古代美学思想（精选8篇）
1.古代美学思想 篇一
中国古代建筑的美学艺术
【摘要】本文浅观中国古代建筑的发展历程以及对建筑艺术中蕴含着丰富的美学思想和博大精深的传统文化底蕴以及建筑形式表现的美的思考与探索。
【关键词】古代建筑艺术；发展历程；园林；结构布局
一、引言
中国是世界上四大文明古国之一。中国建筑在漫长的发展过程中，始终保持了自身的独特的审美观和价值观。中国古代建筑的发展大至可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高潮；元至明清是充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。
二、独特的结构和布局美
中国古代建筑结构的发展方向是以木结构为主的结构方式，这与应用物质材料和技术结构相关，不但具有工程技术的意义，还因为其巧妙的组合而表现出独特的结构美和装饰美，它本身的复杂与精巧是砖石结构建筑所无法替代的。
中国的古建筑有两种不同的人工环境。一种是宅院式建筑群，一种是与山水等自然景观相结合的园林式建筑。它的构图是自由的。布局中程序的安排是中国古建筑设计艺术的灵魂。不管哪种构图方式，都十分重视对中和、平易、含蓄而深沉的美学性格的追求。中国建筑特别重视群体组合的美。宅院式建筑群在设计上多采取正方形和长方形两种平面形式，宫殿和民居建筑是在南北向的纵轴线上安排主要的建筑。在东西横向轴线上安排次要的建筑。这种组合方式创造出具有中华民族特色的古朴、典雅、庄重、协调的美。园林建筑多以迂回曲折的轴线展开布局，建筑与自然高度融合。错落有致、趣味盎然。
三、大胆强烈的色彩美
中国建筑用色大胆、强烈。绚丽的色彩和彩画，首先是建筑等级和内容的表现手段。屋顶的色彩最重要，黄色（尤其是明黄）琉璃瓦屋顶最尊贵，是帝王和帝王特准的建筑（如孔庙）所专用，宫殿内的建筑，除极个别特殊要求的以外，不论大小，一律用黄琉璃瓦。宫殿以下，坛庙、王府、寺观按等级用黄绿混合（剪边）、绿色、绿灰混合；民居等级最低，只能用灰色陶瓦。主要建筑的殿身、墙身都用红色，次要建筑的木结构可用绿色，民居、园林杂用红、绿、棕、黑等色。梁枋、斗拱、椽头多绘彩画，色调以青、绿为主，间以金、红、黑等色，以用金、用龙的多少有无来区分等级。园林建筑彩画最自由，可画人物、山水、花鸟题材。台基一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。色彩和彩画还反映了民族的审美观，首先是多样寓于统一。一组建筑的色彩，不论多么复杂华丽，总有一个基调，如宫殿以红、黄暖色为主，天坛以蓝、白冷色为主，园林以灰、绿、棕色为主。其次是对比寓于和谐。因为基调是统一的，所以总的效果是和谐的。虽然许多互补色、对比色同处一座建筑中，对比相当强烈，但它们只使和谐的基调更加丰富悦目，而不会干扰或取代基调。使用这样明亮的色彩，而搭配又是如此的完美，在世界建筑史上也是首屈一指的。
最后是艺术表现寓于内容要求。例如宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下；民居最普通，色彩也最简单。
四、天人合一的意境美
“意境“是中国传统美学中独到的审美观念，中国古典园林特别是私家园林建筑，山水和花木高度融合，创造天人合一的审美境界。被称为凝固的诗.立体的画。苏州园林建筑是在自然空间形态上用中华民族的审美观、价值观加以展开。在苏州园林中，亭、台、楼、阁、榭等是“实”的，而廊是虚的。两者结合便构成了中国园林的虚和实的和谐美。苏州园林是浓缩的自然景观。闹中取静、移步换景。风格清新秀雅，手法更为精妙；它特色鲜明地折射出中国人的自然观和人生观，凝聚了中华民族的勤劳和智慧。苏州园林吸收了江南园林建筑艺术的精华，占地面积不大，但以意境见长、独具匠心的艺术手法在有限的空间内点缀安排，移步换景，变化无穷。特别是始建于明正德初年的拙政园，是苏州古典园林的代表作品，以其布局的山岛、竹坞、松岗、曲水之趣，被胜誉为“天下园林之母”。拙政园的特点是园林的分割和布局非常巧妙，把有限的空间进行分割，充分采用了借景和对景等造园艺术，亭台楼阁依水而建，专取自由不对称之美，由此可见拙政园的独具匠心。就着低洼地掘成池，土堆砌成山岛，河岸是人工垒石制作，却无一处笔直的线条，仿佛自然冲刷而成，充满野趣。树木花草错落有致宛若天成。各式建筑分布于山水、林木之间，刻意避开中轴，不要求严格对称。这些大小不等的院落空间的对比衬托，使得整个拙政园显得更加疏朗、开阔。名师巧匠们的用心，造就了拙政园咫尺之内宛若天成的再造乾坤。拙政园的布局疏密自然，其特点是以水为主，水面广阔，景色平淡天真、疏朗自然。它以池水为中心，楼阁轩榭建在池的周围，其间有漏窗、回廊相连，园内的山石、古木、绿竹、花卉，构成了一幅幽远宁静的画面，代表了明代园林建筑风格。拙政园形成的湖、池、涧等不同的景区，把风景诗、山水画的意境和自然环境的实境再现于园中，富有诗情画意。淼淼池水以闲适、旷远、雅逸和平静氛围见长，曲岸湾头，来去无尽的流水，蜿蜒曲折、深容藏幽而引人入胜；通过平桥小径为其脉络，长廊逶迤填虚空，岛屿山石映其左右，整个园林建筑仿佛浮于水面，貌若松散的园林建筑各具神韵。自然与人文最好的结合莫过于苏州园林，匠心独运的精巧园林，让人畅游其中惊叹于园主人的独特构思。无摩肩接踵之喧，有清幽雅致之趣。晨间和傍晚，斑驳的光影最有利于纵深感和意境的表达。
五、结束语
中国园林在世界上享有崇高的声誉，被欧洲人誉为“世界园林之母”。这种建筑风格对于人文情感的关切，在建筑架构以及材质中都能得到体现。体现着建筑的价值。雨果是这样描述建筑与人文的关系的，建筑以千姿百态的造型，精巧优美的装饰。风格各异的环境设计等独特的语言形式向人们倾诉着各地区各民族人民对美的追求。
参考文献：
[1]
佘念，储坤.中国古代建筑的群体意识[J].四川建筑，2002（02）
[2]刘九红.中国古代建筑的文化表现[J].山西建筑，2008（35）
作者简介：
龚岱（1986.6-），男，湖北武汉人，助理工程师，主要从事建筑设计与建筑施工方面的工作。
2.古代美学思想 篇二
一、中国古代服饰艺术追求“天人合一”的境界
古人认为“天”是外在的意志、理想、福地的化身和所在, “天”被视为神圣的、伟大的、无限的, 人间事物由天所定。古代服饰的形制和色彩分别体现了人对天的尊崇, 乾为天, 未明时为玄色 (黑色) , 坤为地, 为黄色, 故上衣玄下裳黄。古代服饰中尤其重冠, 冠上为天, 冠的形制更要体现对天的崇拜。天子之冠有十二旒, 每旒贯以玉珠十二颗, “十二”这个数字体现了人们对一年十二个月的天文观, 由“十二”的观念引申到宇宙万物, 概括出十二纹饰分别代表不同的意义。
“天人合一”还体现在服饰以宽大、飘逸、含蓄为美。由“天”之神圣、伟大、无限所推演出来的“大”于是也成了一种美的境界。中国古代服装一直以宽袍大袖为尚, 把自然的人体隐藏于宽大的袍袖之中, 给人以神秘、内敛之美, 力求与“天”合而为一的神韵。衣袖裙裳要宽大, 如人两手舞动, 则两宽大袖片随之飘动, 形成气势。人行走时, 上体衣袖下体裙裳随之飘动, 同样形成宽大之势, 帝王豪绅尤以衣袍宽大为美。基于此种审美观, 中国古代服饰不追求立体感, 而追求平面的“面”感。在裁剪方法上不需做过多的分割组合去追求“体”的感觉。所以, 中国服饰的传统裁剪法为平面裁剪法, 不同于西方流行的立体裁剪法。
二、中国古代服饰艺术追求礼制秩序美
中国伦理道德对中国审美文化有着极其重要的影响。在中国数千年的服饰艺术发展中, 儒家的礼教思想成了其核心理念。只有遵从了伦理道德规范的服饰才为美, 只有充分体现了社会各个阶层等级秩序的服饰才为美。周代制定的冠服制度影响了中国后世几千年, 冠服是服装根据帽子的不同而命名的各类服装的总称。什么样的帽子配什么样的衣服, 都有严格细致的规定。在不同的礼仪场合, 不同等级的人必须穿着与其身份相适应的服饰, 这些服饰在颜色、材质、尺寸等方面都有不同的规定。周代的冠服制度规定极严, 同为裘服, 也要根据皮质、颜色来划分等级。天子穿白狐裘, 诸侯及大夫、士穿青狐裘、黄狐裘, 庶民则穿犬羊裘。自周以后, 冠服形制被历代传承相袭, 虽按各代统治者之意略有改动, 但其基本形制却大同小异, 尤其是显示阶级差别的内涵始终没有改变。
三、中国古代服饰艺术以华贵、精细、丰富为美
服饰艺术离不开审美艺术的一般规律, 华贵、精细的服装与饰品无论在手感、体感、质地、光泽、色彩等方面, 还是在工艺水平、适体状况、贵重程度、使用年限等方面, 都给人带来更高程度的满足、愉悦、自信、富贵的审美感受。长沙马王堆出土的汉织锦和不到一两重的素纱禅衣, 河北出土的金缕玉衣, 其工艺水平和审美价值均为后世所称颂。唐时的百鸟裙, 将多种鸟羽捻成线同丝一起织成面料再制成裙子, 色泽艳丽, 不同角度不同时间会出现不同的色彩, 堪称珍贵。清时龙袍, 在蓝素缎底上以孔雀羽铺底, 用丝线将很细的珍珠串起来绣成龙, 珊瑚球绣火, 捻金线、银线等珍贵线材和五彩绒丝绣龙, 不同部位大小龙共9条, 大龙间绣有彩云、蝙蝠、八吉祥、暗八仙、八宝、三多纹、灵芝祝寿纹等。前后襟下幅绣平水寿山福海纹。各种材质、各种工艺达到完美组合, 精美绝伦、令人惊叹。衣冠古国的服饰瑰宝给后人留下了珍贵的财富。
四、服饰艺术具有具体化、个性化的审美特征
楚汉时的浪漫主义是继先秦理性精神之后, 并与先秦理性精神相辅相成的又一美学思想。楚汉的浪漫不同于后世的浪漫, 它的浪漫是因气势与古拙的结合, 充满了整体性的浪漫。一种具有运动感、气势恢弘而又古拙的服饰风格出现在服饰艺术的历史画卷上。以楚国为代表的南方服饰充满了浪漫主义色彩, 其纹饰图案充满丰富的夸张力和浪漫的想象力。汉朝的恢宏气势在服饰上形成朴实与舒放的独特风格, 汉袍褒衣博带, 宽袂如荫, 曲裾如翼, 气度深沉而庄严。魏晋时期, 随着玄学兴起、人们思想的觉醒, 在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下, 人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。在这种背景下, 出现了以竹林七贤为代表的身着大袖衫, 敞领开怀, 解衣当风, 或捋袖至肩, 或分襟露足, 或褪衣出臂, 或去冠散发等, 这都是一些完全不合礼制, 却比较个性化的服饰形象。
中国古代服饰艺术, 作为中国传统文化的一个重要的组成部分, 和中国其他艺术及其美学思想有着千丝万缕的联系, 并形成了自身独立完整的美学思想体系。中国服饰古代艺术以其丰富的历史文化内涵, 独特的风格特色存在于世界文化宝库中。“衣冠古国”服饰之渊博, 取之不尽, 用之不竭。体现和继承中国古代服饰精髓, 是现代服饰文化不可缺少的一部分, 只有充分理解古代服饰深刻内涵, 现代服饰才能融会贯通, 而不是简单地照搬与模仿。
参考文献
[1]章利国.设计艺术美学[M].济南:山东教育出版社, 2002.
[2]徐恒醇.设计美学[M].北京:清华大学出版社, 2006.
[3]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社, 2001年版。
[4]徐清泉.中国服饰艺术论[M].山西教育出版社, 2001年版。
3.古代美学思想 篇三
关键词：古代音乐；美学思想；历史分期；主要特征
回望中国音乐的历史长河，早在原始氏族社会时期的先民活动中就存在着早期形态的音乐审美意识。突出的例证是两千多年前的《乐记》《吕氏春秋》《声无哀乐论》等音乐美学名篇的出现。相传由孔子的再传弟子公孙尼子所撰的《乐记》中论及音乐的本源、特征、美感、社会功能以及乐与礼的关系、内容与形式的关系、古乐与新声的关系等；由战国末期秦相吕不韦集合门客共同编写的《吕氏春秋》留下了有关音乐起源、音乐与自然、音乐与社会政治等的关系等记载。魏晋名士嵇康所著的《声无哀乐论》也是我国古代具有代表性的音乐美学论著，其中涉及音乐的本质、功能、审美感受等，和儒家所提倡的音乐美学思想共同构成了我国封建社会中音乐思想两大潮流的源头。百家争鸣时期出现了儒家、道家、墨家等音乐美学思想多元并存的局面；汉代出现了《淮南子》、董仲舒的音乐美学思想，到魏晋、隋唐、宋代、明代直至清代，都出现了各自朝代立场鲜明的音乐审美意识及相关音乐美学言论。可以说，中国古代音乐美学思想与西方古典音乐美学思想一样，派别林立，异常丰富。为了进一步理清中国古代音乐美学思想发展的历程，本文从初步萌生期、多元并存期以及交融发展期三个时段对其基本特征加以分析，以求为进一步的深入研究奠定理论基础。
一、上古至春秋的初步萌生期
上古至春秋时期是中国社会由奴隶社制度向封建制度的过渡期，原本处于至高无上的神明地位已经明显降低，相应的人的主体地位（主要是统治阶级的地位）得到上升，而且以“阴阳”“五行”观念为代表的朴素唯物主义宇宙观也已形成。社会的变革促进了音乐实践的发展，也促使音乐审美经验的逐步提升，出现了虢文公、史伯等人思考音乐的记载，虽然他们并没有留下成篇的完整乐论，但已经提出了“和”“同”“中”“淫”“音”“心”“樂”“礼”“哀”“乐”“平和”“新声”“德音”等的古代音乐美学思想的基本范畴，阴阳五行音乐思想、礼乐思想与“平和”审美观的萌芽状态就此形成。这些萌芽时期产生的音乐美学思想可以说正是后世各家学派音乐美学思想的源头所在，对整个古代音乐美学思想的历史发展产生了巨大的影响。
二、秦汉至隋唐的多元并存期
秦汉时期是我国政治经济的一次大发展时期，知识分子的队伍空前壮大，他们纷纷著书立说，先后出现了儒家、墨家、法家、道家、阴阳家、杂家等流派。各大思想流派相互进行学术切磋，互相辩难，在辩难过程中又相互有所交融，音乐的审美范畴得以延伸，如“美”“善”“雅乐”“郑声”“今乐”“古乐”“大音”“五音”“欲”“道”等，如孔子提出了“尽善尽美”、老子提出“大音希声”等审美准则。其中，发展最为系统并产生较大影响的是儒家的礼乐思想和道家的自然乐论。
汉初出现了以道家音乐美学思想为基础，融合各家思想的新道家，主要代表为刘安的《淮南子》。汉武帝后实行“罢黜百家、独尊儒术”的思想政策，促进了儒家学派思想的进一步发展，产生了以儒家音乐美学思想为基础，融合了各家学派思想的《乐记》。当然，汉代发展起来，并对后世也产生一定影响的思想论著还有《论衡》《太平经》《韩诗外传》《琴操》等。但总体来说，这一时期可以说是儒家一门学说大发展的一个阶段，此时的传统音乐美学思想开始出现多元交融的现象。
魏晋至隋唐时期，音乐美学思想极度活跃，许多在社会生活中遭遇挫折的文人志士都转入在精神领域上的宣泄，各门艺术及其审美思想则得到了高度的发展。同样，由于在社会生活中遭受深重苦痛的人民大众同样选择在精神上摆脱苦难，于是由外国流入的佛教思想在社会上产生了重要影响，形成了儒、道、释（佛教）三教鼎立的局面。这一时期的儒家、道家思想产生了正面的撞击，产生了非常重要的音乐美学论著《声无哀乐论》。
三、宋元明清的交融发展期
宋元明清，中国封建社会发展由盛转衰，宫廷音乐独霸一方的格局被打破，各类民间音乐竞相发展，产生了各种新的音乐表演形式，如戏曲、说唱音乐等。在音乐审美思想上，最重要的代表则是道学先驱周敦颐的“淡和说”，以儒学为主的徐上瀛的《溪山琴况》，以道学为主的李贽提出以“童心说”为基础的主情思潮等。儒道两家音乐美学思想在这个时期依然在相互斗争，但在对峙的同时也在进一步融合。
从整个古代音乐美学思想的分期及其特征的分析中我们不难发现，中国古代历史上出现了许多有关音乐美学的思想，经过时间的冲刷和洗礼，各家学术思想都在与儒道并存的过程中被儒道两家所吸收、融合，成就了我国最主要的两大音乐美学思想流派，却失去了自己独立存在的价值。作为集各家之长的儒、道两大主要音乐美学思想的衍进，应该说是双方长期的互相论战、相互交融和相互发展的历史过程。
（指导教师：杨和平）
参考文献：
[1]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
4.加达默尔美学思想的美学史意义 篇四
在20世纪西方的非理性大潮中，加达默尔的解释学美学思想捍卫了美与真、艺术与认识的`本真关联，在摹仿论的基础上力图统一传统艺术与现代艺术，独创性地阐明了艺术作品的存在方式，从意义理论出发开启了艺术接受研究，所有这些都可说是对20世纪西方美学的丰富和发展。加达默尔美学思想的局限除了其存在论的哲学基础之外，其美学辩证法也是不彻底的，走向了“恶无限”，其语言论探索过于夸大语言的威力，最终陷入了哈贝马斯批判的“语言唯心主义”之中。
作 者：李鲁宁 作者单位：山东大学文学院,山东,济南,250100 刊 名：山东大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)：2000 “”(3) 分类号：B83-09 关键词：加达默尔 解释学 美学★ 构造性数学及其哲学意义论文
★ 美学散步读后感
★ 唐宋美学概观
★ 试论生态美学
★ 五年级数学认识负数意义教案设计
★ 数学六年级下册比的意义教案
★ 《美学散步》读书笔记领悟
★ 城市与美学经典散文
★ 学习美学的方法是什么
5.浅析庄子的美学思想 篇五
如今在这个充满利欲功勋充满竞争的社会，若想不再被世俗中各种各样的考试或求职所羁绊，不再被寂寞、空虚、浮躁填充心灵，学点庄子美学如心灵鸡汤一样，给心留一片净土，用心去感受生活的点点滴滴„
一、自然之美
庄子对美的论述,突出了个体的存在,重视人或物的个性,认为任何事物只要依于天性、率性纯朴便是美的。而要保持天性、本性,主要在于自然无为。为此,庄子提出了“天道”与“人道”的区别:“无为而尊者,天道也;有为而累者,人道也。主者,天道也;臣者,人道也。”(《庄子•在宥》)具体来说,“牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人。”(《庄子•秋水》)很明显,庄子是崇天道而弃人道的。天人之别,在于因任自然还是违反、破坏自然。成就美的是天道,残害美的是人道。而如今，随着社会的发展科技的进步，自然之美却在遭到人为的破坏。比如说，旅游业的开发本来是可以带动经济的发展的，可是部分地区却以此为契机，人为的破坏自然，大搞形象工程，“真美”也是人工故作雕琢！“桃源铜仁”真是陶渊明笔下的世外桃源吗，4.28和9.15旅发大会后，樊净山不再是一座山，九龙洞不再是天然的洞，它们似乎被人化了，商业化了......天道所成就的自然美,在庄子看来是朴素、率真之美 所谓朴素,就是纯任本性,不加雕饰,也就是顺乎“道”的规律。所谓率真,也就是率性自然,表达出自己的真情实感,使自己的本性与自然之“道”的本性相合。朴素是庄子所极力推崇的一种美,朴素的实质仍在于自然无为。它是人们的思想复归精神家园的一种表现,是纯任天性的本然状态。“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),当人们在喧嚣的世界游走奔波,劳心劳力,蓦然而返,会发现生命本初的纯真与安然才是最美的境界。所以庄子说:“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美。”(《庄子•天道》)庄子对朴素之美的推崇是与对人道害美的无情批判紧密结合的。著名的浑沌之死便是典型的一例:浑沌本是浑然天成的初始状态,是朴素之美的象征,但倏和忽却以为“人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之”,“日凿一窍,七日而浑沌死”。(《庄子•应帝王》)这个悲剧告诉我们,不管出于何种目的,违背自然的做法,都是不可取的,自作聪明的有为,往往破坏了原有的美感。“是故凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲。”(《庄子•骈拇》)马的本性是吃草饮水,翘足而陆。伯乐却以善治马为名,烧之,剔之,刻之,雒之,终于导致马死者过半。庄子用一个个寓言告诉我们,天地万物都有自己的天性,都有保有自己天然之美的权利,我们应该抱着顺其自然的态度,循道而行,尊重个体的自由发展,不要强有所为。即“曲者不以钩,直者不以绳,圆者不以规,方者不以矩,附离不以胶漆,约束不以绳索。”(《庄子•骈拇》)做到这些就是识达了生命之真,体会了自然之“道”。而现实生活中并不是这样,陶者治埴,则“圆者中规,方者中矩”;匠人治木,则“曲者中钩,直者应绳”,其结果是破坏了并不欲中规矩钩绳的“埴木之性”。(《庄子•马蹄》)庄子对这些破坏自然之性,以人道害美的行为是非常痛恨的。如今，社会发展了，人民生活水平也提高了，可是生存环境却在不断的恶化，各种自然灾害接连不断的发生，从2008年的“罕见雪灾”及“汶川特大地震”到2011年的“日本的强震”及“海啸”，这是间接的告诉人类，保护自然环境迫在眉睫，否则地球就以这种特殊的方式在报复人类，就像电影《2012》预测的那样。可见庄子的自然之美朴素之美很强的现实意义。发展不忘自然规律。从社会现象来说,自然又表现为真实,自然之美也是率真之美。相应地,虚伪矫饰就是丑。西施经常心疼,所以捧心颦眉更添其美,因为她出于自然,有真情实感;而摹仿她的女子,虽然也捧心颦眉,并不是由于心疼,只是矫揉造作,装腔作势,违反了自然,丧失了朴素的本性,因此,“其里之富人见之,坚闭门而不出;贫人见之,契妻子而去之走。”(《庄子•天运》)庄子还有一段关于真的描述:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”(《庄子•渔父》)这里的“真”在相当程度上是一个与“道”、“自然”同义的概念。它也是一种至美的境界。无饰无伪,不拘于俗,是人的自然本性;任何矫饰和伪装,都是伤害人的自然本性的,也就是损害生命之真的。真情的自然流露才能打动人,只有“法天贵真”、“不以心捐道、不以人助天”,才能使人的个性得到充分的发展。只有这样,人的生命才不是矫饰的,而是真的。
总之,庄子认为,美的本源在于自然本性,自然之美在于事物朴素、率真的情态。人们要保有这种美,一方面应该尊重物性,使万物顺其自然天性,不以人害物。另一方面要保持自己的本真,率性自然。
二、相对主义美丑观
对自然美的追求,使庄子对世俗所谓的美丑进行重新审视。他认为一般人所说的美丑都是相对的,从而也是应该予以否定的。庄子的这种相对主义美丑观,是他建立在齐物论基础上的相对主义哲学思想在美学上的体现。庄子认为万物没有共同的标准,所以万物齐一,也就没有美丑之分。他指出:“故为是举莛与楹,厉与西施,恢恑憰怪,道通为一。”(《庄子•齐物论》)厉是丑陋的女人,她之所以成为与西施同样的人,在于她保持了生命的自然本真状态。所以以“道”观之,是通而为一的。庄子还说:“道与之貌,天与之形,无以好恶内伤其身。”王夫之解释为:“道与之貌,则貌之美恶皆道也。天与之形,则形之全毁皆天也。”(《庄子解•德充符》)容貌的美丑,形态的全毁在庄子看来并不重要,只要将它们视为自然,合之于道,得之于天,它们也都是美的一种形式。相应地,如果丧失了自然本性,再美好的东西,在庄子看来也是不美的。在我们今天看来，“美不再是美，丑也不再是丑”，人们追求营养反而被营养误，什么三鹿奶粉，什么瘦肉精啊，什么塑化剂，什么染色馒头等等，不断的涌现在热人们的日常生活中。请问老百姓的健康谁来买单？商家的道德底线又何在？美有何在？为追求经济利益而丧失了自然本性的人自以为是“滑头”，是“智人”，其实呢很值得人反思！百年之木,破为犠尊,青黄而文之,其断在沟中,比犠尊于沟中之断,则美恶有间矣,其于失性一也。”(《庄子•天地》)由于犠尊是破坏了百年之木的本性而得来的,所以它与沟中的断木一样是不完美的。
由于庄子认为“万物皆一”,他完全取消了美与丑之间的差别和矛盾,所以二者又可以相互转换,“是其所美者为神奇,其所恶者为臭腐;臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐。”又说:“通天下一气耳”。(《庄子•知北游》)以此完全否定了世俗美丑划分的意义。庄子美学虽然突出地强调了美丑的相对性,但他绝不是美的否定者,他所否定的只是他认为不合理的划分美丑的方法以及由此给人们带来的不必要的烦恼。人们如果执著于美丑的绝对划分,好美恶丑,因得美而乐,失美而悲,那就会劳形劳心,伤生灭性,这与庄子所主张的自然无为是背道而驰的。庄子的哲学精神指向的是一种价值论哲学而不是认识论哲学。其目的是使人们摆脱一切物役的束缚,达到精神的完全自由。庄子要求人“无以好恶内伤其身”,当对具体的美的追求有损于生命发展的时候就要不为所动,从而保持个体人格的独立和自由。
庄子美学中的自然之美和美丑的相对性重在领悟重在为人所用，善于感悟，生活处处都是美，处处是生存之地。但庄子美学又远远不止这一点。
6.孔子中庸的美学思想 篇六
孔子中庸的美学思想
“中庸”是孔子始终追求着的理想,也是他美学思想的基本原则.作者通过对<论语>的分析,认为孔子的“中庸”的美学思想主要体现为:文与质的.统一,审美作用与教化作用的统一,社会美和个体美的统一.
作 者：王龙 作者单位：西南民族学院,文学院级,硕士研究生,四川,成都,610041刊 名：安顺师范高等专科学校学报英文刊名：JOURNAL OF ANSHUN TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：4(3)分类号：B222关键词：论语 孔子 中庸 美学
7.中国古代文艺理论的美学属性 篇七
虽然说美学作为一门独立的学科并不是我国开创的, 但是纵观整个古代史特别是中国古代文艺史, 却无处不包含着美学的精神, 无处不体现着美学的价值。在当前全球范围内政治环境趋向平稳、经济发展平稳前进的情况下, 作为文化发展重要组成部分的美学在现今又成为了人们关注的重点。很多专家和学者认为, 中国古代的文艺理论中的美学特征是一以贯之的, 其中并没有断裂, 是一直延续到现在的, 所以我们当前研究美学, 需要对古代的文艺理论进行较为深入的研究, 尤其是美学是西方开创的学科, 我们要想摆脱这门学科西方文化对我们的影响, 就必须从中国古代文艺理论中提炼美的价值, 以引导我国在未来美学的发展和进步。
一、相关概念综述
一提到文艺, 人们总是会想起文学, 实际上从字面上我们就能够较为清晰地把握文艺的概念———即文学和艺术。文艺是人类发展到了不必为生存而忧愁、不必为物质生活而烦恼的阶段时自然产生的, 在认识世界和改造世界过程中必然会诞生的, 对生活的高度提炼和升华。当然, 在大多数情况下, 人们提到文艺主要代指的是文学, 但实际上, 广义的文艺包括文学、表演、绘画、音乐、书法、舞蹈等等多个层次多个领域的不同内容。文艺理论是文艺学的重要分支学科, 它主要研究的是文艺的本质、特征、过程、规律以及作用等等。如文艺的概念一样, 文艺理论往往代指文学理论, 但是严谨地说, 文艺理论绝不应当只包含文学的内容而忽视了其他与文学地位相当的多项内容。在本文中, 所有的文艺理论都不仅仅指文学理论, 也包含了其他文艺类型的理论, 当然, 基于文学在古代文艺史中的特殊地位, 文学理论依然是文艺理论最重要的核心内容。上述概念的分歧并不是文艺这一概念诞生伊始就有的, 而是伴随着美学的诞生和发展, 人们已经不满足于从文字和文学中探寻美的价值和精神, 人们开始从更加广泛的范围内探索。例如中国现当代著名的美学研究专家周来祥先生和胡经之先生就不约而同地在倡导文艺美学的发展同时, 也主张将文学和艺术看做一个整体去进行美学的研究, 而不要将二者孤立开来。
而提到了文艺理论, 并且想要研究其中的美学属性, 我们还有一个不得不提的概念就是文艺美学。文艺美学顾名思义就是研究文艺包含的美学性质的学科, 是本文研究的理论基础。最开始, 文艺美学作为美学的重要分支之一, 是包含在哲学学科之内的, 并没有脱出哲学这一学科的桎梏, 而发展到一定程度时才进行嬗变。20世纪前后, 美学、哲学都得到了空前的蓬勃发展, 此时美学逐渐独立出来, 从最开始对形而上的研究和重视转移到对文艺作品本身的关注, 最后与社会学相结合, 成为了兼具哲学、社会学、艺术学多重特征的独立的一门学科, 但是文艺美学又不能离开上述这些学科的任何一个, 它不依附但是却离不开上述基础学科的存在而存在。
二、中国古代文艺理论沿革
由于我们所要探讨的是文艺理论中的美学特征, 所以我们在讨论古代文艺理论的时候没有必要讨论纯文艺理论的历史发展, 而是要从包含有美学属性这一点来对古代文艺理论进行研究, 研究的主要方法和研究重点都是从文艺美学的视角去进行。提起中国古代文艺理论, 我们不得不提的就是春秋时期的“百花齐放”, 这个阶段为整个中国后世的发展奠定了重要的思想基础, 也成为数千年来中国人思维方式塑造的重要引子。这个阶段也是整个中国古代文艺理论的开端和发源。我们将这一时期和之前的时期统称为先秦时期, 并且与政治、经济、文化、思想都承继秦制的汉朝放在一起讨论, 总结为中国古代文艺理论的孕育阶段———先秦两汉时期。之所以称之为孕育而非诞生, 是因为这个阶段的文艺理论不仅不完备、不成体系, 且并不独立。由于该阶段处于奴隶社会的土崩瓦解和封建社会的形成, 政治依然是这个时代的主旋律, 文化、思想、美学研究不可能成为社会生活中最重要的部分。但是这个阶段的文艺理论却非常重要, 它不开创任何的文艺理论流派, 但是却为后世的美学和文艺理论发展提供了丰富的启蒙资源, 并且在这个时期形成并逐渐完善的儒家思想成为整个封建王朝的核心思想, 也为后来的文艺理论发展定下了基调, 所有后世的文艺都基于儒家思想的基本精神进行, “仁”“礼”也成为文艺理论中必不可少的重要组成部分。
到了魏晋南北朝时期, 中国古代文艺理论开始到了奠基阶段。其实, 魏晋南北朝时期中华民族没有一个大一统的政权, 但是这个阶段之所以在中国政治史中占据重要地位, 恰恰是因为这个阶段的人的思想开始“解放”, 此时, 真正的文艺理论开始形成。当然, 我们这里所说的解放依然没有离开封建社会属性的限制, 但是相较于先秦两汉时期文艺是政治的附庸, 此时的文艺已经开始为个体服务, 真正“自由的”文艺理论开始形成。这个阶段最为著名的就是刘勰的《文心雕龙》, 这一部结构严谨、体系科学、论述详尽的文学理论专著即便放到现在都不能称之为凡品, 他细致地研究并论述了语言文学的美学属性和鉴赏规律。除了文学理论专著之外, 在这个阶段几乎每一个艺术的门类都得到了发展, 像“大音希声”的王弼, 不仅留下了音乐理论上的见解, 在文学、哲学上也有不低的造诣。这个阶段之所以称之为公认的中国古代文艺理论的奠基阶段, 绝不仅仅是因为上述示例的文艺理论的出现和发展, 而是因为这些在文艺的各个分支领域出现的理论, 都成为了后世遵循的认同的“定理”和“常识”, 成为了不容置疑的理论, 这才是这个时期文艺理论奠基的真正理由。
而唐宋时期, 毋庸置疑, 作为整个封建王朝最兴盛的时期, 政治体制上中国建立了大一统的多民族国家并且成为了“天朝上国”, 经济上封建经济蓬勃发展, 文化上更是将之前时期的文化进行了总结和发扬, 在经过漫长的历史发酵以后, “意象”和“意境”这一中国古代艺术理论成熟的标志开始兴起, 整个中国古代文艺理论的审美情趣开始发生质的变化。这种追求相对抽象而并不具体的美的过程也让中华民族所有人的精神气质焕然一新, 整个中华民族在这个阶段都脱胎换骨。如果说唐宋之前的时期, 中国古代文艺理论只是比西方发展地要早, 到了唐宋开始, 中国古代文艺理论才开始比西方又早又好, 中国古代的文艺理论也在这个时候成为了世界范围内绝对的领先者。不必多说, 唐诗和宋词直到现在都是中国人民非常骄傲和自豪的瑰宝, 这些唐诗宋词成为中国古代文艺中最具代表性、对现代文化和文艺发展影响最大的非物质的文化遗产。
元明清时期是中国古代文艺理论的丰富和深化阶段, 这个时候再也没有像唐诗宋词那样“平地起惊雷”的艺术形式诞生, 而是转而更加注重艺术与人的结合, 此时流行的元杂剧、小说、戏曲一方面将艺术走进千家万户, 而不是只有那些文学家所独有的财富, 另外, 此时的艺术形式开始注重人们的需要, 《窦娥冤》《水浒传》无不是伴随着人们精神的需求而诞生并得以广泛流传的。但是, 这个时期的文艺理论仍然是封建政治体制下的文艺理论, 并没有打破封建王朝的限制, 所以此时文学理论也带有一定的局限性, 并没有完全地解放人性, 突出自我。
三、中国古代文艺理论的基本内容
根据不同的研究派别和研究方法, 中国古代文艺理论的基本内容都是不同的, 如上文一样, 本文选取的是美学的研究视角和研究方法, 对文艺理论中蕴含美的部分进行分析和论述。
(一) 从作品出发来看中国古代文艺理论
无论从哪一个角度来看, 中国古代文艺理论最核心的部分都是研究作品本身。对于文艺作品来说, 我们可以从三个角度去进行概括, 这三个角度分别是语言、意象和意境。
由于传统的研究都将文艺直接理解为文学, 本文则将文艺的范围扩大, 所以这里的语言不单单指的是文字语言, 还包括音乐、绘画中所有实质性的要素, 例如绘画的线条、色彩, 音乐的音色、音阶等等。换句话来说, 所有文艺表现形式中具有符号化的要素都可以纳入到本文的“语言”的研究范畴之中来, 我们更可以将其直接称为“艺术语言”就更加明了。艺术语言是文艺作品与人的思想碰撞的最直接的接触, 它成功地运用了最直观的视觉、听觉、触觉等人体感官, 直接调动人的感知对这些作品进行初步的认识, 所以从文艺理论研究角度上来说, 语言是作品的核心, 也是中国古代文艺理论研究的核心内容。
除了语言之外, 意象和意境也是中国古代文艺理论中非常重要的组成部分。这两部分既有区别, 也有相互联系之处。二者的相同点是相较于具体的语言, 二者都是抽象的, 是人们接触作品时看不见摸不着的, 是需要调动思维和想象去进行构建的, 但是二者也有本质上的区别。如果从范围上来分析的话, 意境的范围要比意象更广一些, 从抽象程度上来讲, 意境也比意象更为抽象。意象的概念起源已经无从考证, 但是我们从《周易》中已经可以看到关于意象的说法。不过, 《周易》毕竟还是一部玄学著作, 其中所述的意象也与文艺理论中的意象不同。而意境则是一种更加虚无、更加抽象和无法把握的境界, 意境是东方文艺所独有的事物, 也是中国古代文艺理论十分重视的要素。
(二) 文艺的创造才是中国古代文艺理论的起点
作品固然是古代文艺理论的核心, 但是作品不是凭空出现的, 所以古代文艺理论研究整个文艺的出现到发展到成型过程, 不是从作品开始的, 而是从创作开始的。一般的创作过程本身并不是古代文艺理论研究的重点, 因为一般的创作过程即便不进行归纳总结, 不进行研究也能够让更多地人采用这种方法创作下去。所以古代文艺理论研究的重点是创作中的一些特例。例如参悟和神思。
参悟这个概念还可以等同于顿悟、感悟, 之所以用参悟这个词语, 是因为相比其他两个词语, 参悟更加强调了“参”的过程而非“悟”这一结果。“参”这一活动把客观物质世界和相对主观的文艺创作连接起来, 使整个“悟”的过程和结果有了实实在在的基础。当然, 只参不悟就不值得我们重视了, 参还需要一个结果, 那就是悟。文艺作品的创作者们通过参悟, 将自己的情感、观点都融入到文艺作品中, 参悟才算是一个完整的过程。很多重要的文艺作品并不是信手拈来, 都是要经过瞬时或者长久的参悟才能够达到。“浩浩乎如冯虚御风, 而不知其所止;飘飘乎如遗世独立, 羽化而登仙”就是参悟之后才能够抒发出的情感。除了参悟之外, 在古代文艺理论中还有一个概念也是非常重要的, 那就是神思。神思既然能够担得起一个“神”字, 讲求的就是超越物质世界的限制, 文艺作品的创作者往往在特定的时间和场景下, 超越了当前的场景、超越了当前的时空、超越了当前的思维。从这个角度上来看, 我们可以看出神思是一种精神性的活动, 而不是创作本身的物质活动。并不是所有的文艺作品都有神思, 但是一旦创作者出现了神思的情形, 这个艺术作品无疑会比一般情况下创作出的作品要优秀得多。其实神思并不是一种纯意识的事物, 它其实是文艺作品的最高境界, 神思其实只有少数艺术家才能做到, 因为一旦进入神思状态, 个人与周围的物质世界、渺小的人与广阔的宇宙就形成了完美的统一, 此时, 才真真应了“天人合一”这一境界。
(三) 中国古代文艺理论讲求接受
创作和作品都是创作者的事情, 但是不能够为大多数人所理解和认同的, 绝大多数情况下都不能称得上是好的文艺作品。好的文艺作品一定能够被人欣赏, 被人接受, 这才是文艺创作的最直接目的所在。如果不需要让大多数人接受和认同, 那只能称得上日记或者涂鸦, 绝不能称之为文艺。当然, 也有很多人的自传并不要求多数人认同, 但是人们往往能够从这些自传中获得内心的感悟, 从这个角度上来看, 自传也是被人们广为接受的。
在古代文艺理论中, 文艺作品的受众需要从三个层次去接受作品, 分别是“观”“品”和“悟”。观我们很容易理解, 就是直接地感受。这里的观当然不仅限于用眼睛看, 还包括用耳朵听, 用其他器官去直接接触。从这个角度来说, “观”就是古代文艺理论中的鉴赏。通过直观的感受, 受众产生最基本的审美情感, 这个阶段是被动的阶段, 受众不需要去用自己的经历、情感、阅历和知识去评价, 只需要简单地、机械地了解“第一印象”即可。而紧接下来, 就到了品鉴的阶段了, 此时已经不再是被动地接受文艺作品所要传达的表面内容了, 接受者已经开始要调动起全身心的功夫去进行感受和理解, 这个阶段对上文中提到的经历、情感、阅历和知识有关, 经历越丰富、情感越敏感、知识越渊博, 这个阶段得到的精神愉悦感就比其他人要更多。最后, 要达到“悟”的层面。如果说品鉴阶段还有不少人能够得出同样的结论的话, 感悟这个阶段就必须因人而异, 每个人根据自身的情况, 所感悟出的东西是不一样的。
四、中国古代文艺理论的美学属性
中国古代文艺理论没有非常明确地说明要欣赏“美”, 认同“美”且将美学当成一门独立的学科, 但是中国古代文艺理论却给我们带来了无数的审美经验, 这些审美经验放置到现在仍然具有非常重要的现实意义。
(一) 中国古代文艺理论的审美经验
首先, 文艺作品中带有哲学性。中国古代文艺理论本身也总是基于哲学的视角去思考问题和分析问题, 中国古代文艺理论其实严格划分是应当划分到哲学学科内而不应当归于美学、文艺学或者其他学科的。特别是中国人在文艺创作时讲求一个“道”, 这就更让中国古代文艺作品中带有浓郁的哲学意味。当然, 这里的“道”并不仅仅指的是道家学说的“道”, 这里的“道”是一种殊途同归的, 凝结于文章、诗词、曲调、音乐、舞蹈、绘画中的, 是与整个文艺作品息息相关又处处体现美的一种无法用语言描述的状态。
其次, 不同文艺作品之间具有共通性。其实这一点从其他的角度分析也能得出其为一个真命题。从政治和历史的角度去看, 整个封建王朝都没有摆脱封建体制, 在这种体制下诞生的文艺作品自然而然地带有非常明显的封建特征, 而整个封建王朝是以儒家学说为主线的, 所以无论是诗词歌赋还是绘画作品, 即便向表达的是冲破藩篱的内心希冀, 却也无法逃开封建社会这一主题词。从这个角度来看, 整个中国古代的文艺作品其实是一个封闭的、完整的系统, 我们可以以“古代文艺作品”这一个非常大的概念去进行概括和总结, 就能够包含有非常丰富的内容。
最后, 文艺作品具有灵活性。文艺作品不是一成不变的, 否则现在也不会有唐诗宋词元杂剧、山水画田园画之分了。中国古代文艺理论对于文艺作品某一点研究史非常透彻的, 那就是中国是一个海纳百川的国家, 那么中国的文艺作品也是一种能够灵活变通并且不断向前发展以适应当时的时代发展趋势的事物。最开始, 在秦汉时期, 儒家学说刚刚起步, 佛学在此时传入中国, 道家也得到一定的发展, 此后数千年内, 儒家学说成为主流, 但是佛学和道学却似乎从来没有没落过, 甚至于在特定的王朝内还超越了儒学成为了社会的主流。而中国古代的文艺作品虽然没有泾渭分明的不同体系, 但是却根据当时学说的不同灵活地进行改变, 这样一种看起来很“功利”的方式却使得文艺作品百花齐放, 诸多不同形式和不同特点的文艺作品得以流传于世。
(二) 中国古代文艺理论的美学意义
中国古代文艺理论的美学意义不仅仅在于对中国古代文艺本身的鉴赏和发掘, 其更重要的意义是对当下的社会、当下的人们。在任何时代, 文艺都是人们离不开的东西, 即便在两次世界大战中, 各个领域的文艺作品也层出不穷, 从来没有断绝过。文艺作品最终还是要回归到人身上, 只有被人认同, 让人感同身受的文艺作品才是优秀的作品, 才是真正意义上的文艺作品。从这个角度来看, 文艺理论会给我们带来很多不一样的东西。
首先, 中国古代文艺理论能够促进当代美学和文艺学的发展。当前的社会是一个真正“美”的社会, 各种美的事物层出不穷, 各种美的人物摩肩接踵。整个社会光怪陆离, “美”成为了当代人自由的追求和向往。越是这样, 就越要明确美的概念、美的价值和美的界限。当代文艺发展可谓蓬勃发展, 专门从事文艺的人数比起古代来说简直是象蚁之别, 但是我们却没有底气说出当前的文艺发展已经远超古代的话语, 这是因为当前的文艺界良莠不齐, 很多文艺作品的质量堪忧, 再加上市场经济环境中人们对物质和金钱的追求, 文艺已经不再是一个纯粹的事情, 而成为了一件功利性的人们的生活附属品。研究中国古代文艺理论有利于人们重新认识何为真正的文艺, 何为真正的文艺作品, 有利于人们摆脱越来越功利的心态, 能够沉下心去了解什么才是当代人心中苛求的纯粹的文艺。
其次, 有利于中国特色的社会主义文化可持续发展。当前世界范围内政治话语权和经济话语权已经不再是各国竞争的主题, 在全球一体化趋势越来越深入和凸显的情况下, 文化软实力近些年来成为全球范围内人们关注和竞争的重点内容。中华民族具有五千年的悠久历史, 数千年来流传下来的优秀的文艺作品比世界上任何一个国家都要多, 但是我们对这些文艺作品的了解和研究却是非常浅显的。而通过中国古代文艺理论, 我们能够更加直观和清晰地把握这些文艺作品的创作背景、创作心态, 能够用更贴合古人的思想和精神境界去了解这些文艺作品在创作的时候处于什么样的心态, 这样我们才能够从这些作品中汲取更多的营养, 为未来我国的文化发展贡献更多的力量。
五、结语
即便当前学界都公认美学作为一门独立的学科的确是西方开创的, 但是东方美学特别是中国的美学近些年来的蓬勃发展也让相关专家学者发现, 中西美学的相互印证和解释才是未来美学能够得以长远发展的重要前提。世界上所有国家、所有人都有欣赏美、创造美、珍惜美的基本情感, 所以说美学是具有世界性、人类性的。当然, 我们不得不承认, 我国美学理论的发展相较于西方的美学理论来说发展是相对落后的, 但是相较于西方来说, 我国却具有很多得天独厚的条件, 其中相对完整并得以传承的古代文艺理论其实就是体系化的美学理论, 从中国古代文艺理论中挖掘美学属性是可行且具有非常好的效果的。并且, 中国古代的文艺理论是浩繁纷杂的, 是无穷无尽的, 即便经过数十年、数百年的研究, 仍然不能够详述其万一, 几千年的历史积淀是让人敬畏的。所以我们不可能将整个中国古代文艺理论肢解, 从中找出各个细节再进行系统的归纳, 但是我们只要从中选取一个角度, 就能够得出无数的结论, 就能够引领现代美学发展到一个难以想象的地步。并且随着全球经济、文化一体化的发展趋势不断凸显, 西方哲学的一些观念对于解释中国古代文艺理论也能够起到意想不到的效果, 在此背景下, 中西方文化的碰撞、交流、对话、融合将不仅给未来中国文艺理论的发展、未来美学的发展起到至关重要的影响作用, 对于整个中国特色社会主义文化的蓬勃发展也必将发挥无可替代的价值, 具有鲜明中国特色的文化道路, 绝对不是梦想, 在不久的将来必将成为现实!
摘要：中华五千年发展过程中, 留下了数不尽的物质和非物质瑰宝, 这些都是中华民族在传承过程中智慧成果和劳动成果的凝结。在这些传承中, 文艺美学作为一种宝贵的文化遗产, 对当前中华社会文化的发展仍然起到十分重要的影响作用。可以说, 中国古代的文艺理论是完整的、详尽的、科学的, 是真善美的, 所以研究其中的美学属性, 不仅对于未来中国的文化发展和承继起到至关重要的推动作用, 也有助于提升中国人的整体审美价值观念, 从而将带有中华民族传统文化基因的文艺理论一代一代不断地传承下去。
关键词：文艺理论,古代文艺,美学属性
参考文献
[1]梁漱溟.东西方文化及其哲学[M].北京:商务印书馆, 2004.
[2]刘宗贤, 蔡德贵主编.当代东方新儒学[M].北京:人民出版社, 2003.
[3]黄念然.20世纪中国古代文学研究史·文论卷[M].上海:上海古籍出版社, 2009.
[4]邬锡鑫.从“意象”到“意境”——中国古代文艺美学发展史的一条线索及其启示[J].中国文化研究, 1995 (10) .
[5]田淑晶.困境与出路:关于中国古代文艺美学范畴体系研究的思考[J].文史天地 (理论月刊) , 2012 (6) .
8.论中国古代山水画与生态美学 篇八
[关键词] 山水画 生态美学 养生 生态和谐
中国正以历史上最脆弱的生态系统,承受着历史上最多的人口和最强的发展压力。入世以后,当西方文化伴着他们的商品和生产线汹涌澎湃地占领市场、进入我们的生活时,我们是否应该想一想,我们是亦步亦趋跟着美国式的生活方式走呢?还是创造出一种中国人都能接受的,与环境友好的中国可持续消费模式呢?我们的传统文化是否真的一钱不值?我们在生活方式的选择上是否有可以捡回并重新思考的地方?
1“生态美学涵义”的揭示
1.1“生态美学”概念的提出
“生态美学”,即根植于人类艺术与审美活动中并昭示守护自然美的本性的生态伦理学。 在迄今的人类文化行为中,只有审美和艺术才集中而纯粹地保留着人对自然真正善良的生命态度。康德也把科学理性无权认知的自然系统诉诸邻近审美的目的论判断:以假设的自然主体目的维系着宇宙万物的统一协和有机整体。这一假设在以自然为题旨的审美与艺术活动中不再是一个逻辑设定,而是获得了人类学的经验支持。这一点对于现代生态伦理学具有本体论意义,因此, “生态美学”是符合当下国际上提出的“生态主义”这个大方向的。
1.2“生态美学”的人性化特点
现代唯技术论者认为:救治生态危机的有效工具只能是技术,却没有看到技术作为人与自然的主客体分离,复又单向性(人化)征服自然的形式,已成为了现代生态危机最深层矛盾的代表。朔其根本,人作为自然的一个有机组成部分与自然的其他事物共生,促使人的生理生命和精神生命也与自然紧密联系。而只有在艺术家的审美活动中,这种人与自然的和谐关系才得以完整地保存下来。与诉诸人的利益工具理性算计有别,艺术性生态保护诉诸人的情感及信仰。所以,当代民间生态保护活动家廖晓义女士在谈论生态保护难度时,叹息“人多一点感情就好了。人,必须对自然有一份敬有一份畏一份爱!”因此,生态保护应是在至高精神下产生的行为。所以,只有人性达到真正的善时才可能唤回生态的美。“生态美学”至此才有了提出的必要。
2 中国古代山水画中蕴含的生态美学
在人类活动中有两种在形态上与实践和认识相似,能够让物不受搅扰安于自身的方式,它们本然地具有保护物的功能,这就是“自然审美”与“艺术品的制作”。我随之更加深入到中国最典型的画种——山水画的源流中,体察画家们对自然山水的形成的体悟,及他们对待自然的态度,去探索和揭示与山水画并生的“生态美学涵义”。 山水画是一种意识形态,它的发生发展都受到哪一个时代画家的思想支配,都含有宗教的因素。然而宗教思想的现实依托却是在人间,所以当他们进行绘画时,他们的着眼点便放在了客观存在的真山真水上。中国绘画模山范水,远在新石器时代即有,陶器上的山岳纹与水纹便是例证。所以本文中我所划定的山水画时代范畴,比历史上确定的时代早。大自然是一切艺术灵感之母, “师法造化”始终是中国绘画形式与风格形成的根本法则。艺术品也就在效法自然的同时,赋予了人对自然的感情寄托和审美观照。
2.1 生态群落生成
远古时代的先民们把他们生存密切相关的图腾、神灵、动物形象描绘在崖壁上,使之成为展示人类初期政治、经济、宗教信仰、社会生活、审美观念的壮美画卷。这些原始图例,已向我们显现了一种自由和谐的生物圈,人们也正从中寻得了可供正常生存繁衍的空间结构。
2.2 天道为尊的生态思想
我们的先民们对于自然广博蕴养的能力和莫测的情绪变化,不解之余惟有敬畏,天道是浑然一体的,在天地形成以前就已产生。无形、无声,并且独立存在而永恒不变,可以看作是天地的母亲。之后,老子还提出:“道法自然。”指出道的本原乃是自然,先人们对自然的臣服演绎了对自然万物的神化,也就渗化出了对那些可畏之神力的大胆想象和图式化。在天道不可抗拒的同时,稳固了人与自然的关系。人们对自然气候现象无法做出解释时,便相信有着比人更伟大,且具有无限操控能力的自然神。在很多石窟壁画中,也表现出人对自然神的尊重。印度佛教东传后,礼佛之人俱增,佛陀要求人类节制欲望,关怀生灵,僧侣们奉此修行。在北魏莫高窟252窟壁画《尸毗王本生图》中尸毗王舍身饲虎和《萨陲那太子本生图》中太子割肉饲鸽的故事广为流传。这是源自宗教本身对众生怜悯和关怀的情感。北魏257窟壁画《鹿王本生图》具有典型的环保意义,从善恶报应的角度批判了那些侵犯破坏自然的不义之人;也从另一个方面颂赞了自然物的完美高洁、仁义尊贵,是不容被肮脏的世人所玷污的,一切违背行径都将遭天谴神罚。“天道为尊”的思想客观上具有了控制人类私欲无限膨胀的作用,宗教也就成为了调和人与自然关系的最佳途径。
2.3 山水画与道释自然观的不解之缘
山水画的发展之所以与道释思想有密切的关系,主要决定于当时的政治需要和社会风尚,且以儒、释、道三家融合为前提。因此山水画家们学道参禅比比皆是,而这一行为,又直接影响着山水画家们的艺术实践和审美情操。山水画的真正独立,是在魏晋南北朝的混战时期。佛家认为世界是一种“幻相”,把大千世界的一切都看成空,他们提倡“入川”、“云游”和“山居”作为修行的一种方式,认为愈入深山,“愈切假号”,“愈近波陀”,“愈明幻相”。因此山水画家学佛,客观上给他们以更多看山看水的机会。从《竹林七贤》释家玄学清谈现象可见一斑,山水画便成了避世的消遣与寄托。到了唐代山水画得到了真正的壮大,水墨渲染的手法及对身心的修炼,令画家们更加“空灵”的看待山水,风格也演化为“当下体悟”,“本性清明”的禅趣风格。古往今来的众多名山都成为偏爱禅学的画家独善其身的长期栖居之地,这种与自然交相的灵气往来。宋代,画家以“以大观小”的方法取势取质,对山水既有崇高磅礴的理解,同时也能尽其精微至一草一木,一花一石。美感不同,但同为自然之美,师法造化而留下了绝世好画。元明清时期画家更是具有了绝俗的气节,他们与深山野水为友,愿入无人之境,入禅现象更是频繁,石涛、朱耷、吴镇、弘仁深感人生悲凉,落发为僧,山水最终成为他们的归宿。道释自然观思想精髓中呈现的对自然的审美和依赖都直接影响了山水画家们的审美观,他们被道释人生观引入自然的怀抱,远离人世浮华,有幸将山野的体香,大地的鼻息体悟得深入骨髓,回复本真,自然山水成为他们不可缺少的生命体,并融入了他们艺术作品中。
3 生态养生
道家养生之道中对天然生态资源的利用,在山水画中早有记载:人们出没于山间养心调息,采天地之。古人对自然的需求及有效利用,使人受益菲浅而且还保护了自然。道教气功可分为气功调息法和古代的道内丹术。调息法是道教气功的基础,要求气息均匀,轻缓而深长,方达养生健身的目的。而依傍山水,正是养身修性绝佳处,可谓放怀天地外,得气天地间。《庄子?养生主》乃至《本草纲目》中都包含了古人取法自然的事实,对古代生态观的揭示有着特殊意义。
从远古以来人们看待自然的心理变迁经历了敬畏——认识——保护——巧用的阶段,而无论是哪一个阶段,都有一种亲善感在人们体内,人与自然只有在情感的融合中才能达到真正的天人合一。
4 用人文艺术精神呼唤生态和谐
整个自然界是按照一种大智慧运行的。这种智慧不仅适用于对地球的保护自理,也适用于人类的自身管理,并促使包括科学、美学、经济学和社会学在内的许多领域去探索这种智慧。人类必须看重和自然之间的相互依赖关系。“天人合一”不仅是古先贤的哲家命题,也不应止于山水花鸟画家的美学追求,而更应是当代人类必须遵循的基本生存法则进而营建和谐世界的共同目标。
由此看来中国古文明中保留下来的深厚的人文艺术精神,对当今的生态保护研究及实践都起着极其重要的提示作用,有利于人与自然的关系更加和谐美好。本文所揭示的中国山水画中的生态美学涵义,虽不能直接插手环境整治,但却能使人们重拾前人看待自然的眼光,从而呼唤人类对待自然的温情。当人们普遍持有这样一种对自然的敬意和情感时,生态环境改善就有希望了!
参考文献:
[1] 王伯敏.中国绘画通史.北京:生活·读书·新知 三联书店,2000.
[2] 滕守尧.艺术与创生.西安:陕西师范大学出版社,2002.
[3] 查常平.人文艺术.贵阳:贵州人民出版社,2002.
[4] 董乃强.孔学知识词典.北京:中国国际广播出版社1990.
[5] 圣经.南京:中国基督教协会出版,1998.
[6] 邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏.北京:中国人民大学出版社出版,2000.
[7] 李耳.老子.梁海明译.西安:陕西古籍出版社出版发行,1999.