反映了当时美国底层劳动者们的生活，着力描绘了各种不同的环境对嘉莉所造成的深刻影响，真实地揭露了20世纪初人们狂热的追求美国梦的悲剧事实，深刻地揭示与批判了当时美国社会的道德沦丧及资本主义道德的虚伪。

其次要讲到遗传因素。在这部小说里，德莱塞以自然主义的叙事方式鲜明地对比了小说中女主人公嘉莉妹妹和赫斯特伍德的生活经历。两人强烈的反差表现在嘉莉妹妹从一位农村姑娘成长为明星，而赫斯特伍德从一位富有有地位的的经理沦落为街头的乞丐。其中遗传因素是至关重要的条件。当从未接受过任何专业的表演培训的嘉莉有机会出演第一部舞台剧的时候，她的出众的容貌让她赢得了这次机会。这其中嘉莉遗传所得的的美貌在她成功的道路上功不可没。另外嘉莉遗传所得的丰沛的情感成为她作为演员的先天优势。最初刚到大城市，她的天赋开始引导她对时尚有着敏锐的触角，通过模仿别人的很多方面来提高自己对时尚的敏锐度，比如像走路，化妆的方式。嘉莉所具备的这种与生俱来的超强的模仿力使她的戏剧表演蓬荜生辉，获得了剧场经理和观众的注意和认同，从而成就了她后来的演艺和社交名媛之路。作品中的反传统形象遭到民众的指责，因为当时的美国读者已习惯了小说中的妇女都被放在严厉的奖惩方案之下来展示，因此当时发行量很少。

另一方面，自然主义自身的局限也是不能被忽视的。读者在阅读德莱塞的《嘉莉妹妹》时对人性的分析判断和评价必然会收到这些局限的影响。在小说所处于的19世纪末20世纪初的美国社会大转型时期，许多传统的生活方式和伦理道德观念受到了强烈的冲击，在这种不断的强烈的冲击下，人们的思想认识也发生着巨大的转变。《嘉莉妹妹》中的男女主人公嘉莉、杜洛埃和赫斯特伍德作为美国社会大转型时期社会中的普通人，从他们的的心理特征的表现，可以清楚地看到他们每个人心中欲望的真正根源和导致他们各自不同命运的心理原因，从而能明显看到悲观主义决定论和人性兽性化所体现的自然主义。自然主义的表现方式可以揭示欧美社会中人的生存困境，以及人们在社会中挣扎、角逐、堕落的悲惨命运及资本主义残酷竞争导致的道德沦丧和种种悲剧。

另外从中国传统自然主义哲学的角度来看，德莱塞的《嘉莉妹妹》中所体现的自然主义倾向与中国传统文化中的某些自然主义观点是一致的。在道家先哲看来，最大的施予就是不施即无为.“无为而无不为”，“不仁”也就是最大的爱的方式。这种悲观宿命论强调人类只能生活在后天环境和先天遗传的夹角中，他们的命运完全不受自己控制，是由环境和遗传所掌控。《嘉莉妹妹》中的主人公嘉莉，当她最终实现自己的梦想成为一名万众瞩目的百老汇的女明星时，这确实使她膨胀的的虚荣心得到了一时的满足。但没过多久，她认为自己仍然没有获得真正的幸福，梦想仍未实现，因此这种成为明星的满足感就转瞬即逝了。由此可见嘉莉对于财富和名望的追求永无止尽，使她继续前行。德莱塞在《嘉莉妹妹》的题材的选择上突破了传统意义的范畴，他放弃了以往充满理想主义的题材，在作品中体现了命运的不可抗争和人的无能为力。而在艺术风格的塑造方面他注重细节描写和富有哲理性的阐述，这使这部作品成为自然主义文学的一个典型性范本。

总之，在《嘉莉妹妹》的创作中，德莱赛深受法国自然主义和达尔文进化论思想影响，对适者生存的自然法则深信不疑，因而在创作中主要使用科学客观的描写。这足以证明德莱赛对现实的“机械论”观点、斯宾塞的宿命论哲学及悲观的人生观以及自然主义道德观的支持和认同。（作者单位：西京学院人文科学系）

参考文献：

[1]陈波.《嘉莉妹妹》中的自然主义特色[D].华中师范大学，2004

[2]蒋瑛.“麻雀、凤凰”的徘徊——《嘉莉妹妹》中的自然主义[J].考试周刊.2010（08）

[3]张媛.从《嘉莉妹妹》看德莱塞的美国自然主义[J].镇江高专学报，2004

4.浪漫主义时期勃拉姆斯的钢琴音乐 篇四

[关键词]勃拉姆斯音乐 浪漫 古典

伟大的作曲家、钢琴演奏家（Johannes Brahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德国汉堡，1897年4月3日病逝于维也纳。他经历了一个完整的19世纪下半叶，其时正是浪漫主义在19世纪上半叶的辉煌之后逐渐走向没落的时期。

勃拉姆斯自幼随父学习小提琴，7岁师从奥托·科塞学习钢琴，10岁开始学习作曲。喜欢参加各种各样的社会音乐活动，广泛地接触了民间音乐和城市流行音乐，20岁时和一位匈牙利小提琴家一起从事旅行演奏，在旅行途中，结识了李斯特和舒曼等著名音乐家，这为他日后的音乐创作生涯奠定了良好的基础。勃拉姆斯作为一个严守德、奥传统的音乐家，他的伟大之处在于他虽身处浪漫主义时期，浪漫主义的创作思想、创作手法对他产生了深厚的影响，但他的作品却具有一种古典主义式的均衡。

让我们循着勃拉姆斯钢琴音乐发展的脉络去探寻他的音乐与人生吧。

青年勃拉姆斯是以风琴音乐开始他的音乐事业的，勃拉姆斯的早期创作主要是集中在奏鸣曲的创作上（Op.1 C大调奏鸣曲，Op.2 #f小调奏鸣曲，Op.5 f小调奏鸣曲），这对于一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，是很不寻常的，因为当时盛行的是浪漫的“音乐瞬间”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成的，或者是用自由的、幻想曲式的展开把一个歌曲式的结构扩大的。青年勃拉姆斯在早期音乐创作中几乎是排斥浪漫主义因素，创作手法确实是令人吃惊的。这些钢琴作品对浪漫主义音乐风格不加理睬，它们有着自己独特的钢琴艺术风格，那就是受贝多芬式的古典主义的影响。尽管勃拉姆斯力图从贝多芬的后期奏鸣曲出发，创造出自己的风格来，但他的钢琴音乐的写作只继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质，致使这些作品像舒曼所巧妙形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响乐”。

勃拉姆斯早期创作的d小调第一钢琴协奏曲，起初是计划写成交响乐的，后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。经过几年的努力，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲，最初打破交响乐计划的终曲用回旋曲替代了。这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特风格的音乐作品，一部带钢琴协奏（obbligato piano）的交响乐。勃拉姆斯的早期钢琴创作除了这几部作品外，还有Op.10《叙事曲》，这是勃拉姆斯的小型套曲形式的创新，在四个部分里，作者体现了著名英格兰民间叙事诗《爱德华》的故事情绪。1862年，勃拉姆斯迁居维也纳，此后，虽然他经常往返各地并回德国旅行演奏，但维也纳已成为他的第二故乡。在这里，勃拉姆斯开始了他的第二阶段的创作。这一阶段，他对钢琴音乐创作的能力得到了巨大的发展。他在变奏曲的创作方面倾注了全部能量，使其流畅而充分地反映了他音乐思想中最重要的部分，胜过他在其他钢琴音乐作品中所能达到的程度。这些作品主要包括Op.21，创作于1862年的两首变奏曲Op.24，作于1862年的亨德尔主题变奏曲，篇幅长大，共有28个变奏，难度也很高，这些作品继承了古典变奏曲风格，而在情绪、乐思、性格的发展方面和发挥钢琴艺术的表现方法上都有所创新，带有明显的浪漫主义痕迹。

作于1879－1880年间的Op.76八首钢琴小品和Op.79两首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青时代的特性小品和晚期大量创作的音乐小品之间，尽管它们与此前的第二阶段创作的变奏曲有很大区别，但也从变奏曲中吸取了很多东西，变奏手法在这些作品中成了一个重要的组成部分。这些小品尽管包括了丰富的钢琴演奏技巧，但仍从他早期的叙事曲中吸收了很多朴素的以及管弦乐化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的随想曲与间奏曲的形式为他晚期的钢琴音乐创作提供了一个模式。勃拉姆斯晚期创作的作品几乎全都是间奏曲，时值浪漫主义的黄昏时期，这些作品也是勃拉姆斯的“夕阳”作品，无论在技巧还是内容上都到了十分成熟的境界，总体风格比较压抑、沉重，越来越趋向于一种个人化的内心自省的色彩。在这一时期内，勃拉姆斯不再创作大型钢琴作品，摒弃了从前曾关注过的其他体裁。旧有的形式中，只有狂想曲和叙事曲分别创作了一首。在规模上比从前的同类作品大，在结构上十分精练、短小而性格鲜明的间奏曲，集中体现了勃拉姆斯阴郁的性格。在创作手法上，常使用带有三度、六度、八度音程进行的经过句，不像肖邦、李斯特那样在作品中好用大段琶音音型，因而听起来往往不是十分流畅，但却表达了坚实而稳定的情绪。勃拉姆斯有着卓越的节奏意识，音乐充满了切分节奏、复节奏和其他节奏变化，最重要的特点是对位法的运用，如Op.117中常有两个同时存在的旋律线。Op.119是勃拉姆斯最后的钢琴作品，献给克拉拉·舒曼。在这部作品中，作者仿佛找到了青年时代的激情，因而这部作品被称为“回光返照”之作，其中No1和No2描写了自然景色，柔和而优美，第三首是轻松的波尔卡，这种风格在他的晚期作品中十分少见。第四首是英雄性的狂想曲，但却结束在小调上，仿佛预示了某种不可逃避的命运。除此之外，勃拉姆斯在1893年还创作了51首钢琴练习曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很难演奏。一个人的音乐创作反映了他的音乐观众，而观念的形成来源于作曲家对音乐、艺术是什么的独到的认识，来源于对传统的一套系统的见解，也来源于他独特的人生体验。勃拉姆斯从小所受到的严格的古典主义音乐的教育，使他得以接受贝多芬、巴赫等古典大师的衣钵，他对古代音乐做过深入研究，所著文献可称为音乐学的专著。这些都使他的作品与传统有着不可分割的联系。在钢琴作品中，他对奏鸣曲与变奏曲式的偏爱也反映了这一点。青少年时期较为艰苦的生活和终身独身，感情上的压抑也使他的作品越来越沉郁、内省，且大多数是纯音乐的无标题作品。

勃拉姆斯的音乐既反映出德国北部的淳朴无华、严肃庄重，也反映出维也纳的妩媚动人、亲切温柔。在所有的浪漫主义作曲家当中，他最出色地处理了浪漫主义抒情性和古典主义曲式的矛盾。在他平静、均衡的古典主义背后隐藏着一种浪漫主义的悲剧哲学，一种悲观主义和退隐忍让的世界观。他以一种贵族式的精神，把这种哲学和世界观融入到他所缅怀的形式之中，因此，他的每一部作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。

5.浪漫主义音乐的特性 篇五

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。

这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒柏特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。

6.浪漫主义音乐的特性 篇六

古典、浪漫时期的音乐美学--Ⅲ、音乐日常生活中的美学(上)

浪漫主义和比德麦耶尔 1 “音乐上的比德麦耶尔”这种表达在何种程度上切合事实,或者是一个单纯的.概念幽灵,还没有得到确定,它看来有三个前提:首先,复辟时期自1815年至1848年--而且既在维也纳又在柏林和莱比锡--在文化史上具有一些与(狭隘、安逸和热心教育相联系的)“比德麦耶尔”这个词符合的特点.

作 者：卡尔・达尔豪斯 尹耀勤 俞人豪  作者单位：中央音乐学院 刊 名：云南艺术学院学报  PKU英文刊名：JOURNAL OF YUNNAN ARTS INSTITUTE 年，卷(期)：2001 “”(2) 分类号：B83 关键词： 

7.电子音乐的音响听觉特性探究 篇七

一、理论界定

所谓电子音乐, 可以简称为电子乐、电音。通常意义上所讲的电子音乐是指使用电子设备所创造的音乐, 比如说以鼓机、电脑音乐软件、电子效果器、电子合成器等电子设备产生的电子声响, 都可以称之为电子音乐。而狭义上讲, 所谓电子音乐是指涉及出神、科技等种类的音乐乐曲。电子音乐包含的范围非常之广, 在某些摇滚乐、流行音乐、广告配乐、电影电视配乐中都经常性的会出现, 只是一般都为人所忽略而已。

不管是中国的传统乐器还是西洋乐器, 电子音乐的创作者都可以利用不同的乐器以及技术设备本身的声音特性来进行样品的采集, 然后通过对声音的分析、对比和筛选, 最终创造出具有电子音乐音响听觉特性的电子音乐。

二、电子音乐的音响听觉特性分析

(一) 电子音乐的音响听觉模式

音乐产品的听觉模式通常是通过人的耳朵听到的声音, 从听觉开始探索音乐声音的听觉特性, 进而感受到音乐产品的独特。而电子音乐与传统音乐的音响听觉模式有很大的区别, 电子音乐由于其音乐设备、电子器械的不同, 所产生的音响听觉感受就不一样。

音乐音响材料的两种基本属性就是非可视性和非语义性, 这是音乐声音的特性。音乐是具有一定的幅度和一定频率的, 按照时间的顺序组合音响, 那么它会具备两个最为基本的特征, 就是音响与语言存在着一定的差异性, 因为在本质上它没有语义的性质, 不能直接表达想法和意见;还有就是音乐没有可视化建模的能力, 所以它没有视觉体验的特点。在这两方面的基础上, 我们对音乐的分析和创造, 最直接的就是通过电子音乐的音响听觉特性来感受。

(二) 电子音乐音响特性及空间布局

电子音乐的音响听觉特性以及这一理论的空间布局, 同样适用于电子音乐的听觉感知和创作之中。例如, 不同的电子音乐设备会显现出截然不同的声音。比如说管弦乐中音区基础设施的高频音系、中频音系、低频音系会将电子音乐划分为不同的时段, 并随着音系的变化时增时减、时高时弱。举例论证就是, 在同样的一个听觉空间中, 同样的一个电子设备, 因为它高频、中频、低频音系的不同, 会给人一种不同的听觉效果。当它在描述树木时, 你所能听到感受到的, 或者是高大茂盛, 或者是稀疏寥落, 或者是郁郁葱葱, 或者是低矮细长, 有时听到的像是红叶, 有时听到的又像是绿叶。有时在电子音乐的听觉中, 或者像是嫩芽在不断地茁壮成长, 抑或是枯木在飒飒作响。由于声音在每个波段之间来回的滑动, 因而能够体现出不同的韵律, 给听众以不同的感受。

而听电子音乐同样会对色彩有一定的感触和触摸, 在听电子音乐时, 脑海中往往会随着电子音乐浮现出相应的画面, 或者是有黑暗走向光明, 或者是由黑白走向多彩, 有时单调, 有时丰富, 有时统一, 有时孤立, 这就是随着音乐频率的不同构织的一个声音的色彩体系, 构成了一个声音的听觉特性, 在电子音乐作品中听到声音的听觉感知。

(三) 数字化效果器对声音创新听觉感知的影响

随着经济科技的不断发展, 信息化科学技术也迅猛的发展起来, 各大相关的公司都致力于研究新型的声音处理效果器, 这是因为不同的声音处理效果器在声音的处理上也是不同的。除此之外, 在对音乐作品的创造上, 声音处理效果器也起到了非常大的作用, 因而, 研究新型的声音处理效果器对于音乐作品的音响听觉特性具有重要价值。

大多数数字化处理效果器对于声音的创新性主要体现在五个方面, 分别是正弦波与延时效果器的组合、正弦波与混响效果器的组合、正弦波和多普勒效果器的组合、正弦波与英格玛效果器的组合、正弦波与MondoMod效果器的组合。要着重处理正弦波与这五种不同的效果器的组合, 以便创造出更好的电子音乐音响听觉特性。

电子音乐的音响听觉特性是有别于传统思维模式的音乐形式的, 它借助于高科技的硬件和软件的影响, 表达丰富的音乐感情和不同乐器的音乐效果, 给人一种在听觉上的全新享受。只有通过了解电子音乐的音响听觉特性才能更好的了解电子音乐的特色, 并能更好的去聆听电子音乐, 享受电子音乐。

摘要：当今, 经济的快速发展和新的科学技术的突飞猛进, 产生了尖端的声音效果器和合成的电子元素的音响, 所有这些新技术的产生, 都给电子音乐创作注入了新的生命活力。让电子音乐的音响听觉特性更能抓住人们内心里的感觉。本文主要讲述了电子音乐音响听觉特性的理论界定, 以及对电子音乐音响听觉特性的分析。

关键词：电子音乐,音响,听觉特性

参考文献

[1]李秋筱.中国 (大陆) 电子音乐早期创作特点研究[D].中央音乐学院2012, 12 (23) :21-22.

[2]杜啸虎.数据驱动控制器在交互式新媒体音乐中的应用研究[D].中央音乐学院.2013, 13 (12) :32-33.

[3]马岩峰, 方爱兰, 李淑珍.当代电子音乐带给我们的启示—2009上海电子音乐周国际论坛综述[J].今日科苑.2010, 25 (06) :32-33.

8.论音乐想象的特性及其影响因素 篇八

关键词：音乐想象；特性；影响因素

中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0245-01

音乐所表现的东西很多：一个故事，一段生活，一份爱情，一种情绪，一片风景等。音乐给了人们无数的想象空间，据此，舞蹈家可以编创一段美丽的舞姿，画家可以找到丰富的创意，文学家可以写下不朽之作，戏剧家可以演绎人生，科学家甚至可以在音乐的启发下迸发科学灵感。可以说音乐想象对于人类的文化生活有着极其重要的作用和价值。

一、音乐想象的特性

（一）独立性：独立性是指一个人善于采取与众不同的观点和材料去设想、处理音乐现象的存在的特点。一般情况下，学习者善于把自己的知识与经历同所听到的作品联系起来即从生活到艺术，从设想到现实，去创造新的、有价值的形象、观点和概念，这本身也是创造性思考的特性的具体体现。也就是说，学习者不依赖于他人去独立地架起了想象与现实之间的“桥梁”。正象我们欣赏肖斯塔科维奇的第十一交响曲时，可以独立地将其与自己有关前苏联大革命胜利前后的历史背景联系起来一样，完全不需要依赖他人的介绍或讲解。

（二）新颖性：音乐想象的新颖性，是指一个人在丰富的音乐表象材料启发下所产生不同原型的特点。比如我们经常会欣赏柴科夫斯基的交响乐，听舒柏特的艺术歌曲、弹奏贝多芬的钢琴奏鸣曲，但是每次都会给我们带来与以往不同的新感受，即新颖性。这每一次的新感受就是在我们丰富的音乐想象下产生的，如果没有音乐的想象绝对难以产生其新的形象和感受。

（三）创造性：歌唱家在演唱中面对音乐所要塑造的艺术形象，首先要对作品进行分析、理解，然后会在作品要求的基础上进行进一步的挖掘和超乎原作的重新设计，并通过他的演唱技术，以其达到他个性的独到发挥，塑造出与他人不同的艺术形象，获得富有个性的艺术效果。这不同的艺术形象和独到的艺术效果，就是歌唱家经过创造性地想象、设计来完成的。也就是说由创造性地思考、创造性地表现和创造性地态度来逐步完成的。这一步步地挖掘、设计与个人的发挥，皆缘于他这种创造活动的预定目的，并在其原有声音表象的基础上进行的重新加工和改造。可以说，如果没有歌唱家通过音乐想象的创造，就没有丰满的艺术塑造。

（四）广阔性：一个正常人想象的范围之广阔，正如古人所讲：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这是对艺术的创造性想象以及想象之广阔非常好的形容。这就象假设一位歌剧导演在导一部十六世纪的剧作，他不一定是真要演员回到十六世纪，却需要他们对当时的历史，包括政治、经济、艺术、宗教、民俗等内容进行必要的了解，在此基础上，发挥广阔的想象力来重新设计并艺术地再现历史。可以说，艺术的再现，如果没有丰富的设想、巡思，是绝对不可能实现的。

二、音乐想象的影响因素

音乐想象对于艺术创作如此重要，但是如何才能不断丰富我们自身在这方面的能力呢？这需要对影响音乐想象产生和发挥的因素进行分析。

第一，音乐想象与思考密不可分。思考是对某一音乐主题、音乐发展、音乐材料的构成等问题的深入思索和考虑，是进行音乐想象的基础，会思考才能会想象。但是音乐想象必须在思考的基础上以客观现实为依据去想象，而不在思考的基础上进行的想象，是胡思乱想。

第二，音乐想象与阅历有直接的因果关系。一位经历多、见识广的观众，在听赏一部音乐作品时，其想象就丰富、新颖、独特，也将必然产生与众不同的、可能带有创造性特点的音乐新形象。相反，知识贫乏，阅历浅窄，其想象力也是低下的。可以说，阅历愈丰富，音乐的想象力愈强。

第三，音乐想象与联想同是艺术返回现实的桥梁。没有联想就很难去想象新的、与众不同的形象；没有想象也就没有创造；没有创造，艺术也无法回归现实。因此音乐想象与联想是一根琴弦上相临的两个音位。

第四，音乐想象与其对象是辩证统一的。音乐想象是要有对象的，而想象的对象则可能是视觉可及的，也可能是视觉不可及的（靠听觉感知和感受）。音乐艺术是流动着的声音艺术，主要是以声音作为表现手段的。因此，音乐想象的对象即是声音。我们可以想象到贝多芬在其“第九交响曲”的创作中，即完全凭其对声音对象的丰富想象，创作出如此辉煌的乐章。这想象中的对象，可以是抽象的，也可以是具体的（表象材料清晰），但不管是抽象的还是具体的，都是需要人去对声音对象进行正确的解释或准确的理解和再现的。而音乐想象在其中发挥着重要的桥梁作用。

第五，音乐的听辨、记忆、分析需要讲究方法，有了正确的或可行的方法之后，对问题就会有比较理想的解决办法。音乐想象也是如此。一般说来，会思维的人，对问题总能做出个比较准确的分析和判断，即“会思维的人常常是思考问题得法的人。”而会想象的人，他的想象与现实的距离也是极短的，实现的可能性也相应大的许多。因为，想象不能随心所欲，更不能凭空设想，想象的方法越是得当，想象新事物、新形象就越具创造性，实现的可能性就越大。

总而言之，音乐是想象的艺术，没有了想象的音乐，将会是一滩死水，激不起情感的涟漪。只有发挥了想象的作用，音符才开始跳跃，旋律才开始舞动，音色才开始呈现光彩，这时的音乐作品才能真正展现它的全部意义和无穷魅力。从而使我们在音乐想象的过程中真正的去感受美、体验美、表现美和创造美。

参考文献：

[1]李岚清·音乐艺术人生——关于《音乐笔谈》的讲座[M].北京：高等教育出版社，2006年5月第1版.

[2]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社，1997：187.

[3]邓兰.音乐教育应培养“音乐的”想像力[J].广州技术师范学院学报，2005（2）：98-100.

9.音乐天生浪漫作文 篇九

让我们再次聆听那遥远的声音。

先民们举着火把，快乐地唱起亘古不灭的《诗经》。音乐，从刀耕火种的远古时代起，就有了它独有的魅力。

青女缓慢而执着地唱起《越人歌》时，我仿佛有回到了千年前的楚水岸。水涌船行，风凄凄，月蒙蒙，蒹葭苍苍……

琵琶女轻轻的拨动琴弦，那飘零憔悴的声音，在江面辗转流离，忽而间间关关，忽而幽幽咽咽，一轮明月，在心中闪耀着银光……

作为一个喜欢音乐的人，我以为古筝最能拨动我的心弦。一曲《渔舟唱晚》，我已感到了人间最动听的美妙。那悠扬的弦律，在傍晚的湖面上迂回曲折，静静流淌。那不仅是一首曲子，更是人的一种心境。

夕阳西下，五彩的霞光在天边曼舞，湖面仿佛铺了一层彩锦一般。秋水共长天一色，在水天交接的地方，渔舟点点，辛苦了一天的渔民正驾舟归来。近了，近了，渔民们荡桨摇橹，欢快有悠长的号子，在天空中飞扬。但见水花四溅，似闻渔舟拍岸。渐渐地，夜，浓了，湖面的`余波揉碎了月亮的倩影，洒下一片难以言表的宁静与祥和。

音乐天生浪漫。无论是京剧还是r&b，无论是《平湖秋月》还是《菊花台》，无论是温婉还是豪放，无论是钢琴还是古琴……都有它独有的魅力，独有的浪漫。

音乐天生浪漫。从远古到当今，从呐喊到韵律，从乐府古辞到疯狂摇滚，从童年到衰老……我们人类，无时无刻没接受音乐的熏陶。

音乐天生浪漫。钢琴演绎了庄重，古筝诠释了经典，提琴开启了高雅，锣鼓荡起了豪气……音乐，是陶冶心灵的牛乳。

隽永，悠扬，和谐，唯美……

10.后现代主义及其相关音乐 篇十

一、“后现代”概念释义

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔・科勒的追溯，最早出现的概念即F・D・奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D・费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A・汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯・奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文・豪、哈里・莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利・费德勒和苏珊・桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德・奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉・斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布・哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔・卡利内斯库的“新的(后现代)多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔・贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的`容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化(反传统的主流文化)的意味。(6)与此相应的是文化市场(文化商品化)的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家;另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是

11.浪漫主义音乐的特性 篇十一

关键词：接受美学；符号学；现象学

0 前言

电影的放映过程始终伴随着一种特别营造的氛围，它安静、幽暗、完全封闭，在这样的一个大环境中，受众的主观意识逐渐减弱，是有视觉与听觉格外亢奋。这样的一种状态，很容易使受众进入混沌与迷失，类似“梦幻”的状态，进而观赏者也就变成了做梦者。然而，从符号学的观点来说，观众与现实本身并不直接发生联络，而是通过某些个媒介和符号来认识和把握这个现实世界。因此，我们就更加需要去研究电影中的受众美学具有怎样的艺术张力。

1 从现象学的角度来看

所谓的接受心理是个“格义”过程，是想揭示接受主体对影像意旨的“类比”、“共现”（胡塞尔）意向性反应。所谓类比就是“相似性联想”，这种联想使“我”理解“他”、并确立“他”的意义。说白了，类似老百姓说“像”、“不像”。说“像”，就认同了；“不像”，就不认他。而“共现”则复杂一些，它是指相异性、相似性、共同性在“作用共性”中使陌生文化经验得以成立的意识能力。用胡塞尔（德）的话说共现是一种对原初不能被当下拥有之物的共同的当下化。它刻画了人们从“求同”出发则结果“致异”的意识状态，这种意识状态始终既是自我本身的不断占有，同时又是对自我本身的不断远离。

下面，让我们来分析一部极具代表性的影片，这是一部关于战争与人性的影片，它蕴含着深刻的现实意义与唯美的诗意力量。这就是马其顿导演米尔乔·曼彻夫斯基的《暴雨将至》，它的问世，即以其独特的结构叙事震惊了世界影坛。

影片分成三个部分，每一个单独的部分之间看似都互无关联，而实际上则有着极为密切的联系。

第一部分：Words（字）——马其顿的农村。柯瑞是一位年轻而虔诚的神父，他每天的生活只是不停地念诵经文。他也曾用经文来阐释自己对于死亡的观点：“我行经死亡阴影的谷底，我无惧邪魔，无惧无悔。”直到他由于善良而对一出逃的女子出手相救，将她藏了起来，爱情也随之滋长。但因为种种原因他们两个不能在一起，所以他准备带着女孩去伦敦找他做摄影师的伯父，而就在此时，女孩的哥哥找到了他们，并开枪亲手打死了女孩。在这个段落中，导演怀念并赞颂了人性之美，也正是因为短暂阴霾前的明媚，爱与生命才显得那么的弥足珍贵，也让人不得不深深的去思考这浓浓的悲剧意味。

第二部分：Faces（脸）——伦敦的都市。亚历山大是伦敦某新闻出版社的一位摄影师，他是馬其顿人，16年前来到了伦敦。他刚刚获得了普利策奖，由战火纷飞的前线回到了伦敦，见到了他的情人安妮。安妮是个漂亮的姑娘，她的丈夫非常的爱她，但她却爱着她的同事亚历山大，从而把自己陷入了两难的境地。看到这里我们都明白了这个亚历山大其实就是第一部分当中，那个年轻的神父要去伦敦投奔的叔叔。而这一切的一切，最终的结局却是：马其顿女孩被自己的哥哥亲手杀死，安妮的丈夫也清楚她的婚外情却在餐厅中被乱枪打死。这五个人的命运纠缠在一起，预示着生命虽可贵，却没有被珍惜。

第三部分：Pictures（图片）——马其顿的农村。亚历山大为了躲避战争，重新回到了已经阔别了16年的家乡，想要开始新的生活，可事实上战争确实无处不在的。在这里，狭隘的民族观念将这个被外面文明社会“异化”的同族排除在本民族之外，他永远都只是客人，并且族人郑重地告诉他：“你会发现回来是一个错误”，亚历山大开始反思并终以自己的血肉之躯来进行对暴力的反抗，他为了拯救一个女孩，准备带她逃走，而在出逃的过程中却被朋友杀害了，女孩最后得以出逃。这样，我们终于了解了整个故事的所有内容，一切回到了最初。亚历山大的希望破灭了，亲情不能阻止暴力，即使伴随着它的崩塌也不能，再这样的恶性循环下，我们即无法自救也无法救他人。干旱的土地上躺着亚历山大的尸体，而这时倾盆大雨突如其来，也许这是导演在为亚历山大做最后的祷告。

整部影片无论是从形式还是内容上都深深地透露着宿命与无奈。在那笼罩着战争阴影的巴尔干半岛，我们不得不一次次地去审视生命的意义，一次次去反思战争与暴力的残酷。虽然影片中没有大场面的战争镜头，但没一次孤单的枪声却都让人那样惶恐不安，在狭隘的民族主义面前，无论是亲情还是爱情都变得那样不堪一击。三个故事殊途同归，在哪里开始又将在哪里终结，都没有确切的答案，而唯一确定的就是暴雨将至……

如此独特的叙事结构更突出的表现了现象学读者导向批评中，所指出的文学作品一方面产生于作者创造行为，同时也是一种物理的存在，作为一种存在，它使得作者的意象活动结束后以另一种形式继续存在。因此，接受者有了重构的可能。每一部影视作品中除了确定的故事情节和艺术形象之外，一定都还有很多未知与不确定，这就要求观众发挥自己的想象力，根据自己的人生经验来填补这些未知与不确定。而这个填补的过程，恰恰是观众参与和再创造的过程，这可以是作品更加丰满和生动，更具有其自身的特色。

2 从符号学的角度来看

从符号学角度来说，观赏电影的过程又是受众对电影文本的解读过程，接受美学观强调，受众在电影中扮演了解读者和创造者的双重角色。创作者运用“奇观化”的视听形象、“复杂化”的叙事手段，使观众在超日常的观影过程中获得一种“陌生化”的、“梦幻般”的审美体验。因此，摄影机和放映机的“目光”具体代表了创作者的位置。观众对电影梦幻主体的认同，实际上是对创作者所表现的银幕景象的认同。摄影机、放映机的目光既代表创作者的目光，也成为观众的目光。

下面，我们用20分钟的时间来玩儿一场游戏，一场关于奔跑与拯救的游戏。游戏的基本程式都已经设定完毕：时间、地点、人物，甚至包括基本情节，那么现在你唯一需要做的就是：奔跑。罗拉那么生动地奔跑着，仿佛生命也是生动的，我们的人生中充满着各种可能性，仅仅一秒之差，也许就是一个完全不同的世界，而《罗拉快跑》正是带给我们这样一部关于人生的多种选择的电影。

在漫漫人生路上，我们的每一个选择都那么至关重要，有没有一种选择是可以使我们得到最完美的结局呢？在我们的现实生活中，经常会有一种无力感，觉得自己是在被命运操纵，处在被动或被选择的位置上。可罗拉的选择却不是这样的，她选择主动操控生命的过程，但她在不断地奔跑后终于发觉了生命和世界本身存在着一种荒谬性，也许进程并不重要，选择本身才具有价值。

影片中的罗拉就像是一只美丽的蝴蝶，她每一次翅膀的扇动都会引起一场风暴，而这个风暴又影响着整个世界。她每一次进行一个看似细微的选择，虽然遇到的人或情景是相同的，但只要时间错过那么几秒，整个故事的结局就变得完全不同了。罗拉的每一个选择都联系着每一个人，这样就会联系起一连串的连锁反应，正是这一连串的连锁反应造成了环环相扣，结构紧凑的故事情节，因而也更加地吸引人。

罗拉的最后一次奔跑，一切都咬合得丝丝入扣，一切都刚刚好。满屏幕的温暖色调，天空湛蓝得那么清澈，稳稳地长镜头緩慢而坚定地进行着。生命中所有的纠缠不清都在奔跑中消失不见，唯独可以听到的是逐渐加重的呼吸声，奔跑成了唯一的意义，而愈加呈现出它的纯粹性和圆满性。影片的结尾处，曼尼拉着罗拉的手，慢慢走在街道上，他突然看到罗拉手里的带子，问：“那是什么？”罗拉笑而不语，这时音乐响起。

这些破碎的影像段落，无疑是需要受众自己进行组织和整理的。这就是说，受众对电影的解读，不仅要靠视觉暂留现象的生理机制，而且依赖于受众的想象、联想和记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于对形象与情景的再创造。电影的魅力在一定程度上，由于电影观众不断回到认同和建立自我本体的最初阶段，他就不断地既迷失了自己，又不断重新发现自己。这个不断迷失又发现自己的过程，也是无意识欲望不断满足的过程。

3 结论

后现代电影中接受美学中最重要的一个特点就是：它并不苛求受众一定要完全对于作者的意图进行接受与复制，用发展的眼光去欣赏艺术作品，不应该被历史或任何客观条件所限制。所以，后现代主义电影更倾向于启发和鼓励受众在进行艺术欣赏时产生新的、主观的、个性的一种审美认知，强调他们的个体意识与作品进行有机的结合，并试图打破像以往那种封闭的叙事空间，最终为观众创造更为宽广的审美参与空间。