女性主义文学与影视

2024-06-19

女性主义文学与影视（8篇）

1.女性主义文学与影视篇一

戏剧影视文学专业怎么样就业方向与前景

说明：专业好不好，主要看适不适合自己，适合自己的才是最好的。

戏剧影视文学是我国全日制大学高等教育的一个专业科目。这个专业属于中文类/艺术类学科，以研究电影/舞台剧(包括话剧，小品等)/电视剧的文学剧本创作为核心。重点在于培养我国编剧人才的专业素质。目前已经有中国的新兴编剧投入到各条艺术战线上开始发挥他们的才华。

1、戏剧影视文学专业主要课程

戏剧、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、表演导演艺术基础、视听语言、舞台美术基础、音乐欣赏、美术欣赏、摄影基础、摄像基础、3D动画基础等，电影启示，影视艺术概论

2、戏剧影视文学专业毕业后具备的能力

培养要求

本专业学生首要学习中文类基本知识，奠定文学基础，主要学习马克思主义的基本理论，熟悉我国的文艺、政策，系统地掌握戏剧、戏曲影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的文艺编导能力。

培养技能

1.掌握中文专业的基本知识与应用;

2.掌握戏剧、戏曲、影视文学创作的基本理论、基本知识;

3.具有戏剧、戏曲影视创作的基本能力;

4.了解我国的文艺、宣传、出版的方针、政策和法规;

5.了解戏剧、戏曲、影视理论和创作的现状和发展动态;

6.掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有一定的理论研究和理论批评能力。

3、戏剧影视文学专业就业方向与就业前景

戏剧影视文学专业毕业生适合在文艺创作单位、专业剧团、电影制片厂、电视台、广播电台等单位从事戏剧影视创作、评论、导演及制作工作;在大专院校和专业科研机构从事教学科研工作;在文化传播公司、文艺节目制作公司、文化事业公司、影视广告公司及文化产业领域进行创作、策划、编导、制作等工作;毕业生也适宜报考戏剧戏曲学、电影学、广播电视学等相关专业继续深造。

4、戏剧影视文学专业比较不错的大学推荐，排名不分先后

1. 南京大学 A+

2. 武汉大学 A+

3. 兰州大学 A

4. 重庆大学 A

5. 苏州大学 B+

6. 南京航空航天大学 A

7. 华中师范大学 A

8. 西南大学 A

9. 江南大学 B+

10. 暨南大学 B+

2.女性主义文学与影视篇二

关键词：文化视角,中西影视文学,女性形象

一、中西方在女性形象塑造上存在共同的文化认知

笔者选取了中西方影视文学中极具代表性的两位女性形象来探讨其在女性形象塑造上存在的共同的文化认知。中国方面选取的是由中国四大名著之一的《红楼梦》进行改编的热播电视剧王熙凤的形象, 西方选取的是由西方名著《飘》进行改编的电影《乱世佳人》中思嘉奥哈拉的形象。王熙凤与思嘉奥哈拉身处不同社会背景, 二者在地理位置以及时间上也相隔甚远。但两者的共同点就是:两位女性均经历了现实中的种种磨难, 历经了无数挑战, 在艰辛中获得成长。

1、两个女性形象都具有极强的复杂性和多面性

以前中西方文学对形象的塑造均为非黑即白的。但王熙凤与郝思嘉却是复杂多变的, 两者既有美好的一面, 又有人性中丑恶的一面。因此中西影视文学中的这两个女性形象都具有极强的复杂性和多面性。

2、敢于向男权社会抗争

王熙凤将一个大家族打理的井井有条, 挑战了传统观念中男尊女卑的思想;还在一个一夫多妻制度的社会中公然发声, 不服从且力图冲破这种制度, 这种斗争行为是非常需要勇气的, 这反映了她具有一定的女权主义思想。郝思嘉也和王熙凤一样, 顺应时代潮流, 凭借不断地努力和坚强的意志成为新兴资产阶级代表。

二、中西方在女性形象塑造上的不同之处

笔者拿两地各自的最凄美的爱情故事的女主人公来举例说明。中国梁祝的故事流传甚广, 西方罗密欧与朱丽叶的爱情故事引人喟叹。那么祝英台和朱丽叶作为两个饱满鲜活的人物形象, 在关于爱情、婚姻想法上的不同也在一定程度上代表了两地女性的观点。

1、两地女性在观念上的差异

(1) 爱情观念——罗密欧与朱丽叶的爱情是轰轰烈烈无所畏惧的, 两人从见面到相恋再到殉情只有短短几天的时间。同样的情况还出现在很多西方影视文学作品中, 比如反映杰克和罗斯深海中的爱情的《泰坦尼克号》, 女主人公都是绝决烈性的女子, 敢爱敢恨无所顾忌, 道德枷锁对于她们来说形同虚设, 无法禁锢她们对于自由的爱情的美好而强烈的向往。相反, 祝英台的爱情观循序渐进的。与梁山伯三年同窗共读的情谊使得感情不断升温, 两人才确立了恋爱关系。如果说西方的爱情观塑造出来的女性形象是绝决果敢的, 那么东方女性在爱情观上是温柔渐进的。

(2) 婚姻观念——朱丽叶认为只要两人之间有真爱, 其他一切阻挡者都是“纸老虎”。只要两人真心相爱, 完全可以将家族仇怨与礼法教义抛诸脑后, 结婚就是两个人的事。而祝英台身处封建社会, 被“父母之命, 媒妁之言”的教义所束缚, 不敢勇于追求自己的幸福, 太多顾忌家族以及伦理教义。

2、两地女性在行动表达上的差异

(1) 在表达爱意时——朱丽叶会毫不顾忌的用最直接热情的语言爱意, 无所畏惧, 爱情就是她的信仰。而祝英台表达爱意的方式含蓄、温吞, 负有东方女性有的娇柔。

(2) 在捍卫爱情时——朱丽叶勇敢、积极地为自己的爱情与其他势力进行斗争, 面对爱情受到威胁的时候, 朱丽叶将家族、礼法和身份全部抛开, 一心只为爱情去做出搏斗。祝英台在捍卫爱情的过程中却考虑到太多家族立法的束缚, 走得很艰难、被动。同样的, 如果祝英台的故事年代已久远, 不能代表当下东方女性的爱情观, 但是这种观念的影响还是很深的, 例如几年前热映的电影《云水谣》中, 男主角陈秋水背叛了王碧云, 接受另一个女性王金娣的爱情宣言, 原本背叛爱情的男主角理应是受到观众唾弃的, 但是影片却出现了一个男主角陈秋水和“后来者”王金娣泪抱头痛哭的特写镜头, 镜头中两人隐忍痛苦的表情难免会让观众心软, 仿佛能够理解了男主角陈秋水在面对另一个执着爱他的女性面的无奈、痛苦和难以取舍的心境, 对他“背叛者”身份就淡化了, 这其实也是东方女性受传统影响的一个表现, 当男主角表示“不是我出轨, 是女孩自己来爱我”的时候, 东方一般认为这个男主角有魅力, 而不会过多同情被抛弃的女性。

3、两地受众对女性形象的解读不同

西方受众比较喜欢解读女性的外貌美, 无论是影视作品还是影视文学作品中都能突显出这一点。比如小说《飘》立面写到女主角郝思嘉的要为是一尺八, 这个标准是西方民众所津津乐道的。大银幕上的女性形象也多是漂亮性感居多, 而且镜头语言往往是用男性的欣赏角度来完成的, 而受众也在不知不觉中顺着镜头语言养成这种欣赏习惯。西方作品对女性形象塑造的多为外形塑造, 是一种外部的、浓烈的、张扬的塑造。

而东方受众在观赏作品时, 往往注重女性内在的精神。作品塑造女性形象的时候再对其道德品质方面的描述着墨较多, 中国作品在强调女性内在美的同时, 还有意淡化外在美。比如巩俐的作品中, 除了在《红高梁》中有着美丽逼人的相貌和《摇啊摇, 摇到外婆桥》中的妖艳扮相之外, 其他的影片中, 几乎都有意淡化了她的美。尤其在《秋菊打官司》中, 巩俐扮演的角色由于怀孕而存在的斑点、大肚子、红棉袄外等, 就是在扮丑。但这丝毫不影响她在片中散发出来的迷人韵味, 人物精神饱满鲜活, 塑造出了不一样的美。

结语:

中西方影视文化塑造众多鲜明的女性形象, 这些形象也是探究社会现象的一个途径。通过分析早塑造女性形象上的异同, 可以深入了解中西方的文化异同。

参考文献

[1]、周华溢.90年代后中国影视剧女性形象的变化[J].安徽文学, 2011 (1)

[2]、张华伟.从文化视角探析中西影视文学中女性形象[J].电影文学, 2010 (11)

3.文学与影视的转换篇三

关键词：《陆犯焉识》；《归来》；艺术特征；转换

中图分类号：I106；J902 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0108-02

严歌苓，作为海外华人作家的代表之一，其在文学史上也占据了一定的地位。2011年10月出版的《陆犯焉识》，被认为是严歌苓的转型之作。她一改往日从女性视角切入主题的写作方法，新作试图站在男性的立场上解构政治与人生，阐释在高压环境下的复杂人性。《陆犯焉识》以中国的现实场景为依托，复归了中国20世纪那段悲惨历史，带领我们回望那段高度政治化的艰苦岁月。严歌苓通过主人公陆焉识，透析特殊历史时期人物内心深处的情感，审视在传统文化影响下的个人与时代的命运。2014年5月上映的《归来》是张艺谋导演的作品，改编自严歌苓的《陆犯焉识》。从最初的不受期待，到最后的影片无差评，张艺谋也迎来了艺术上的“归来”。小说洋洋洒洒30多万字，时间跨度从30年代到80年代，空间上从西北到重庆再到上海。然而，改编后的电影《归来》，由于受时间表达的限制，在忠于原著的基础上进行删减，通过“再创作”，以新的面貌展现在观众面前。从小说《陆犯焉识》到电影《归来》，是从文字到影片的转换，但是，由于艺术门类的不同，无论是情节和人物的处理方式，还是叙事视角都有着不同点。这些不同，体现了文学文本和电影文本独特的一面。

一、情节和人物的处理不同

《陆犯焉识》出版于2011年，小说拥有恢宏的时空架构，通过对小说主人公陆焉识一生的总结和反思，将读者带入时间从30年代到80年代、空间上从西北到重庆再到上海年代的历史时空中。以上这些问题都为电影改编带来了巨大困难。是该真实的还原还是应该有针对性的修改？是当今影视改编的一大难题。因此，电影对于小说文本意志的消解成为了必要条件。“电影作为不同于小说的另一种艺术类型，它自诞生之日起就带有明显的商业化性质，创作过程中很难真正地排除商业的影响”。①张艺谋的《归来》，是对原著进行改编而来，小说中广袤的历史背景被淡化，故事从一个知识分子命运的沉浮简化为一个老人对妻子深情的含蓄表达，呈现出新的电影文本形式。《归来》对《陆犯焉识》的改编是从后半部开始的，电影也对小说的人物构成做了调整，通过对原著小说的减法，形成了瘦身的电影文本。具体体现在以下两个方面：一是情节的减法。小说从回忆开始，前半部分穿插了很多小故事，用独白的方式展开讲述。陆焉识的最终回归是经历了很多曲折的，在一次次的离开与归来的过程中，陆焉识探寻着自己的真爱，当一封封的家书从大墙外传入大墙内，陆焉识和冯婉喻的爱情也逐渐沉淀。电影中，张艺谋只选取了后半部分的情节，从陆焉识与妻子冯婉喻多年未见开始讲起，两人失之交臂之后，陆焉识再度归来，这时患病的冯婉喻已然记不得陆焉识这个名字。电影截取了最后一次归来，陆焉识一直守候着冯婉喻，扮演着丈夫的身份。叶芝在《亚当的诅咒》中说过，“我用古老的方式爱过你”，陆焉识与冯婉喻的爱情大抵就是这样。电影沿用了小说中的爱情模式，主人公陆焉识和冯婉喻用自己的方式诠释着强烈且执着的爱情。他们用生命的最后时光守候原始的爱情。在历史的进程中，完成对故事情节的瘦身。二是人物的减法。小说中的人物众多且复杂，大故事中套小故事，除了主要人物以外，还有很多色彩鲜明的小人物，比如恩娘、韩念痕、梁葫芦等。然而，由于受电影特征的限制，这些有性格的人物形象皆不复存在，电影只保留了陆焉识、冯婉喻和女儿丹丹这三个主要人物，并且加重了女儿这一角色的重要性。这样的改编，让整个电影文本看起来很简洁，同时也强化了对主要人物形象的刻画。从小说文本和电影文本，可以明显地看到电影对于小说中性别意识的解构，女性不是站在男性立场上的归顺和依从，而是和男性具有平等的地位，增加了电影的人文性。这样的处理，就将一个展现历史变迁的大故事浓缩为一个盼爱归来的小故事，完成了小说人物和电影人物的置换。同时，也从另一个层面上消解了小说文本中的历史性和意识形态特征。

二、叙事视角的不同

小说《陆犯焉识》和电影《归来》所采用的叙事角度是不同的。《陆犯焉识》主要有三个叙事视角：孙女、祖父和隐含的作者。第一个视角是“我”——孙女，这个视角是很容易想到的。整部小说通过孙女的视角讲述祖父一生的历程，虽然漫长坎坷，却充满温馨。年迈的祖父将脑海中盲写的稿子以文字的形式呈现，孙女是唯一阅读过这些稿子的人，她一边阅读一边讲述，带领读者进入期待的视野。第二个视角是祖父——陆焉识。陆焉识是贯穿作品始终的关键人物。作品的前半部分与其说是孙女在讲述，不如说是祖父陆焉识在向孙辈讲述自己的经历，因此其口吻也更亲近读者。第三个视角是隐含的作者。她置身于整个故事之外，从外叙事的角度对发生的故事进行评论和分析。这个视角犹如在总时空上感悟和体会故事，但是，它并没有对故事本身进行干涉，而是以客观的姿态隐藏在文本中。这三种视角的完美结合，构成了《陆犯焉识》全知全能的叙事视角。严歌苓利用类似同死者对话的方式，将自叙、他叙和隐叙相结合，让陆焉识这个人物跃然纸上，使读者深刻体会到历史的残酷和主人翁内心的情感苍凉。

《陆犯焉识》这部小说，并没有严格按照时间的线性顺序，而是将故事的要素肢解，运用大故事套小故事的手法，在看似凌乱，实则不然，情节发展有条不紊。这种叙事方式，将故事在时间与空间、历史和现实进行转换，打乱了以往平静流畅的叙事节奏，使其呈现出跳跃性。因此，小说全方位的展现了那个时代背景下的人、事和物，将陆焉识塑造成一代知识分子的缩影。

不同于宏大叙事的原著小说，111分钟的电影《归来》并不能完整的将小说转化为影片。对文学作品瘦身，是文学作品转向影视作品的必要途径。从叙事视角看，张艺谋直截了当地选用了第三人物视角，这种全知全能的视角使观众一目了然，增加了电影的可观性。叙事视角的简化，导致电影叙事线索的简化，于是跳跃性的叙事结构转变为按照时间发展的流线型叙事结构。影片还将抽象的机制具象化，使整个电影围绕陆焉识的记忆展开，没有多余冗杂的情节，一切设计都为这条主线服务。张艺谋借用潜意识，将历史场景转化为家庭式的情景。整部电影带给观众的是简洁的线条、清晰的时空转换和明确的叙事视角，增强了电影的观感，使观众能够很好地体会电影所呈现的主体思想和价值观。

三、电影文本的艺术特征

无论是从情节和人物，还是从叙事视角，小说《陆犯焉识》和电影《归来》都各有特色。虽然《归来》源于小说，但是文字的书写和影像的呈现却存在着差异。文学作品作为生产机制的上环，在传播过程中受媒介的影响是比较大的。在影视改编的过程当中，虽然电影力图忠实于原著，但是，受到电影自身特征的限制，两者之间还是有差别的。作为张艺谋导演再度回归文艺片的重要作品，《归来》这部电影也有其自身的特色。

一是影片主旨的人文性。相对于小说《陆犯焉识》，电影《归来》规避了由历史或者社会因素引起的与当今时代的不合时宜，淡化了原著中的政治因素，同时也弱化了历史的意识形态性。影片对消费时代的特征把握精准，在人们更加注重精神力量的当下，作品主题的人文性和温情化就显得格外重要。张艺谋在欲望和尺度中选择了一个支撑点，即将影片的主题进行温情化的处理，在历史叙述中放大主人公的爱情，消解大时代的历史背景。陆焉识和女儿丹丹的冰释前嫌，对妻子冯婉喻的不离不弃的陪伴，都为这部影片增加了温情的氛围，用爱这个时代主题构成影片的精神内核，完成了从政治向情感的转变。

二是视听语言的符号性。每一门艺术都有自己独特的视听语言。小说文本中的情感表达是用文字完成的，而电影文本是通过影片的形式呈现在观众面前的，将抽象的问题具象化，只有符号的介入才能收到更好效果。“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向”。②作品的情感需要借助色彩的渲染，由演员的表演来传达。张艺谋擅于用色彩，比如《红高粱》的红、《十面埋伏》的绿等。在《归来》中，黑白色调给观众带来了视觉“冲击”，将观众置于古老的传统意境当中。黑白对比的色彩搭配，增加了电影的时代感。除此以外，电影中插曲的运用也有独到之处。

三是电影实践的文学性。在影视改编的过程中，张艺谋试图将宏大的历史背景转换成点线的形式，与小说文本接洽，穿插在电影的始终，构成象征表意的文学性。影片中，陆焉识一次次的给冯婉喻念的“信”也是一个与小说文本的对接，这一封封信承载着冯婉喻对陆焉识的爱情，从念信人到丈夫的转变虽然没有在影片结束的时候画上句号，却赋予了观众的想象空间。除此以外，那本翻旧的“日历”也是爱情的记述，与小说文本中的痴痴等待对应。张艺谋在拍摄过程中关照了影片的文学性。

小说《陆犯焉识》中，严歌苓以细腻的笔触剖析了“我”的祖父——陆焉识的一生，这部作品既是陆焉识一生的回忆录，也是他心智的成长史。这段历史不是单维度的，它一方面使人们渐失了人性，另一方面也让人们对历史进行反思。而张艺谋导演的《归来》，在消费时代的语境下，解构了沉重的历史和革命形态，转而以情为主线，将亲情和爱情纳入到影片的构成当中，完成了从政治立场向情感立场的转变。文学文本和电影文本两者的结合，既增强了文学作品的影像感，也增强了影视作品的文学性，两者是相得益彰的。

注释：

①陈思和.中国当代文学史教程[M].复旦大学出版社，2006. 334.

②爱德华·茂莱.电影化的想象--作家和电影[M].中国电影出版社，1989.4.

参考文献：

〔1〕陈思和.中国当代文学史教程[M].复旦大学出版社，2006.

〔2〕安德烈·戈德罗.从文学到影片[M].商务印书馆，2010.

〔3〕爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].中国电影出版社，1989.

〔4〕严歌苓.陆犯焉识[M].作家出版社，2011.

〔5〕庄园.女作家严歌苓研究[M].汕头大学出版社，2007.

4.影视文学教案篇四

教学目的：影视艺术学是一门以影视艺术为教学对象的审美教育课。它以系统的影视理论知识为导向，以直接的审美体验为核心，以培养学生的审美感知力与审美鉴赏力为目标，通过全面认识和了解艺术的外在特征和内在精神，让学生走进艺术的世界，并从中获得灵感，获得智慧，从而提高学生的综合素质和人文修养。

教学方法：本课程的教学分为三个步骤。一是知识导引，即讲授影视艺术的发展历程、理论思潮和语言特点，以全面把握影视艺术的发展规律与审美特征；二是艺术作品鉴赏，即结合具体的作品，分析其艺术技巧的运用和艺术语言的特点，深入挖掘艺术作品蕴含的思想内涵与文化精神，并从美学的高度认识其价值和意义；三是延伸思考，即针对艺术作品反映的艺术观念、艺术特点进行深入的课堂讨论，并拟定出有一定学术价值和现实意义的研究课题，引导学生进行独立思考和学术研究，并写出有独特个性和创新价值的理论文章。这种把艺术理论学习、艺术作品鉴赏、艺术问题研究三者相互结合、自然渗透的教学方式，克服了以往审美教育课理论与实践脱节的现象，使得审美教育从知识教育向人文教育转化，成为真正的情感教育、道德教育、智慧教育和思想教育。

教学手段：本课程的教学过程主要依靠多媒体教学设备展开。

学习要求：作为一门新兴的学科，它在课程体系、教学内容和学习方法上，都与其他的学科有着明显的不同。对于这门课的学习，要从三个层面入手：一是历史的层面，即了解影视文学的发展历史，认识它在人类文化发展史上的地位与意义；二是理论的层面，即了解影视文学的语言系统与理论演变，认识它独特的艺术个性与审美特征；三是艺术的层面，即通过对具体的影视作品的解读与鉴赏，感受它特有的艺术魅力和文化精神。

教学过程：

1、解释影视文化与传统文化的区别

影视文化19世纪末20世纪初诞生的新兴艺术形式，它是现代科技高速发展的产物，也是人类文化高度融合的产物。与传统文化相比，影视文化的主要特点表现在以下两个方面，其一是艺术载体的变革，即艺术表达的技术化与媒介化。其二是艺术形式的变化，即艺术元素的多元化和艺术形象的视觉化。用对比的方法和发展的眼光来看待新兴的影视文化，才能更深入地了解它的特点和规律。

2、分析影视艺术的语言特点与表现技巧

每一种艺术都有它自身独特的语言系统和语法规范，了解一门艺术，首先从它的语言开始。影视艺术是视听结合的艺术，它是把视觉的形象和听觉的声音有机地结合在一起，来完成艺术的创造过程，因此它有着更加丰富的艺术元素和更加复杂的艺术语言。它包括：视觉元素：镜头、光影、色彩；听觉元素：人声、音乐、音响等。认识每一种艺术元素的特点和功能，才能透过其技术手段与艺术手段，更准确地把握影视艺术的艺术个性和审美特征。其中重点理解构图、景别、运动、角度、有声源音乐、无声源音乐、声画同步、声画分立、声画对位等名词。要结合具体作品理解各种艺术元素的功能、特点以及组合方式、表现技巧和艺术效果。

3、影视鉴赏

影视艺术一百多年来，从无声到有声，从黑白到彩色，从幼稚到成熟，从单一到多元，每一次进步都伴随着新的艺术观念和艺术理论的诞生，每一个阶段都有重要的理论思潮主要包括：纪实主义与技术主义、欧洲先锋派苏联与蒙太奇、意大利新现实主义与长镜头、中国左翼电影思潮与社会主义现实主义、法国新浪潮与现代主义电影、新好莱坞与独立电影、数字化与后现代主义等等。对于理论的理解要立足于理论的创新意义与美学价值。电影的语言到底有什么特点，我们通过比较来认识它。

1、绘画语言

先看一幅画。题目是《初恋》：内容是一个白发苍苍的老人正把一束鲜花放在墓前，墓碑上写着一个死于苏联卫国战争的战士的姓名。这是一个静态的瞬间，它依靠构图、色调来冲击我们的视觉，让我们借助于想象来理解其中的内涵，于是明白了什么是战争，什么是悲剧。它依靠的完全是画面的力量。法国画家格莱兹说：绘画是一种默然的、不动的宣言，它所呼唤起的活动，只能存在于观赏者的精神里。

2、文学语言

同样的内容文学该怎么表现呢。我们来听一段歌词：鲜花到哪里去了/鲜花被姑娘采去了/姑娘到哪里去了/姑娘嫁给小伙子了/小伙子到哪里去了/小伙子当兵去了/士兵到哪里去了/士兵到坟墓里去了/坟墓到哪里去了/坟墓在鲜花簇拥之中。似乎是个语言游戏，其实是通过文字上的铺垫、隐喻、回环等来实现其表情达意的目的。它依靠的是语言的力量。

3、电影语言

如果用电影的镜头来表现这个内容会是什么样的情形。可以选择一段哀婉的音乐，荒凉的野外孤独的老人蹒跚走来（拉全景），然后镜头推至一个孤坟（近景），一双苍老的手颤抖着将一束鲜花放在墓碑前（特写），一双浑浊的眼睛（特写）、墓碑上清晰的姓名（反打、特写），镜头拉开摇向天空（远景）。这几个镜头组合起来到底蕴涵着什么意义呢？我们分析一下：

1、2镜头展现的是人与世界的关系，体现出一种历史的沧桑和生命的苍凉（活着/死亡）。

3、4镜头展现的是人与人的关系，体现的是一种心灵的交汇与精神的崇高（记忆/思念）。5镜头叩问苍天，体现的是一种无言的追问和无声的诉说。这就是电影的方式，它依靠的是镜头的力量。

2、蒙太奇的类型和功能

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。

（1）叙事蒙太奇

这是由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

交叉蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

重复蒙太奇它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

5.女性主义文学与影视篇五

影视作品除了原创，就是改编。文学作品改编成成功的影视作品不乏其例，比如《乱世佳人》（《飘》），《围城》、四大名著，《现代启示录》、《聊斋志异》、《白鹿原》、《红高粱》、《暖》等。有统计显示，影视界比较成功的电影电视剧，有大部分是改编的作品。中国有丰富的文学财富，因此我们有大量的影视改编的资源，本节，我们学习影视剧本的改编，包括其条件，方法等。

第一节影视剧本的改编及其原则

所谓的改编，指的是改编者寻找合适的文学文本作为底本，按照剧本的基本要求将文学文本改编成适合演拍的影视文学剧本。

一、改编的前提

认真选好改编的对象，包括，1.原作要有较高的艺术性和较深的思想性或情感性。比如由《万家诉讼》改编的电影《秋菊打官司》。2.文学文本要具有吸引大众的亮点。比如《蜗居》。

二、改编的原则

（一）充分确认原作本身的价值

1.作品本身要有改编的思想价值（认识和审美）

2.作品要有适合影视艺术表现的内容和形式元素（适合影视语言表达）3.改编对象的内容与改编者的生活积淀应具有某种程度的契合性例子：《倾城之恋》是张爱玲的代表作，也是她最脍炙人口的短篇小说之一。张爱玲以其冷峻的笔触描写了白流苏和范柳原这一对世俗社会里的饮食男女的情爱斗法和凡俗婚姻。流苏意在求生，柳原意在求欢，注定他们之间的情感不会是爱情。作品的名字与读者的阅读期待产生落差，是对“倾城之恋”惊天地、泣鬼神非同凡响的传统爱情传奇命题的消解，体现了张氏的讽刺与深刻，展示了张爱玲思维与行文反传奇的特性。

而号称“中国第一编剧”的邹静之将两万多字的小说《倾城之恋》改编成了34集的同名电视剧，讲述了张氏作品弃掷的爱情传奇。是一部“集思想性、艺术性、观赏性于一身的佳作”。

邹静之说，他的改编原则就是，“该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎。《倾城之恋》虽然篇幅短，但是张爱玲的妙笔给我们提供的信息却丰富无比，这也是张爱玲小说的魅力所在。包括女主角白流苏大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那场战争的场面等等，小说可以一句话带过，但是电视剧则必须形成合理的故事，改编成34集电视剧后故事会非常丰富多彩。”

张爱玲的小说素有“纸上电影”之称,她本人对色彩、音乐都非常敏感,并能将独特的感受,通过文字传达出来,有丰富的联想、想象,善于运用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象细腻、生动、传神,具有很强的改编潜质。因此，张的作品既有很强的改编潜质,也有改编的难度。《倾城之恋》的原著只有2.8 万字，把这样的一部中短篇小说改编成电视剧，相信对于任何一个编剧来讲，都不是一件轻松的事。

（二）认识对改编有重要影响的差异改编是一种再创作，深刻的认识对改编有重要影响的差异，方能成功的改编。1.文学和影视的差异

文学是运用语言文字塑造形象、表达思想，其“能指”与“所指”的结合具有任意性，具有抽象性读者靠想象来感受和体会艺术形象；影视以声音、画面等元素为符号将 “能指”与“所指”合为一体，具有直接性、具象性和确定性的特性。

2.改编者与原作者所处的时代、经历的差异

一定的时代孕育一定时代的文学艺术作品，产生于一定时代的作品也必然折射一定时代的特征。任何改变行为都是一种创造性的行为，都是改编者对原作的一种新的理解和新的阐释。改编者用他所处时代的观点去改编，体现改编作品的时代性特征。比如陈道明的《康熙大帝》。

（三）体现原作思想，又有创新

吃透原作精髓，进行影视艺术化的创造。尊重原则体现在改编要围绕主题进行，创新表现在编剧要重视搭建矛盾、对立的人物关系网。

 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的关系(unbreakable bonding)当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的結把他们拉在一起。

方法三：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：让你的观众感到故事中的角色是走在一條错误的路上方法五：时间限制(deadline)方法六：转折点(Turning Point)方法七：伏笔(Planting)„„.第二节影视改编的方法

1.截取法

截取发法是从一部作品中选出相对完整的一段予以改编。节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。它往往是从宏伟巨著中截取某个单元的典型人物或某些自成体系的片段，改编成影视。如《赤壁》、《画皮》。

2.移植

对原作中的人物情节、主题基本不做大的变动，直接挪移过来，基本上忠实于原作的框架，只是用影视表现手法将文学作品内容呈现在影视的银屏上。对原作改动不大，主要是表达语言的转化。如：《林家铺子》。（电影版《倾城之恋》）

3.扩展文学作品改编成影视作品时，常常因为原著的内容不够，需要扩充、增加，使原作的内容丰富化，特别是短篇的文学作品改编成影视作品时更需要用这个方法。（电视剧版《倾城之恋》）

4.浓缩

抓住与主题有关的人物事件，以主人公思想情感的脉络为贯穿线索，对原作进行删繁就简的工作。即将宏伟巨著进行必要的压缩，按照一定线索安排结构、组织情节的方法。《铁皮鼓》

5.复合

将两部以上的作品合而为一，用这些素材来表达改编者思想的改编方式。如《现代启示录》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，撷取部分素材，加入编剧的新故事和人物，在结构和情节上对原作有相当大的改动。如《黄土地》

第三节改编的过程和注意的问题

改编的过程将进行主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的安排等一系列活动。改编必须达到两个转换：将文学文本转换成影视剧本，将文学语言文字符号转换成影视的声像符号。

四个“再”

 再丰富原作的故事情节，更显艺术的真实  再造原作的文化氛围，更显历史的真实  再塑造人物形象，更符合视觉接受特征  再深化题材题旨，更富文化内蕴

一、主题的确定

主题是影视作品的精髓，也是影视作品情节增减、时空处理、视觉造型的依据，对于影视作品的人物、情节、细节、对白等因素的走向起到决定性的作用。

基本思路：原作者叙述这个故事的动机是什么？为什么要叙述这个故事？我要改编这个剧本的目的是什么？我试图通过这个故事表现什么？我用什么方法去表达原作者的思想和我的观点？

例子：作为一部经典的爱情小说，《倾城之恋》所传达的爱情意境是苍凉的，虽然最后男女主人公的爱情被一场战争成全，但依然掩盖不住他们在情感当中的妥协和委屈。相比较于小说，电视剧中两个人的爱情更积极一些，白流苏追求爱情也更勇敢一些，“无论是成年人还是更年长的人，看过这部剧会对自己的情感态度有特别积极的推动作用，因为白流苏是遵从自己内心的感受和需要去完成自己的情感诉求，这是一种真诚的态度，爱情当中最不可缺少的就是这样一个态度。”

书中的男女之爱现实又功利，读毕我们只能生出一片氤氲不散的郁结伤感，而剧本恰恰把化解抑郁之情选为突破口。

二、风格的定位风格是艺术作品独创性的突出标志。改编者要研究形成原作风格的主客观因素，通读作品，细心揣摩，在作品内容和形式要素中把握原作的风格特征；二是如何处理原作的风格并形成影视片的独特风格，这需要改编过程中保持与原作风格的相互协调。

例子：电视剧将情感之挽歌唱成赞歌

在小说《倾城之恋》中，人与人的关系冷漠多于温暖，自私本性多于人间真情，情人和亲人之间充满自私与算计。整个故事是一曲对世俗世界爱情、亲情沦丧的无奈凄清的挽歌。而电视剧却对白流苏与范柳原、范柳原与洪莲忠贞不渝、感人至深的爱情，白流苏与白宝络情深似海的姐妹情谊，白流苏母亲对女儿的一片慈母之情等感情大唱颂歌。

三、人物的选择

在改编过程中，需对原作中的人物进行重新确认和定位。根据原作的基本情节和影视作品将要表达的主题重新设置人物，确定人物的关系以及人物的个性，既确定哪些人物应该得到突出，哪些应该弱化，哪些应该删除，哪些应该增加。

例子：小说中，范柳原是一个擅长风月的浪子，他渴求理解，渴求情爱，却不愿担负婚姻的责任与束缚。“他年纪轻轻的时候受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走，嫖赌吃喝，样样都来，独独无意于家庭幸福。”而电视剧却彻底改变了这种说法，范柳原成了痴情种子。而这显然偏离了张爱玲对男性的印象。

对配角的形象也进行了改头换面并新增人物：小说中，白宝络只是一个闺门老姑娘，但电视剧中，她在战争爆发后去前线义务当了护士，甚至于和一个受伤的军官赵秋生产生感情，最后举行了幸福的战地婚礼。徐太太显然是作者不喜欢的角色，但在电视剧中，她成了热心仗义的可爱女人。除了对原著中提到的配角进行详细刻画外，电视剧还增加了许多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和几个太太、白流苏的追求者、白宝络的丈夫赵秋生等等都与原著无任何关系。

四、情节的安排

情节是叙述艺术中重要的内容要素，是表现人物和人物之间冲突的历史，也是社会生活矛盾的集中体现。

方法：增删或重新构思。

叙事的线索必须清晰和完整，一个原因必然导致一个结果，即每一个事件、物体、人物性格以及其他叙事成分必须被影片中的其他因素证实是合情合理、明确、不受质疑的。

比如：小说《倾城之恋》讲述的是白流苏与范柳原的凡俗情爱故事。最早肯定张爱玲文学成就的人士之

一、文学评论家傅雷曾用非常精炼的语言概括了小说《倾城之恋》：“一个破落户家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿”。显而易见，这是一个女性对婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜剧。而泱泱34集的电视剧《倾城之恋》则将之解构成一个感人至深、童话般美好的爱情传奇。白流苏是至情至性的端庄淑女，范柳原是重情重义的潇洒富豪，经过曲折的爱情纠结，二人在婚礼上互相表白生死不渝之爱情誓言。电视剧用三分之二甚至更多的虚增情节来演绎短小冷峻的故事，无疑不符合张爱玲的语言风格和思维方式，把原著中的爱情、亲情挽歌唱成了一首更加符合现代人特征的赞歌，以人文关照重新描画剧中的所有人物并辅以历史大背景，使全剧洋溢着满满的人情味和时代感。不仅剧中各色人等得到了不同程度升华，原著中白范二人在爱情里的通达世故、自私算计也被彻底解释了、冲淡了、消融了。白流苏变得通透坚毅、端庄温婉，范柳原则儒雅长情、极富男人味，一场世俗之爱转而成为聪明人的恋爱，观后的最终感受当然是畅快淋漓。

6.论湖南女性文学与湖南旅游资源篇六

发布时间：2011-8-

1信息来源：《湖南大学学报(社会科学版)》

[摘要]探索湖南女性文学与湖南旅游资源的拓展和延伸，力求创造出集湖南女性文学景观、湖湘人文景观-和湘楚自然景观为一体的湖南女性文学之旅，努力挖掘湖南旅游资源，使湖南女性文学之旅成为湖南旅游业的一大品牌。本文力求使文学和旅游之间形成互动，使湖南女性文学与湖南旅游相互渗透，在湖南女性文学之旅中，用更为生动形象的方式来解读湖南女作家作品，促进湖南女性文学的深入发展。

[关键词]湖南女性文学；湖南旅游资源；女作家

在钟灵毓秀的三湘四水中，女性作家英才辈出。为了充分展示现代湖南女性文学的魅力，本文试图探索湖南女性文学与湖南旅游资源的拓展和延伸，力求创造出集湖南女性文学景观、湖湘人文景观和湘楚自然景观为一体的湖南女性文学之旅，努力挖掘湖南旅游资源，使湖南女性文学之旅成为湖南旅游业的一大品牌。

湖南省位于长江中下游流域，面积21.18万平方公里，人口6768万。湖南山川纵横、土地肥沃，气候温暖湿润，是驰名中外的“鱼米之乡”。湖南历史悠久，物产丰富，风光秀丽，名胜古迹众多。全省有1处世界自然遗产，6个国家级风景名胜区，5个中国优秀旅游城市、13个国家4A级旅游区，7个国家级自然保护区，26个国家森林公园，3个国家历史文化名城，33个全国重点文物保护单位。这里山水秀美，大自然的神奇造化把湖南的山山水水点缀得绚丽多姿。世界自然遗产张家界以其独特的地质地貌，集奇、幽、险、秀于一身，堪称国之瑰宝；南岳衡山五岳独秀，八百里洞庭烟波浩淼，世外仙境桃花源和猛洞河、壶瓶山风光更是充满诗情画意。这里民族风情浓郁，众多的少数民族聚居在湖南的西南部，吉首德夯苗寨、怀化通道侗寨、永顺王村土家古镇，令人沉醉的歌舞和奇风异俗，让人们感受着别样的生活和文化体验。这里历史文化底蕴厚重，炎帝陵、舜帝陵、龙山里耶秦简牍、岳阳楼、马王堆西汉古墓、千年学府岳麓书院以及凤凰古城等一大批历史人物和人文景观，闪烁着源远流长的湘楚文化的灿烂光辉。这里还是名人辈出之地，屈原、蔡伦、朱熹等一大批历史名人在这片土地上留下了丰富的历史记载，清代以来的三百年间更是涌现出了陶澍、魏源、曾国藩、左宗棠、谭嗣同、黄兴、蔡锷、毛泽东、刘少奇、任弼时、彭德怀、贺龙、罗荣桓、陶铸、胡耀邦、朱镕基等一大批对中国历史产生重大影响的人物。许多地方留有他们当年活动的遗迹，他们当中的一些女性亲属或后裔都是杰出的女性和文学功底深厚的女作家，特别是在这片神奇的土地上诞生了丁玲、陈衡哲、谢冰莹、白薇、袁昌英、杨沫、残雪、龙应台、琼瑶等等享誉海内外的著名女作家，湖南秀丽的山山水水回荡着她们动人的文学足音。

东晋陶渊明在《桃花源记》中描绘过的桃花源，位于湖南北部的常德市桃源县，与常德市紧密相连。常德古名武陵，建城两千余年。武陵文化源远流长，孕育了一位杰出的湖湘女儿，这就是1904年出生于常德临澧的文学巨匠丁玲，她是中国女性文学的一座丰碑。1922年，丁玲离开家乡开始了她的文学远征，1928年她就发表了震撼文坛的小说《莎菲女士的日记》，这时期她发表的作品都“具有‘五四’时期觉醒的新女性意识，她笔下的莎菲女士们追求个性解放、反抗封建礼教，发出了反叛之声”。特别是1932年她创作的《母亲》是“丁玲艺术探索道路上的一个重要闪光点，是她以自己的母亲为原型创作的，小说描写女主人翁曼贞从封建传统文化中蜕变出来，开始跨入近代民主科学轨道，成为中国第一代新女性的代表，小说用细腻的笔触描写武陵民俗生活，借武陵城乡的变化，表现了20世纪初叶风气初开时湖南景象，舒展出一幅生动丰富的地方文化画卷”。20世纪40年代末她创作的《太阳照在桑干河上》一经问世便驰名中外，并荣获1951年斯大林文学二等奖。为了纪念这位文学女杰，临澧县建有丁玲故居、丁玲学校、丁玲大道、丁玲公园等供人参观流连。与临澧县相邻的石门县是常德地区一处山水秀丽、名胜荟萃的地方。距石门县城十三公里处有一座夹山寺，是澧水流域的佛教文化中心和茶道文化源头。相传李自成兵败后曾禅隐于此，寺旁的“奉天玉和尚墓”中出土了多件文物，证明该墓为李白成之墓。关于李自成的归宿，史学上有两种说法，一是兵败后在湖北九宫山遇害，即“九宫山殉难说”；一是在湖南石门县夹山灵泉寺(通称夹山寺)为僧，即“夹山寺禅隐说”。1944年丁玲的儿子蒋祖林在延安第一次听到了“丁玲是李白成之后裔”这个传说，据他说：丁玲是否是李自成的后裔，与李自成的归宿密切相关。如果“夹山寺禅隐说”得以成立，那么丁玲是李自成后裔之说也就不难进一步论定。同时这一主题也可作为湖南旅游资源延伸和拓展，让大家到这里来抉隐探微，使这个问题的探讨更加接近事实的真相!

湘潭韶山为南岳七十二峰之一，杜鹃花开，漫山红遍。传说舜曾在这里演奏过“韶乐”，因而得名。这是一块革命圣地，一代伟人毛泽东就诞生在这里。李敏在《我的父亲毛泽东》中深情地书写了毛泽东青少年时期在韶山求学、生活及从事革命活动的事迹。祖籍在石门县的红色文学女将军、毛泽东的儿媳邵华在1978年写的《我们爱韶山的红杜鹃》流传至今，“韶山红杜鹃”之旅，成了湘潭市最具特色的旅游品牌。开国大元帅彭德怀的故居在湘潭县乌石镇，彭梅魁在《我的伯父彭德怀》中对彭德怀从家乡小镇走向革命道路的过程进行了详尽地描写。这里不仅有丰富的红色文学资源，还有厚积的文化、秀丽的山水。秉承中国传统文化、融合中西文化的中国现代知名女诗人和学者张默君工诗文，善书法，懂教育，被人称为“巾帼奇才”，她的祖籍就在湘乡市。还有许多湘潭籍的知名女作家旅居海外，如20世纪50年代第一个写出真实反映新中国实况、受到毛泽东亲切接见的美籍华人李惠英、三次参加法国总统竞选的女诗人成之凡(全国政协副委员长成思危的胞姐)，台湾女作家彭树君等，在她们作品中的字里行间依稀可见楚人血液的涌流。

省会长沙是湖南的政治、经济、文化、教育、科技、通信、金融的中心，也是我国首批公布的24个历史文化名城之一和中国优秀旅游城市。有“楚汉名城”之誉的长沙具有三千多年的文明史，商代青铜铙、西汉古墓、三国简牍、天心古阁、白沙井水、岳麓书院处处流溢着星城远古的足音。近代以来长沙人文荟萃，英雄辈出，有“潇湘洙泗”及“革命摇篮”之称；这里有许多弥足珍贵的古文化遗迹。清末资产阶级改良主义运动的政治家、思想家谭嗣同，就是长沙浏阳人，他的夫人李闰在浏阳第一个办起了女校。老一辈无产阶级革命家刘少奇的故居在长沙宁乡县，他的女儿刘爱琴有《我的父亲刘少奇》等作品问世。长沙还产生了众多的女作家，杨开慧(毛泽东夫人)、朱仲丽(王稼祥夫人)、陶承、彭慧、王人美、廖静文、丹慧、汤素兰、旅美作家杨安祥等，她们的作品深受湖湘文化的影响。

毗连长沙的株洲醴陵市还产生了中国第一个留学英国的文学女硕士袁昌英。“她这位凭戏剧集《孔雀东南飞》而在中国戏剧史上占有重要地位的女作家，她的散文取材十分广泛。从满目瘦杨和泣柳的秦淮河畔到温渥清新的峨嵋金顶；从渺茫如梦的巴黎夜色到英国农家的乡间生活，”再到家乡乡村景物的优美描写，她用智慧的文字温暖着读者的心田。她出生于醴陵，幼年在乡间读私塾，12岁到上海，并两次出国(英、法)留学，又在京、沪、渝、鄂等地从事教学、写作等。文革中她遭迫害被遣送回乡，直至生命的最后一刻。终年78岁，1973年春葬在家乡她父亲的墓旁。

张家界以其得天独厚的旅游资源闻名于世，1992年联合国教科文组织将张家界辖区内的武陵源风景名胜区列入了《世界遗产名录》。这里的风景融峰、林、洞、湖、瀑于一身，“五步一个景，十步一重天”，被誉为“天下第一奇山”，“中国山水画的原本”。这块聚天地之灵气、揽日月之精华的人间仙境，更是哺育了许多精英人物。其中有中国十大元帅之一的贺龙，他的故居在张家界市的桑植县，境内的天子山、九天洞等是张家界奇丽风光中的精华；他的女儿贺捷生将军曾在这里写下了缅怀父亲贺龙的感人诗篇。

毗邻张家界的湘西土家族苗族自治州也具有丰厚的人文和旅游资源。近代杰出人物民国总理熊希龄、现代作家沈从文、画家黄永玉等，为凤凰县的历史记下了辉煌的一篇，而湘西永顺县是军旅女作家马忆湘的故乡，这里曾经绽开了一朵不败的《朝阳花》。

娄底是国家命名的森林城，风光绮丽，绿茵怡人。双峰洛阳湾古建筑群、九峰山古庵、新化北塔、洋溪文昌阁、涟源龙山药王殿、梅山龙宫、曾国藩故居富厚堂等名胜古迹各具特色，为优美的自然风光抹上了浓厚的历史文化色彩。这方神奇的土地，曾经以“梅山文化”发祥地、“湘军”主要策源地闻名于世。特别是近代湖湘文化的典型代表人物曾国藩的故里，原湘潭湘乡今娄底双峰荷叶镇与一大批湖南女作家有很深的渊源，曾氏的女性后代曾宝荪、曾宪楷等都受到曾氏家族的严格教育，还有葛健豪、向警予与唐群英、王灿芝(秋瑾之女)等都是文学功底深厚的女作家，她们大多积极出国留学，接受新思想，写出了大量具有进步意义、女权思想和革命精神的文学作品，是湖南新文化运动的女性先锋。娄底的新化还产生了蜚声中外的文学女兵谢冰莹，她曾与陈天华、成仿吾被誉为湖南新化“三才子”。

《从军日记》、《女兵自传》等作品奠定了她在中国新文学运动中的崇高地位；是中国新文学史上的重要作家，一生出版七十多部文学作品。她一生经历四次逃婚、二次从军，二渡扶桑，二次入狱，1948年赴台湾任教，1971年移居美国。一生坎坷磨难、漂泊无定，但她难以忘怀对家乡的思念：在散文《故乡》中她这样写到：“故乡，有如一个温柔多情的少女；故乡，好似一个勇敢慷慨的儿郎；自从漂泊以来，我没有一天不想她。”2000年1月94岁的她与世长辞，遵照她的遗嘱将她的骨灰撒入太平洋“让海水把我飘回去”，家乡至今仍保留着她故居的遗址。新化还有桥牌皇后兼传记作家杨小燕；娄底的涟源孕育了当代实力派女作家蒋子丹。

范仲俺作《岳阳楼记》使岳阳楼闻名遐迩，与武昌的黄鹤楼，南昌的腾王阁比肩而立，有“江南三大名楼”之一的美称。台湾女作家蒋晓芸的祖籍就在岳阳市。在屈原投江的泪水河畔有老一辈无产阶级革命家任弼时同志的故居，画家兼作家的任远志著有《我的父亲任弼时》。而岳阳湘阴有近代湖湘文化又一代表人物清朝大臣左宗棠的故居。这里是“革命青春的杰出讴歌者”杨沫及她的胞妹著名电影表演艺术家兼作家白杨的故乡。1980年10月杨沫曾回过朝思暮想的故乡湘阴，在她八十多年的生涯里，只回过唯一的一次故乡，但是在她的作品中却无不渗透着湖湘文化的精神③。杨沫的《青春之歌》是爱国主义的经典之作，是当代文学史上第一部描写学生运动，塑造革命知识分子形象的优秀长篇小说。小说展现了从“九·一八”到“一二·九”这个历史时期，北京的一批青年大学生为了反对封建统治，抗击日本帝国主义的侵略，拯救危难中的祖国而进行顽强的不屈不挠的斗争，真实、生动地揭示了一代知识分子走向革命的必由之路。这部小说影响了几代读者，中国作家协会副主席陈建功认为《青春之歌》“既属于一个特定的时代，也属于更为永恒的时空。”

衡阳的旅游景观门类齐全，历史文化名胜古迹遍布全市。王船山的故居在衡阳县曲兰乡湘西村菜塘弯，始建于清康熙十四年(1675年)，王船山后半生在此潜修十七年，遗著800余万字。“情爱画廊的丹青妙手”琼瑶也是祖籍衡阳县，为了满足海内外人士到琼瑶故里探寻地域文化现象的愿望，“琼瑶祖居旅游区”，即将对外开放。耒阳是神农创耒的发源地，是伟大发明家纸圣蔡伦的造纸之乡。这里产生了革命女秀才伍若兰(朱德夫人)、当代先锋作家残雪，显示着造纸与文学千丝万缕的联系。祖籍耒阳、生长于长沙、现定居在北京的残雪，她超现实主义的文学创作震惊了当代文坛，她“较多地接受了西方现代主义的影响，创作别具一格，是中国文坛的奇异之花”(阎纯德语)。残雪是作品在国外被翻译出版最多的女作家。外国评论家对残雪的作品评论有佳：“就中国文学来说，残雪是一次革命，就任何文学水平来说，她是多年来出现在西方读者面前的最有趣、最有创造性的中国作家之一”。“残雪是本世纪中叶以来中国文学中最有创造性的声音„„简言之，一位新的世界大师在我们当中产生了，她的名字是残雪”。残雪的作品不就是新的“世界文学”的强有力的、先驱的作品吗?([日本]《读卖新闻》)。而培养了“一代女魂”唐群英、创办《女报》第一人的陈撷芬、现代文学的拓荒者陈衡哲、文笔犀利的杂文家龙应台等女性作家的衡山县，曾是毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中表扬白果妇女为争女权而表现出大无畏的革命精神的所在地，距离南岳衡山仅仅20余公里。也许衡山妇女这种大无畏的革命精神正是衡山籍女作家的共同特性。如最早留学美国的陈衡哲，率先拉开现代文学序幕，最早从事白话文学创作。1917年，她发表于《留美学生季报》的第一篇小说《一日》，是用现代白话文创作短篇小说的最早尝试。胡适把它视为“文学革命讨论初期中的最早作品”。她的《小雨点》、《西风》、《运河与扬子江》透出一种自由浪漫的气息，具有哲理思辨、清新隽永的风格。她的《洛绮思的问题》、《亚波拉与爱洛绮斯》、《一支扣针的故事》等等则是一系列妇女社会问题小说，具有她独特的女性意识。同时她还是中国第一位女教授。

郴州在衡岳之南，是我国历史名城，由秦少游作词、苏东坡作跋、米芾书写的《踏莎行·郴州旅舍》刻在苏仙岭的岩壁上，史称“三绝碑”。西安事变后张学良将军曾被幽禁于此，写下了“恨天低，大鹏有翅愁难展”的名句。与此诗有类似心境的中国现代著名戏剧家白薇，1894年出生于郴州资兴东江河畔的秀流村，当年白薇在这里度过了少年的苦难岁月：14岁很想读书的她被父母逼嫁到一位恶毒的寡妇家给生病的独生子“冲喜”，在婆家受尽了虐待，后逃到衡阳、长沙读书，但父母仍逼她回婆家，她从一个粪坑里逃出来去了日本。这个从幽灵塔里逃出来的反抗女神，将所有的智慧和力量倾注到文学的创作上，创作出震撼文坛的多幕剧《打出幽灵塔》，该剧是“自该向封建桎梏禁锢下受苦难的姊妹们发出的斗争呼唤”，是妇女解放的呐喊。1948年冬，白薇因父亲去世回乡，此时资兴革命斗争风起云涌，她留下来参加游击斗争，1949年写于湘南游击队的散文中篇纪实小说《快乐的黄昏》，“用生动、优美、激昂的词，摄下了游击队解放资兴前夜的一些情景”，为家乡人民留下了一篇永志史册的优秀文学作品。以后到了北京，毛主席接见她时称赞说：“你是个好作家，又是个好战士!”郴州莽山地处南岭山脉北麓，以林海苍莽而闻名。这里是原中共中央组织部副部长曾志同志(陶铸夫人)的故乡，她在《一个革命的幸存者——曾志回忆实录》中，记下了在这片土地上的苦涩的童年回忆。而今这里已成了生态旅游的圣地，还建有湘南年关起义的旧址。

怀化市位于湖南省西南边区，沅水中上游，南连广西桂林，北靠湘西土家族苗族自治州和张家界，是湘西南门户和交通枢纽。怀化市的芷江、沅陵、溆浦、洪江等地拥有不少风景名胜和历史文化遗迹。怀化还是老一辈无产阶级革命家向警予、滕代远、粟裕同志的故乡，这里保存有他们的故居和纪念馆；向警予同志故居在溆浦县卢峰镇，她是中国共产党早期著名的妇女运动领导人之

一、革命女诗人，向警予全身塑像的正面镌刻着陈云题写的“向警予同志纪念碑”八个镏金大字，其他三面刻有蔡和森所撰《向警予同志传》。

益阳市位于洞庭湖畔，资水在这里滚滚而过注入洞庭。桃花江畔清幽静美的凤凰山，传说是当年楚国三闾大夫屈原流放时行吟垂钓、写作《天问》的地方。益阳也是著名电影艺术表演家兼作家谢芳、新潮散文作家叶梦的故乡。

邵阳市山河毓秀，民风淳朴。由于受中原文化影响，开化甚早，这里人文荟萃，英才辈出。如唐代著名诗人胡曾、竭力支持郑和出使西洋的明代都御史兼两广总督李敏、资产阶级改良主义的先驱、进步思想家魏源、戊戌变法运动的积极支持者樊锥、民族资产阶级民主革命的先驱蔡锷和谭人凤、当代著名的史学家吕振羽、音乐家、作曲家贺绿汀等等都是邵阳人的优秀代表。魏源的故居，坐落在隆回县金潭乡魏源湖边，女作家彭诚的籍贯在魏源故居隆回县，女作家贺晓彤的故乡在邵东县。

永州文物丰富，古迹众多。境内有见证人类最早培植水稻和制作陶器的玉蟾岩遗址，有为世人景仰的中华人文始祖舜帝陵，有柳宗元谪居永州十年留下的永州八记遗址、遗迹，有自唐至清历代形成的全国最大露天摩崖石刻浯溪碑林，有宋明理学开宗鼻祖周敦颐的濂溪故里，有为海内外瑶胞向往的千家峒瑶族祖居地，有九嶷山、阳明山、舜皇山三大国家级森林公园等。在陶铸的故里祁阳矗立着陶铸的铜像，陶斯亮为纪念父亲陶铸写的《一封终于发出的信》震撼全国。女书岛位于湖南省江永县上江圩镇普美村。全岛面积0.6平方公里，是湘江上源的一个生态绿岛，这里诞生了一种神秘的文字：这就是女性所创造的，唯女性所独有的交流工具——女书，2002年被列为“中国档案文献遗产名录”。女书作品一般书写在精制手写本、扇面、布帕、纸片上。女书具有文字学、语言学、社会学、民族学、人类学、历史学等多方面的学术价值，因而被国内外学者叹为“一个惊人的发现”、“中国文字史上的奇迹”。

由此我想到：发达的现代湖南女性文学与独创的湖南江永女书是否有一种历史的巧合?虽然两种女性的书写文字有着天壤之别，但可以说明湖南女性有着得天独厚的驾驭语言文字的能力。

7.文学作品与影视作品的互动研究篇七

文学作品以时间为主线平面叙述, 影视作品以空间为主线立体叙述, 两者得以相通的根源在于他们都属于叙事艺术。“文学与影视在叙事上的相通, 使得二者之间形成一种互动和转化, 影视在成为独立艺术之后, 仍然需要从文学中汲取营养, 而文学也借成熟影视艺术的推动, 自觉地凸显其电影性和日益丰富自己的叙述手段。”[1]总的来说, 文学作品用语言塑造艺术形象具有间接性, 影视由声音和画面构成艺术形象具有直观性。文学作品与影视的融合无疑成为当今时代的一种需要, 二者相互促进, 共同发展, 共同促进文化朝着多元化方向发展。

一、文学作品是影视作品的基础

文学的繁荣为影视的发展提供了宝贵的资源。文学作品在内容上、叙事手法上、形象塑造、风格建构、艺术品位以及审美等多方面, 已经探索出一条切实可行的途径。所以影视作品从文学艺术作品中取其精华, 无疑是一条捷径。另外, “文学作品注重思想层面和美学层面给人以双重生活写照, 这样的写照能有效地克服影视艺术商品化造成的弊端。以画面为基本载体的影视艺术, 如果没有影视文学作为支撑, 很容易陷入单纯追求画面、声效感觉的刺激误区。”[2]

由于文学作品本身具有厚实的人文底蕴, 它可以使影视艺术作品的思想深度与文化品位得以加强, 以至于以文学作品为基础的影视作品往往会取得巨大的成功。影视艺术作品只有在文学艺术支撑的基础上, 才能展现其内在价值;才能通过屏幕给大众范围最广、吸引力最强的直观展示。

(一) 文学作品为影视拍摄提供题材

“在中外影视作品中, 有将近半数是由文学作品 (主要是小说) 改编而成的, 特别是那些伟大的文学巨著, 多次被搬上银幕荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系, 对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。”[3]

实践证明, 优秀的文学作品往往使得影视取得备加的成功。如《飘》、《傲慢与偏见》、《老人与海》、《简爱》、《呼啸山庄》、《阿Q正传》、《雾都孤儿》、《一个陌生女人的来信》等, 还有《山楂树之恋》等最近拍成的影片。就是由文学作品改编为影视作品的成功案例。此类作品从人物的再现到情感的发挥, 从内容的铺张到时代社会的问题揭示, 都达到了艺术的审美标准, 反映出了艺术的人文性, 审美性的特征。由此可见优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素。

(二) 文学语言是镜头语言的基础

“文学作品是语言的载体, 具有深刻的思想性和抽象性, 这种思想性和抽象性为影视作品的镜头提供了语言的创新空间, 并成为影视作品丰厚的艺术底蕴关键所在。”[4]

以最基础的写景方面为例, 小说《山楂树之恋》中, 静秋一行人到达西村坪时描写到:“之间一条小河像条绿色的玉带, 蜿蜒着从山脚下流过, 环绕着西村坪。沐浴在初春阳光下的西村坪, 比景秋以前下去锻炼过的几个山村都美丽, 真算得上山清水秀。”如果要给电影定义一个颜色, 那么《山楂树之恋》无疑是青涩而朦胧的绿色, 因为其一开场就用山清水秀的景透露了整个故事的基调。

文学作品用语言塑造的艺术形象具有间接性, 文学作品文本中并无实际的声音和直观的画面, 文中塑造的形象需要依靠读者的想象和联想进行再创造, 所以将文学作品改编为影视的过程, 既是导演自己将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化, 复现为逼真可感的艺术形象, 利用镜头描绘出来, 使影视由声音和画面构成的艺术形象具有直观性。另外, “小说文学的整体艺术不仅体现在全书布局结构和情节安排上, 而且也体现在人物性格塑造上。”[5]如静秋与老三第一次见面的情节, 电影完全尊重了原著, 从侧面刻画出老三耿直爽朗的性格、阳光又具有艺术气息的形象, 使得静秋虽然一遍又一遍地提醒自己这个人各个方面都很“小资”, 但是却忍不住向其倾心。凸显了那个特定时代背景下, 静秋对老三怦然心动却自身纠结不已, 生动地刻画出了一个既向往浪漫的生活方式和爱情, 又被现实与家庭的原因所迫, 不得不压制自己内心渴望的静秋的艺术形象。

(三) 文学叙事是影视叙事的源泉

电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的。“文学是以时间艺术为基础的线型叙述艺术, 而影视艺术是以空间造型为主导的时空综合艺术。”[6]从有剧情片开始, 当文学式的叙述方式就开始在影视作品中出现, 就是剧情片历史的开端时间。这种原始的经典的电影叙述技巧从空间和逻辑上的线索, 传达给观众一个完整的故事。无论是《广岛之恋》的意识流, 还是《英雄》的多重视角的多元化电影叙事结构, 所有五花八门的叙述方式都是在这个基础上演变而成。而《山楂树之恋》张艺谋更是难得一见地摒弃了花哨的手法, 单纯地用情节主导结构。

二、影视手法使文学作品立体化

总体上讲, 文学作品是平面的, 而影视作品是立体的。从叙事结构、镜头的运用、声效的村托、还有色调的设计到场景布置、演员动作设计、语言的表现等等。影视通过给观众视觉与听觉的强大刺激, 使文字的描述在脑海里逐渐立体化。

(一) 镜头语言使人物形象及故事情节更饱满

文学形象具有模糊性和间接性, 而影视艺术通过蒙太奇把一个个分切镜头组合起来, 把声音与画面直接完整地呈现给观众, 因而其艺术形象具有强烈的直观性、形象性。

以两类作品中“细节”描写为例, 文学作品中的细节描写可以进行细致的细部刻画, 其中对诸如道具式的细节刻画必须花费一定的篇幅。这样就是以暂时中断故事情节叙述的线索为代价来换取的, 因而对情节性较强的作品而言, 就不适宜花费过多的时间和笔墨停留在细节的描写上, 以免影响情节的进展和故事的铺叙。但在影视作品中这种担心就不必要了。因为影视手段具有立体化的画面感, 它可以通过镜头的变化如:使用特写、快慢镜头或者反复呈现等方式来直观地描写细节, 引起观众的特别注意。甚至通过场景的布置, 道具的使用, 人物动作的设计在几个短短的镜头转换间流畅地刻画出文学作品的内涵和深意。因此影视作品中的细节表现往往和影视叙述接合在一起进行的。所以相对来说比文学描写更加流畅。

如电影《山楂树之恋》中老三和静秋在凉亭休息, 两人合披大衣太小了, 于是老三便把大衣穿在自己身上。此时作品就通过特写镜头语言去表现静秋脸上微微不满的表情。当老三将静秋拉到怀里, 两人面对面站着裹着, 说:“这样还冷吗?”这时镜头又特写静秋依偎老三怀里, 脸上出现了羞涩的表情。这样利用特写镜头语言来表现恋爱中的少女———静秋那种娇羞的内心细节, 也体现在文革年代恋爱中的青年男女渴望相拥……由此推动戏剧情节向前发展。使人物有血有肉, 形象饱满, 让情节有声有色, 引人入胜。

(二) 色彩基调对作品整体风格的体现

“电影色彩的运用, 是视觉上对影片的故事内容和人物性格的塑造是一种直观的表达。在情绪上则是视觉的心理暗示。”[7]色彩是影视画面的重要造型元素, 是影视工作者审美情趣和主观意识的集中表现。虽然线条、形状等组成了画面形象的基本造型、丰富多变的构图样式和视觉形象, 但色彩却可以直接作用于观众的视觉心理, 在画面中显示出强烈的冲击力和影响力。在影视后期特效的设计与制作时, 影视工作者必须具有较强的色彩构成意识和色彩表现意识, 掌握将色彩从一般视觉生理体验上升到心理审美的高度技巧, 通过对色彩的选择、调整和组合, 使画面具有和谐的美感和丰富的内涵。

电影《山楂树之恋》的基本色调是绿色, 影片中也大量使用了绿色的场景及道具等元素, 为的就是凸显静秋和老三之间这一场纯洁的爱情主题。开始时西村坪青涩的、朦胧的绿, 表现出在那个特定的年代环境下初恋的纯净。后来两人隔河相望, 两岸绿树相应浓翠欲滴, 连河水也被倒映出浓烈的绿。

这种色彩的运用恰当地表现出两人情不自禁浓烈而纯粹的感情, 突出了该部作品浪漫、凄婉的纯爱主题, 这也是影视作品相对于文学作品的一大优势所在。

(三) 声效对叙事节奏的支撑

影视语言中的画面部分非常重要, 但是如果只有画面的影片是苍白的, 就像从前的默剧, 于是声效的重要性不可忽视。影视中的声效是由人声、音响、音乐三个部分构成, 做影视后期的剪辑师们是最重视声效的。音乐能带给影片新的灵感。它决定了一个片子的风格、节奏、情绪。一个镜头的动作, 要切中音乐的节点, 才能让观者看着舒心, 这也是影视作品相对于文学作品的另一大优势。在《山楂树之恋》中, 其主题曲是前苏联歌曲《山楂树》原名《乌拉尔的山楂树》, 它描写工厂青年的生产生活和爱情, 曲调悠扬潺潺, 词语意境深绵。韵律起起伏伏间, 流转着浓郁的乌拉尔风情———纯真、优美、浪漫。所以老三第一次“不见其人只闻其声”的出场, 就给人留下了深刻的印象, 也深深地吸引了静秋。而《山楂树之恋》的配乐是由陈其钢所作, 曲风也印证了影片在文革时代背景下克制隐忍的写实路线, 平静内敛的旋律虽然不至于马上让人有掉眼泪的冲动, 但是总让人有那么点感觉, 以至于积累到片子结尾, 静秋闻讯赶到医院, 看着病床上的老三, 静秋哭着呼唤, 背景音乐此时淡淡地入景, 此时仍旧是那样平静内敛的旋律, 与静秋的哭泣和呼唤、老三的病容和泪水, 还有老三视线上方两人欢笑的黑白合照结合起来, 让人潸然泪下。

音和像相辅相成。影视作品中的画面内容, 画面色调, 镜头的快慢, 揉合了音乐, 不着一字, 也尽得风流。

三、影视作品与文学作品互动发展之路

影视作品与文学作品互动的最佳方式即为文学作品的影视改编。影视作品要在滚滚商业浪潮中更好地发展, 取得更大的突破, 贵在深挖文学作品精髓, 并不断艺术创新。如果仅仅将影片停留在娱乐和附庸风雅的艺术层次, 或者被植入性广告等条件等局限, 那它充其量不过是一道内涵贫乏的精神快餐。如果在改编过程中对原著理解不够, 虽然其在票房上取得了很大的成功, 但还存在不少这样的缺憾。例如静秋在修篮球场, 老三在静秋家发现静秋的脚都被石灰烧伤了, 当时就流下了心疼的泪水, 小说如是说:

“她没听到他答话, 抬头一看, 见他站在那里, 盯着她的脚, 满脸都是泪。她慌忙说:“你———这是干什么呀———, 男的哪兴流泪的?”老三抹一把泪, 说:“男人不为自己流泪, 男人也不兴为别人流泪?”

而在影视作品中, 老三看着静秋的脚只是难过的表情。虽然这看似改不改无所谓, 但是因为这与后来静秋的母亲与老三的对话有联系, 且如此平淡地处理老三心疼静秋而流泪的情节, 让只看电影的观众摸不准老三对静秋的深厚感情。

四、结语

总的来说, 文学作品和影视作品在现代商业发展的背景下经历着机遇和挑战。优秀的文学作品作为主旋律文化的载体, 而影视作品作为大众文化的载体, 为广大受众提供了寓教于乐的视听盛宴与丰厚的文化知识, 丰富了人们的日常生活。在影视与文学互动的同时更应注重影视作品文化和艺术价值, 深刻地理性地思考文学作品的发展之路。文学作品改编影视要想取得长足的发展必须注重自身的艺术价值, 不盲目跟风, 而影视改编文学作品也不应只是将剧本改为故事脚本的过程, 深刻挖掘作品的文化意蕴, 塑造鲜活的人物形象, 才是文学和影视这两大艺术体系发展的基础和宗旨。也是两种大众文化互动发展的必然选择。

参考文献

[1]葛春先.谈影视艺术的综合性审美特征.[J].电影文学, 2010 (11) .

[2]佚名.漫谈影视文化审美品味[EB/OL]. (2008-10-05) http://www.qiqi8.cn/article/31/34/2008/2008100564886_3.html.

[3]刘文飞.文学改编影视艺术的综合表现力[J].电影文学, 2007 (6) .

[4]佚名.谈谈文化审美品味[EB/OL]. (2008-09-30) http://www.studa.net/Movie/080930/11150336-2.html.

[5]申丹, 韩加明, 王丽亚.英美小说叙事理论研究.[M].北京:北京大学出版社, 2005, 28.

[6]佚名.文学与影视的区别与相通[EB/OL]. (2011-10-27) http://www.wenku.baidu.com.

8.影视和文学间的裂隙与弥合篇八

伴随着技术力量的发展，影视媒介崛起成为重要、突出的文化景观，影视兼容语言、声音、图像等各种传播介质，将文学、音乐、美术、戏剧等元素融合一体，以视觉、听觉的双重融合构成了一种综合的、多样化的艺术形式。影视媒介的出现，改变了文化传播的格局，超越了印刷媒介的视觉感官延伸与广播媒介的听觉延伸，视听感官的共同延伸是人类历史上意义重大的一次变革。

一、影视与文学的联姻

新时期以来，影视媒介逐渐以前所未有的广度深入至中国普通百姓的日常生活中，成为受众数量最为巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影视媒介过渡的初期生产过程中，影视媒介的生产在许多方面借助了印刷媒介的力量，新时期之初的影视作品有大部分改编自文学作品。1979年北京电影制片厂拍摄的电影《小花》，改编自前涉的《桐柏英雄》。此后，出现了《天云山传奇》《小城春秋》《许茂和他的女儿们》《被爱情以往的角落》《赤橙黄绿青蓝紫》《人到中年》等电影，均改编自已发表的小说作品。这些作品为电影电视提供了叙事素材、人物形象、故事情节、发展脉络和思想内容，小说的叙事方式和叙事结构也对拍摄产生介入性的影响。小说作为一个成熟的艺术门类，在影视媒介发展的最初阶段为其提供了积淀已久的成熟的叙述经验和表达方式，从而带动影视艺术的发展。拍摄过改编作品《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》的张艺谋在谈到文学与电影关系时说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”[1]

影视生产在数十年的发展中形成了成熟的生产机制，包含特有的影视化情节设置和叙事策略，此时文学作品对影视的推动和介入逐渐淡化。同时，影视是一个工业化生产过程，工业技术力量不断革新使影视工业的各个环节日臻完善，画面帧数、音轨转换、后期特效等等技术，消解着文本之于影视的重要作用。在受众方面，由于影视媒介对接受者的文化水平没有要求因而受众广泛，而纸媒在受众领域则显现出精英化的特征。因此，在传播领域，影视媒介以绝对的优势压制着纸质媒介，纸质媒介面对着影视媒介的媒体霸权和接受强权。作为纸质媒介的重要一元，传统文学期刊此时面临着市场经济和新兴技术力量的双重冲击，在二者的挤压下寻找生存之路使的传统媒介与新兴媒介的结合成为必然。

二、影视媒介对文学的优势补充

文学与影视联姻为小说的生存提供了沃土，新的科技力量的兴起为文学拓展了新的生存空间。大量影视与文学成功合作的例子表明，小说与影视之间的转换机制日渐成熟，传统艺术向现代艺术的倾斜和移就给文学作品和文学期刊带来了种种益处。

影视媒介与文学的互动合作，通过科学技术力量拓展了文学作品的表现空间，丰富了文学作品的构成和内涵。以往纸质媒介所刊载的文学作品提供给读者以视觉感官的延伸，当读者主观地将视觉感受与想象思维相融合，方可能产生空间感和动态感。纸质媒介的文本呈现为文字符号的线性排列，影视媒介将文本转化为图像、声音的复合排列，其丰富性远远大于纸质文本。文字符号的线性化排列在信息接受的过程中呈现为历时性特征，文本所传达的信息需要读者逐字逐句阅读才能接收到，当它以影视为媒介载体呈现时，则可通过不同表现方式在同一时间传达多种阅读信息。影视媒介相较于传统纸质媒介还有动态感的优势，它通过拍摄者的阅读想象和现代化的工业技术，将固定于纸张上的文字转化为动态化图像。影视媒介同时产生一种真实的空间感，当文本以影视为载体呈现时，包含了音乐、美术、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈等各种艺术形式，在传统纸质载体中只能通过文字描述的艺术形式在影视媒介里得到了极大的展开，通过文字排列所呈现的风景、音乐被影视载体赋予了全新的表现形式和生命活力。影视媒介将文字转化为图像、声音，形成空间化、立体化、动态化的综合艺术形式，为读者提供多重感官享受。另一方面，文学文本的内涵也在一定程度上通过影视媒介得以拓展和深化。当烘托作品氛围的文字被转化为可视、可听、可感的画面和声音，视觉和听觉的双重延伸使作品更为真实，让某些在文字阅读过程中因为概念化和抽象化而被忽略的场景细节得以重新被注意和理解，文本的内涵在这重意义上得以深化。并且，由于文字向影视转化的过程中需要拍摄者的阅读和接受，拍摄者在阅读过程中产生的关于文本解读感受必然会呈现在影视作品之中，因而呈现出的影视作品是一种再阐释的产物，这种影视文本再阐释便丰富和拓宽了文学文本的内涵。

文学与影视的联姻促进了文学文本传播、接受范围的扩大化。在新的文化语境下，传统文学读者的小众化，就目前文学期刊印数和销量不断下降的趋势而言，也在一个侧面证明了文学期刊受众的少数化。文学期刊的阅读还对读者的知识水平和审美趣味有一定要求，文学期刊的受众也是一个精英化的族群。小众化和精英化的受众决定了文学期刊传播范围的固化，在市场经济规则的面前，这危及文学期刊的生存。影视媒介的大众化特征在这一方面弥补了纸质媒介的不足，影视作为深入普通百姓日常生活轨道的文化，对受众的知识水平并无特殊要求，从高级知识分子到目不识丁的农民都能够成为影视文化受众的一分子。影视媒介以其无处不及的触角将小圈子内的文学传播至大众视野内，大大提升了文学作品传播的广度。影视能够促进小说的传播，已成为许多作家的共识，陈忠实在谈到《白鹿原》的改编时谈到——“包括许多世界名著的改编，也不无遗憾。我作为小说作者，不能不关心，但管不上……比起任何形式的改编，影视无疑是最好的形式。如果把电影和电视比，最好还是电视连续剧……我也寄希望未来的导演，能给读者一个直观的形象，对作品的体现和传播都有好处。”[2]诸多文学作品被拍摄成为影剧作品后提升了作家和小说的知名度，也进一步促进了小说的流通与消费。周梅森在上个世纪80年代走上文坛，其作品十余年间并未受到广泛关注，直至小说被改编为电视剧后名气大增。他说：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上个世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家诉讼》更是第一版就达到12万册。”[3]影视对作品传播的影响还包括一些著名作品，茅盾文学奖经典巨著《平凡的世界》在普通读者中具有极大的影响力和感染力，2015年由《平凡的世界》改编而成的同名电视剧在卫视热播后，勾起不少读者阅读原著的愿望，因此各地书店、书摊和网上书店中《平凡的世界》销量大增，甚至出现了卖断货的情况。文学期刊也因小说影响力的增加而获得更多关注，《平凡的世界》电视连续剧播出后，就引起了对《当代》杂志和现实主义的讨论。王海鸰的《新结婚时代》和《中国式离婚》两部影视文学文本的刊登直接结果便是当期《当代》的销售量大幅增长。

三、文学的影视“症候”

文学和影视的融汇共生为传统文学期刊拓展了新的生存空间，激发了文学期刊的生命活力。在诸多文学期刊显现出影视媒介的倾向后，的确在一定程度上强化了自身的品牌和实力。但是在另外一个方面，文学期刊与影视的互动合作也产生了一些“后遗症”。第一，文学文本内涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同载体的容量存在差异，因而文学文本所呈现出的叙事在影视改编过程中被拉伸、压缩、扭结。当容量较大的文学文本在改编为影视作品的过程中往往只选取主线，主要人物、主要场景和主要情节，作品中次要人物和情节则被舍弃。当一部容量不大的作品被改编为电视剧集时，则必须尽可能地丰富情节结构，增加人物，扩充内容。有些改编为服从需要，则将不同人物、不同情节相融合，或将人物合并，或将情节移植，将原文叙事作以扭转和联结。事实上，没有任何一部文学作品的改编能够完全呈现作品的原貌，文学文本原来的面目被影视媒介深刻改变。又由于影视媒介传播的广泛性，使受众在产生了文本原来面貌即为影视面貌的错觉，在不阅读原文的前提下，这种误解将会一直持续。改编时原有文本中被舍弃的人物、情节、内容等描写将被影视的强势霸权长期遮蔽，其原有的文化内涵无形中被削弱。作家在传统文学文本的创作过程中，其想象读者是精英化的，因而传统文学文本的创作也是一种精英化的创作，当其被大众媒介转化后，大众化改编也消解了原有的精英化特征。

同时，尽管文字符码的阅读只能提供视觉感受，但正由于视觉感受限制性为文本阅读提供了巨大的想象空间，使文本阅读和理解更具丰富性与复杂性。文字阅读所产生的文本表象不确定性，使不同的主体对文学形象的还原产生了不同的差异，丰富了文学文本的表现空间，扩展了文本的多种想象可能。对于相同的阅读主体，每一次的文本阅读都将会产生新的理解和阐释，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具体。文字符码的阅读是一个充满着主观想象性和创造性的有趣过程，这也是文本阅读的巨大魅力所在。当文学本文被改编为影剧作品，将视觉感受转化为视听的直观化体验后，读者对于文本的想象被固化为导演给出的特定形象、动作，这种直观感受的体验，大脑信息对于影视画面、声音这种直观化的信息的记忆力远比想象画面的记忆力牢固，因而影剧音像将轻易地将读者的阅读想象抹去并替换为观赏记忆。此时，当读者再次打开文本，意图驰骋其想象力时，则会发现主角的脸庞已经被电影演员所替代，无论读者对于这个演员的选择和人物的改编是多么地不满意，由于影音画面的入侵，在原著和影剧之间已经产生了不可逆的联系，这极大程度地消解了读者在文本阅读中的创造力。影视作品所造成的文本想象的确定性，也使得在重复观看影片时的乐趣小于阅读乐趣，多次观看影片非但不能丰富和具体化文本内容，反而陷入了一种机械化接收信息并固化信息的过程。

结语

借助影视传播的深入性和广泛性，文学将触角伸向了大众生活的日常空间。影视与文学的互动极大地拓展了文学作品的生存空间。文学的颓势似正在被影视媒介所扭转，然而，影视媒介的生成已经介入了文学生产的肌理当中，逐步改变了文学的生产机制，并深刻地影响着文学面貌的生成。于文学而言，在与影视“合谋”和“疏离”之间，在新媒介带来的巨大变革之中，只有最大限度地发挥二者互动所产生的优势力量，以弥补影视给文学带来的“症候”，促进文学焕发出新的生命活力。

[1]陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影,1995(2)：45.

[2]耿翔.陈忠实坦言改编《白鹿原》[N].中华读书报,2001-08-08.

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