余光中先生简介及作品集

2024-10-09

余光中先生简介及作品集（精选4篇）

1.余光中先生简介及作品集篇一

余光中先生散文的主张及特色

一、散文主张

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中说：“现代散文要讲究弹性、密度与质料。”

弹性是对于各种语气能够兼容并蓄、融合无间的适应能力，以现代人的口语为节奏基础，在情境所需时，也不妨用一些欧化或文言文的句子，以及适时而出的方言或俚语，或是穿插典故。如《我的四个假想敌》中，“靓仔”和“叻仔”是粤语，这让读者更仿佛如临其境。在其他作品之中，余光中更不时会用年轻人经常在谈话时所用非正式、语法上可能也不正确的字句，也是同样的效果。而谈到欧化句法，就不得不提及文坛上采用的欧语书写方式，这曾经在文坛上掀起一股小小的浪潮。尽管至今许多学者对这种拗口的造句方式并不鼓励，许多教师也反对学生以此为学习榜样，但运用得宜者，却不得不承认紧凑的有机组织和伸缩自如的节奏是值得效法的技巧。

密度，与物理上所言之密度，有异曲同工之妙。密度是在一定的篇幅中，满足读者对于美感要求的分量，其中有几个主要的.方式可以达到这个目标。其一是运用文字的稠密，也就是利用一些特别精选的字眼，来达成特别的意境，像是“咽过多少州多少郡的空寂”;也可以透过时空的压缩和景象的映衬、重叠、交替，让意象变得繁复，例如“每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来”;或是小孩学习作文经常被强调的，结构的首尾呼应，也能因为强化了文字对读者的印象，达成密度的增加。

余光中先生提及的第三个讲究点是质料，它指构成全篇散文的个别字词的品质。但一篇散文的质料只是写作散文的材料，配合弹性、密度的运用才会使文章显出光芒。能够借由刻意的培养达成进步的，还是密度和弹性，因为质料通常体现在作者本身的生活经历和思想中，一旦人生经历有了大的转变，通常也容易在文字中显现出来。

二、散文特色

中国意识：余光中从故乡来，仍带着故乡的记忆;余光中曾涵泳在中国古典文学之中，读过强调中国美的作品，加深他对故乡的美感;余光中从旧大陆漂到台湾，成长，又漂到新大陆的异域去，以致于经常会流露出对中国缠绵的情感，有时是直接的颂扬，有时是透过对其他文化未必是否定的非正面叙述来烘托明显的中国意识。

感觉性：散文虽由文字构成，但余光中不希望作品仅能够单纯由眼睛看到字，然后在脑海中构出图像，而希望透过人类本有的感官，具体地随着文字的描绘感生出似乎是真实在读者身边发生的感觉性。在《听听那冷雨》中，各种感官似乎完全地在感受着外在的变化，细心地带领我们去感觉那微妙又精准的意象。

幽默感：比喻和比拟在余先生的作品中也透露出不同凡响的新潮：富于变化，节奏感强，富于动态特征，完全颠覆传统静态比拟。余先生不满足于单纯的明喻，更欣赏用隐喻。一般状况下对家中的女性跟树木之间的比喻，通常是那莫名背了黑锅的红杏。可是在《我的四个假想敌》中，余光中先生跳脱出来，用树上的果子形容“余”家有女初长成已创新意，又摆脱果子的静态刻板印象，把它们描绘得活蹦乱跳，内神通外鬼，从而展现一个作品中常出现的特色――幽默感。值得注意的是，这种幽默感是让人会心一笑的娱弄笔法，而不是像一般默剧般滑稽愚蠢荒谬的可笑把戏。

2.余光中先生简介及作品集篇二

可以说，吴冠中个性化的形式处理，在70年代前期已经成熟。他为自己的各种意向寻找到相应的形式，这时期的作品中既有对西方现代绘画形式语言的采集和提炼，又在传统中国画的趣味如何与油画材料结合方面结出了成果，以适合自己的“风筝不断线”的目标。如《崂山松石》(1975)、《崂山山村》(1975)、《崂山新屋》(1975)等。90年代以后，画家在单纯与丰富、纯粹与变化之中，探索着一种富有诗的情趣和视觉张力的绘画表现形式。如《树丛》(1995);《苏醒》(1995);《点线迎春》(1996)《故宅》(2001);《白墙与白云》(2002);《碧玉不雕》(2002);《长江山城》(2003)等。

“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式之中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”

艺术中的“形式”一语，通常出现在“形式与内容”之类的语境中，因为这个术语应用极广、含义多样，对不同的人常常有不同的意指。例如，在雕塑中“形式”可能会指三维作品的外形，而在绘画中则可能是指再现的方式或形象的具象造型，指二维平面上形象的可塑性、可感性和生动性。绘画的形式语言，通常由那些与媒材相关的特殊的内在因素构成。这不仅是线条、外形、色彩、色度、色调、构图，而且更是肌理、刮痕、颜料堆积，以及画面上的笔触等，还包括颜料的表面、滴洒的痕迹和颜料的材料特征。

说到形式，就不得不说到形式与内容的关系。内容与形式的关系中，两者密不可分，但起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。在艺术的发展进入20世纪之后，潮流与主义层出不穷。如果一定要在现代主义绘画诸流派中探寻某种共同点的话，那么对于“形式”之追求可谓一致。一般而言，现代主义者所提倡的形式乃是与自然对立的形式，是抽象而出的简单形式，而不是指综合关系。20世纪的形式主义理论只关注视觉艺术作品本身的结构，关注由视觉而派生的生命之体验，而不仅仅把形式当做所谓“内容”的外衣。

当然艺术中的形式主义和我们所说的一般意义上的形式主义是有本质区别的，一般所说的形式主义是指片面地注重形式而不管实际的作风, 或只看重事物的现象而不屑于分析其本质的思想方法。而我们这里所说的形式主义是指文艺创作中的一种倾向。一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观。它主张审美活动的独立性和艺术形式的绝对化, 认为不是内容决定形式, 而是形式决定内容。

现代主义在关于绘画的视觉形式理论方面，一般倾向于认同为“形式”即平面的结构关系以及平面的结构关系所升华出来的情感。另外，现代的形式主义理论在对于绘画中的“自然”和“形式”的关系问题上一般倾向于割裂的两元论。很多艺术家都倾向于认为，只要是自然的就不是形式的，或者说只要在绘画里出现了比较真实的自然形，那么它必然会排斥形式。正因为对于“自然”和“形式”关系的割裂，所以绘画中的“自然”常常被排斥在艺术认识的范围以外，而吴冠中先生的画则是把自然与形式有机的结合到了一起，在自然的基础上提取点、线、面、色彩等所构成的形式感。

在“写实”绘画当中，形式主要体现为三重意义：第一重意义是指被直接给予感觉的东西，或者说是自然给予人的一种直观感受。在这一层次，人们往往依据对于自然形的熟悉程度来直观判断绘画;第二重意义是指各个部分的排列组合的关系以及由这种关系升华出的形式;第三重意义是指构成自然形的元素(诸如点、线、色彩等)及其形成的组合关系。

绘画是一个感觉上的综合体，吴冠中先生的画可以说就是这三重形式的统一体，他的画给我们的感觉很真实，是对自然的真实感受，但是画面的经营是作者根据对物象的各个点、线、面和色彩等的元素进行排列组合，通过这种组合而升华出一种美的表现形式。

摘要：本文通过对吴冠中先生的画中的形式和形式主义进行了一定的分析, 肯定了形式在绘画中的决定作用, 阐释了形式主义的审美价值及形式主义在绘画中的积极意义

关键词：绘画,形式,形式主义

参考文献

[1].康德著.邓晓芒译.《判断力批判》.人民出版社, 2002.12.

[2].沈语冰.《20世纪艺术批评——美术史文丛》.中国美术学院出版社, 2003.

[3].康定斯基著, 罗世平、魏大海、辛丽译.《康定斯基论点线面》.中国人民大学出版社, 2003.10.

3.余光中先生散文语言的特质篇三

余光中的散文，通过想像和通感的手法，使作品意象密集，文势跌宕，蕴含着丰富的艺术容量。

余光中散文创作的理论集中体现在他二十世纪六十年代开始撰写的《剪掉散文的辫子》、《左手的缪思》、《杖底烟霞——山水游记的艺术》、《逍遥游·后记》、《我们需要几本书》、《散文的知性与感性》等一系列重要文章中。最应值得我们予以关注的，应该是他在《剪掉散文的辫子》一文中所提出的、关于散文应当具备的“弹性”“密度”和“质料”的理论观点。

什么是“弹性”?余光中先生认为，“所谓‘弹性’是指这种散文对于各种语气能够兼容并包融和无间的高度及适应能力。文体和语气愈变化多姿，散文的弹性当然愈大;弹性愈大，则发展的可能性愈大，不至于迅趋僵化”。因此，在余先生的散文作品里，我们能经常遇到简洁浑成的文言，井然有序的西语，亲切自然的现代口语，这三者和谐融合，形成了一种张力结构，既保持着流畅的白话节奏，又呈现出充满弹性的语言风格。如“坐在参天的老橡树下，任南风拂动鬓发，宿醒中，听了一下午琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说的鸟声，声在茂叶深处渗出漱出。他从来没有听过那样好听的鸣禽，也从未像那天那么想家。他说不出是知更还是画眉。鸣者自鸣。聆者欢喜赞叹地聆听。他坐在重重叠叠浓浓浅浅的绿思绿想中。他相信自己的发上淌得下沁凉的绿液。城春。城夏。草木何深深。泰山耸着。黄河流着。东方已有太多的伤心。又何必黯然，为几个希腊太妹?”(《塔》)这里有文言词语的运用，如“宿醒中”、“鸣者自鸣”、“聆者”、“草木何深深”;有文言诗词的化用，如“琐琐屑屑细细碎碎申申诉诉说说”、“重重叠叠浓浓浅浅”模拟李清照词《声声慢》中的词句;也有文言句式的运用，如“又何必黯然，为几个希腊太妹?”等，这些文言语体使语言显得典雅，抒发感情自由真切。也有西语的长短互用，更有俚语的亲切鲜活，读来感到长短句错落有致，节奏张弛有敛，音调轻重相间，由此实现了散文语言的多元且富有“弹性”。又如“雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁”， (《听听那冷雨》)这里是一个倒装句与插入句。原意是“雨在窗外喊谁”，并插入了“该是一滴湿漓漓的灵魂”作为雨滴的譬喻。“窗外在喊谁”是倒装句，且既可解为“在窗外喊谁”，又可解为“谁在窗外喊”。如此歧义、倒装又兼拟人，增加文意解读的乐趣与迷离的气氛。

余光中说，“所谓‘密度’，是指这种散文对于美感要求的分量;分量愈重，当然密度愈大”。 “美感要求的分量”，显然是指他善于运用充满奇句新语、高度压缩密集的语言，在一定的篇幅里为读者提供足够的美感震撼。如：“古老的`黄河，从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里，绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来，从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来，你饮过多少英雄的血，难民的泪，改过多少次道啊发过多少次泛涝，二十四史，哪一页没有你浊浪的回声?几曾见天下太平啊让河水终于澄清?”(《黄河一掬》)，“从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里”这个新奇的语句，实际上要表达的是“从史前的洪荒年代里、已经失踪的星宿海里，走了四千六百里路”把时间和空间压缩起来，给读者塑造了一个巨大的美感空间。选取“潼关”、“牧歌”、“乐府诗”、“二十四史”等文化典故让人联想到黄河的历史文化积淀，增强语言的厚重感。“浊浪”、“澄清”意象，显然有他多重含义，两个反问把读者的思考带向悠远。又如“白。白。白。白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白⑴，那样六角的结晶体那样小心翼翼的精灵团⑵一英寸一英寸地接过去接成了千里的虚无⑶什么也不是的美丽，而新的雪花如亿万张降落伞⑷似地继续在降落，降落在洛矶山的蛋糕上⑸那边教堂的钟楼上⑹降落在人家电视的天线上⑺最后降落在我没戴帽子的发上⑻当我冲上街去张开双臂几乎想大嚷一声⑼结果只喃喃地说：冬啊冬啊你真的来了我要抱一大棒回去装在航空信封里⑽寄给她一种温柔的思念美丽的求救信号⑾说我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困。⑿”这段文字有个显著的特点：该断句时不断句该加标点的不加标点，任由思维恣意汪洋，读来很有气势，把“雪”写得酣畅淋漓;连用12个意向，从不同的角度写雪，写出了“雪”的丰富意蕴。余光中在《逍遥游·后记》写到：“我尝试着把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去……”很显然，这里他是把写雪的文字“拉长”“拆开”，从而增强了他散文语言“美感要求的分量”。在余光中的许多散文中，他经常善于运用想象和通感，有效地丰富着作品的内涵和韵致，开启读者的颖悟和体验，来增强作品的审美“密度”。他把“山”想象成“蛋糕”：“落矶山峰已把它重吨的沉雄和苍古羽化成为几两重的一盘奶油蛋糕”(《丹佛城》);把“夏季”想象成“南瓜”，而“人”则变成“蝉”：“当夏季懒洋洋地长着，肥硕而迟钝如一只南瓜，而他，悠闲如一只蝉”(《塔》);如“落月的昏朦中，树影屋影融成一片灰蓬蓬的温柔。”(《伐桂的前夕》)，《听听那冷雨》这个题目就用了通感的修辞手法。