华兹华斯与陶渊明

华兹华斯与陶渊明（精选7篇）

1.华兹华斯与陶渊明 篇一

左思与陶渊明咏史诗的异同 对比原因

1）够将两人的咏史诗放在一起比较，是因为他们具有可比性。首先，他们都处于魏晋南北朝这个大时代背景，他们都与所处时代的整个社会风气显得格格不入。左思生活的西晋，是一个短暂而统一的王朝，腐朽的门阀政治与绵亘的八王之乱，虚幻的佛陀世玄与浮诞的清谈玄学，构成当时割据纷争的社会动态与斑驳陆离的士族风貌。这个时期的诗歌主要特征是反抗精神消失了，虚浮沉淀，缺乏社会现实内容。虽然词藻轻绮靡丽，但却“采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍”，既缺乏建安诗人建功立业的雄心壮志，又没有正始诗人忧愤深广的思想境界，成就一般不高，而左思清拔雄迈的笔力，颇为浓厚的现实色彩的诗风，在一定意义上继承着建安正史的优秀传统，与太康诗风大不相同。2），左思的《咏史》诗与陶渊明的《咏贫士》创作承前启后，是文学史咏史诗发展不可缺少的重要一环。自东汉班固《咏史》诗问世以来，咏史诗体就成了我国诗歌领域中一朵新的奇葩。班固在诗中只是歌颂缇萦上书救父一事，虽然表达对她的歌颂但并未联系自身，确是单纯歌咏史事，曹操《短歌行》第二首及《善哉行》第一首，曹丕《煌煌京洛行》历举古代许多人事，也可当作咏史之作，但这些作品却有一个共同特点，即“隐括本事，不加藻饰”，一诗咏一事，以客观叙述为主，缺乏形象。孔融《杂诗》抒发自己于雄杰抱负中，举出吕尚、管仲以自比较，这样慷慨举古人以自况即有了左思《咏史》诗的规模。而左思的《咏史》诗借史抒情，是对咏史诗的创新性发展，正如胡应麟指出：“‘咏史’之名，起自孟坚，但指一事。魏杜挚《赠毋丘俭》叠用八古人名。堆垛寡变。太冲题实因班，体亦本杜，而造语奇伟，创格新特，错综震荡，逸气干云，遂为千古绝唱。”“题实因班”“体亦本杜”表明左思和前代文学的关系；“造语奇伟，创格新特”指出左思对咏史诗的发展创新。而陶渊明的《咏贫士》则进一步将这种以史抒怀发展的淋漓尽致，摆脱对史料的依附，出史人诗，在左思的基础上又向前推进，历史人物就是自己的化身，它与历史人物融为一体，继左思后，他将咏怀诗带入一个新境界。在他所题咏的每一个古代贫士的身上，我们都可以看到陶渊明的影子。以前评陶诗多以恬淡风格视之，实际上从《咏贫士》组诗中我们可以看到陶渊明寄托的一 面，而继左思与陶渊明后，后人继承他们咏史诗咏怀的特点。并进一步将其深化。对比内容：

思想：

一、思想上与时俱变与坚守故辙

左思的八首《咏史》诗体现其不断变化的思想，并大致可以推断出：第一、三、四首应写于青年时期，其一中“著论准《过秦》，作赋拟《子虚》，虽非甲胄士，畴昔览穰苴”。在文章方面，他自拟于贾谊、司如，甚至是孔子，政治军事方面，自拟于穰苴、段干木、鲁伸连、班超，从这些自许言辞中，透出他对人生前

程的乐观向往态度。从第四首描写中，可以看出他在人洛阳后，在现实面前产生一些失望情绪，“寂寂扬子宅，门无聊相舆”，难以进入权力中心，即使如此。仍不妨碍他对前景抱乐观态度，而第五、六、七首于中年时期，诗中描绘的功业未成，理想受挫，透露出一种悲凉气息，《咏史》其七中，诗人引以自拟的已不再是穰苴、班超一流著名功臣，而是“游学四十年，身不得遂，亲不以为人，昆弟不收”的主父偃，四十馀岁尚贫贱的朱买臣，负郭穷巷的陈平，居徒四壁的司马相如，以及荆轲、高渐离这些悲剧英雄。这反映他对前程不再抱“谈笑却秦军”式的浪漫天真“梦想”，不得不面对残酷现实，诗篇基调因此由乐观态度变为 梗概多气。尽管如此，在本时期诗歌中，尚可看出左思对前程仍怀着希望，这里所咏的主父偃、朱买臣、陈平、司马相如“四贤”皆是先穷后达者。“英雄迪遭”“遗之草泽”皆为一时遭遇，终究发达显赫。“遗烈光篇籍”可以说此时诗人并未放弃功名期待，只是信心已大不如前。而第二、六、八首应写于晚期，诗的基调悲慨苍凉，诗人似乎处于绝望当中，但这时他对社会现实的审视也更加透彻，态度更加达观。其二中以冯唐自拟“冯唐自首屈于郎署”，正与左思一生遭遇相合。冯唐与主父偃等“四贤”在毕生功业穷达方面已不可同日而语，此一对象取舍变化，反映左思心境也有很大变迁，他对功名自许期待又降了一格，几近于绝望。其八中以“习习笼中鸟”相比，可知诗人当时处境窘迫，“俯仰生荣华，咄嗟复调枯”，此正 左思一生数十年的概括，积聚了无数人事沧桑之感，这种苍老颓唐心态与他早年“谈笑却秦军”中年“高眄邈四海”差异明显。

而陶渊明的《咏贫士》作于南朝刘宋永初二年(421年)，也即陶渊明谢世前六年之作。所以反映的思想都大趋一致，借古代贤士安贫守节之事，表达自己不慕名利的情怀，坚守故辙、不改初衷的思想。如其三中“赐也徒能辩，乃不见吾心”，其四中“朝与仁义生，夕死复可求”，作者用古贤荣叟、原生、黔娄风亮节激励自己坚守故辙，不改初衷。随着岁月流逝，不断的火灾、虫害和洪涝，躬耕生活变得越来越贫困。陶渊明此时才真正体味到了贫穷的意义，才开始“忧道又忧贫”了。这时再无“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的悠然情怀，帮助他度过难关的精神支柱是儒家的“安贫乐道”、“固穷”的学说。“道胜无戚颜的“道”，基本上是儒者之道，也即孔子的“君子故穷”思想。其三中“岂忘袭轻裘，苟得非所钦”，即“不义而富且贵，于我如浮云”之意。其四中的“朝与仁义生，夕死复何求”，则合于孔子的‘朝闻道，夕死可矣’之旨，其七中的“谁云固穷难，邈哉此前修”实际上是《论语·卫灵公》中的“君子固穷”之意，七首诗中，陶渊明肯定贫士气节，主要是儒家道德观念，用孔子的话来说就是“君子固穷”，所谓“固穷”是指贱困顿之中不移其志，不坠其节，不动其心，不失其正，使自己在心理上不为贫穷所困扰，精神上保持一种怡然和乐态度，消除凄凉处境在内心造成的紧张。固穷的目的最终是为了“抱朴”、“守拙”，即“养真”。

二、内容上咏古言志与借古咏怀

左思《咏史》诗共八首，都是借古人古事抒发怀抱和不平之情。“太冲《咏史》，不必专咏一人，专事。咏古人而己之性情俱见。此千秋绝唱也。”《咏史》诗其一，前八句写自己具有文才武略，后八旬写自己报国安边的壮志。“长啸激清风，志若无东吴。”“铅刀贵一割，梦想骋良图”，而“功成不受爵，长揖归田庐”表明他建功立业并非贪图爵赏，功成之后仍愿过原来的生活，同样在《咏史》其三其五中也体现了这 样的情怀。其三歌颂了段干木和鲁仲连有功于国而轻视爵位的高贵品质，并说明自己的志向，前四句点明自己仰慕的对象，中四句写鲁仲连功成不受赏的品质，末四句赞扬鲁仲连视富贵如浮云的思想，“临组不肯鲽，对琏宁肯分?连玺耀前庭，比之犹浮云”其五前六句写皇宫的壮丽和贵族生活的豪华，后六句写自己志在隐居，不慕荣华富贵，“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，濯足万里流”。而他的抒发不平

之情的诗歌如《咏史》其二，此诗以松、草为喻，揭露“上品无寒门，下品无世族”的不合理现象，前四比起兴，以“涧底松”比喻才高位卑的寒士，以“山上苗”比喻才低位高的世族，在强烈对比中引人深思，中间四句点明不合理现象的原因，末四句引用史事，抨击现实。同样其七中借慨叹主父偃、朱买臣、陈平、司马相如等人的困顿，说明自古以来就有不少奇才埋没草野，前八句写四贤的穷困状态，中间六句点明贤士不遇时自古亦然，末两句抒发怀才不遇的感慨，“何世无奇才，遗之在草泽”。而陶渊明的诗歌从内容上不像左思的《咏史》诗抒发内心不平和愤懑之情，他的诗歌是诗人在彭泽归田的年末，继《归去来兮辞》后进一步展示归田后的志向和如何克服困难以保证志愿实现的咏怀组诗，第一首在指出晋安帝复位，刘裕当权的政治形势下，再宣不从政而“守故辙”的志愿，第二首设想实现这一志愿可能遇到的困难，顶多是个贫字．因此3—7首取古代贫士的各个突出方面做自己的学习楷模以坚志，即：学习荣启期、原宪在昏暗的时代坚决不仕的政治态度，《咏贫士》其三中“荣叟老带索，欣然琴。原生纳决履，清歌畅商音”表现了古代贫士荣启期、原宪身处贫贱而自得其乐的高尚品德；学习黔娄“忧道不忧贫”的信仰坚定，其四中，前六句写黔娄的修身清节，不慕容禄，“安贫守贱者，自古有黔娄”，后六旬感叹世上少有黔娄这样的安贫守道的人，表示自己生死不改其节，“朝与仁义生，夕死复何求”；学习袁安、阮公品德廉洁的修养，“袁安困积雪，邈然不可干”、“袁安见钱人，即日弃其官”；学习张仲蔚渝的坚持精神，《咏贫士》其六中，前六句写后汉张仲蔚孑然独立的人品和才华，中间四句写他能安贫受贱的原因，末两句表示自己追随前贤，不改其志；学习黄子廉卸掉感情压力的理智，其七中“在昔黄子廉，弹冠佐名州”的事迹不禁让陶公发出“谁云固穷难，邈哉此前修”的感慨。

三、用典上精切讽谕与“真率自然" 用典是诗歌形式很重要的方面。典故或称用典、用事，是指用过去的事说明当前的问题，既要“师其意”，还须故中出新。左思的《咏史》诗和陶渊明《咏贫士》在用典上是各有侧重的。左思的《咏史》诗典以怨，颇为精切，得讽谕之致”，这里的“典”指的是他的诗歌引史实，借古讽今，对现实政治持批评度，故日“怨”，典怨，借历史人物事实，抒发对现实的慨叹，其讽谕精神强烈流溢于篇章中，是高度艺术性的体现。《咏史》其三中“吾希段干木，偃息藩魏君”中引用齐人鲁仲连舌战梁客辛垣衍使赵国采取不帝秦政策，终解邯郸之围一事，使整首诗意义负荷量加大，读后使人产生种种联想，增加诗的气氛，耐人寻思，含蕴深厚，而在《咏史》其八中“饮河期满腹，贵足不愿馀”“巢林栖一枝，可为达士模”，前一句是引用庄子《逍遥游》中“偃鼠饮河不过满腹”，意思是河水量很大而鼹鼠所需要的不过装满肚子而已，后一句同样引用《逍遥游》中“鹪鹩巢于深林不过一枝”，用《庄子》中现成的两个比喻说明“达士”应该知足寡苏秦、李斯那样耻贫贱、慕容华的人相反，这样的用典形象生动，使诗歌增加表现力。而陶渊明的诗歌用典并不像左思的诗歌用典饱含讽谕精神，基本上都是引用古代贫士的史实，用得“真率自然”。这些贫士的共同特点是：生活贫困，地位卑微，政治上不求仕进，不与俗世苟合，理论上尚儒家之道，道德上讲究品格节操，始终如一坚持自己的志向，绝不因穷困而改初衷。《咏贫士》其三中“荣叟老带索，欣然方弹琴”、“原生纳决履，清歌畅商音”，荣叟是春秋隐士，据《列子·天瑞》载：一次游泰山，看见荣启期已经九十岁了，还用一根绳子捆着一块鹿皮当衣服穿在身上，可他还悠然地弹琴唱歌。原生，春秋宋国人，孔子弟子，《韩诗外传》载，原宪居住在鲁国上漏下湿的屋子里，相当贫穷，的学生子贡看他，原宪穿的一双鞋。破得露出脚来，但他却嘲笑子贡华丽车马的装饰，子贡惭愧地走了。其四中“安贫守贱者，自古有黔娄。好爵吾不荣，厚馈吾不酬。一旦寿命尽，弊服仍不周”，这里的黔娄的是春秋时鲁国隐士，皇甫谧的《高士传》中记载他终身洁节守贫，从不求进于诸侯，鲁恭公听说他贤惠遣使致礼，赐粟三千钟，并打算让他做宰相，他坚辞不受，后来齐王又以札相加，赐金百斤，聘他为卿，也不肯接受，一直老死在家，不肯出仕。而据《列女传》记载：黔娄死后，曾子去吊唁，见他的尸体停在下。衣服破烂，身上只盖一块短布被，遮不住身体，头和脚都露在外边。显然这样的贫士实际上就是陶渊明归田后理想中的自画像，因此所咏的贫士完全按诗人的意志“我”化了，用典用得非常本色。总之，左思和陶渊明虽然都生活在魏晋南北朝这个大的历史阶段里，两人的咏史诗存在着一定的继承关系，但在思想、内容和用典等方面还是存在差异的。左思的《咏史》诗和陶渊明的《咏贫士》的创作前启后，特别是为唐代的咏史诗的全面繁荣开辟了道路，是咏史诗发展史中不可或缺的重要一环。

2.华兹华斯与陶渊明 篇二

关键词：王维,华兹华斯,生命价值,理念

唐代著名大诗人王维和英国浪漫主义诗人华兹华斯在他们的自然诗中采用象征手法, 间接或直接地以自然中物的生命历程来喻示人的生命轨迹, 以他人的遭遇来映衬个体在社会自然中不可逆转的命运结局。虽然两位诗人来自不同时代, 处于不同文化背景, 抒写生命意象手法各异, 但他们揭示了大自然中万物默默无闻的“生”, 以及静悄悄的“死”的规律, 认为万物的生命都是美丽辉煌的, 但他们最终会走向死亡, 这是自然规律。人如同自然万物, 必须遵循自然法则, 然而他们的本质是超脱尘世, 没有功利, 不管以哪种方式存在, 他们始终是自然的一部分。王维和华兹华斯对万物生命的感悟是他们建立在对个体生命的观察和共同认识之上的结果, 是在经历了相似的人生坎坷、回归自然后在自然中对人生反思的产物, 是在无限的自然中感受宇宙生命、体悟生命价值的集中体现。

一

王维与华兹华斯对生命的认识首先体现在他们对个体生命相似的经历和观察上。

大约9岁时王维的父亲就离世了, 31岁时其妻离他而去, 其后终身未娶且无后嗣。38岁时好友崔希逸过世, 40岁时与他命运相仿的好友孟浩然辞世, 44岁时挚友殷遥去世, 此年他刚开始经营辋川别业。中年正是他创作成熟期, 是他把人生阅历和对生命价值思考与儒释道思想完美结合并在自然中审视生命、体悟生命价值的阶段。48岁时母亲崔氏辞世, 56岁又不幸陷贼手, 度过了一段生不如死的生活。幼年丧父不能不对15岁就孤身一人到长安拼搏的王维产生微妙的影响, 这种影响一旦与他官场失意、中年丧妻、与《哭孟浩然》和《哭殷遥》中的悲痛之情结合, 更与他丧母、陷贼手联系起来, 便成为他生命价值理念形成的根源所在。

华兹华斯也是一个过早过多经历亲朋好友离逝苦难的人。年仅8岁时母亲去世, 同年一个妹妹死去, 1783年底父亲去世, 1795年好朋友卡尔弗特去世, 1805年年仅33岁的弟弟约翰船沉遇难, 1812年二儿子和小女儿去世。45岁之前正是华兹华斯的创作高峰期, 他的《露西组诗》、《我们是七个》等就是创作于1798年前后, 这实际上是华兹华斯对生命价值认识的结果。他不仅有幼年丧母之痛, 而且有晚年失子之苦, 这一切不仅让他心中感到非常痛苦, 灵魂受到极大震动, 而且促使他对生死命题进行哲学思考, 他在《论墓志铭》中感叹:“在人世间, 每个人像云影一样飘过———”

二

相似的生活经历对两位诗人的生命哲学理念有着不可估量的影响。他们的生命价值理念的形成过程实际上是诗人以自己的人生经历为基础, 以自然为对象, 思考人生、体验生命价值的过程。

王维虽然9岁丧父, 但其家境殷实, 自幼聪颖, 精通各种诗体, 工于书画、音律, 青年时便名动京师。他中状元前一帆风顺, 这一时期的诗歌富于进取精神。黄狮子舞后, 作为一代才子名人的王维仕途不利, 先后隐居嵩山、终南及辋川, 此间又丧妻, 但他的求仕之心并未死灭, 隐居之时崇奉道佛, 以求复出, 其诗歌也以描写田园山水、宣扬隐士生活和佛教禅理为主。因此, 少年得志的王维登第后仕宦却屡遭挫折, 理想与现实极端冲突。“少年时代经过社交界的磨练, 表面上善于应酬、熟悉礼仪, 但内心深处无疑同时体验到了世态的炎凉。他置身的官场、宫廷, 是一个华丽外表掩盖着争权夺利、弱肉强食的世界”。[1]P183从早期的《李陵咏》和《息夫人》来看, 王维少年时代就已体验过因权力带来的痛苦抑, 但他不能公开地袒露这些心绪, 只有以《班婕妤》借宫人的悲叹来寄托自己的命运悲剧, [2]P53《不遇咏》表达了他的怀才不遇感和与之关联的强烈的被排斥感, 《送綦毋潜校书弃官还江东》则表现了怀才不遇与自然风景主题的融合。安史之乱的痛苦经历彻底改变了他的人生轨迹。孤身一人在冷酷的官场备受压抑时, 等待他的自然就成了抚慰他心灵创伤的乐土和他审视生命价值的对象。

华兹华斯早早失去了父母的呵护, 品尝到世态炎凉, 这使得他从此便与自然结下了不解之缘。但恰恰是少年苦难和屈辱锻炼了他的意志, 在逆境中成长。在汹涌澎湃的法兰西革命激化和多种因素使他感到一种幻灭感时, 他选择了远离城市的田园生活作为诗歌创作的题材, 在小时候就热爱在自然中寻找生命真谛。年仅28岁的他创作了自然与哲理诗《丁登寺》, 出版了《抒情歌谣集》, 之后完成了耗尽一生心血的自传体长诗《序曲》, 以多姿多彩的形式和内容, 表达了对人生、自然、宇宙的感悟和思考, 诗人的境界与自然的神韵融合一体。

三

王维与华兹华斯对生命的认识与他们的宗教信仰也紧密相关。

总体而言, 王维在道、佛中求得生命乐园, 而华兹华斯则在泛神论中获取生命真谛。王维深得儒释道三教精要, 认为世间一切事物都归于空, 归于道, 力求在诗中表现有无同一的真谛。他的身上体现了儒道释三家思想的调和统一, 并以儒家为体、道释为用。他在官场的权力斗争中深感厌倦孤独却又不能离开, 便通过佛教和艺术创造来解决矛盾、寻求精神解脱。“在佛教寺院这个美丽自然中的神秘灵境, 他把禅僧作为自己灵魂的指点迷津者, 彻底皈依其教义展示的境界, 成了一个虔诚的佛教徒。于是, 以信仰为媒介, 把自然美看作超脱俗世的清净至高之物”。[1]P186安史之乱复官后他产生了“奉佛报恩”的思想, 把“奉佛”与儒家的忠君思想联系起来。

华兹华斯则是明显具有泛神论倾向的诗人。他认为自然界中的一切存在包括最平凡最卑微的事物都有灵魂, 而且它们的灵魂同整个宇宙的大灵魂融合为一体。他认为与自然的接触使人得到纯化、得到恬静, 整个人被升华到一个高尚的境界, 这一特征鲜明地存在于华兹华斯描绘自然中的人的诗歌中。[3]《序言》中以落日的余晖为背景塑造了一位云雾里的牧羊人的和谐、寂静、庄严的形象, 牧羊人是自然人的典范, 像“悬在空中的十字架”, 是人类精神的向导。华兹华斯更强调作为主体的人应自觉顺应大自然宇宙精神, 融入到它的广袤与无限中去, 王维则坚持认为“我心即是佛心或道心”。不过, 在崇尚自然和对生命价值的体悟感受方面两位诗人是相似的。

四

王维与华兹华斯对生命理念的形成最终体现在他们在创作中追求主体与客体的融合。不同的原因使得两位诗人最终回归到共同的自然之中, 在其中寻找慰藉。他们借助自然界充满生机活力与人的生命活力的相似性, 使得自然万物既是自然的, 又是艺术的, 是意识的一部分, 从而达到主客体的融合。他们通过身与物化的方式, 化身为一叶小草、一只飞鸟, 借大自然最细微的生命颤动映现诗人的生命情意。当诗人将自己完全消解于山水的本性时, 他们才能与宇宙进行默契的情感交流, 大自然生命便得到充分的表达。这实际上是物我交融, 这种交融带给人的是悠远深长的生命体味。当主体以自我生命去体悟宇宙生命, 把自然景物看成既是观赏对象又是达情媒介时, 短暂的个体生命就被赋予了永恒色彩。

王维忘记了自身的存在, “见兽皆相亲”, 和云霞做伴。他“行到水穷处”, 就“坐看云起时”。“日暮飞鸟还”、“飞鸟逐前侣”及“夕岚飞鸟还”中的归鸟所显示的宇宙生命的生物节律与情感节律, 与诗人倦于仕途纷争、向往心灵止栖的情绪冥然合一。个体生命与宇宙生命的情感在这里浑然交融, 归鸟形象在瞬息间展示出生命的整体和全过程, 通过主客体的同构和共鸣, 主体在极短的时间内经历了生命体毕生可能的经历。在《辛夷坞》中, 王维抓住了辛夷花自开自落的特征, 着重呈现出自然的自由生命。整个精神世界和物质世界像辛夷花那样, 在自然规律的规约下无始无终地演化着, 花默默地开放, 默默地凋零, 年复一年, 在悠然忘世中忘却世间的荣辱, 诗人则在主体和客体消融及泯灭的时空界限中玩味生命的意义。王维找到了客观景物与自己的主观感情的契合点, 虽然诗中只是写景, 但诗人的离世绝俗的情志却被表现了出来。[1]P285

当华兹华斯诗歌中的孩子在寂静中关注自然时, 他们是忘却了自我存在的。他们实际上是诗人的化身, 这里的一片寂静是诗人在忘我或无我境界中追求的主体超越客体达至永恒的状态。这一片寂静虽然是转瞬即逝的, 但诗人却寄予它以永恒的希望。《有一个男孩》中的诗人“我”与猫头鹰和山洪之间的呼唤和应答所形成的正是人与自然的沟通。《露西组诗》中的露西像“六月玫瑰的颜色”, “长满青苔的岩石边上紫罗兰”, 生长在寂静的自然之中, 像“辛夷花”一样。虽然她死了, 但她“天天和岩石、树木一起, 随地球旋转运行”。这是诗人灵魂与自然密切交流的结果, 岩石、树木、星辰、纺车、地球的旋转等暗示她的灵魂在大自然中得到了永生。华兹华斯没有在《丁登寺》中直接赋予它魅力或光彩, 而是将一块邻近的村舍山林神圣化。[4]当他站在落日余晖中的丁登寺的废墟旁, 他感到的是“一种精神, /在宇宙万物中运行不息, 推动着/一切思雏的主体、思维的对象/和谐地退转”。因为自然的作用, 我们才被赋予“安详静穆的眼光, 凭此, 才得以/洞察物象的生命”, 人生才成熟起来。

不可否认, 王维和华兹华斯相似的生命价值理念的根源具有多样性, 但是, 二人在对自然的认识方面, 其本质上是相同的, 特别是他们在诗歌中赋予自然万物以生命并强调主体与客体的融合, 使得他们在相似的人生经历中对生命价值有了比较近似的理念。

参考文献

[1]陈铁民.王维论稿[M].北京:人民文学出版社, 2006.

[2][日]入谷仙介著.卢燕平译.王维研究[M].北京:中华书局, 2005.

[3]易晓明.华兹华斯与泛神论[J].国外文学, 2000, (2) :65-69.

3.华兹华斯与郭沫若诗学思想比较 篇三

关键词：华兹华斯；郭沫若；诗学；比较

中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1000-2529(2008)03-0121-05

华兹华斯与郭沫若分别是英中两国最具代表性的浪漫主义诗人。但是，他们的诗学思想却既有相同之处，同时也存在着差异。本文拟就他们的诗学思想进行比较。

一、两位诗人的诗学思想简述

华兹华斯有关诗学思想的论述主要是在他的《抒情歌谣集》的“序言”中，体现在他的诗歌里，归纳起来，可以分为自然论、情理论、语言论和想象论四个方面。

讴歌自然、崇尚自然是华兹华斯诗学思想的基础和核心。华兹华斯的出生地英格兰北部湖区，地跨坎伯兰、威斯特摩兰和兰开夏三郡，以星罗棋布的湖泊和秀丽的山色闻名。优美的自然生活环境，培育了华兹华斯对自然的“虔诚的爱”，将自然看成是自己的精神家园。然而，工业主义、商业主义对人类生存环境造成的破坏，给人带来的异化，使得他从真正的人性视野来审视我们人类走过的路。法国大革命最终没有实现“平等自由”的理性王国的“华美约言”，破灭了华兹华斯的希望；而且，雅各宾党人实行的无情专政和恐怖政策使华兹华斯感到恐惧和愤怒，巴黎的流血惨案使他震惊，他从心底萌生了“革命不像自然那样给人带来纯静和和谐”的想法。加之在卢梭“回归自然”思想的影响下，于是他回到湖区，并与柯勒律治、司各特等往还，过上了理想的“田园生活”。他也怀着同情的心理和静观的哲学观察贫苦农民的生活。他满怀乡愁，写下了《采干果》、《露丝》和《露西》等组诗和长诗《序曲》、《孤独的收割者》、《不朽颂》等名篇。他出版《抒情歌谣集》并多次为其写了很长的著名的序言。他被冠以“湖畔诗人”、“自然诗人”美称。在他的诗歌中，到处可见大自然的影子。

他的自然论诗学思想体现在以下三个方面：

A．自然是人的朋友、老师、乳母与慰籍者，人类应与自然亲密交往。

B．爱自然就是爱人类。自然与人是一个整体的不同表现，人是自然的一部分，共同来源于一个源头，它们之间没有任何的界限，有关自然的问题实际上也就是有关人的问题，关心人的生存必须关心自然的状况。

C．未被污染的儿童和普通劳动者最接近自然。

儿童是自然的一部分，这是浪漫主义文学对自然的普遍观念。儿童未受世俗的污染，犹如大自然般淳朴。华兹华斯提出了一个著名的观念：“儿童是成人(人类)的父亲”。在华兹华斯的诗歌中表现出的儿童是人的一生的黄金时代，儿童离出生的时间较近，离人与自然共同涌出的那个源头较近，因而能够时时在自然界看到、感觉到天国的荣光；儿童身上因而充满了神性，是成人(人类)重返自然的中介。乡村普通劳动者生活于自然之中，他们与大自然的交往是面对面的、直接的，生活虽然简朴甚至困苦，但他们身上却保存着完美的人性。

华兹华斯的情感理论包含两个方面，即既要情感“自然流露”，也要在“沉思”中来锻炼这种情感。他在浪漫主义文学的宣言书《抒情歌谣集》1800年版的序言中指出：“一切好诗都是强烈情感的自然流溢”，要以强烈的情感救起被理性淹没了的文学。但同时他在同版序言中又说：“一切好诗的共同点，就是合情合理。”可见，在19世纪浪漫主义文学以压倒一切的情感来拯救新古典主义理性对人性的泯灭时他并没有矫枉过正。“合情合理”显然是继承了亚里士多德以来西方艺术家们的一个传统观点。“合情合理”就是要符合现实生活的情理。情与理的平衡要由“沉思”协调。

华兹华斯的语言论就是否定“诗意词藻”，选择“人们真正使用的语言”。到18世纪，在英国文坛上定型的诗意词藻有两大类，一类是浪漫情调的词藻，另一类主要是带有浓厚拉丁文色彩的古典词藻，它们在日常交流或散文中不常见。“诗是强烈情感的自然流露”，但“诗意词藻”在19世纪已经既无法表达诗人的情感，也不能提供给读者以适当的认知，严重阻碍了英国诗歌的发展。华兹华斯在1800年的序言中提出了作诗以“人们真正使用的语言”代替传统的“诗意词藻”的原则，《抒情歌谣集》的创作就是这种原则的具体实践。他说：“这本集子里的诗所使用的语言，是尽可能的从人们真正使用的语言中选择出来的。”“人们真正使用的语言”是这样一种语言：中下层人民使用的，与田园朴素的生活相关的，具有自然性、情感性和普遍性的语言，是与“技艺”和“藻饰”相对立的自然的“日常语言”，是能使“诗的强烈情感”“自然流露”的语言。当然，要使“人们真正使用的语言”成为诗歌语言必须经过提纯，去掉它的真正缺点，去掉一切能引起不快或反感的因素。

想象在华兹华斯的诗学中占据着中心位置，他不仅在自己的诸多序言、后记中谈到了想象的问题，而且在诗作《序曲》和《漫游》的最后几卷中，也对想象力的问题多有涉及。在1815年的《序言》中，想象被华兹华斯定义为是写诗的六种必备才能之一。他认为，想象“意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程”，“想象力也能造形和创造”，想象有抽出的能力、修改的能力和赋予的能力。其方式是，一种表现为对单独意象的处理，往往是从对象中抽出一些它的确具有的特性，同时又将一些额外的特性加之于它，构成一个新的意象；另一种方式是，把几个不同意象结合起来或对立起来，构成新的形象。想象力最擅长的是把众多合为单一，以及把单一分为众多。

郭沫若诗学思想主要散见于他的书信中，可以概括为“自我表现”论和“自然流露”论两部分内容。

“自我表现”论认为诗歌是“自我”情感的抒写和人格的表现。郭沫若说：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”；“诗底主要成份总要算是‘自我表现’了。所以读一人的诗，非知其人不可。海涅底诗要算是他一生的实录，是他的泪的结晶”。抒情强调要写诗人的情感，认为诗是“我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵之喊叫”。并强调表现诗人的人格，他说：“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。”

“自然流露”论认为“自我”的情感与人格在诗歌中应该以“自然流露”的方式表现出来。郭沫若说，诗人自我的情感和人格在诗歌中“以‘自然流露’的为上乘，若是以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了”。从诗人主体的角度来讲，“自然流露”论主要包括写诗论与灵感论两部分内容：前者认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”，后者认为“诗总当由灵感进出”。从诗歌

主体的角度来讲，“自然流露”论主要包括无功利论与形式自由论：前者认为诗人写出一篇诗与音乐家谱出一支曲子、画家绘成一幅画一样，是其情感的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的，“假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。作家贯会迎合时势，他在社会上或者容易收获一时的成功，但他的艺术的成就恐怕就很难保险”。后者认为诗歌的形式要“绝端的自由，绝端的自主”，诗人应打破一切诗的形式来写自己感到够味的东西，那些“对于中国的诗律虽然尽力打破，而偏偏把西洋已经长老化了的商籁体拣来，按部就班地，大做其西洋律诗”的人是“不高兴戴中国的木板枷，而愿意戴西洋的铁锁枷了”。

二、两位诗人诗学思想比较

郭沫若是在西方浪漫派的直接影响下从事诗歌创作的。虽然通阅《郭沫若全集》，并未查到他说过受到了华兹华斯的影响之类的话，但他受到了华兹华斯的影响是肯定的。郭沫若在日本留学时就接触了华兹华斯诗学思想。我们在《郭沫若全集》中可以看到他对华兹华斯的评价。他在《致陈建雷》中明确表示对华兹华斯的译诗的喜爱。他的“自由流露”论明显含有华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的因子。华兹华斯主张诗歌要选用“人们真正使用的语言”，郭沫若也认为：“为了使人民大众能懂，诗歌的语言选择应大费苦心。”要“采集民众的语言加以提炼，更从而提高民众的语言。”华兹华斯所主张的关于诗与散文语言没有本质区别的观点，也在郭沫若的言论中有所体现。可见，他们的诗学思想有类似的地方。

但是，郭沫若对华兹华斯诗学思想的接受是不全面的，他的诗学思想与华兹华斯的诗学思想是不完全一致的，至少在以下几方面存在着差异。

1．情感的直线型宣泄与合情合理的差异

情感性是一切文学艺术必备的特质，一切的文艺力量都不会绝对否认文学艺术中的感情因素。华兹华斯和郭沫若都认为诗歌必须抒情。华兹华斯说，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”。’郭沫若说，“诗非抒情者，根本不是诗。”

但是，在情感的自然流露方式上他们却是有差异的。如前所述，华兹华斯既强调情感要“自然流露”，又强调诗歌中流露的情感必须是“平静中回忆起来的情感”，经过了“沉思”，有理性的控制，达到情与理的平衡，“合情合理”。因此，通观华兹华斯的所有诗歌，没有大胆的夸张、奇特的想象和环境，而是选择普通生活中的事件和微贱的田园生活以及下层人民如个体农民、破产农户、小艺人作为诗歌主人公，即便是歌颂黑人革命领袖的《致杜桑·卢维杜尔》一诗，那诗情也仅是自然流出，没有特别的夸饰，最壮丽的句子也不过是“还有天空，大气和土壤，是高举你的旗帜的力量。”华兹华斯意识到浪漫主义诗学在过分强调个人情感方面可能引起的歧义，于是他力图把诗人主观的“目的”和读者主观感受的“价值”联系在一起。他特别强调诗人的个人情感与人类共同情感的息息相通，要做到“诗人唱的歌全人类跟他合唱”。诗歌本来具有超越个人感情的属性，但华氏强调共性，这是因为他已经意识到个人感情的放纵可能扼杀诗真和诗美。

郭沫若则不同。他的创作更多的不是现代理性、理智支配下开放地包容人生的结果，而是个人情感的喷发物。他认为，“只要你有真实的感情，你心里有了什么感动，你把他说出来便成为诗。”在郭沫若那里，诗成了纯个人情感的简单的直线型的宣泄和流露，成为一时兴会之作。正如他自己所说：“我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。”他诗歌中所流露的情感多是未经细嚼深化的、浅浮于理性之上的那样一种情感，有的简直是大喊大叫。比如《天狗》：

“我是一条天狗呀!／我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了!／……我是全宇宙底Energy底总量!，我飞奔，我狂叫，我燃烧。／我如烈火一样地燃烧!／我如大海一样地狂叫!／我如电气一样地飞跑!／我飞跑，我飞跑，我飞跑。／我剥我的皮，我食我的肉，／我吸我的血，我啮我的心肝，／我在我神经上飞跑，我在我背髓上飞跑，／我在我脑经上飞跑。／我便是我呀!／我的我要爆了!”

可谓情感爆发，炽热的情感完全进入了迷狂状态。

2．在看待情感与现实生活的关系上的差异

在如何对待情感与现实之间的关系时，郭沫若早期诗学思想与华兹华斯诗学思想有很大的分歧。华兹华斯虽然认为诗歌的灵魂在于激情，但他并不把诗歌看作是诗人的纯粹表现。他虽然承认诗人应该有创造性地去选择并在心灵中建构、表达那些并非一定是由于现实生活的直接刺激而产生的思想感情，但是，他认为这种出自于诗人心灵建构的诗歌的最终来源却还是现实生活。他说：“不论我们以为最伟大的诗人具有多少这种能力”，我们总不能不承认“实际生活的人们是处在热情的紧压之下，而诗人则在自己的心中只是创造了或自以为创造了这些热情的影子”，所以诗人的创作的材料还是来自于现实生活。我们可以看出他在对待诗歌的情感本质和现实之间的关系时所坚持的辩证立场：既强调了文艺和现实生活的联系，又重视诗人的主观能动性的想象创造。

郭沫若则过分强调文学艺术发生的内在机制，忽视文学的情感本质与现实的辩证关系。在《文艺的生产过程》中，他说：“艺术是现，不是再现”。他解释说：“这是从内部发生，这是由种子化而为树木，鸡卵化而为鸡雏”，因此，“一切从外面借来的反射不是艺术的表现”，因为“艺术是从内部发生”的。在这里，郭沫若基本上否认了文学的内在情感发生的现实生活来源，忽略了情感与现实生活的辩证关系。郭沫若进而宣称：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子”。由此，我们可以看出郭沫若的早期诗学主张是过于主观化了，认为诗歌的情感是内生的，自发自为的，与华兹华斯的情感与现实生活的辩证相关的观点存在明显差异。

3．在看待理性思维与灵感在诗歌创作中的作用上的差异

4.与陶渊明的对话 篇四

一个平凡，非凡的气体谁，慢慢走。一阵风吹，覆盖着桃花，摇曳。瞬间，摇摇晃晃的树，到处乱扔。像短暂的绽放在短暂的，不能捉住幻想在地下天空徘徊，暗杀的心，然后失去了啊！伤害。你渴望像桃花在同一个人，生活安静和详细的生活。

但你是这么蠢，陶圆明！

你有一个伟大的人才，在诗中表达他们的理想野心，但不想奋斗，选择退后，渴望生活在一个伟大的野心，找到自己的愿望，但也选择退出;和平谈判的日子，我的心里有疑惑！

菊花绽放，南山下。

我通过华丽的世界，来到南山。我很想转身看到一个高大但似乎脆弱的老人，手里拿着一壶葡萄酒，饮料上有菊花，朋友的菊花和菊花伴侣他是陶渊明。

我不能限制我的心中的怀疑，直接走向他，看着他的脸 ：因为你放弃自己的理想，不要让酒担心，你还是觉得放心去吧！陶元明笑了，三点，七苦：你认为我不想实现自己你认为我不想有一个强大的恐惧和暴力的力量吗？

我-陶渊明，有才华，充满经济，想靠自己的才华在黑暗的官僚里闪出光芒，让他们醒了！但是他们已经陷入了深渊，官员中有太多的阴谋让我逐渐失去前进的方向，所以我觉得在我面前的一个雾在地球上滚滚半生，我通过官方的污染看到和庸俗，因为这个，我选择了冬宫！

我突然明白他的个人力量太小，不能救救世界上的普通人。为自己不脏，会选择到冬宫。我问，你在回来的日子里快乐吗？

冬宫的生活，不必看官方斗争的阴谋，即使痛苦，我觉得很开心！此外，日出和日落和兴趣，每个平民都不喜欢这个生活？ 是一个诗人，没有他们强壮的身体，劳动会更累，但每一刻都是非常充实和快乐。没有名誉和财富的烦人，我更多的是一个干净和平，业余时间，享受自己的菊花，品尝自己酿造的葡萄酒，菊花的饮料，菊花的朋友和菊花伴侣，我发现正确的生活方向！

你把你的骨头用五桶米，你骄傲为洗涤脏的世界。因为你的高贵情绪，你的名人传播了世界。

5.陶渊明与酒文化 篇五

以前，陶渊明和酒在我们脑海中没有任何关联，而学完《五柳先生传》后，陶渊明与酒便紧紧联系在一起！

说起陶渊明为什么会喜欢上喝酒，我总结有两条原因：一是陶渊明在做官时，有应酬，“酬”字的左边是“酉”，说明就和酒有不可分开的关系，于是在各个应酬中喜欢上了喝酒。二是因为他每次喝完酒后，精神很亢奋，很爽，所以喜欢上了酒。

再说陶潜陶渊明，在文中是这样描写他喝酒的行情的：“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之；造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。”通过这段描写，可以简要概括，①贫穷，喝不到酒②别人请客③他喝④他醉⑤他走，去除第一步，只需四步，就可以喝得大醉，刚开始我想：“这不就是地痞流氓吗？虽说是别人请客，说两句客气话也是应该的呀！”而后来我才明白，这不是没礼貌，而是直率，我们其实有些做作了，就应该像陶渊明一样，不用管那么多礼节，所以我们应向陶渊明学习！

现在说一下中国的酒文化，我不说大家也应该知道，中国人最喜欢喝白酒，白酒是中国的国酒，也与它的原料有关，只有两个：高粱和水。高粱在中国的产量远比国外多！所以白酒的数量也多。但最重要的还是白酒能使人的精神麻木，有满足的感觉，它的味道也很甜美，劲很冲，使人陶醉！所以陶渊明喜欢酒也是情理之中的！

最后说陶渊明与酒文化，不如说是“文人与酒文化”，我发现文人大多喜欢喝酒，因为喝酒后会激发出人的潜能，从而作出好诗。李白就是一个最好的例子，他因酒的帮助成名，也因酒的危害而身亡，但没有酒他也不会作出这么多好诗，所以我认为还是值得的。陶渊明也是一样，酒使他的思想开阔，他享受那样的感觉，也许是因为感觉才去喝酒，而不是酒本身。但总而言之，酒是中华民族的一根树根，它在某个方面引领或干涉了中华民族的发展，而陶渊明恰恰是受到了酒的影响！

总结全文的几个字可以这么说：“无酒无陶渊明，更无中华民族今日的辉煌。"

6.陶渊明的“真”与“妙” 篇六

我今天非常感动，我没有想到有这么多爱好中国古诗的朋友们。我是从很小时候就读诵古诗，就被古诗所吸引了。所以我在天津南开大学的时候，有一次一些人来作访问，就访问到我的女儿，我的女儿就跟他们说了一句，她说“我的妈妈就是爱她的诗词”，我真是爱我的诗词。而且跟我比较熟的朋友也知道，我的一生不是很顺利地走过来的，不管是精神上的、物质上的、生活上的、感情上的，我都经历过很多的挫折和苦难，而我现在还能有这么好的身体和精神，可以跟大家谈讲诗词，这完全就是因为我对于诗词的爱好给了我这样的精神，给了我这种健康的体力，所以我真的是爱我的诗词，我也感谢我的诗词。

我们要讲的内容是陶渊明的组诗，“组诗”就是成组的诗，一个题目写了很多首。如果你偶然看见一个景物，引起了你的感动，就是刹那之间的一个感动，这个时候，你也许写一首诗就够了。比如宋朝诗人做杨万里写过一首小诗，说“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无”，他说你要不然就下一场大雨，要不然你就不下，你下这么三点两点的，稀稀疏疏的雨是什么意思呢?他说是“似妒诗人山入眼”，说这个老天爷就是嫉妒我，嫉妒我怎么看到这样美丽的山，所以他就下这个小雨，“千山故隔一帘珠”，所以这个雨下得象是挂了一层珠帘，故意不让我看得清楚。这首诗当然也写得很美，可是这一切都是偶然的，偶然的景象、偶然的感受，所以有一首诗就够了，把他的感觉说完了。

可是组诗都是有很深厚的感情，内心有很大的感动，一首诗真是说不完，所以才写成一组诗。中国有很多诗人都写过成组的诗，这个“组诗”的性质有很多的不同，有的一组诗里边，第一首诗、第二首诗、第三首诗，没有一定的次序;也有的组诗排在一起，它的第一首、第二首、第三首，都是有一定的次序，不可以随便地更改的，这样的组诗，我以为最有名的一组诗就是杜甫的《秋兴》八首，这是杜甫流落在四川夔府的时候所写的，他从夔府秋天的巫峡景色引起他的兴发感动，因而怀念长安、怀念朝廷，他要写几十年的朝廷的政治的战乱兴衰，要写他自己几十年来的流离艰苦，这哪里是一首诗可以写完的?所以他要写八首诗。

而陶渊明的诗呢?其实陶渊明留下来的诗不多，只有一百多首，跟中国的那些大诗人不能相比。白乐天的诗有多少首?人家说“乐天长短三千首，不及韦郎五字诗”(《和孔周翰二绝·观净观堂效韦苏州诗》);而陆游自己说“六十年间万首诗”(《小饮梅花下作》)，所以你看，人家白乐天可以写他三千首，陆游可以写他一万首诗，而杜甫李白也都有八九百首诗流传下来，陶渊明不过一百多首诗而已，所以比起那些个大家来，陶渊明写的诗真是太少了。而陶渊明的一百多首诗里边，就有很多是组诗，例如他的《形影神》三首是讲生死的问题;《归园田居》五首是写他回去种田;《拟古》九首是写晋宋易代的哀悼;《杂诗》十二首是写生命无常，在短暂的生命之中各种的杂感;《咏贫士》的七首是写对于“固穷”的持守;《读<山海经>》十三首是借着神话传说表现对世事的悲慨，等等。

杜甫的《秋兴》八首写的是几十年的个人身世、国家盛衰的变化，陶渊明不是，陶渊明的组诗都是写他自己内心的活动，是他思想、心灵、精神、感情之间的活动，都是他所考量的人生的重要问题。陶渊明是非常有特色的一个诗人，他的诗文字都非常简净，不像中国有一些人的诗，象李贺，人们说他是个“鬼才”，他总写那些稀奇古怪的东西;象韩退之，喜欢用散文来写诗，写些稀奇古怪的句子。不用说李贺跟韩愈，他们是爱好奇险;那么还有象李商隐，是“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”(《无题》)写得如此的华丽。可是陶渊明不像李贺、韩退之这么好奇险，也不像李商隐这样的华丽，也不像杜甫说的，“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)。这些个诗人，当他们写诗的时候，都有一个“为人”之心，就是是我写了这首诗以后，别人会对我怎么样看，我会得到怎么样的评价，所以这些个人就是要奇险，是要华丽，要“语不惊人死不休”。而白居易说，我写诗要让“老妪都解”，要让那个没有读书认字的老太婆都能够懂得，他是故意要求每一个人都懂。

可是陶渊明的“简净”不是有心要去要求的，陶渊明是“任真”，就是任凭我自己最真诚的自然流露，如果我的情思是复杂的，我在诗里边就把我的复杂表现出来，我如果是简单就是简单，至于你们懂不懂，陶渊明没有考虑到这样一个问题。所以他不是“为人”的，他是“为己”的，陶渊明被后代很多人赞美称述，最重要的一点，就是陶渊明的“任真”。苏东坡曾经说过这样的两句话，他说陶渊明这个人，“欲仕则仕，不以求之为嫌;欲隐则隐，不以去之为高;饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以迎客：古今贤之，贵其真也。”(《东坡题跋·书李简夫诗集后》)

赞美陶渊明“真”的不止是苏东坡，辛弃疾也写过一首词来赞美他，他说陶渊明“千载下，百篇存，更无一字不清真”(《鹧鸪天·晚岁躬耕不怨贫》)，没有一个字不是出自内心的、真淳地写下来的。所以现在就说了，我们常常说文学创作的修辞，“修辞立其诚”(《易传·文言》)，什么样的文学是好的文学?你有真的感觉、真的感情、真的思想、真的见解，特别是作诗，情动于中，所以“修辞立其诚”，那么说真就是好的吗?

我当年在台湾大学教书，那时我们的课是“诗选及习作”，我们不但要选诗来读，还要教学生来作。有一个学生就作了一首诗，我常常举他这个例证，说“红叶枕边香”，我说这个不大合乎常理，第一，我没有闻到红叶有什么香气;而且红叶都长在山上，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”(杜牧《山行》)，这都在山上，怎么跑到枕边了?这就不通了。他说老师你不是说“修辞立其诚”吗?我写的都是真的，他说这是我的女朋友送给我的红叶，上面还有香水，放在我的枕边，这不是“红叶枕边香”吗?所以这个“修辞立其诚”的“诚”就很难说，可是你要知道，这个文学总是写给人家读的，所以这个文字我们就说了，文学要有一种感发的力量，这感发的力量不但从作者而言，你是因为有了感发才写的，而当你这个感发力量表现在你的作品之中，这个作品就要带着你的`感发力量去给这个读者，这正是诗歌、文学的生生不已的生命。你写出文字就是要给读者看的，所以一定要把他的生命能够传达出去，是要给读者去看的。我现在举他的例证，虽然不是很让人了解，但是还不是很坏。

所以我们说“诚”， 不是只要是真的就是好的。如果你拿一块透明的、没有渣滓的水晶石给人看，说这是真，这是水晶的本色，它真是清纯、真是透明，那我如果拿一根粉笔给你看，说这也是真的，但它既不清纯、也不透明，上面有很多污点，所以不是说你只要真淳、只要透明就是好，而是要看你这个本质，你在真淳之中所表现的本质是什么?你是水晶还是粉笔?所以真淳之中就有一个本质，而且这个本质又有种种的不同，有的是简单的，有的是繁复的。

陶渊明的诗之所以妙，也是苏东坡赞美他的，说陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”(《和陶渊明诗集引》)，刚才苏东坡是赞美他的人，说他是任真的，不是虚伪的面目，不是人为的，这是他做人这一方面;那么他作诗这一方面呢?也是苏东坡说的，“质而实绮，癯而实腴”，看起来非常的质朴，陶渊明就是我心里面怎么想就怎么样写，“我手写我口”(黄遵宪《杂感》)，我不是要故意要做的漂亮让人赞美，我也不是要故意要做得简单让你们都懂，我的心里怎么样活动我就怎么样写，所以他的诗看起来是质朴是简单，可是实在是非常妙。我的老师顾随先生就举了一个比喻，他说陶渊明诗就仿佛是什么呢?仿佛是日光，是“七彩融为一白”。你看那日光，很单纯的一个白的亮的颜色，可是你用三棱镜一透视一折射，你就发现它里边原来是有七彩的。陶渊明的诗也是如此，你看他一句诗，它就非常简单，但是它里边的情思、意念、精神、感情的活动是非常繁复的，所以苏轼说它“质而实绮，癯而实腴”，“癯”是瘦，看起来它没有什么辞采，就是很死板地在那里，可是它实在是“腴”，“腴”是丰美，非常丰美的。不但苏轼赞美他，辛弃疾赞美他，宋朝诗人陈后山也赞美陶渊明，他说“渊明不为诗，写其胸中之妙耳”(《与游丞相》)，真是说得好。他说陶渊明不是为做诗，他是写他胸中，胸中的什么呢?是胸中之情?胸中之意?他说不是，他是写他“胸中之妙”，真是妙，陶渊明的胸中真是妙。

★ 南乡子 辛弃疾

★ 李珣--《南乡子》

★ 手写英语简历范文

★ 手写高二作文

★ 手写小论文格式

★ 个人手写收据格式范本

★ 助学金手写证明范文

★ 手写租房合同

★ 妙的想象作文

7.华兹华斯与陶渊明 篇七

1 湖畔派创作中的生态观

英国湖畔派作为浪漫主义文学思潮中一个最具特色的代表, 其标志就是借助自然来逃避工业社会。这种逃避并不是中国古人所说的隐遁到大自然里, 或者不仅仅是隐遁到自然中, 而是隐遁到自己的内心世界里去了。在理性主义的浪潮中, 自然早就成了一种机械化的工具, 是充满着可以被认识与操控的秩序、规律和目的。笛卡尔说过:“所谓实体, 我们只能看做是自己存在, 而其存在并不依赖别的事物的一种事物。”自然作为一种实体的存在, 在工业社会被抹杀了其精神成分。这种物质与心灵对立的二元论, 成了浪漫主义运动中反驳的对象, 正如人文主义者反驳神学, 其目的都是为了强调精神世界的独立作用。因此, 看似两个绝不相关的理念, 在某种程度上达到了一致:浪漫主义者的口号返回中世纪, 与人文主义者的反对中世纪, 都有着强调个性、反对权威的特征。华兹华斯的散步早已闻名。在湖边的漫步促成了他的不朽之作《水仙花》, 而他是单纯为了散步而散步的人, 正如前人为了攀登而攀登。他对于自然的热爱, 就像爱一个未被污染的孩子, 他终其一生都在寻找一种神性的力量:“显然, 对于华兹华斯而言, 不仅大自然中蕴藏着这种神性, 同时, 这种神性还存在于田园的简朴生活中, 存在于乡村人们的身上。”从自然到人内心的转变, 对华兹华斯来说并不是什么难事。在《水仙花》中, 他笔锋赫然一转, 从水仙花转到了自己的内心世界, 抒发了强烈的情感。他对意象的提炼总不仅仅限于自然对象, 也包括了人, 这就意味着华兹华斯歌颂自然, 是建立在突破了自然限制的基础上, 将个人的情感与体验融入到了景物中。在他看来, 自然每一处都充满了感情, 正如人身上无时无刻不在体现着的感情, 这种唯情主义即所谓的神性, 是可以改造、升华人精神世界的力量。

湖畔派的诗都充满了强烈的画面感, 比之直接的抒情, 他们更会利用想象来创造一个诗意的世界。湖畔派诗人对自然的描写为后世的文学开辟了一个清新的领域, 自然、宗教、人性的融合产生了一种神奇的力量, 打破了古典主义统治文坛的局面。湖畔派诗人们对于精神领域的概括, 同样也可以用一个词来形容, 那就是自由主义。表面是返回中世纪的宗法制田园生活, 返回无拘无束的美好自然, 实质上却是对精神自由的无限渴望。

湖畔派诗人对自然的描写为后世的文学开辟了一个清新的领域, 自然、宗教、人性的融合产生了一种神奇的力量, 打破了古典主义统治文坛的局面。湖畔派诗人们对于精神领域的概括, 同样也可以用一个词来形容, 那就是自由主义。表面是返回中世纪的宗法制田园生活, 返回无拘无束的美好自然, 实质上却是对精神自由的无限渴望。

2 孙犁作品中生态思想的特点

在中国现当代文学史上, 孙犁为首的荷花淀派文学创作与白洋淀的水乡美景和谐共在。他热爱的是没人打扰的乡村故里。孙犁曾说:“我不大习惯城市生活, 但命里注定又在这里生活了几十年, 恐怕要一直到我灭亡。在嘈杂骚乱无秩序的环境里, 我时时刻刻处在这种厌烦和不安的心情中, 很想离开这个地方, 但是又无家可归。” (引自《孙犁文集》第一卷, 百花文艺出版社, 2002年版, 第2页) 孙犁的童年时在解放区度过的。滹河河边的成长经历, 培养了他的人格和性灵, 这条母亲般的河给了他最初也是最肥沃的创作土壤, 他深切地说:“我看着那里的河水, 也像看着亲眷一样。” (引自《风云初记》) 1936年到安新县同口镇工作, 来到了白洋淀, “这个村镇的那种明丽景色, 早晨晚上从野外吹来的那种水腥味, 小镇上人们的各种劳动和生活”对他以后的创作产生了深远的影响。他从白洋淀走上抗日旅程, 又携带着荷花淀的清香进入了文学殿堂, 开始了文学创作, 在这一湖秀水的情思牵绕中形成了自己独特的风格, 引领了一个新的文学流派的诞生———荷花淀派。

孙犁在作品中多次提到他家乡的滹沱河, 如《光荣》、《荷花淀》以白洋淀明媚如画的风光作背景, 用飘飞的芦花、洁白如云如雪的芦苇、粉红色的荷花清幽香气, 衬托出女主人公对正在进行浴血战斗的丈夫的一往深情, 以柔和美丽的水塘为残酷战争的背景, , 点染她们新生活的欢乐和昂扬乐观的战斗精神。在他的笔下, 清新秀美的白洋淀深深地吸引了他的情思, 他对白洋淀自然景色的描写, 是用整个身心去感受、品味的, 从而使他的作品呈现出一种清新明丽的审美境界。白洋淀人在民族的危急时刻牺牲小家利益, 借助清波荡漾的水淀巧妙地与敌人抗争的战争故事, 从而热情地赞颂白洋淀的劳动人民保家园、捍卫故土的坚定决心和信念。他极其喜欢描绘大自然空灵秀美的一面。白洋淀清新秀美的自然景色、风土人情, 令作家陶醉迷恋。人情、人性美与荷花淀自然美相亲相融, 充满着诗情和意境, 这恰恰代表了人与自然的和谐共存的美好生存方式。然而日本帝国主义的侵略战争却打破了白洋淀和整个中国的和谐与宁静。战争不仅毁灭生命, 破坏自然, 更是对白洋淀人与自然和谐共存生活方式的破坏, 正因为如此, 白洋淀人民的抗日才具有了对方式坚守的生态意义, 这不仅是孙犁审美个性与白洋淀水乡有机契合的生动表白, 更是对他所书写的抗日战争的独特阐释。

而孙犁却用激昂的笔调从侧面来描写战争, 讴歌民众的抗击。作者以美丽的白洋淀为背景, 以革命现实主义为根基, 以充满诗情画意的笔触, 写出白洋淀人民抗日战争的情景和浓厚的家园意识。孙犁以抗日战争为大背景, 描写了白洋淀人在民族的危急时刻牺牲小家利益, 借助清波荡漾的水淀巧妙地与敌人抗争的战争故事, 从而热情地赞颂白洋淀的劳动人民保家卫国、捍卫故土的坚定决心和信念。孙犁对于热情的革命人民所萌发出的强烈炽热的情感, 诉诸笔端却不恣意宣泄, 而是采取了一种比较温润的抒写方式, 像涓涓溪流一样汩汩流出, 这与作家在生活中的亲身经历是密不可分的。孙犁的文学创作与白洋淀的水乡美景和谐共在。他的“荷花淀世界”寄托着他对祖国和人民深切的爱。白洋淀清新秀美的自然景色、风土人情, 令作家陶醉迷恋。从他笔下出现的景色无不有着有他的感情色彩。他用那颗牵挂怀恋的心境揣摩与抚慰家乡。自然景色孕育民性更是美到极致———人情、人性美与荷花淀自然美相亲相融, 充满着诗情和意境, 这恰恰代表了人与自然的和谐共存的美好生存方式。在孙犁的创作中而是以革命现实主义为根基, 以美丽的白洋淀为背景, 以充满诗情画意的笔触, 写出白洋淀人民抗日战争的情景和浓厚的家园意识。他的创作更和时代紧密融合, 赋予战争色彩。他热爱的是没人打扰的乡村故里。他极其喜欢描绘大自然空灵秀美的一面。他爱人与自然的和谐共存的美好生存方式的白洋淀清新秀美的自然景色、风土人情, 然而日本帝国主义的侵略战争却打破这里的和谐与宁静。正因为如此, 白洋淀人民的抗日才具有了对方式坚守的生态意义, 这不仅是他对抗日战争的独特阐释, 更是孙犁审美个性与白洋淀水乡有机契合的生动表白。希望寻求和平, 安宁幸福的家园。

3 总结

两派作家都是以自己的故乡, 美丽的大自然为依托, 表达爱自己对故土和自然的眷恋和乡民深深的爱。两派作家虽属于不同地域国家, 时代也有所不同, 但在生态思想上。两者是一脉相承的, 两者对大自然的虔敬和诗意, 有异曲同工之妙。

参考文献

[1]闫庆生.论孙犁崇尚自然之道的美学思想[J].兰州大学学报, 2003, 1.

[2]王春.关于华兹华斯诗歌中自然主题的研究[J].西安外国语学院学报, 2003, 6.