声乐艺术教学方法探究

声乐艺术教学方法探究（精选8篇）

1.声乐艺术教学方法探究 篇一

传统的声乐教学思想已经不再适应当今社会的需求,探讨在借鉴与融合西洋美声唱法及中华民族唱法先进经验的基础上,建立新型的声乐教学模式,运用科学有效的训练方法,提高歌唱修养,让学生能够学以致用,努力培养适应当今社会需求的新型声乐人才.

作 者：韩宏 作者单位：辽阳职业技术学院,辽宁,辽阳,111004 刊 名：辽宁师专学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF LIAONING TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：20xx “”(5) 分类号：G642.4 关键词：声乐教学 因材施教 音乐感受力

2.声乐艺术教学方法探究 篇二

关键词：金铁霖,民族声乐,练声

该论文为湖北工程学院教学研究项目《金铁霖的声乐教学法研究》立项, 项目编号:2014A19

金铁霖教授在声乐圈内可以说是赫赫有名, 从金铁霖教授培养的众多演唱家来看, 他的弟子占据了民族声乐演唱的前沿。而我们之所以知道并熟悉金铁霖正是因为他培养了如此众多的明星。在当今中国的民族声乐舞台, 一大批歌唱演员甚至歌唱家都曾投身金铁霖门下。如民族声乐歌唱家李谷一、彭丽媛、宋祖英、戴玉强、吴碧霞、张也、阎维文、王丽达、陈莉莉等, 并且香港歌星黎明、李嘉欣等也曾拜他为师。因此很多人这么说, 金教授为中国的声乐发展做出了巨大的贡献, 他是我国民族声乐教育史上的一个标杆人物。那么金铁霖教授究竟用着什么样的方法, 培养出一批又一批深受观众喜爱的歌唱家。他的教学过程中又有哪些是值得我们学习、借鉴的呢?本人通过金铁霖老师的书籍, 访谈, 以及现场教学的练声环节对金老师的教学法进行分析研究归纳总结。

一、哼鸣唱法练习

在金铁霖教授声乐教学练声环节的第一步是练习哼鸣。他要求学生做哼鸣练习时找生活中的体会, 喉头要放松下来, 要打开喉咙在叹气的状态下哼鸣。金教授提出哼鸣分为大哼鸣与小哼鸣, 在学生学习哼鸣练习时金教授强调要根据作品需要做适当的调整。大哼鸣小哼鸣的区别在于, 大哼鸣发声时喉咙打的更大一些, 发出的声音更加圆润, 同时色彩性没有那么鲜明, 声音与呼吸是平衡的, 在歌唱时是垂直通畅的感觉。而小哼鸣与大哼鸣相比, 发声的气息力度与口腔内的打开都相对小一些, 并且是有控制的, 使声音音色更加鲜亮、透明。“小哼鸣”的演唱, 多用于一些色彩鲜明、风格强的声乐作品, 例如戏曲类的作品。

在金铁霖声乐教学哼鸣练习中, 金铁霖教授强调:哼鸣时不要太实, 也不要停留在喉咙, 要用上鼻腔在假声的位置上哼, 哼的同时要把气叹下来。哼鸣可以帮助歌者找到歌唱的位置高, 使声音更加连贯、通畅。

二、“o、u”母音练习

金铁霖教授在多年的教学中总结, 很多学习民族声乐的学生, 都容易唱的挤、卡、尖、白、压等。“o、u”母音能够使声音保持垂直状态、能够掩盖缺陷和便于使歌唱者喉咙打开。所以, 金教授把练习“o、u”母音当作学生练声训练的基础, 在此基础上其他母音练习都带上“u”母音练习时的感觉, 就能使学生的其它母音达到一样圆润、通畅的效果, 就能很好的解决学生在民族声乐学习中的挤、卡、尖、白、压的问题。

我之前看过金铁霖教授的声乐教学练声视频, 如下图, 视频中金铁霖非常注重“u”通道的练习, 因为u通道有以下三点好处:1.上下比较通畅;2.声音很容易进入头腔;3.气息稳定, 很容易连成一条线。另外, u通道既能唱低音也能唱高音, 上下统一没有明显的换声区。

三、“i、ei”母音练习

在金铁霖教学练声过程中发现很多学生会出现重、压、暗、虚、撑的问题。针对的学生这些问题, 金铁霖教授运用“i、ei”母音的练习, 因为“i、ei”母音练习的声音特点是声音的位置比较靠前、音色比较集中、明亮。通过练习可以很好的解决学生重、压、暗、虚、撑的问题, 并取得了比较满意的声音效果。金铁霖教授在多年的教学实践中发现, “i、ei”母音的位置比较高, 声音也非常灵活。通过练习这组母音, 能够让歌者更加灵活咬字, 声音也更加集中明亮, 这个练习适用于很多具有地方特色的民族声乐作品, 同时也符合大众审美。因此上述母音练习在金铁霖声乐教学的练声环节非常重要。

金铁霖教授在多年的教学实践中总结, “练声”的训练是非常重要的。没有好听的声音哪来好听的歌曲。学习声乐的过程中练声是不可或缺的, 也是首要环节。所以, 在金铁霖的《金铁霖民族声乐教学法》一书中, 金铁霖教授开始就提到了“声”的七字标准。在金铁霖多年的实践教学中, 他刻苦钻研、勤于思考为了解决学生学习声乐过程中出现的各类问题, 总结了很多的方法。正是因为他的刻苦努力才让我们听到那么多优秀的作品、品味到那么多美妙的声音。

四、“微笑”在歌唱中的作用

“微笑”是我们日常生活中非常常见的表情, 它是舒展的美好的。其实歌唱中也要运用微笑, 同我们日常生活是一样的。在歌唱中甚至练声时金铁霖教授常强调一直保持微笑动作, 要做到歌唱中的所有字都要在微笑的状态中进行转换。在生活中保持微笑容易, 但是在歌唱、练声时一直保持微笑的状态其实是不容易的。它是要在练声过程中反复强调加强练习的。我们所指的歌唱中的微笑状态不单单指的露出牙齿就行了, 而是要呈现笑肌抬起整个喉咙与身体积极配合的兴奋的歌唱状态。歌唱中的“微笑”对于那些声音过重、挤压、位置低的演唱者是非常有益的, 可以使其尽快的克服这些毛病。在练声的训练过程中, 金铁霖教授总是强调学生的笑肌抬起来做各种母音的发声练习, 让整个歌曲或者练声的过程中学生始终保持微笑的歌唱状态。甚至强调练声与歌唱时出现的字与字、母音与母音的转换都要保持歌唱时微笑的积极状态。这样唱出的声音才能够保持通畅、统一, 并给听者带来和谐、美的享受。微笑的歌唱对于歌者的表演来说也是不可或缺的。它能够提高演唱过程中的审美享受, 符合大众对于欣赏过程中的审美需求。演唱也是一种表演, 赏心悦目才能更好地辅助美妙声音的传达。

金铁霖教授创立的具有科学性、权威性、系统性的“金氏教学法”, 从各个层面展示了中国民族声乐的发展需求。在教学过程中, 金教授注重因材施教, 根据不同学生在歌唱中存在的问题, 进行有针对性的练声训练, 正是通过这些针对性的练声训练解决了学生们在歌唱中出现的种种问题。

参考文献

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[7]中国音乐 (季刊) 2005 (2) .

[8]金铁霖.从彭丽媛音乐会谈起.解放军报, 1990 (2) .

[9]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京:人民音乐出版社, 2008.

3.中职声乐教学方法多元化策略探究 篇三

关键词：培养目标；提高修养；整合教材；学生主体

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）24-0220-84

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2016.24.002

随着我国经济总体水平的逐渐恢 复和发展，人们对艺术教育的重视度越来越高。以艺术教育中的声乐教学为例，为了更好地满足社会需求，各大中职院校针对声乐教学主动进行了多次教学改革和教学实践。本文对此问题进行了探究，总结了以下几点策略。

一、明确培养目标，转变教学观念

中等职业学校学前教育专业的培养目标是培养音乐教师，声乐教学是培养上讲台的音乐教师，而不是培养歌唱家或歌唱演员。教学中不论教学内容、教学形式还是教学方法，始终都应围绕培养音乐师资这一目标来进行，体现职前教育的特点。应改变声乐教学的“重技巧轻能力、重提高轻基础，重声音轻表现”的做法。把教学重心放在对学生基础理论的学校、基本技能的训练和声乐的理解能力、表达能力的提高上来。

二、教师应不断加强学习，提高自身修养

一方面，教学的关键在于教师自身教育思想的转变，然后是教学方法的转变，教师要敢于否定自己固有的经验，更新观念，勇于创新。另一方面，高层次的声乐表演，准确到位的情感理解，需要有扎实深厚的文化修养、艺术修养及较高的音乐审美和声乐表演技能。因此，教师要不断加强学习，提高自己的专业水平。如何能够完成这些新颖、独特的教学设计，也正充分体现了对音乐课程教学的理解程度。作为中职声乐教师，我们培养的学生正是将来要承担幼儿园音乐课教学任务的主体，教师应该静下心来抱着务实的态度审视声乐课堂，开展声乐教学，提高教学质量。

三、优化整合教材，确定教学内容

1.有针对性地选择教材。根据培养目标，适当增加或删减已有教材内容，使教材内容更符合人才的培养。如对于面向就业的学生来说，主要是强化从事职业训练，掌握声乐的基础理论知识和声乐的基本技能，适当增加声乐教学理论和音乐教学方法的内容，组合训练时注意音乐种类的丰富多样，声乐技能技巧难度适中，达到学以致用的基本目标，删减过难及与音乐教学无关的内容。因此，选择教材可增加难度，注重知识面的广度和精度。组合训练时，提高难度，教材选择向技术化、专业化靠近。

2.教材选择上确保声乐知识的准确性、严格性和系统性。内容设计上应以“声乐理论、声乐表现和实际运用能力”三个层面的内容作为课程基础。在训练中遵循从气息———控制———音准，从单一到组合的由浅入深、循序渐进的原则。一年级以声乐的基础理论知识和基础训练为主，二年级以声乐表现为主要教学内容，三年级以声乐知识、音乐教学法为重点，以适应学生纵向发展的需要。

四、树立正确的学生观

学生是教育的主体，是学习的主人。在教学中注重把握学生的个体差异，中职生入校时情况千差万别，他们先天素质不同，后天教育也不同，所以也就决定了学生的个体差异。多年的教学中实践，如果都用一样的方法、一样的材料上同一节课，收到的效果就不好，就会造成优生吃不饱、差生吃不了的现象。只有采用不同的方法，使全体学生都得到主动发展。笔者在教学中把学生分为三组：优生为一组、中等生为一组、差生为一组，对他们进行不同的发声练习、作品训练等，使每个层次的学生都能得到大幅度提高。并且为不同层次的学生制定不同的目标：学期要有学期的教学目标，每节课要有每节课的教学目标。

四、因材施教，挖掘潜能

声乐教学不是在原有的水平上原地踏步，也不是远远高于个体现有的水平，而应稍稍高于学生原有的水平。声乐教师要重视观察和反思，了解学生的现有发展水平，因材施教，分层教学，让教学处于学生的“最近发展区”之中，只有这样才能真正促进学生的发展。

中职声乐教学的立足点和核心为学生的自主发展、主动发展。没有学生的自主、主动的发展作基础，其结果必然停留在学生发展的表面的、浅层的、不可持续的的层面上。声乐教学最重要的一点，就是要以学生为根本，以学生的自主发展为目标，在教师的主导作用下，充分挖掘学生的潜能，鼓励学生主动、积极地进行探索研究，克服种种困难，学会体验、探究、合作等学习方法，自觉主动地获得发展。

五、采用多元评价方式

音乐教育的教学模式和理念都在不断发生变化，充分发挥学生的主体作用，运用多元化的评价体系构建新型的课堂评价模式是声乐教学的必然要求。教师可以通过多元化评价模式，多给予学生鼓励，让学生经常体验到成功。评价主体分别由学生本人、同小组成员、教师、管理者、校外导师、行业专家、幼儿园构成，由评价主体共同参与研究制定评价标准、评价方法，按照评价标准对人才培养全过程进行解剖和分析，促进学生的综合素质提高。课堂教学中，教师尝试着引导，让学生自我示范，由同组学生及教师鉴别声音，这种学生与师生之间的多元化互评，可以为学生做出综合型、客观性的评价。

4.我国民族声乐艺术探究的论文 篇四

沈洽在《音腔论》中首次对“带腔的音”进行定义，其作为中国音乐文化的核心因子被世人所熟知。

在“贵人声”的传统文化背景下，民族声乐成为“音腔”的主要载体，其审美特征也影响民族声乐的艺术特色，主要体现为音色之美、行腔之美以及旋律之美;其审美特征生发于中庸之道、自然之道的人文背景;注重“音腔”美与舞台表演的肢体美、文学美的协调关系。

关键词：民族声乐;音腔;审美;中庸道

“音腔”是中华民族声乐的核心要素。

它既是一种音响呈现，也是一种文化呈现。

我国民族音乐学家沈洽在《音腔论》中首次对其进行总结与概括，认为“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。

所谓的腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的表现变化。

所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。

”①中国带腔的音与西方的滑音等装饰音之间的区别，沈洽先生也做出了精准的区分。

“它们都是包含一定幅度的音高变化的成分而言，它们也都是‘带腔的音’。

但是在观念上，欧洲传统音乐体系强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内，就总体而言，它们并不是构成欧洲传统民族音乐的主导性的典型特征。

”②如先生所言，带腔的音是中国传统音乐的主导性特征，也是中华民族声乐的构成细胞。

音腔的大量运用形成了我国民族声乐艺术的独特风格，由它构成的各种旋律形态不仅生动地体现了中华民族人文内涵，还逐渐积淀成独特的审美意蕴。

对民族声乐“音腔”美进行深入探究，便是对中华民族声乐艺术核心文化的了解。

这不仅有助于人们清晰认知本民族的声乐艺术之美，还有助于歌者们掌握民族声乐演唱的精髓，同时还能促进民族音乐舞台表演的发展。

因而，本文以民族声乐核心要素“音腔”入手，挖掘其审美特征，探究音腔之音色之美、行腔之美、旋法之美，阐释深层次的人文内涵，总结音腔审美在舞台表演艺术中的重要位置。

一、中华民族声乐“音腔美”的表现

“音腔”作为中国声乐的组成要素，在声乐作品以及演唱实践具体运用时呈现出的审美意蕴，主要体现为音色之美、行腔之美、旋法之美等方面。

1.音色之美：

多样性音色与节奏、音量、音速并称为音乐四大性质。

音色“本译自Tonecolor，直译为声音的颜色、声音的色彩，指的是声音的个性特征，在歌唱艺术中音色更是一个极其重要的元素。

”③音色之间的差异主要由发声体的构造、材质等因素决定，也与其所处的文化环境以及音乐形态组合的方式等相关。

我国民族声乐中的“音腔”是一个动态的概念，在音色审美上便呈现了多样化的特征。

如古诗词声乐作品，是运用了大量特性的滑音音腔，来展现“古香古色”的“文人气息与韵味”。

而戏曲剧种、各地域的民间歌曲，也是因音腔的不同形态，形成不同的音色审美特征。

如山西、陕西一带民歌较少用级进、微分式的音级填补旋律空隙，“高亢”滑音音腔的跳跃更多“粗狂”而少“细腻”。

东北民歌则多是大跳与级进结合，小音腔与大音腔结合、体现出了“明亮婉转”的“混合音色之美”。

江南一带的民歌便是多运用小腔之韵，流畅、柔和、婉转的音腔色泽，宛如那江南女子般的“清澈、温柔、纯净”。

2.行腔之美：

意会性行腔是“音腔”之美展现的具象性动作，是音腔内涵外化的非随意性动作。

它通过一套程式性技巧，结合气息、语言、动作，将歌唱作品中的韵腔精髓展现出来。

因而，中华民族声乐“音腔”之美不仅表现在音色上，也渗透到多样性的行腔技巧上。

可以说，“行腔”即是音腔审美展现的手段，也是音腔美展示的另一种载体。

汉语语言发音是四声音调，在实践发声中运用大量元音，这成为中国声乐带腔音的主要原因。

歌曲、戏曲演唱过程中，音乐与歌词的结合首先要考虑的是字词的发声，旋律与唱词的契合，便形成了“依字行腔”、“字正腔圆”的行腔技巧。

“腔圆”是行腔者要达到的目的，“字正”是其要遵循的原则，和在一起就构成了重要的行腔技巧。

不同剧种、不同作品在面对具体的“音腔”、具体的字词时，还需具体的处理方式。

除了语言，表演者还要对气息、音量、音质做适度的控制。

但总体而言，中华民族声乐行腔技巧主要体现为“看似无形却有形”的审美特征。

它与音腔一样，没有声势浩大的仪式，只求润物细无声、顺其自然的“揣摩”。

如润腔中有一种为了表现一字多音的长腔，字与字之间、腔与腔之间以“断中带连、字断情不断”为精髓。

这对演唱者的要求是十分高的，用情感连接各个声腔、又要做到似断非断的行腔技法，其中的门道只可“意会”不可“言传”。

想必只有演唱者自己才能拿捏准确，没有办法用量化的方式进行衡量。

如湖南民歌《洗菜心》就运用了这种行腔手法。

除此之外、拖腔、甩腔等都是重要行腔技法，它们展现的音腔不同、技法的美感体验也不尽相同。

3.旋律之美：

“腻感”音与音结合构成一个个独特的音腔，音腔之间的结合便组成了一段段、一首首歌唱旋律。

以音腔为核心的民族声乐艺术，在旋律上呈现出的是“横向性”的线条之美，这与西方美声中的“直音”不同。

直音的运用使得音与音之间存在缝隙，形成颗粒感十足的音乐旋律，无法给人们的听觉带来“腻”的感觉。

而中国歌唱艺术，包括戏曲、民歌、说唱，由于音腔运用，音与音之间通过滑音、微分音的填补，使得音与音可以“腻”在一起，连贯且无缝隙。

形成一种独特的柔美，笔者称之为“腻感”。

5.声乐教学的基本方法 篇五

嗓音功能本身是每个人生来固有的，但是唱得动听的能力却主要是训练的结果。歌唱是通过用特殊的方法——多方法的语言来训练嗓音功能而获得的。这是因为人体的各发声器官在歌唱时运动状态和它们间的相互协调作用是看不见摸不着的，主要是依靠声乐老师把自己歌唱发声的感受、体验、歌唱的经验和方法，通过通俗的、精炼的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生并指挥他们的发声器官协调配合，让他们歌唱，教师再根据学生的歌声，进行判断、评价、提示，再应用教学语言，引导他们逐步调节、校正发声机体，使之找到正确的歌唱方法。那么，在教学中教师如何运用好语言教好声乐课，下面就我自己的经验体会。

一、精炼准确性声乐是一门实践性很强的艺术，正确的歌唱方法主要是靠训练获得的，而训练又必须是在有限的课时内进行，这就要求老师的语言要精炼而又准确。老师的教学语言精而准才能抓住教学中的主要矛盾，精而准才能体现教学的重点，精而准才能解决声音中的主要毛病，精而准才能对症下药，精而准才能使学生对复杂的理论理解透彻，如通常可以听到老师在课堂训练中这样提示学生：气息沉、吸气深、吐气稳、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、后背紧、气息通、双肩落等。也有些老师在课堂上针对某个问题大讲特讲面面具到，有的则空谈声乐理论，使学生感到漫无边际，无重点，演唱中会感到无所适从。声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解，过于专业化的教学用语，如：“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的提法，如：我是应用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头上，让头顶来歌唱等等的语言往往会让学生莫明其妙，弄不明白。精练准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的，在声乐教学中教师不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中就能达到化复杂为简单，化抽象为具体，化模糊为生动的教学效果，精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，也是声乐教学的基矗精练准确的语言来自教师主观努力的教学经验，它是教学实践而成的积累。也是声乐教学的关键。

二、辩证统一性在声乐教学中，每一个学生都有一个训练的总目标，教师对这一总目标的教学要求，心中是有数的，但在具体的分阶段的教学中，不可能把未来的目标要求拿到现阶段来付诸实施，在对学生进行歌唱技巧训练，音乐处理表现，音乐感受和创造思维的综合训练过程中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系，声乐教学主要是靠教师的听觉和辨力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错，所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的，比如在声音的训练中，当强调声的高位置时，同时要强调气息的低控制，否则就会产生气浅、喉紧，发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象，在提示气息下沉有深度时，同时要保持高的歌唱位置，反之就会破坏歌唱状态的平衡性和完“整性。在训练中让学生把喉咙打开时，又要提示学生把声音唱的集中；提示靠前唱时，又要注意声音的垂直性；提示歌唱发声中要有点感觉时，又要注意整体面的结合；提示笑肌上提时注意下腭向下松的感觉，真声位置假唱，假声位置真唱，闭口音开着唱，开口音关着唱，这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

6.儿童声乐学习入门教学方法 篇六

儿童声乐教学一直没有形成一套很完整的理论教学体系，我通过多年的潜心研究与实践，针对儿童的生理特征初步形成了行之有效的教学方法。6-12岁儿童的声音是标准的童声，这一年龄段的童声特点：声音脆亮、稚嫩、可爱，没有共鸣，音高上不去，没有气息支持，白声，唱歌很随意，存在“挤”、“卡”、“压”、“撑”等很多问题。在这个年龄段如果能够把握时机运用科学的方法进行声乐训练，就一定会得到美妙的童声。嗓音条件好的孩子可以完成两个八度的音域，嗓音一般的孩子也可以完成一个半八度的音域。而且，声音甜美、干净，高童区声音统一，有气息支持，极富表现力。许多歌者认为发声练习就是开开嗓子，就像运动员赛前活动筋骨一样，其实，发声练习不仅仅是单纯的开嗓子，而是有针对性地选择适合的练声曲进行技巧训练。

童声的训练不同于成人，简单地把成人的训练方法用于训练孩子，是极为不妥的。对于这一点我是深有体会的，以前，曾有过这样的经历，为了完成一个合唱比赛，由于时间紧迫，不得不让学生每天练习二、三节课以上，其结果是学生用嗓过多，声带疲劳引发咽喉炎。作为声乐老师，我已经清醒地意识到这个问题的严重性，注重儿童的生理特征，强调护“嗓”比练“嗓”更重要。处在生长期的儿童，发声器官非常稚嫩，如不注意保护嗓音，平时的喊叫、感冒、不正确的发声方法或用嗓过度等都可能造成儿童声音的嘶哑。因此，应该在儿童学习歌唱前，向家长和学生强调护“嗓”的重要性及护“嗓”比练“嗓”更重要的这一原则。根据自己十几年来演唱的经验，以及翻阅了很多声乐专业方面的资料和儿童生理卫生及儿童声带如何保护等书籍并逐一加以对照，筛选出既有利于声乐训练，又不伤害儿童声带的有关内容，进行整理，总结归纳了一套适合儿童声乐教学的方法。

1.演唱的姿势

1.1站立姿势。不仅是为了台风好，还关系到发声的质量，呼吸的顺畅。所以要求学生保持标准正确的姿态：男生两脚自然分开站立，挺胸、收腹;女生左脚向前跨小半步，保持头顶天花板的感觉，挺胸、收腹。人体重心在前脚，身体前倾，肩膀放松不能耸肩。

1.2面部表情。面部肌肉放松，脸部呈微笑状，两嘴角微微上翘，给人的感觉应该是发自内心甜美的笑容。

2.打开咽喉腔体

2.1无声练习。左右牙关凹下，表面形成两个“酒窝”，嘴巴上下打开扩张，舌尖抵在下齿垠内侧，然后舌体后三分之一向后退，舌尖不动，同时舌中间凹下、两侧隆起，使舌体形成直沟。学生可照镜子反复练习，每次练3分钟。

2.2单元音a、o、e、u、i运用打呵欠的方式按顺序说出来，从高、中、低童连贯不留痕迹地反复练习5分钟，说i时声音是从牙关发出来的。在做这个练习时，要保持嘴角上扬，呈微笑状态并有轻微的扬眉。

3.单元音、复合元音的练习

a、o在打开咽喉腔时位置是一样的，只是口形稍有变化，用a、o音练习能巩固正确的发声位置，而且声音很明亮、悦耳、结实，还能有效克服儿童的奶声和扁嘴歌唱的毛病;用u音练习，很容易打开通道获得高音，主动用上气息。此外，lu在发声时可以避免孩子们用声带喊叫的现象，练习时也很容易获得头声和高位置。对于初学者，我不主张用“咪”和“吗”来训练，很容易造成“咧”和“横”着唱。哼鸣练习也可以较轻松地打开通道获得高音(头声)，轻声、假唱、哼鸣三大发声辅助练习缺一不可。

4.呼吸训练

呼吸是歌唱的基础，儿童的肺活量小，相对于成年人呼吸浅得多，所以平常儿童的心跳、呼吸频率比成人快。由于呼吸短促，唱起歌来常常感到气息不够用，特别是唱较长童时更加困难。故此，儿童的呼吸训练就显得尤为重要了。

4.1深呼吸练习法。小嘴自然张开和鼻腔同时慢慢地将气从上往下吸进肺的底部、腰围处，腰围有涨满感，呼气时保持吸气时的状态，读S音把气徐徐地有控制地呼出，反复练习五分钟。经过一段时间的练习，可以逐步解决呼吸问题。

4.2吹纸片的练习。具体做法如下，撕一个稍长一点的纸条，一厘米宽即可，用手捏着上方，放在嘴前约一公分的距离，可逐步把距离拉长。用吸好的气吹纸条的下方，从纸片振动的频率辨别气息是否均匀、集中、有力，从而使孩子们感觉呼吸时腹部的对抗作用。这一练习既锻炼了腹部的力量，又对增强气息控制能力有很大的帮助。

5.咬字吐字

咬字吐字练习：唱歌和说话一样，要求咬字吐字清晰，在唱歌时必须运用歌唱语言的方式来咬字吐字。歌唱语言是建立在生活语言的基础之上，通过艺术加工，形成歌唱语言的规律。在演唱歌曲之前，要对歌词进行咬字吐字处理，这样才能把节奏中的字和旋律唱清楚。对于歌曲中的每个字，咬的要准确，这就需要嘴、口腔与意识的功夫了。在咬字、吐词、拖腔、收声的过程中，都不能大意，必须要用“心”念字，在这个基础上演唱歌曲，就能达到“字正腔圆”的目的;在表现抒情类歌曲时，一般曲调慢而有序，咬字时要非常清楚，这就要求熟练咬字吐字技术。

6.节奏训练

节奏训练的主要目的是培养学生良好的节奏感。加强平稳节奏和变化节奏的训练能提高学生对节奏变化的灵敏性。

7.跳音、附点音符的练习

跳音的练习使声音变得灵巧、跳跃，赋于华彩。方法是保持低的喉位，用腹肌轻轻弹跳，呼吸保持住。附点音符的练习使孩子的声音有动感，欢快跳跃，适合演唱多种风格的曲目。

8.歌曲的处理

儿童唱歌教学的基本要求是：揭示歌曲的思想性、艺术性，启发学生的音乐想象力，使其有感情地歌唱，受到歌曲艺术形象的感染。由此看来，对歌曲进行恰当的艺术处理，充分发挥学生的音乐想象力，做到声情并茂地演唱，是非常重要的。例如歌曲《小机灵的歌》旋律活泼、开朗、热情;内容赞美了聪明机智、胆大心细地一休，爱惜时光、努力学习、同情弱者、助人为乐等高尚品德。歌曲用“格的、格的”象声词配上66556655|660560的旋律，把动画片人物的机械式步伐动作形象地表现出来。这就提示我们在演唱时要掌握住机灵、活泼、富有弹跳性的艺术风格。教师在启发学生的情感时可以通过有感情地范唱、语言的解说、引导、肢体语言的示范等教学方法的运用，让学生不知不觉地进入歌曲所营造的意境和情感的氛围中。

9.声音位置

选用不同的声音位置来演唱不同风格的歌曲，可以收到很好的效果。例如：我在训练四年级下册五单元山东民歌《沂蒙山小调》时要求用清新自然的嗓音、声音位置靠前的方法来训练，孩子们演唱的声音非常甜美亲切，能更完美的表现山东民歌的风格。再比如在训练《大海啊，故乡》这首歌曲时，我要求孩子的声音位置稍靠后一点，带着深情、委婉的情感来演唱，既不失去可爱的童声音乐，又使声音极富表现力，演唱效果非常理想。

10.“竖”“含”“深”“空”

童声训练一定要从高位置开始，“竖”要求孩子们在打开咽喉腔体时处于打哈欠状态，嘴唇自然放松，用单元童o进行练习;“含”即口腔保持空含感;“深”即气息要吸深至肺底;“空”，微笑上提软腭，空扩口腔等。总之，儿童声乐教学是一门看不见、摸不着的艺术技巧，只能用心、用嗓、用耳朵去感觉。

声乐教学不只是让小学生学会几首歌曲，单纯地解决一些声音技巧问题，而是培养他们掌握科学的发声方法，把所学的声乐知识和技巧运用到歌唱艺术中去。经过我系统训练的孩子，演唱基本做到音准、节奏准确，音乐感觉较好，口形正确，喉头稳定，舌位正确，换气及真假声转换自然不留痕迹，初步掌握头腔、口腔、胸腔共鸣的运用;演唱完整、紧凑、较感人，能较好表现歌曲的内涵与情感;演唱姿势正确，朴实大方，能较好与伴奏相结合。有部分孩子可以达到业余歌唱考级七级以上。

回顾多年的声乐教学历程，在教学过程中，一定要因材施教，必须解决只追求音量、音高和过于成人化的教学，而忽视儿童各个年龄段的生理特点等问题。在儿童声乐教学最重要的环节上严格把握“度”，而这个“度”不是单一的，应该是在童声训练的时间、音高、音域、音量等诸多方面把握“度”。根据儿童的生理特点、知识水平、想象、模仿及理解能力上的欠缺，更加严格要求。教师必须具备各种唱法(民族、美声)范唱的能力，否则，声乐教学将无法进行。不能示范，学生就很难学习到声乐技巧和演唱风格。

作为音乐老师必须树立终身学习的观念，不仅是知识更新的需要，更是学生对老师的需求。现在的儿童大多数很聪明，模仿能力非常强，教师如果没有正确的教学方法、标准的示范和很强的歌唱能力及扎实的基本功，那么就会在声乐教学中起到误导作用。作为音乐教师不但要具备歌唱能力和扎实的基本功，还要精于所教的专业知识，尽可能地扩大自己的知识面。如此，才不至于造成教学工作的盲目性。所以，在儿童声乐教学中不断提高教师自身的演唱水平是十分重要的。以上儿童声乐的教学过程和方法是我的初步探索，尚有不完善之处，仅供同行们参考。

声乐的演唱

呼吸是歌唱发声的动力和基础。发声的准确,音质的优美及歌曲感情的表达,都与呼吸密切相关。我国民间声乐及戏曲传统中有“唱一辈子戏,练一辈子气”的说法。隋朝段安节《乐府杂录》中曾记载:“善歌者,必先调其气,氤氲脐间出,至喉乃噫其调,即兮抗坠之间,即得其求。”古代声乐理论还记载:“气动则声发”及“气者,音之师也”等。纵观我国戏曲界之名家和当今民歌演唱家,凡唱得好者无不是气息用得好的。常香玉就曾说过:“气要沉下去,不可憋在胸部,否则就给僵死了。”这些都说明歌唱中气息的重要性。气息训练是一种有意识的强力呼吸,要经过长期刻苦、正确的训练才能掌握。

在民族声乐教学中,学生在气息方面的毛病主要表现在:

一、吸气多,沉不下去;

二、将气憋在胸部,导致喉部肌肉的僵硬;

三、因长期错误发声造成的漏气等。分析其原因,主要是因为学生在吸气时,吸气音群支持胸廓的力量不够,吸气肌群与呼气肌群合作不和谐,吸气只停留在胸腔,没有到丹田(这里的丹田是指腹部和隔膜)。解决的方法主要采取以下几种:

1、进行气息训练。每天早晨让学生练习吸气与保持气。吸气时要少而深;气沉至丹田,然后数数目,吐数时要均匀稳健灵活,两肋间要保持气。

2、两臂从两侧高举过头(伸直不要弯曲),掌心相对,同时抬起脚后跟;在保持这种深部位呼吸的同时,两臂无论举起或放下,脚跟抬起或着地,全身心都应是放松自如的。

3、尽可能深地缓缓吸气(像闻花一样柔和),稍停一会儿后,再用同样的速度缓缓呼气,设想你深深地吸进(口鼻同时吸)这沁人心脾的花香时,感觉又是那么柔和、甜美,整个呼吸通道就会张开了。

4、跑步练习。增强体质,增加肺活量。跑步时的呼吸是急促而深入的,这种呼吸近似歌唱时的呼吸部位。当然,气息练习的方法有很多,但其目的是让学生通过练习,体会歌唱时所需要的呼吸部位,锻炼呼吸肌群的活动能力。

以上几种练习,只能是一种辅助手段。歌唱呼吸必须在歌唱发声中去锻炼。总之,呼气、吸气要自然均匀,积极而富有弹性,只有气息对头了,喉部肌肉不僵了,喉头相对稳定了,声带也能得到一定程度的解放,歌唱时才会自如,音色就容易达到“水、美”。我认为“脆”是焦点的集中,体现在高声区,头声多只有气息控制得好才能得到;“甜美”是在中声区的自然松软,圆润不要冲,不要用劲才易得到。同时、“水、美”还体现在中、高声区,“水泠泠的声音”往往头声共鸣多。所谓“气为声之本”,就是运用气息得法才能逐步达到有气息支持的声音。反之,气息浅浮就得不到恰如其分的混合共鸣。所以在教学中,必须精心细微地观察学生的呼吸状态,引导学生循序渐进地掌握民族声乐中的正确发声,让学生体会气息控制在每一口气和每个音符所需要呼与吸两群肌肉的密切合作,这是基本功的基础。

一、歌唱发声练习的目的和要求

歌唱发声练习的目的，简要地说，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱服务。

我们练声的目的是要调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，改变平时生活中自然的发声习惯，使之成为符合歌唱发声的习惯和状态，所以必须明确我们练声的目的，而不是简单的“开开声”而已。

歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能，掌握歌唱发声的基本原理，全面理解其精神实质，通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。因此在发声训练过程中应注意以下几点要求：

1)每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法)，因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。

2)打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。

3)要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。

4)正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。

5)在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。

6)在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。

7)在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。

8)从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。

二、歌唱发声练习的步骤

歌唱发声基本功的练习，一般按音域进展的规律，可分为三个阶段进行。

第一阶段

以中声区训练为基础，掌握基本的发声方法，调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部，都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域，要知道声乐学习要从基础入手，中声区是歌唱嗓音发展的基础，基础必须打得扎实，要记住“欲速则不达”的道理。

第二阶段

是中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区(即换声区的训练)，为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环，需要花费的时间相对也比较长，但千万要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住气，等这段音域巩固后，再进入高声区的练习。

第三阶段

即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练，进一步扩大音域，做较复杂的发声练习，使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一，音的过渡不要发生裂痕和疙瘩，重点是加强头声区的训练，获取高位置的头腔共鸣，从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕，可以唱一般难度较大的歌曲了。

三、歌唱发声练习的起音

发声练习开始的时候，必然会遇到如何起第一个音的问题，我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。

1、激起声

是当吸气完毕后，胸腔保持不动，声带先自然闭合，然后，再以恰当的气息冲击声带使之振动发声，这样发出来的声音结实有力，我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用，也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。

2、软起声

软起声是声带在开始闭合的动作时，气息也同时往外送，开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和，发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用，同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病，与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。

3、舒起声

舒起声是声门先开，然后气息再振动声带，它的特点是先出气而后发声，像叹气一样。在劳动号子中，常常用到这种起声法。在发声训练中，这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用较多，较口语化。总之，歌唱的起音首先要精神饱满，全身协调，根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法，注意起音的音量不要过分强，以舒适的mf或mp音量为合适。

四、歌唱发声练习曲

练习曲的练习，是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音阶的音名1234567等等来练唱，也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中，是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同，因此，并不是每一种类型的练习都必须唱，而是有计划、有针对性地进行选择练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习，因为这些元音容易形成需要的空间，比较容易保持喉咙打开的基本状态，也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的，唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子，善于思考，千万不能一个劲地傻唱。

1、“哼鸣”的基本练习

一般在开始练声时，先练练“M”是有益的，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。

2、母音的练习

除进行哼鸣练习外，更多地是进行母音的练习，如a，i，o，u，e等单母音练习，也可用混合母音练习如ma，me，mi，mo，mu等等。

3、连音练习

人们常说：“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美，只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性，可以将练习的音域相对拉宽些，练习也可以随之难度更大些。

4、顿音练习

顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰，短促，灵活，富有弹性，集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。

5、连音和顿音结合的练习

在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上，可以加连音、顿音结合在一起的练习，这样有利于歌唱状态的统一，顿音好象是一个“点”，连音像是一条“线”，这样以点带线，便声音的位置统一，并保持气息均匀流畅。

6、保持共鸣位置不变的练习

在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉，如果这个共鸣焦点找准了，那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢，这样才能达到歌唱的高位置，使声音上下统一。

7、声音灵活性的练习

这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求，以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。

8、结合字声练习(带词练习)

要求根据词意富有想象，有意境，有画面，语气有表现，声音有乐感，有感情地去唱。力求做到字准腔圆，以情带声，声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。

9、练声注意事项

1)要注意保护好自己的嗓子，适当地练唱，发声练习的时间，初学时20分钟一次为宜，以后逐渐地加至半小时或一小时，坚持每天练习最重要，绝对避免用全音量来练习。大声地乱唱，容易使歌唱器官受损。

2)在没有能力唱高音之前，切勿作高音练习，经常唱一组你最满意的音，选择曲目更要谨慎，不要唱不适合自己的曲目。

3)每次练习应有新鲜感，精神集中，感兴趣地练习。

4)练习时要多用慢的、短的乐句作为最初的练习。

7.声乐教师职能与教学理念探究 篇七

一、对声乐教师的职能的理性认识

声乐艺术可谓人声的艺术, 声音的问题属于教学的技能问题, 在于如何塑造歌手的个性与未来之中。作为声乐教师首先就是要能够预见和开启不同的观念, 运用音乐的丰富的表现力和逻辑学的因素, 编制描绘歌手心理的音乐的观点的形成和个性发展。声乐教师的责任在于教授歌唱技能与艺术表现。研究这个迫切性的问题, 是为了音乐的现代化的发展与科学。从细节方面讲, 是为了未来教师的技能及高校的歌唱艺术与教学的全面发展。

其次, 声乐教师应当具有较高的专业技能, 宏大的文化知识底蕴, 以及较高的职业修养和先进的科学的歌唱方法和理论。在歌唱艺术的心理学、演唱风格、演唱方法等方面, 形成音乐教师的大众歌唱艺术的教学程序, 帮助未来的歌手找到最合适的演唱方法。

再者, 声乐教师应当懂得音乐的心理学的形成, 掌握在实际教学中的平衡教师与学生之间的现代化的教学方法, 还应当懂得音乐教育学的特点, 特别是声乐艺术的教学 (歌唱艺术的细节与教学) 特点。声乐艺术教学和教师的特点, 包括声音问题、教师创造声音的方式和方法及教师的作用与学生自己学习的过程。教师的技艺水平如何, 教师的创造和歌唱艺术职业的素养如何, 教师的训练方法和教师的教学方式如何, 均体现在塑造未来歌手的个性创作之中, 也就是在教师要完成的“作品”中。

二、对声乐教师的教学理念的认识

如此这样的分析, 是为了在教师领域里开辟较大的雅致的空间。对于研究者来说、对于教师来说, 塑造怎样的学生, 他们未来的舞台的势能——“创造能力”如何, 他们的音乐会的实施又如何等等, 这是每一位教师必需面对的。对于教师来说就是要创造更多的优秀的“产品”, 并且明白声乐教育学和心理学的观点的提出, 找到解决歌唱者本身最特别地最合适的方法——教师教学的方法。

我们学习西方美声学派声乐演唱与教学方法论, “扑捉”各个学派的先进经验结合我们自己的经验, 同时融入我国古典声乐理论:例如“丹田气”“吸着唱”“高音低唱、低音高唱”“以字带声、以情带声”“字正腔圆、声情并茂”……等。几十年过去了, 老一辈的声乐艺术家们在这个领域里的奋斗、耕耘, 取得了丰硕的成果。古老戏曲艺术中的“口传心授”师傅带徒弟“作坊式”教学方法, 在我们现在的教学里依然神韵尤存。

由于声乐艺术的特殊性, 也就造成了声乐教学的主观性和复杂性, 其根本问题在于让学生建立正确的声音理念。因为声乐者是“个自为声”千差万别各不相同, 人之声是无形不可触摸的, 所以在教学中要靠导师与学生的密切合作与相互谅解。取得好的效果的条件 (因素) 还取决于学生对导师的信任程度 (当然他必须是一位好老师) 。教师的工作就是运用丰富的教学手段和教育方式, 从不同的角度和观点中, 赋予他们歌唱的理念和能力, 培养未来的歌唱家。由此看来, 教师就像是一条“纽带”, 对于学生就是要学得科学的演唱方法, 对于教师应该运用怎样的教学程序与方法进行施教, 教师的责任应当是在他的声乐艺术的道路上, 指引他走向成功和辉煌。教师的最终目的塑造优秀的“作品”。卡吉先生说:“声乐技巧的教学与学习准确地说是一种艺术”。

三、了解歌唱艺术的生理与心理的特性

声乐是完美人的声音的艺术, 歌者既是“乐器”又是“演唱者”, 需要歌者自身建立乐器 (可想难度之大) 。那么, “乐器”建立的好与坏将直接影响演唱者的演唱水平。因此, 也就要求学生必须依靠自我意识, 能动地发挥自已的发声器官进行表演, 与此同时在心理上也在作出与生理相适应的承受。美国著名声乐家塞古厄斯·卡吉在他的《论学习歌唱》一书中曾指出声乐学习之困难便在于歌唱心理 (思想上) 与歌唱生理 (各种发声肌肉群) 之间的微妙关系, 他说:“歌唱者对发声器官的主要控制是思想上的, 歌唱者不能象别人听他唱一样听到自已的歌声。”“我们没有直接的手法用以交流发声时伴随着某种感觉。”

卡吉先生对生理与心理之间微妙关系的论述, 充分说明声乐艺术在学习中的复杂性和主观意断性。经过歌唱家的体验、医学家的研究证明, 一味地强调歌唱生理机能, 会给歌唱心理造成不良的影响。歌唱发声是一个复杂的生理机能训练, 是通过对身体的各部的骨骼、神经系统、肌肉组织等等, 进行自然生存状态下的有意识的有目的训练, 当然目的是服务于歌唱。在开始或是初级阶段其心理因素没有太多的主导作用, 基本是心里想的到实际做不到, 大多是在教师的指导下强制式的或用手帮忙触摸其部位动作来帮助实施和完成的, 随着训练阶段的提升, 歌唱的各部位技能的提高, 歌唱心理因素也会有多元素的变化。主要是学生的心理变化, 这时的学生已具备一定的歌唱能力和鉴赏能力, 由此产生的变化如果不能正确地判断, 会影响到以后学习的进程。

歌唱意识和歌唱者本身的歌唱技能技巧是相关的, 与歌者长期训练所形成的歌唱理念、歌唱意识, 是休戚相关的。教学中常常遇到某些学生的发声练习唱的非常好, 但是演唱歌曲时就唱不好, 像是成了发声机器。其原因在于被动的接受训练而获得的技能与主动意识下的理念的培养相互脱节, 也就是说其技能的发挥脱离了主动意识的主载, 因此也就失去了他的表现力。我们也可以称之为被动的歌唱。由此看来, 歌唱的意识与歌唱技能、歌唱方法的培养同样重要, 可以说前者是后者升级的重要手段。只有在歌唱意识即心理与大脑思维的配合及表现的兴奋与激情的结合下, 才能使歌唱的技能、方法得以展现, 才能使之插上飞扬的翅膀, 才能更好的表现声乐作品, 使之更加完美、动听、准确。

凯萨利的“心理创造”、“精神操纵”, 都不可否认。那么, 我们可以把“心理创造”理解为歌唱技能多年学习的积累, “精神操纵”是音乐使之再次的升华。人们常讲的歌唱思维和歌唱状态之说:1.没有正确的歌唱思维就没有正确的歌唱;2.正确的歌唱思维是调整歌唱状态的前提。我不想去辩驳其观点, 但声乐艺术不同于其它学科的地方, 在于它的技艺表现的最终目的是舞台与舞台表现, 比如:音乐剧、音乐会。总之, 歌唱技艺的舞台表现容纳了广博的技术和艺术内涵。

再有教师的教学方法, 在于了解声乐艺术形成的规律性, 以及歌唱家对艺术作品的演绎, 特别是教与学的相互关系及二者心理的本性。应当迫使教师找到和应用最新的教学方法, 尽可能的表现教师的技能方法, 应当提供给教师活动场所和条件, 使他们能够顺利的实施和组织各项工作, 完成他们的“作品”。

总之, 声乐教师的工作需要具备心理学和教育学的相关知识, 必须有擅长的技巧, 并能够运用不同形式的技艺和高超的手段, 去创造歌手演唱的特点和声音的个性。声乐教师的工作是善于解决歌唱者具体的问题, 不是从视觉范围放走。使歌者在不能够独立演唱之前, 完成他们在理性方面的学习工作, 帮助他们获得必需的技能。其次在实际的活动里, 在教师的声音技能里和他的教学与演唱里。

摘要：声乐教师就是要预见和开启不同的观念, 运用音乐的富于表现的作用和逻辑学的因素, 编制描绘歌手心理上的音乐观点的形成和个性发展, 教授歌唱技能与艺术表现。声乐教师应当具有较高的专业技能, 宏大的文化知识底蕴, 以及较高的职业修养。

关键词：技能,技艺,机能,声乐艺术,教师,教学

参考文献

[1].荷伯特-凯萨利著, 李维勃译.心的歌声[M].上海音乐学院声乐系选编 (声乐教师教学科研内部参考资料, 1978年) .

8.高中声乐教学有效策略探究 篇八

关键词：高中声乐教学； 有效性；策略

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）30-0099-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2016.30.063

声乐教学的有效性是指在声乐教学中，教师对学生传授知识、培养能力和学生掌握有效知识量（即掌握演唱方法和技巧）的程度达到了有效教学时间和总教学时间的最大比值，最大限度地挖掘学生的声乐潜能。注重声乐教学的有效性是每一位声乐教师应该追求的目标。

一、确定明确的教学目标

教学目标是课程价值的具体性体现，是学生在学校和教师指导下，其音乐学习活动具体的行为变化表现和阶段性、特殊性的学习结果。有效教学的研究成果也肯定了教学目标设定的必要性和重要性，认为教学目标的合理设定是有效教学的要素之一。因此，确立科学的教学目标，不但能够指明确音乐教学方向，提出音乐教学任务，确定音乐教学方式，调节与改进教学的操作过程和方法，同时还能够明示音乐教学计划，界定音乐教学范围，规范音乐教学进度，提出教学要点，检测与评价教学的实施过程与效果。因此，科学合理地确定音乐教学目标对提高教学质量，促进学生发展具有不可忽视的重要作用。

二、营造良好的学习氛围

美国心理学家罗杰斯认为：学生只有在亲密、融洽、和谐的师生关系中，才能对学习产生一种安全感，并能真实地表现自己，充分展示自己的个性，也才能创造性地发挥学生的潜能。美好的课堂气氛是教学成功的一半，教学中应采用灵活多样、生动活泼的教学形式，教师和学生之间应该是朋友、合作伙伴的关系，需要有一种愉悦、和谐的氛围，充分调动学生对音乐学习的积极性和主动性，使每位学生都参与到音乐课堂之中，增强音乐表现的自信心，培养良好的合作意识和团结精神。课堂上多一份关爱、少一份指责；多一份包容、少一份批评。这样，学生才会喜欢音乐教师，喜欢上课。没有爱就没有教育。教师要怀着对学生的爱和对知识的爱的感情向学生传授知识，应用知识。学生需要知识，更需要积极的热情。教师的一个关爱的眼神、一句真诚的话语，都能深深地打动学生、感触学生，瞬间拉近师生之间的距离。学生在轻松、愉悦、充满爱的空间里学习，他们的情感思维才能得到释放，他们才能更好地展开自己的双翅，到知识的世界里自由地翱翔。

三、注重基础训练

高中声乐教学不同于先前的音乐课程教学，它具有一定的系统性和专业性，所以对于学习音乐的学生而言，这是自己音乐生涯的起始阶段。学习任何事物的开始都是最难的，音乐的入门也是如此。所以，教师在教学过程中要注重基础的练习，从自然声区开始练习，循序渐进加强学习；教会学生最基本安全的发声方法，避免学生盲目练习，对声带造成损伤；纠正学生发音，保证吐字清楚，发音正确等。在教学期间避免学习内容单一，应丰富学习内容。选择歌曲应该是丰富多彩的，使学生在学习过程中了解各种音乐，加深对音乐的认识，避免学习过度单一的模仿流行音乐演唱。只有打好基础才能保证音乐课程的顺利学习，所以发声方法、吐字、乐理等基础的练习至关重要。

四、加深理解、鼓励创新

传统的教学方法中，都是教师灌输、学生记忆，学生缺乏主动性和自主性，而新课程要求学生成为课堂的主角，自主学习，所以，要提高高中声乐教学的有效性，首先要从研究学生自身出发。首先，由于现在很大一部分学生选择声乐课程是为了应对越来越大的升学压力，所以，为了激发学生学习声乐的兴趣，要根据学生的特点制定学习内容。其次，教育学生了解每一首歌曲的内涵与表达的感情，加深学生对所学歌曲以及音乐的理解。再者鼓励学生对歌曲有自己的认识和理解，把歌曲变为自己的故事。最后，鼓励学生的创新行为，教育学生用音乐表达自己的情感。高中声乐教学的音乐不应该仅仅停留着对经典、对名曲的学习和模仿上，更重要的是将音乐变成学生生活重的一部分。加强学生对音乐的情感理解、增强学生音乐的感染力、加强学生舞台表演的历练、鼓励学生的创造性的思维， 只有这样才能提高高中声乐教学的有效性。

五、声乐教师必须具有“对症下药”的能力

每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题。声乐教学的过程实际上就是师生合作的过程。及时发现问题和运用有效的训练手段逐步解决问题，是声乐教师需要认真研究的教学课题。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器为患者诊断出病因。声乐教师用有效的训练手段解决学生的问题则相当于“对症下药”。

六、充分地利用课堂评价

课堂评价是为了引导学生更准确地学到知识，更好地开展课堂教学工作，所以评价的前提是尊重学生。尊重学生的怪异、尊重学生的选择、尊重学生的创新成果。同时，让学生成为评价的主人，他们更了解课堂评价与学生之间的重要关系。在课堂上运用不同的评价方式，使学生更积极地投入课堂，并乐于参与。评价是一种手段，而不是目的，促进学生全面发展才是评价的最终目的。