美术与戏曲

美术与戏曲（共9篇）

1.美术与戏曲 篇一

一、教学目标

知识与技能：了解戏曲的艺术特色、品貌及剧种。认识其作为历史悠久的综合舞台艺术样式的发展历程。

过程与方法：通过图片、故事及视频再现等手段，制作戏曲系列宣传小报。

情感态度和价值观：感受邻近色的美感，提高对色彩的感知度，学会运用邻近色表现生活的情趣。

二、教学重难点

【重点】

了解戏曲的艺术特点，掌握戏曲与美术的关联性。

【难点】

创作特色鲜明的戏曲题材美术作品，体味戏曲与美术的艺术衔接。

三、教学准备

多媒体课件、戏剧的相关资料、京剧脸谱等。

四、教学过程

活动一：直观感知，导入新课

教师出示清代的云南四登古镇戏楼，面对翘角飞檐，建筑结构、造型别致的古戏楼，你能想到怎样的情景?

学生交流回答，揭示课题：《戏曲与美术》。

活动二：赏析作品，打开视野

1、播放《戏曲的历程》纪录片，提出问题：什么是戏曲?说说你知道哪些戏曲艺术形式?

学生回答，教师总结：戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

2、欣赏京剧《贵妃醉酒》视频，你认为主人公想要表达的情感是什么?通过怎样的艺术形式来表现主人公的感情?

作品主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，凸显杨玉环对皇帝的柔情。以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。

3、展示各异艺术形式的戏曲艺术，《梁山伯与祝英台》(剪纸)、《三国演义》(年画)、霸王别姬(泥塑)。欣赏不同形式作品，你认为这些艺术作品的共同点是什么?试说戏曲与美术有什么联系?

学生回答，教师总结：展现内容均为戏曲桥段。突出了戏曲与美术密不可分的联系，作品运用不同的美术艺术手法塑造了一个个鲜明的戏曲人物形象，可见美术是戏曲艺术的承载手段。

教师追问：根据课前搜集及学习的内容，说说戏曲表演需要哪些“装备”?

学生回答，教师总结：脸谱：舞台演出时的化妆造型艺术。戏服：制作精良、凸显人物特征。舞台设计。空间、色彩。

活动三：实践练习，巩固提高

1、说说你家乡有什么戏曲?结合它的艺术价值说说为什么会受到人们广泛的喜爱?

学生讨论回答，教师总结：我的家乡是安徽，流行黄梅戏。黄梅戏载歌载舞，唱腔委婉动听，表演朴实优美，生活气息浓厚，受到了人们普遍的欢迎。具有很重要的精神价值，调节、改善、丰富和发展人的精神生活，提高人的精神素质。

教师追问：美术家创作的戏曲题材的美术作品有什么特点?

学生讨论回答，教师总结：戏曲剪纸的常见颜色是红色，其色彩鲜明，人物神态、动作、服饰通过剪纸形式刻画的淋漓尽致，突出了剪纸艺术的趣味感，同时又是戏曲艺术传承的形式之一。

2、思考与练习

题目：你喜欢什么戏曲?能否在小组中学唱一小段?喜欢戏曲题材的美术作品吗?

小组为单位分工合作，了解、研究家乡戏曲或大家喜爱的戏曲;收集相关的图片和美术作品，拍照片，创作戏曲题材的绘画作品，写戏曲介绍、观后感、评论等;制作宣传小报，举办文化宣传活动。

3、展出学生作品内容，开展宣传评议活动。师生共同分享心得。

五、板书设计

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2.美术与戏曲 篇二

一提到戏曲舞美传统, 往往就要提到一桌两椅。这是因为大家都注意到了它明显的随意性、假定性。一桌两椅的配置、摆放的方式与位置、以及它们与其他舞台道具相谐匹配的不同, 很容易地会使观众认定是山、是城、是梯、是石矶、是机杼, 能时而作床, 时而作柜, 时而作桥, 时而作舟。

如果我们说这一桌两椅只不过是假定性的景, 随意地“指鹿为马”, 作为艺术造型其形式并不能给表演以什么丰富和烘托, 不具备戏曲布景要求的抒情、寓意功能的话, 我们可以承认它的过于简陋。不过, 这样认为并不能否定它作为戏曲舞台用景所具备的适应演出、方便表演的多功能特性;不能否定就是这样的廖廖数件置景道具, 其传情、写意、通情、达理而传递出来的让观众一看就懂、一看就相信的丰蕴的情景信息。我们倘若称道这一桌两椅的舞台用景颇具信息化品格特征, 应该是可以的。

类此情形, 在传统戏曲舞台上比比皆是。若马鞭舞动可见骅骝狂奔, 竹杆抵触可见飞舟击水, 踏一石便知万仞踩于足下, 扶一门便觉高楼可触。仅闺中一领帏幔, 可视为彩楼, 亦可视为围墙, 立身其后可抛绣球, 可观“二相公卖水”。试想那鞭、那竹、那石、那门、那一领帏幔不就是传达戏剧情景、人物故事等舞台信息的再妥贴不过的载体么?

说中国传统戏曲舞台的置景具有信息化特征, 并非掬来当代新词汇强加于它, 其实它本来就有这样的属性。

戏曲舞台美术中的置景, 它的信息化属性, 是和人物、故事、表演等等艺术元素融为一体而被观众欣赏并津津乐道的。我们常常因此能够看到戏曲舞台整体艺术呈现的统一与完美。

当然, 传统戏曲舞台美术的信息化并没有一贯地被推崇、被提倡。

戏曲舞台的置景造型, 古称砌末。随着社会的发展, 砌末运用变化多端。明代砌末多为纸扎, 清宫廷戏中有了许多布画和铁木制作。砌末可以表现出刀山剑树、铜蛇铁犬、锯磨鼎镬。现历史之故旧, 显神怪之踪迹。可是到后来, 砌末运用趋向灯彩化、机关化、写实化, 竟玩弄出《单刀会》大船上场的滑稽, 走入了见物不见人、见诡丽而不见朴实的左径。至于话剧传入中国后, 洋片式、值班式写实布景充斥, 更把中国传统戏曲信息化舞台置景不屑一顾了。就是解放以后, 也还曾经出现过真牛上台的事情。

上世纪60年代, 舞美工作者开始探索戏曲布景的特性, 重视起了它们抒情性、写意性的信息化艺术功能。据说1964年中南区会演中出现一个小戏《打铜锣》, 戏中蔡九敲锣巡察在村头田际, 防止鹅鸭啄践田禾, 有自私自利者林十娘, 欲骗取蔡九铜锣、锣锤以便任意放鹅。蔡九将扛在肩上挑挂铜锣的木杖竖立于田埂, 那木杖顿时变成一围大树, 锣锤挂在树上, 林十娘蹦高高欲取之就是够不着, 引出满堂喝彩。木杖作树谁也不道其滑稽, 反而皆称妙绝。

改革开放以来, 艺术创作者的思维和理念十分活跃, 创新意识强, 打破了舞台美术写实仿真的桎梏, 舞台美术骤显异采纷呈。其间不乏与传统戏曲表情写意舞台置景风格相同或者类似的舞美佳作。比如笔者所在的张家口市口梆子艺术剧院退休舞美老师王兆瑞在《龙城二娇》《梳妆楼》中的舞美设计即为成功范例。在《龙城二娇》“拜庙”一场, 一个粗硕的五彩幡从顶幕垂下, 随即勾勒出了佛祖庙堂的特殊环境。《梳妆楼》剧中“梳妆楼”一场, 没有建筑式样, 没有雕梁画栋, 只用一袭变形的若契丹妇女发式的幕饰, 将观众引领到此情此景, 并将表演空间最大限度地留给了演员。

尽管如此, 我们在当今的戏曲舞台上依然所见的具有信息化特征的舞美佳作实在太少, 而依然属于仿真的舞美设计实在太多。基于如此感受, 笔者呼唤戏曲舞台美术信息化的回归。

具有信息化属性特征的戏曲舞台美术设计究竟应当是什么样子的呢?我以为, 它应该是观众喜欢、明显特征和独特的方式所表达传递的信息能使观众顿时可以领略、可以给观众留下深刻记忆、产生丰富联想并能经久回味的那种。

摘要：戏曲舞美传统有明显的随意性、假定性。一桌两椅的配置、摆放的方式与位置、以及它们与其他舞台道具相谐匹配的不同, 能时而作床, 时而作柜, 时而作桥, 时而作舟。改革开放以来, 艺术创作者的思维和理念十分活跃, 创新意识强, 打破了舞台美术写实仿真的桎梏, 舞台美术骤显异采纷呈。其间不乏与传统戏曲表情写意舞台置景风格相同或者类似的舞美佳作。当今的戏曲舞台上依然所见的具有信息化特征的舞美佳作实在太少, 而依然属于仿真的舞美设计实在太多。基于如此感受, 笔者呼唤戏曲舞台美术信息化的回归。

3.美术与戏曲 篇三

关键词：戏曲舞台美术；新媒体；创新性；体验感

1 新媒体在戏曲舞台美术中运用的必然趋势

近年来，由于观众的美学趣味和欣赏角度发生变化，众多多元化的商业演出用新型舞台技术与效果来吸引观众，对传统的单一化的戏曲舞台美术，产生巨大的冲击。如何适应时代发展，创新演出呈现形式，提升戏曲舞台美术的现代感，是摆在戏曲舞台美术设计师面前的一个重大的议题。

国家在政策上和资金上一直给予了戏曲艺术强大的支持。2015年国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，明确指出要发挥互联网在戏曲传承中的重要作用，鼓励通过新媒体普及和宣传戏曲。2016年，国家“十三五规划”再次明确提出要传承发展传统戏曲。

新媒体的介入，实际是对传统戏曲舞台艺术的重新解构和编码，适应现代人的审美需求，是戏曲舞台美术发展的必然趋势。

2 新媒体戏曲舞台美术的创新性和艺术性

“作为一种新型艺术语言，新媒体技术的可复制性、交互性、综合性等特点作用于艺术而产生的效应几乎是前所未有的，艺术观念、艺术存在形式、艺术创作手段、艺术欣赏方式、审美经验与批评话语皆因其而转变。 各类集合了图像、影像、 声音、文字等的超文本，不仅可以与其他艺术文本自由链接，且可以由多种路径随意切入，这种迷宫式的艺术形式正带给艺术的发展以无限可能性……”[1]

新媒体作为媒介，可以反过来影响舞台美术设计师的思想观念和创作手法。新媒体的运用并不代表反传统和品位低俗。运用到舞台美术中不是要照搬现实场景，也不是利用高科技故弄玄虚。任何一种艺术形式，都要依附于一个强大的文化背景。新媒体也同样如此。在现代科技、文化与传统文明的交融中，在戏曲极致的程式化和假定性的特征下，新媒体通过高科技手段，结合戏曲文本和演员表演进行设计，为戏曲舞台艺术注入了新的活力。成就自己的同时，也重新定义了传统。

3 新媒体技术对戏曲舞台美术的深远影响

任何一种艺术的呈现与发展，都离不开技术手段的支持。所谓新媒体艺术，其实至今没有一个明确的概念。新媒体在呈现上基于计算机和互联网技术，它是网络信息技术、影像技术、数控传感技术，电子编码、数位、全息等技术统称。新媒体技术有自己的视觉效果、造型及空间的特性，具有交互性、综合性等特征。新媒体技术在引起传统戏曲艺术呈现内容和形式发生变化的同时，也逐渐改变了人们对戏曲舞台美术的审美观念，提高了观众的观赏性和新颖感。笔者认为新媒体的运用，会对戏曲舞台美术的产生以下三个方面的影响：

3.1 解放戏曲舞台空间

通过新媒体技术，观众看到的不再是传统意义上的平面的手绘或喷绘的布景，也不只是单一的程式化的道具。新媒体可以抽离一个戏曲元素或形象种子，利用剪辑或拼贴的方式，使用平面投影静态图片或立體映射动态影像来呈现一个不断变化舞台空间及环境。可以投影在幕布、LED屏幕，甚至直接投射在舞台建筑上。它们既是投影，也是幻象。只要符合戏曲文本设定及导演构思，舞台形象元素与风格不再受到限制，写实、写意皆可。新媒体技术使舞台场景呈现出的流动性，甚至剧场原本的空间大小都可以发生戏剧性的“错觉”，极大地提升了现代戏曲舞美的空间感。

3.2 舞台场景融合演员表演，实现交互

利用新媒体的动作相应或实时互动技术，如Isadora、Midi dancer3dmappin软件来达到投影画面与演员交互表演的状态。运用直接投射，或者追踪式投影，辅助表演，演员的动作及舞台调度直接决定了观众所见场景画面的大小、形状和动态趋势。为戏曲演员提供新的表演动作可能，场景与演员共生，共同变化发挥作用。给观众展现了一个变化的、充满想象力的表演形式，极大地满足了观众追求新颖的视觉审美需求。

3.3 虚拟技术，为戏曲演出带来无限可能

利用先进的“全息”技术，投射在幕布或者雾幕、水幕，或其他特殊载体上，虚拟数字演员进行现场“表演”。通过虚拟人动作表情控制技术，虚拟的数字化演员也会拥有逼真的脸部表情和身形动作，可以让虚拟演员在舞台或屏幕上“动”起来，“虚拟”和“再现”新的情境。新媒体技术让虚拟演员与真实演员同台演出，给观众带来前所未有的视觉冲击力及头脑风暴。

4 关于新媒体在戏曲舞台美术运用中的思考

4.1 不能脱离戏曲本质

中国戏曲表演是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧表演形式。其载歌载舞的特性，决定了舞台美术在任何时候都不能为了堆砌技术，而影响演员的肢体动作表演。任何一种艺术形式，都依附于一个强大的文化背景，不可能彻底离弃。新媒体技术也绝非适用于所有的戏曲演出。任何时候都不能一味追求效果和烘托气氛，导致过于追求形式化，脱离观众审美。

4.2 寻求资金支持，并合理使用

新媒体技术往往需要强大的资金作为后盾，戏曲舞台美术创作者们更应该注意这点。寻求最合适的投资，如国家艺术基金、精品工程、商业投资等，或者这些年日益完善的“众筹”方式。不能为了一味追求高科技而铺张浪费，也绝不能为了省钱降低审美，粗制滥造，空挂一个“新媒体”的壳子，欺骗观众，破坏戏曲市场。

4.3 注重培养专业技术人才

一定要注重培养一批专门从事戏曲舞美的技术人员。外请技术人员一方面费用高，另一方面流动性强。这类技术人员不熟悉戏曲舞台特性及演出节奏，无法融合演员表演，也不能与其他各部门完美合作。最终会演变成追求纯粹的感官化的演出，本末倒置。所以，培养了解传统戏曲文化知识，能够熟练运用新媒体技术，长期为戏曲演出服务的舞台美术综合技术人才，显得尤为重要。

参考文献：

[1]李雷.新媒体与艺术[J].艺术评论，2012（8）：1.

[2]爱默扬.新陈 代谢.[J]. 2016隆里国际新媒体艺术节学术专刊，2016（10）：5-7.

4.六年级美术《戏曲人物》教学设计 篇四

六年级美术《戏曲人物》教学设计

教学目标：

1、了解我国传统京剧人物的相关知识，学习水墨戏曲人物的表现方法。

2、渗透传统文化，讲究文明礼仪。培养学生热爱民族传统艺术的情感。

教学重点：水墨戏曲人物的造型方法

教学难点：如何用水墨表现出传统京剧人物造型的特点

教学过程：

一、组织教学：检查学生用品情况，做好学习准备。

二、导入新课：水墨人物画是怎样用笔用墨的？板出课题

设计意图：复习巩固并引出新知，使学生注意到新旧知识的联系。

三、讲授新课：

1、戏曲有哪些种类？我们这儿的地方戏曲是什么？被称为国粹的戏曲是什么？

2、欣赏书中图片，了解京剧的行当并能够进行辨别。

3、回忆戏曲中的人物即古人是如何行礼的，引出《弟子规》中的“步从容，立端正。揖深圆，拜恭敬”对学生进行教育。

4、欣赏叶浅予的《白蛇传》：

①画的是谁？

②为什么使我们感觉栩栩如生？

③怎样用笔、用墨表现京剧人物的？

5、齐读书中的绘画步骤。

6、作业要求：画一幅有京剧人物特点的水墨画作品。

设计意图：了解戏曲的相关知识，尤其通过渗透传统文化，使学生重视文明礼仪。培养学生观察、分析的能力，掌握京剧人物的表现方法，进而学会如何运用水墨表现戏曲人物。

四、课堂练习：学生进行创作，教师巡视指导。

设计意图：培养学生造型表现的能力，升华热爱民族传统艺术的情感。

五、课堂总结：根据课堂情况进行小结，全面评价学生的表现。

5.美术与戏曲 篇五

在分析回顾的环节中，以一组画家的戏曲人物作品作为切入点，让学生分析其中的用笔用墨技法，回忆以前学过的一些国画技法，比如说运笔、浓淡等，同时也让学生感受国画基本技法在具体绘画创作中的运用。

在对绘画步骤的示范中，通过对比分析，让学生不仅掌握绘画人物的一般方法、步骤，还注意到表现画戏曲人物时所运用到的绘画技巧，比如夸张、装饰手法的应用，线条的流畅、变化，上色时的干、湿控制等。最后在通过一组画家和学生的作品，让学生领会到“画有法，而无定法”，从而让学生在自己的绘画创作中大胆创新，画出富有个性和感染力的作品。总的来说，这一课的教学流程，是从学生的兴趣出发，经探究理解之后进入想象和创作的过程，符合学生的认识和创作过程。学生琳琅满目的作品也体现了他们充满想象力的创造！当然这一课的教学中也有不足之处，比如自己讲的太多,还有就是对学生主动积极性的培养不够。

6.与戏曲结缘作文 篇六

曾何几时，也如身边的人一同沉迷于电子科技的盛典狂舞，浮躁……

我的好友语却是个唱戏儿，从小随爷爷唱戏，练到如今更是千回宛转，让人为之沉迷，被不少人夸赞。见我日日沉迷，便拉我去听她唱戏。

不情愿的被拽入戏场，多么陌生。寻找一隅，戴上耳机，继续在电子中活跃，津津有味。

扫一眼周围，戏台是红漆的竹器描金的台，刺眼的帷幕和着柔和的灯光。开演了。只见一俏丽身影闪过，那便是语。她飘着戏袖，娇娇袭袭的身影，轻移莲步，缓步与中庭。纤腰轻摆，步步生莲，融于那妩媚自成的二八年华。身后小桥流水，鸟语花香。转身，回眸，亮相。眉眼间是数不尽的蕴籍，道不完的风流。

记忆，流淌。

过往的时光，语始终是个有些害羞的女孩，今却舞于戏台之上，大放光彩，吃惊。

我拿下耳机，似乎忘却了曾经不相离的虚幻时光，惊异于回旋的旋律。

她开唱了。清丽婉转的唱腔恍若一斛清泉浇熄了所有浮躁与不安，流遍了我的灵魂，超脱于凡俗之间，飞升于红尘之上。身子轻盈似燕，声情并茂。头上那金风钗，乌发三千，袭娜绰绰。这是多么美的梦境，沉醉其中。

高潮时一句“惜别离，惜别离……”令我叹惋，想起牛郎织女爱情的圆与缺，不禁泪流……

记忆，定格。戏曲把我拉回了现实与经典的震撼。戏曲中，语的一神一态久久不散：多美。纤指间是灵动的流转，眉目中是巧妙的周旋，衣袖下藏着个爱戏姑娘。这种跨越千百年来的美丽，仿佛能带领人回溯过去，翻阅回忆，品读人生。不同于现代音乐的叫嚣，不同于社会的浮躁，它沉静，精致，而风华绝代，古老神秘。震撼。

余音绕梁，曲终。语来到身旁，讲起她与百岁流今，万古垂芳戏曲的动人故事。听爷爷说“唉，如今唱完戏，望着台下人走，只有台上永没变了。”

是啊，舞台渐渐黯淡了，它流出令人动容的美丽哀伤。庆幸听过戏曲，保留记忆，停留此刻，能以今朝所闻继续为后人诉说听到的故事，源远流长的文化历史……

7.戏剧与戏曲 篇七

戏剧是人物扮演故事的表演艺术。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戏剧便区别于广泛意义上的“戏”与“百戏”。故事内涵在戏剧中的存在和被强调，意味着文学性成分的增强，于是，便有了剧本。尽管戏剧是一种剧场中的表演艺术，没有剧本也可以有戏剧，但是，文学的参与使戏剧的思想内涵深化了。

戏曲是中国传统的、民族性的戏剧艺术。它把中国传统的诗、歌、舞、乐、技等手段在舞台上综合运用起来，表演故事，有别于西方的话剧、歌剧、舞剧。

前些年，流行“世界三大戏剧体系”的说法：一是苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基体系，一是德国的布莱希特体系，以及中国的梅兰芳体系（或称中国戏曲表演体系）。简单地说，所谓斯坦尼体系，指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系；所谓布莱希特体系，指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味的戏剧体系。20世纪30年代，斯坦尼和布莱希特在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。后来，就有人称中国戏曲为“梅兰芳表演体系”。

实际上，斯坦尼体系和布莱希特体系与梅兰芳所代表的中国传统戏曲是不同文化背景的产物，三者并列，在理论和逻辑上都不严密。如果要讲体系的话，那么中国戏曲是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。在世界戏剧史上，东西方古典戏剧（或传统戏剧）可以进行比较，但不宜将西方现代戏剧与中国传统戏剧加以类比。

中国戏曲有古老的传统，通常以公元12世纪左右的杂剧和南戏为戏曲成熟的标志，从那时起，戏曲的艺术传统一脉相承，从未间断，到现在已有八百余年历史。目前中国戏曲有三百多个剧种，剧目数以万计，戏曲工作者数十万人。如此深厚的文化积淀和如此庞大的艺术队伍，任何一个国家都无法与之相比。

一起阅读与填空：

1.戏曲与百戏相比，增加了__________ 和__________，保留了__________和__________。

8.古代小说与戏曲关系研究 篇八

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内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](p308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](p222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](p132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](p36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](p35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](p576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](p72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](p74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1] 陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C] ．北京：北京大学出版社，1989．

[2] 胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3] 王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4] 中国古典戏曲论著集成（第二册）[C] ．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5] 陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6] 刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛．杨绛作品集(卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

[11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[12] 胡忌．宋金杂剧考[M]．上海：古典文学出版社，1957．

文 章来源 莲

9.戏曲特色课程的开发与实践 篇九

在开发、实践戏曲特色课程过程中，我以引导学生接触、欣赏、了解戏曲，培养学生对戏曲的兴趣，提高他们对戏曲的欣赏、感受、表达能力为目的，开展了一系列戏曲特色教育活动，对戏曲特色课程的目标、内容和形式做了大胆的探索和尝试，逐步建构戏曲特色课程。

一、戏曲特色课程的目标与内容

（一）课程目标

一般来说，制订某一领域的目标可以从情感态度、知识经验、行为方式、能力发展四个方面来阐述。戏曲特色课程也不例外。我们在对戏曲课程目标定位之前，对《小学教育指导纲要（试行）》（以下简称《纲要》）中各领域的目标进行了梳理，考虑更多的是戏曲艺术的独特性与儿童的健康发展相融合，尝试构建具有层次性的戏曲特色教育的目标框架，确定戏曲特色培养总目标和各年龄段的目标。

我们把总目标概括为：动作协调、兴趣广泛；乐于表现、善于交往；敢于尝试、勇于创新。这些是各年龄段目标制订的基础，在专家的引领下，我们经过反复的实践和论证，给三个年龄段分别进行目标定位。各年龄段的目标既体现儿童的年龄差异又富有操作性，以保证总目标在活动实施中真正实现。具体目标如下。低年级：在浓郁的戏曲艺术氛围中初步接触戏曲，了解京剧中主要的乐器及脸谱，感知戏曲与歌曲的不同，感受戏曲独特的艺术魅力，丰富对戏曲艺术的感性认识；有参与戏曲活动的兴趣，乐意欣赏同伴表演的戏曲节目，逐渐萌发喜爱戏曲的情感。

中年级：在欣赏、理解京剧片段的基础上，认识“生、旦、净、丑”四大行当，并对化妆和服饰感兴趣；感受戏曲中色彩、构图的对称美；在宽松自由的环境中主动参与，尝试用绘画、手工、语言、动作等形式表达自己的感受。

高年级：积极、主动、愉快地做小戏迷，拓展对戏曲剧种的认识（京剧、黄梅戏、吕剧、豫剧）；尝试模仿演唱自己喜欢的戏曲选段。在戏曲活动中有丰富的想象力和强烈的创作热情，理解并遵守日常交往中的社会行为规则，能与同伴自主合作，开展多种戏曲游戏，体验合作游戏、表演的乐趣，获得成就感及满足感；积极参与舞台表演，大胆表现自己的情感体验。

（二）课程内容

围绕课程目标，我们以《纲要》为指导，遵循儿童的年龄特点和发展规律，根据儿童的兴趣、能力及教师的经验、教育资源状况等，精心挑选适宜的戏曲教育内容。我们确定了以京剧、黄梅戏、吕剧、豫剧为主要教学剧种，再根据儿童年龄特点、接受能力，构建适合于他们认知发展的戏曲特色课程内容。低年级的课程内容：以具有鲜明的听觉、视觉效果和冲击力的乐器及脸谱为切入口，引导幼儿在欣赏、感受戏曲的同时，逐步喜爱戏曲。

中年级的课程内容：认识生、旦、净、丑四大行当，各行当的学习内容各有侧重。引导学生在欣赏的同时尝试用多种形式表现对戏曲的理解。

高年级的课程内容：在低、中年级已有戏曲经验的基础上，拓展认识多个戏曲剧种，尝试有创造性地进行戏曲演唱、表演。

二、戏曲特色课程的实施

我的戏曲特色教育，通过多样化的实施途径、典型的教学方法和合理优化的教学策略来组织实施。

（一）戏曲特色课程的实施途径 1.戏曲主题活动（或方案活动）。

戏曲主题活动是课程实施最主要的方式，它指每学期一到两次的主题活动或者方案活动，包括主题活动目标、主要活动设计、利用环境资源、主题评价表、主题小结等。各年龄段视主题的内容及学生的兴趣决定主题实施的时间。2.专项戏曲体验活动

专项的戏曲体验活动贯穿于学期的始末，一般两周一次，具有一定的连续性，包括戏曲欣赏、学习某项戏曲技能、定期班内表演等。以表格的形式制订好本学期戏曲体验活动的计划，在“备注”一栏中根据本班情况作适当、简明的记录，记录活动的调整与修改及其原因，记录开展活动后的反思。3.开设戏曲特色班。

我们根据学生的兴趣爱好开设戏曲特色班，训练有戏曲特学生，在班内展示，增强孩子们的表演欲望和自信心，以点带面激发幼儿对戏曲的喜爱。4.戏曲特色环境创设。

我们注重戏曲文化对学生情感和认识的熏陶，真正做到情境化、生活化，教给学生做脸谱。

（二）戏曲特色课程的教学策略

戏曲特色课程的开发实施，需要教师根据学生的特点、兴趣和需要创造性地设计和组织各种形式的戏曲活动，研究适宜学生发展的目标、内容、方法、途径、策略等。本着从学生实际出发、因人施教的原则，再根据学生的特点和需要有目的地选择和修改活动方案，以“说、唱、画、演”等多种形式进行戏曲教学。下面以实施脸谱教学“红脸”为例，加以说明。

第一步：说一说。将脸谱的代表人物以讲故事、念儿歌、说快板等形式向学生作介绍，帮助学生熟悉人物形象。为学生讲述改编的浅显易懂的《桃园三结义》《刮骨疗毒》等小故事，让学生初步了解红脸在戏曲脸谱中代表忠义、正直、勇敢。每次听完这些故事都意犹未尽，回家后还缠着家长继续讲“三国”故事。由此可见，脸谱教学的意义已远远超过了戏曲本身，学生渴望了解历史人物，他们乐意探究的精神也被充分挖掘。

第二步：唱一唱。将脸谱的代表人物以歌曲的形式唱出来。教师将京歌《说唱脸谱》中的部分旋律作了降调处理，并配以歌词。如：“红脸的关公骑红马，冲锋陷阵把敌杀。他不怕困难，也不怕凶险，打得那敌人叫喳喳！”整段曲子既有京剧的韵味，唱起来又朗朗上口，孩子们很喜欢。

第三步：演一演。教师在请教专业人士的基础上对关公的动作进行了创编。整套动作雄赳赳、气昂昂，让学生一看就有表演的欲望，而且动作简单、神气，容易把握。