论李白笔下的女性形象

论李白笔下的女性形象（共8篇）

1.论李白笔下的女性形象 篇一

温庭筠笔下的女性形象

温庭筠在词这种文学体裁中专力描写女性形象的第一位文人，他在文学领域中专剖女性的情感世界，从而丰富了诗歌的题材和审美情趣，使词在中国诗歌史上开始绽放出清新的独具魅力的光彩。

一、温庭筠词中所描绘的女性形象

(一)、歌妓舞女

温庭筠笔下大多都是美艳动人的女子，他的词给我们描绘了一幅幅色彩鲜艳、形象优美的美人画卷，这些女性有着“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”般如云的头发，有着“人似玉，柳如眉”般姣好的容颜，还有着“转盼如波眼，娉婷似柳腰”般优美的身姿。他笔下的这些靓丽的女性，不仅仅是有着天生丽质的姿容，而且她们还特别热衷于装扮自己。温庭筠在词中往往用形象化的语言来表现这些女性的美。如在《菩萨蛮》这首词里，温庭筠借用“水精帘”、“鸳鸯锦”、“藕丝”、“玉钗”这些华美的意象来描绘女性的闺房，以及她的衣着和闺房。虽然词人并没有明确说明这些女性的身份，但是从他的描述中，我们能够感受的出来女主人公的身份。作为当时社会底层的女性，为了生计抑或是由于种种原因迫使她们沦为歌妓舞女，但是她们大多都长相姣好而且具有较好的音乐、舞蹈和文学修养，能歌善舞，能言善辩，慧黠诙谐，还能诗词唱和，因而能够博取文人的欢愉，因而在温庭筠笔下，尽管这些歌妓舞女表面上光鲜靓丽，可是终究掩饰不了她们心中的那份孤独寂寞的心境。

(二)、商人妇

秦观在其词《水龙吟》中云：“名缰利锁，天还知道，和天也瘦”意为男子为功名为谋生与女方分居两地，这对女方是最难堪的事情。“因而，‘望归’就成为诗词当中最为常见的主题。”妇人每日精心打扮，只为等待远方的丈夫归来。都说“女为悦己者容”，这个晨起梳妆打扮的女子满心期盼的丈夫却迟迟未见，她最终只能是“肠断白频洲”。李冰若在《栩庄漫记》中说：“《楚辞》‘望夫君兮未来，吹参差兮谁思?’‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。’幽情远韵，令人至不可聊。飞卿此词‘过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。’意境酷似《楚辞》而声情绵渺。”在笔者看来，这首词把这位妇人的心境写活了。虽然词人是男子，但是难得词人如此理解思妇的心情。盛装的商人妇等待的最终也只是一场空。

(三)、宫女

俗语常说：“一入侯门深似海”，又说进宫是“伴君如伴虎”，足以显示宫廷女性的境况，但是更可悲的是那些进宫后却无缘面见龙颜的宫女，她们生活在宫廷中，就不得不为自己的生存以至将来的飞黄腾达做不择手段的努力，她们希望将来有一天可以集“三千宠爱在一身”，但是有时候付出并不与得到成正比。在温庭筠的词中出现的就有这类女性。《菩萨蛮》其十四里有这样的宫女：她盛装打扮，可是却因为无聊而依靠于枕头之上，“愁黛”、“春恨”、黯然神伤。宫女愁，愁的是满心期待君王却没有出现。还有如《杨柳枝》词云：“金缕毵毵碧瓦沟，六宫眉黛惹香愁。晚来更带龙池雨，半扶栏杆半入楼。”这些宫女感叹自己深宫寂寞，难睹圣颜，还不如那袅袅飘拂的龙池玉柳，至少它们还能沾溉君王的恩泽。与这两类不同的是，温庭筠在《清平乐》中展示了又一不同于以上的女性形象：

虽是宫女，虽然结局可能一样，但是“竞把黄金买赋，为妾将上明君”，至少这些宫女对她们的未来还是抱有希望的，在她们看来，想要获得君王的宠爱还是有可能的，也许最终希望可能落空，但是至少她们曾经为自己的梦想而努力过。温庭筠对她们寄予了深厚的同情。

(四)、征妇

在温庭筠笔下，出现了不少描写征妇的词。词人选用了《定西番》、《遐方怨》、《诉衷情》、《蕃女怨》等曲调来表现，现举《蕃女怨》为例：

这首词描写了闺中人在画楼中怀念征人的景象。闺中人看着征人留下的服饰之物，想象着边塞的艰苦，“渍南沙上惊雁起，飞雪千里”，环境异常恶劣，不禁为在外的征人担心。这边已经是春天，而自己独居画楼，面对姹紫嫣红百花盛开，顿时感觉“锦屏空”而离恨重重，埋怨战争，正是由于“年年征战”而使得征人不能归来。笔者认为这个征妇形象其实也有词人自己的影子，词人也像征妇一样痛恨战争。据考证，温庭筠早年曾经一度从军出塞，因而他才会对征妇的这种心情有如此深刻的理解，正是因为他有如此的经历，故而能够创作出如此能够反映征妇痛苦遭遇的词作。

(五)、采莲女

采莲女是温庭筠词中比较活泼的女性形象，只是描写采莲女的词作不是很多。比较欢快鲜活的要数《河传》其一了，这首词写了一群年轻的采莲女子在遇到心仪的男子时的种种反应。莲蓬满池，少女相约采莲，在采莲时遇到了男子，于是对他心存爱慕，但是“请君莫向那岸边，少年，好花新满船”，只顾着看男子而忘记采莲受到了指责，于是开始劳动，可是虽是在劳动，心却已经跟随那男子走了，男子消失了，采莲女子就开始焦虑“浦南归，浦西归。莫知”，心有遗憾。痴情天真的少女跃然纸上。笔者比较欣赏这首词，词人是在描述一件事情，可是看着这些简单清新的用词眼前就能浮现一幅清丽的画卷。虽然温庭筠是以秾艳香软的词风见长，可是也不乏像《河传》这样淡雅的词作。

(六)、女冠

女冠在温庭筠词中是比较特殊的一类女性。她们虽然也有着漂亮的容颜，姣好的姿态，甚至也有像歌妓舞女那样让人为之销魂的身姿，可是她们还有一种心态就是成仙。女冠，又称为女道士，在词人的描绘里，这些女冠是身着素服，不解风情，词中的她们也有着靓丽的服饰，如画的容颜，同时还有着不一样的心思。就拿《女冠子》其一来说，姑且不论这首词所描绘的女主人公的状态是什么样的，就从最后一句“寄语青娥伴，早求仙”可以看出，不管这些女冠的生活有多优越，她们的心里还是不满足的，她们想要追求的更高，想要成仙。

2.论李白笔下的女性形象 篇二

关键词：女性形象,生存,内心,嬗变

铁凝在25岁的时候凭借《哦, 香雪》一举成名。此后她创作力不衰, 保持着积极奋进的姿态和昂扬的激情, 长篇小说《玫瑰门》、《大浴女》更是好评如潮。作为女性 , 铁凝从来不回避自己的女性身份, 她说 :“我以为男女终归有别, 叫我女作家, 我自然我们不必否认自己是女人。”[1]因此, 她在小说中自然地关注女性的生存状态和生命过程。她自己也曾说 :“女性, 是我永远关注的主题。”[2]所以, 在她笔下塑造了众多令人记忆深刻的女性形象。

铁凝以特有的敏感捕捉着生活中引人深思的现象及生命存在体验。早期的铁凝, 为人们展现了一片剔透晶莹的世界, 用清晰诗意的语言, 展示了女性生命的浪漫与张扬。就像孙犁评价《哦, 香雪》时所说的, “这篇小说, 从头到尾都是诗, 它是一泻千里的, 始终一致的。这是一首纯净的诗, 即是清泉, 它所经过的地方 , 也都是纯净的境界。”[3]从20世纪80年代后期到90年代初这一段时期, 铁凝的小说创作进入了一个崭新的阶段, 她所塑造的女性形象由审美转向了审丑, 开始思考在社会重压下扭曲的人性, 展现了女性生存的艰辛, 同时也不吝于对丑的面目的撕裂和畸形心理的揭露。她塑造了单纯地香雪, 剖析了命途多舛的司绮纹的人生悲剧, 铁凝执着的挖掘着复杂的女性形象。90年代后期, 她又将笔尖对准了女性自身, 在细微的思想活动中质问自我和反省自我, 以求得一种宁静和谐的人性。铁凝小说中女性形象的这种嬗变, 也体现在她不同阶段的文学创作中。

一、女儿形象的纯洁礼赞

铁凝的《哦, 香雪》在八十年代初为沉重反思的文坛带来了清新之风。淳朴善良的少女香雪, 唤起了无数读者心中对美与善的追求。作为大山的女儿, 香雪和同伴们在宁静安详的土地上期待着新文明的进入, 她们久久地在村边等待只停留一分钟的火车, 为的只是可以拿一篮子鸡蛋换别人一只精致的铅笔盒。这些情节展现了作为少女的香雪对新生活的无限向往, 自然不做作的充溢在朴素温馨的画面中。这种情感也暗合了铁凝自身的少女经验, 体现了朦胧的女性意识。

《没有纽扣的红衬衫》中的城市少女安然, 她也像香雪一样纯洁善良, 但她又多了一份特立独行的自我, “她爱和人辩论 , 爱穿夹克衫 , 爱放鞭炮 , 爱大声地笑 , 有时候还爱趁人不备吹一两声口哨。”[4]她无拘无束, 直爽坦率, 偶尔也会和姐姐谈爱情, 并为此而脸红。这又是她作为少女的那份羞涩。此外, 安然是善良的, 她为了姐姐, 弄得自己被烧伤, 一头又黑又密的头发也被烧去很多。就像戴锦华评价安然“这是一份无华的朴素, 一脉坚忍的背负, 一段无遮拦的自由而自然的生命, 一片不矫情, 不偏执, 亦不妥协的赤诚。”[5]

如果说香雪追求的是一种现代文明对贫乏自我的超越, 那么安然则是对真实自我的一种至诚坚守, 她用一种异乎寻常的勇气张扬着个性。在她们的身上, 流动着纯洁又热烈的血液, 流露着没有枷锁桎梏的生命本真。铁凝对纯洁少女的书写也弥补了新时期初女性形象书写的空缺, 洋溢着单纯少女的内心诉求以及其中蕴含着的人性美和人情美。

二、“世俗”女人的破茧而出

八十年代中后期, 铁凝逐步走向了自我性别意识的认同, 由最初的清新明丽转向含蓄冷峻。铁凝也由对女性生命的单纯向往转向对现实社会中女性生存处境的冷静思索, 用细腻的情感, 敏锐的眼光观照着生活中女性的生存状态。她笔下的女性在情感受到压抑的时候被唤醒, 但同时又被扭曲。1988年, 铁凝发表了长篇小说处女作《玫瑰门》, 呈现了自己新的女性意识, 表现出了惊人的勇敢和真诚的反省精神。

铁凝在长篇小说《玫瑰门》中塑造了司绮纹这个内心病态的世俗女人形象, 在批判它丑恶灵魂的同时, 也彰显了女性绝望之后燃烧着的生命力。司绮纹是一个复杂的形象, 她显示出女性心灵内在结构的复杂性。她受过新式教育, 追求个性解放, 向往自由民主的爱情, 在一个雨夜, 她把自己的身心交付给了初恋情人华致远。可是华致远并非重情重义之人, 在得到之后就背叛了她。她重新回到了原来的家庭, 她的忏悔没有得到丈夫庄绍俭的原谅, 他到处拈花惹草, 羞辱司绮纹, 甚至被庄绍俭传染了性病, 受尽了白眼和践踏。于是心灵扭曲的司绮纹以变态的方式向周围的人进行疯狂的报复。她裸露着身体闯入公公的卧室, 用乱伦的方式来压住他的气焰, 从此颠覆了他们的关系, 掌握了家庭关系的主动权 ;她处心积虑的设置“捉奸”的场面, 不惜让幼小的外孙女眉眉参与, 只为让儿媳竹西与邻居大旗的私情暴露出来……但可悲的是, 无论她怎样反抗, 始终没有被她的家庭和社会所承认。她有着历经磨难养成的顽强的生存能力, 她一边怀念着旧社会时候自己享受的富贵, 一边在新社会随机应变, 积极参加政治学习, 主动捐出房产、家具等投合时代的需要在艰苦时世中勉强生存。但是她被迫练就的生存能力也几乎全部转化为压迫他人的动力, 致使她在成为受害者的同时也成了害人者, 残害着她身边的女人。司绮纹是一个在生存压力下衍生出的“病态人”。铁凝在对女性自身弱点乃至丑恶审视的同时也转向了对女性生命灵魂的拷问。

“玫瑰门”, 就是连接女人天性与社会之间的一道大门, 大门之内是女性个体生命的欲望诉求, 大门外是社会利益对女性生命的强制性享用。而每个女性在追寻生命自由的时候, 首先就得迈过这一道门槛。[6]女性在社会上的生存本就不易, 要面对太多的诱惑和苦难, 铁凝在批判其丑陋病态心理的同时, 也深刻体味了女性寻求生命价值的艰难。

三、复归的“心灵花园”

戴锦华曾这样评价铁凝 :“铁凝所关注的, 不是或不仅是社会的性别歧视与不公正 ;因为她不曾表达对男性的崇高与拯救, 所以她也不必表达对男人的失望与苛求 ;她所关注的, 是女性的自省, 是对女性自我的质询。”[7]铁凝在创作中, 不仅坚持了自己的性别立场, 同时以更宽的视野向女性灵魂深处挖掘。

在长篇小说《大浴女》中铁凝把视角转向女性自身, 开始了自我审视和自我质询。女主人公尹小跳参与了一桩不期而至的共谋犯罪, 随着年龄的增长, 她在罪与罚中痛苦的挣扎。制造罪恶的尹小跳并没有沉沦下来, 而是穷尽一生之力, 进行了道德上的自我完善与救赎。在不断地质问与反省中, 她战胜了内心的怯懦, 变得宽容博爱, 完成了精神上的自我救赎, 回归了内心的平静和美好。就像她最终感悟到的“在每个人的心中都有一座花园的, 你必须拉着你的手往心灵深处走, 你必须去发现、开垦、拔草、浇灌, 当有一天我们头顶波斯菊的时候回望心灵, 我们会庆幸那儿是全世界最宽阔的地方, 我不曾让我至亲至爱的人们栖息在杂草之中。”[8]

《大浴女》的出现使女性叙事对外部处境、命运的关心位移到了对女性作为人的本真意义上的灵魂叩问。

铁凝一边行走一边思考, 她以独特的视角, 敏锐的感悟, 妙曼细腻而丝丝入扣的心理刻画和细节描摹, 直面丰富的生命形态, 挖掘了人性底蕴的真善美。铁凝笔下的女性, 曾经带着一颗欲动的心, 走过了向往、迷茫、救赎, 最后回归了内心的平静和人性的和谐。

参考文献

[1]铁凝.女性是我永远关注的主题[J], 文学报, 2000 (4) .

[2]铁凝.女性是我永远关注的主题[J], 文学报, 2000 (4) .

[3]孙犁.读铁凝的《哦, 香雪》[J], 小说选刊, 1983 (2) .

[4]铁凝.铁凝精选集[M], 北京:北京燕山出版社, 2006.

[5]戴锦华.真淳的质询者——重读铁凝[J], 文学评论, 1994 (5) .

[6]刘莉.玫瑰门中的中国女人——铁凝与当代女性作家的性别认同[M], 北京:北京师范大学出版社, 2012.

[7]戴锦华.真淳者的质询——重读铁凝[J], 文学评论, 1994 (5) .

3.女性笔下的男性形象 篇三

一、中国女性笔下的男性

（一）“小男人式”的男性形象

在女性作家的作品中，出现了一系列“永远长不大”的令人失望的男性形象，他们的心智处于不成熟的阶段，想要追求爱情，但在危机四伏、大难临头的时候，往往只会选择逃避。如《小城之恋》中的“他”，作者没有从道德意义上谴责小说的男主人公，而是从心理的意义上展现他孩童般的心智，没有成人的思想和意识，当困难来临的时候，以抛弃的方式来对待自己的爱情。小说以女性母性意识的强大反衬了男主人公的无能。又如张爱玲小说《花凋》中的男主角郑先生被定义为“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一个长不大的孩子，扮演着猥琐而又无能的丈夫和父亲的形象，生了很多个孩子却不能承担养育孩子的责任，眼睁睁地看着自己的女儿死去，过后又来假惺惺地哀悼。有钱时高兴，没钱时生气，完全是一个大男孩，没有任何的担当。这些具有“孩子气”的男性形象出现在女性作家的笔下，可见她们对男性认识的深刻。女性作家对这些具有“孩子气”的男性形象更多的是同情和无奈。

（二）“虚伪自私”的男性形象

虚伪自私是男人的天性，男人总是考虑自己更多爱自己更多，经受过感情创伤的女人对男人虚伪和自私的本性了解得更为透彻。这些男性看似想追求真正的爱情，可是面对现实问题时总是怯懦和害怕，永遠把自己的个人得失放在首位，在这种情形之下，更能够展现出他们的这一特点。张爱玲深受过感情的伤害，她笔下的男性形象“虚伪和自私”的本性展露得更为突出。《倾城之恋》算是她的作品中比较少拥有圆满结局的，但它的男主人公范柳原仍是一个“虚伪自私”的形象，在感情面前虚虚实实，想爱又顾忌太多，新派洋气的他做事果断干练，但面对爱情面对白流苏的身份却一直畏缩不前，这正是他虚伪自私的体现。《白玫瑰与红玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但当王娇蕊真要离婚和他结婚时他又感到害怕而躲避。他们所谓的爱情在现实面前显得那么不堪一击，他们内心的自私和虚伪也暴露无遗。

多数的女性作家经历过感情的伤害，她们更能从人性的角度去分析和展现她们笔下的男性形象，更具真实感，能够真正打动读者的内心。

（三）缺乏“责任意识”的男性形象

现当代女性作家，能够更深层次地挖掘男性身上存在的问题，清楚地看到了大多数男性存在的弱点，并且不惜用尖锐的笔端无情地展示他们用高大的身躯想要掩饰的内心的怯懦。许多男人对家庭缺乏责任感，他们在外吃喝玩乐，一旦出了问题，却希望自己的妻子为自己承担责任，或是收拾残局。台湾女作家廖辉英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了这样一个男性形象，从来没有承担过丈夫和父亲的责任，欠一身赌债却要即将分娩的妻子替他还债，没有一丝的愧疚。她的另一部作品《红尘劫》中同样塑造了一个极其不负责的男性形象，男女双方的过错却要女性一方来承担责任。这样的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她们敏锐的视角，集中了多个现实形象的特点，极力塑造成她们笔下的男性角色，她们敢如此大胆地展现男性形象的弱点及存在的问题，正显示了女性在思想意识上的觉醒。

中国的女性作家用她们的眼睛，用她们的经历，用她们的笔端为我们塑造了一个个生动的男性形象，她们在塑造男性形象时比男作家更加透彻，更加全面，也更加深刻，为文学创作指明了新的方向。

二、西方女性笔下的男性

在西方，探讨的较多的是男性作家笔下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中国女性作家的创作取得巨大成就的同时，西方的一些女作家也开始从男性角度写小说，最早是在1987年美国女作家简·斯迈利，她曾因小说《一千亩地》得过普利策小说奖，她的一个中篇小说《悲伤的时代》描绘了一对牙科医生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是结尾部分写得回肠九转，悲怆哀怨，让人漠然神伤，作者对那位男主人翁寄予莫大的同情。

加拿大女作家卡罗尔·希尔兹在1997年也出了一本似乎是为男人说话的小说《拉里的聚会》，描述了男主人翁拉里的婚姻爱情生活，也是描写男人在“婚姻、爱情和事业中的种种矛盾”的作品。

女性笔下的男性形象在不断变化着，妇女运动也在不断成熟和发展，在文学创作方面出现一些倒退也是可以理解的，但是我们仍然可以看到女性作家与学者经过多年的思考变得成熟了，她们看问题更全面了，所以，她们在创作中更大胆，更能挖掘人物的本质特征，更加能够展现女性在创作方面的独特视角。

至此，我们发现女性写作的性别自觉和历史意识已经开始觉醒，女性作家也获得了更广泛的理论视域和更深入的内省经验，在不断的创作中做出抗争，大部分的女作家在描写男性形象时也更有创意，而且绝大部分女性的写作正向着纵深，向着成熟不断推进，在女性作家们不断探索和不断的创新中，女性文学将会拥有一个更为广阔和崭新的未来。

（贵阳学院）

4.张爱玲笔下的几类女性形象 篇四

张爱玲的小说经久不衰，常在评论界掀起热潮，她成功地塑造了形形色色的女性形象。

在20世纪40年代的中国文坛上，有一位不得不提的传奇作家――张爱玲。她自1943年在周瘦鹃主编的《紫罗兰》杂志上连载小说《沉香屑第一炉香》、《沉香屑第二炉香》后，一夜成名。继之而来的《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《金锁记》等作品更奠定了张爱玲在中国文学史上不可取代的历史地位。

岁月流逝，时代变迁，张爱玲苍凉而绮丽的小说流传至今，非但没有因岁月的洗刷而失去魅力，反而在当代文学家园里大放光彩。笔者认为，这与张爱玲成功地塑造了许多类型迥异的女性形象有关。纵观张爱玲的小说，可以将这些女性形象分为以下三种类型：

(一)结婚求生型

在张爱玲的小说中，出现了许多以结婚来求生存的女性。对于这些女性来说，爱情不能成就婚姻，它只是女人谋生的一种方式罢了，即便爱情与婚姻相背离，她们也会孤注一掷，因为物质、金钱才是她们择爱的首要标准，结婚也只是为了生存下去。《沉香屑第一炉香》中的梁太太、《留情》中的敦凤等都是这一类型的女性。

《沉香屑第一炉香》中的梁太太，娘家是中产之家，她原本可以找一个门当户对的人家，过着普通幸福的生活，但对钱财的过度艳羡改变了她的婚恋观。只要能嫁给有钱人，即便是做妾她也毫无怨言，最终她不惜与娘家闹翻，做了香港富豪梁季腾的第四房姨太太。在丈夫死后，她如愿以偿的得到了一笔财产，这笔数目可观的收入是她用自己的青春、用自己的爱情、用自己的一辈子换来的。但她似乎从来没有对自己当初的选择后悔过，因为在她心里，是婚姻让她能够衣食无忧的生活下去，纵然生活是凄凉孤寂的，她也依旧知足。可以说，是金钱桎梏了她，让她甘愿在婚姻的牢笼里打转。

《留情》中敦凤，她的家族在当时的上海是屈指可数的大商家。苦命的她在二十三岁时死了丈夫，面对自己的第二次婚姻，敦凤可以选择的空间很大，可是就是这样一位出身富足的小姐，最后也是为了生存嫁给了比自己大二十几岁的米先生，即便是当二房她也甘愿。敦凤的生活目标只有一个，就是寻找一个能给予她经济安全的男人，于是，从守寡到再嫁，为了生存她甘愿再次跨进婚姻的围城。

(二)狠心恶毒型

在张爱玲的小说中还有一些不能被众人理解的狠心恶毒的女性，张爱玲对这类女性的刻画，多集中在母亲这一角色身上。在中国的文学作品中，母亲常常被描写为好意而无能的角色，她们善良、慈祥、温柔，为了儿女可以付出自己的全部。而张爱玲笔下的母亲却颠覆了我们对母亲的一贯理解，她把世界上最伟大的母爱作了反常的描写，她笔下的母亲深受环境的制约，她们或无情、或自私、抑或是冷酷，在她们身上，读者很难找到醇厚温馨的母爱，狠心恶毒成了这类女性的代名词，如《倾城之恋》中的白老太太、《金锁记》中的曹七巧等。

《倾城之恋》中的白老太太算得上是一位狠心的女性。流苏离了婚回到娘家，心里很难过，又常会有寄人篱下的感觉，而白老太太却从未给过女儿精神上的安慰。在流苏受尽了兄嫂的欺侮时，白老太太也没有站出来对他们的丑恶行为加以阻止，反而替他们说话。而当走投无路的流苏跪在她床前向她哭诉寻求帮助时，她非但没有表现出作为母亲应有的心疼与怜悯，反而给女儿指出了一条可怕的“出路”：“天下没有不散的筵席，你跟着我，总不是长久之计。倒是回去是正经。领个孩子过活，熬个十几年，总有你出头之日。”这根本就是要流苏牺牲后半生的幸福，这样狠心的母亲让流苏不再对母爱抱有任何幻想，所以，身心疲惫的流苏不得不离开母性缺失的母亲，不得不离开已经没有温暖可言的家，不得不再次选择婚姻。

《金锁记》中的曹七巧则是恶毒女性的典型代表。她对子女非但没有正常的母爱，反而用子女的幸福来为自己的不幸陪葬。对于儿子长白，她纵容他吸毒、纳妾、逛妓院;她要儿子整夜地陪她抽烟;她探听儿子与媳妇的房事并当众羞辱儿媳，她的恶毒最终把儿子前后两任妻子都折磨至死，长白也不敢再娶。对于女儿长安，曹七巧怀着一种忌恨的心理，她看不得自己的女儿拥有正常的爱情，于是她咒骂女儿，讥笑女儿的感情、并想方设法破坏女儿的婚事，她的狠毒使长安近中年还困守在她的身边，最终彻底失去了作为一个正常女人的幸福生活。作为一个母亲，温情脉脉的舐犊之情在曹七巧身上荡然无存，取而代之的是对儿女们的疯狂残害，其狠毒程度令人乍舌!

(三)软弱顺从型

这一类型的女性形象在张爱玲的小说中也占有一定的比重。如《茉莉香片》中的冯碧落、《十八春》中的顾曼桢等。她们像提线木偶一样无条件地受人摆布，虽然她们也有过不满和反抗，但是顺从总是多于反抗，而且在反抗受到镇压以后，她们也就不再努力了。张爱玲是个进步的女性，对“社会顺从”有着强烈的不满，她正是通过展现这类女性在婚恋生活中一味妥协与退让的悲剧来表达自己的这种不满。

《茉莉香片》中的冯碧落，可以说是一个甘愿被男权摧残压制的软弱者的代表。她其实也进步过，她在父亲为她定亲之前，曾与言子夜自由恋爱，可性格懦弱的`冯碧落后来却违背自己的心意，放弃自己的爱情，而嫁给了父亲为他挑选的聂介臣。虽然她内心抑郁，却没有抗争过，而是慢慢的、卑微的蜷缩在了丈夫的樊笼之下。张爱玲在小说里对她的形容十分精辟到位：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟――悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久，羽毛暗了，霉了，给虫子蛀了，死也还死在屏风上。”

《十八春》中的顾曼桢，性格上的软弱使她在面对最亲最近的人的陷害时，没有勇气站出来与之作斗争，她选择了默默承受这一切，顺从地在祝家过了一段悲惨的生活。后来，她虽在他人的帮助下从祝家逃离出来，可心中却依然牵挂着孩子。在曼璐死后，曼桢竟会不可思议地和当年强暴自己的姐夫祝鸿才结了婚，这都是性格上的懦弱在作祟。曼桢是不幸的，她的不幸在于她没有足够的勇气去挣脱传统的女性思维模式，从而一度迷失自我，向责任低头，向生活妥协。

5.论李白笔下的女性形象 篇五

摘 要

在以湘西为题材的1系列作品中，沈从文用美丽哀婉的`笔调塑造了1群优美、健康、自然的湘西少女形象。“人性”是沈从文创作的出发点和旨趣所在，湘西少女形象集中地体现着沈从文的审美理想，演绎着沈从文“人性”的主要内容――美、善、爱。沈从文是从自然性、衣着服饰、山歌等方面对这些女性形象加以塑造的。

关键词：沈从文;湘西少女形象;人性美;自然性;衣着服饰

ABSTRACT

In a series of work that regards the west of hunan as the topic, molded from the style of writing that the text uses the beautiful sorrow a group of beautiful, the west young girl image of hunan of the health, nature.“ Human nature” is the point of departure and the aim places that creates from the text, the hunan west young girl image is concentration the body to wear now to appreciate beauty the ideal from the text, deducing from the main contents of the text“ human nature”- beautiful, well, love.Takes into something to mold to these female images from the aspects, such as nature, clothes dress and folk song and etc.

Key words: Shen Cong wen; West young girl image of hunan;

6.论广告中的女性形象 篇六

发稿：中国新闻研究中心

作者：刘宁洁

单位：中国人民大学新闻学院传播学2003级研究生

内容提要：广告虽然首先是一种商业推销手段，但它也是社会文化的反映。广告主要通过塑造成功者的形象和时尚的形象两类，把大众的“梦想”和产品联系起来，吸引目标消费者注意，促进消费行为的产生。在日益凸显其重要性的广告中，女性形象得到了广泛的应用。我国广告中的女性形象主要可分为两类：家庭主妇形象和男性的“性对象”。这两类女性形象正体现了我们生活的社会是在男权霸权意识形态统治之下，女性的平等权利受到了忽视和剥夺。广告中的性别形象是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。我们应该重视广告对女性形象贬斥和歧视的现象，促进社会文化的发展。

关键词：广告 女性形象 社会文化

现代社会的人们，即使不参加商业活动，也不可避免地接触到各式各样的广告。翻开报刊杂志，打开电视机，小到一块香皂、一袋洗衣粉，大到一栋楼房、一辆豪华轿车，我们的感官

神经都被形形色色的广告刺激着。

如果说，人们的生活本来风平浪静，无所奢求，可看了广告以后，却似乎感觉自己缺少了那么多：自己的身材不够曼妙，自己的头发不够柔顺，自己的手机不够高档，自己的房屋不够宽敞„„从某种意义上来说，现代广告推销给人们的不是某种产品，而是一种“梦想”，一种对美好事物和幸福生活的向往。这种对“美好”和“幸福”的界定与追求，正是通过广告中塑造的广告形象表现出来的。广告形象是文化产物，广告通过塑造各种各样的形象，把我们生活中原本普通的物品赋予了特殊的意义，而这种意义往往已经脱离了物品原有的含义。譬如大家熟知的一句广告词“钻石恒久远，一颗永流传”。很久以前，钻石原本只是一种稀有矿石，由于十分坚硬被用于切割玻璃。但自从钻石成为财富的象征，成为西方上流社会的男士送给女士的典型礼物，如同好莱坞女星玛丽莲•梦露在影片《绅士只爱金发女郎》中歌颂“钻石是女孩子最好的朋友”以后，这种晶莹璀璨、价格昂贵的小石头就和人类永恒的主题“爱情”结下了不解之缘，人们希望自己的爱情能像钻石一样纯粹坚固，永久流传。所以，钻戒成了男士求婚时最好的礼物，得到钻戒的女人在广告中也被描绘为最幸福的女人。广告正是通过这种塑造广告形象的行为，把人们梦想中的美好事物和幸福生活呈现出来，鼓励人

们向往它、追求它。

广义广告是指广告主通过一定媒介和方式向选定的对象进行的一种信息传播活动，包括以赢利为目的商业广告和不以赢利为目的非商业广告。广告作为一种传播活动，它基于大众传播媒介而得以运行，其本质为一种大众文化。广告学者伯曼曾经斩钉截铁地断言：在大众文化中，最具支配性的社会机制是广告。广告形象是考察当代大众文化现象的最佳指标。广告不同于产品说明书，不是直白的硬推销，而是运用文学作品中的比喻、隐喻、转喻等手法，创造品牌，营造气氛，强化表达的艺术性的“软”推销。现代广告的诉求点从产品诉求转向了情感诉求，立足点从硬推销转为了软推销。当今社会，广告已经渗透到人们生活的每一个角落。美国广告界的一位泰斗不加掩饰地说：“我们的生活是由氧气、氮气和广告构成的。”①丹尼尔•贝尔面对狂轰乱炸的广告，也大声疾呼：“汽车、电影和无线电本是技术上的发明。而广告术、一次性丢弃商品和信用赊买才是社会学上的创新。戴维•M•波特评论说，不懂广告术就别指望理解现代通俗作家，这就好比不懂骑士崇拜就无法理解中世纪吟游诗人，或者像不懂基督教就无法理解19世纪的宗教复兴一样。”“广告在我们的文明的门面上打上

‘烙印’。”②

广告一般通过塑造“成功”和“时尚”两类形象，把大众的“梦想”和产品联系起来。广告向人们推销的，往往已不是什么具体的产品，而是一种“欲望”和“理想的生活方式”。在大众传媒构造的社会环境中，女性形象几乎无处不在，但女性“本身”却似乎总是不在。报刊杂志上引人入目的封面女郎，电视屏幕上青春靓丽的美女主持，还有广告画面中充满诱惑的霓裳艳影。大众传媒似乎只利用了女性身体的自然属性，却忽视了女性作为社会角色应有的社会位置和社会价值。女性形象在广告形象中也占绝大多数。在广告的女性形象中，中国传统文化中“男尊女卑”的现象依然存在，女性形象在成功和时尚这两类形象的叙述、表达与塑造上，依然显现出男权社会文化遗留的痕迹和性别歧视的阴影。

一、成功的形象：温柔贤淑的家庭妇女

现代广告的创意有时候能让观众拍案叫绝，但稍微留意一下将不难发现，大多数广告中的女性形象都是和家用品、化妆品、食物这类消费品联系在一起的。雕牌洗衣皂的广告就是这方面的典型。一个正在洗衣服的老太太抬起头来满意地说：“雕派透明皂洗得真干净”，坐在旁边戴着老花镜看报的老头儿转过脸来说：“雕派透明皂洗得干净，用得放心”。话音未落，一个年轻妇女抱着一大盆衣服过来了：“我也喜欢用雕派透明皂！”。老太太用雕派透明皂是干家务活的能手，而年轻一代妇女用奥妙洗衣粉一次能洗干净上千只的白袜子，大有“长江后浪推前浪”、“青出于蓝胜于蓝”之势。不仅如此，在一个极富人情味，甚至让一些善良的母亲看后感动得掉泪的洗衣粉广告中，年轻妈妈下班后发现女儿睡在沙发上，衣服早已洗得干干净净，女儿留的条是：“妈妈，我能帮你干活啦！”，妈妈的眼泪夺眶而出。这表明这种“家务活应当由女人干”的“男主外，女主内”的意识，已经深深地烙在尚未成年的孩子心上。

按哈贝马斯的著作《公共领域的结构转型》论述，我们生活的社会可分为“公共领域”和“私人领域”。哈贝马斯认为，公共领域是指国家和社会之间的一个公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家干预。传媒运作的空间之一，就是公共领域。③公共领域是政治、经济领域，是男人的领域。而与之相对的女人的领域则是私人领域，是家庭。这种公私领域的分界实质是男权社会“男主外，女主内”的基础所在。多数社会传统和法律赋予公共领域比私人领域更重要的价值，使女性得到较少资源的事实合理化。而公私分界有理由将妇女排挤在公共领域之外，妇女因而被排除在政治参与和权力之外，更多的是在私人领域中的角色，因此，家庭和满、温柔贤惠的妻子或者母亲在经济、科技高速发展的当今社会，仍然是女性和男性心目中理想的成功形象。

1963年贝蒂•弗里丹《女性的奥秘》出版，激起西方妇女解放运动的第二次高潮，表现为妇女甘当家庭妇这一僵化刻板形象的广告受到斥责。为了适应这一运动潮流，西方的广告商纷纷改变广告上的女性形象，描绘出新的妇女。例如当时的香烟广告，上面的妇女大多是“意气风发的骑手、跑道报告员，她们品尝香烟，犹如品尝自己追求事业的胜利。”④现在，为了避免惹上“性别歧视”的法律纠纷和社会上的不良反应，西方的有些广告公司专门聘请女权主义者或者女性问题专家担任广告的审查顾问，只有她们觉得没有问题了才把广告推出，以免冒犯女性。⑤在现代社会，中国女性早已走出家庭，走进各行各业，在许多领域女人比男人都更出色、更成功，女性的身份在今天正被重新定义和提高，但在广告中，中国女性还

是维持着家庭妇女这一刻板形象。

有一些研究者对广告中的女性形象分析表明，广告中的女性职业角色中，有51.6%为家庭妇女。而男性职业角色中，教科文卫及领导管理者占47%。广告中女性出现的地点，有51.5%是在家庭，出现在工作场所的仅占14.5%。而男性即使出现在家里，也多为娱乐(31%)，做

家务的只有5.3%。⑥

近年来火爆的如手机、打印机、电脑、数码相机这类科技产品的广告中，虽然出现了女性角色，但几乎都是男性角色的陪称品，充当着可有可无的“花瓶”的作用。女性只作为礼物的接受者出现，或者只是画面上，没有话语，只有形体的符号而已（如打印机打印出来的纸上的倩影，或数码相机拍摄下的照片）。例如近期的某名牌保暖内衣广告，商品代言人齐秦和关之琳身着产品，闲适地偎依在沙发上，所不同的是，齐秦的手中捧着一台笔记本电脑在浏览咨讯，而关之琳则幸福地靠在齐秦旁边观看他浏览咨讯。这则广告所表现的女性只是科技的旁观者，被观赏者。

二、时尚的形象：切割女人的身体

广告文化作为大众文化的一种，它还体现为一种时尚文化。广告在引导大众消费行为的过程中，主要以传播时尚为表征。时尚是“一种广泛地发生在人们的日常生活与精神领域中的社会现象，是现代人的一种基本生活形式，它反应、表现并构建着现代人的日常生活形态与其精神世界，因而与其所属的社会形态紧密地联系在一起。”⑦在时尚的扩散中，广告起着举足轻重的作用。而广告中女性的时尚形象大多是与“性”挂钩的。

随着改革开放的深入，中国人已经不再耻于谈“性”，“性感”也似乎成为女性是否美丽时髦的标志之一。性感是指一个人，主要是指女性的性别特征突出。它本来是一个女人富于生育能力的标志，如丰乳宽臀，但随着时代的发展，性感已经由实用功能向审美功能转变。女性的性感形象已经被符号化、定型化，成为广告重要的诉求点。在广告中，凡一张软绵绵的睡床，必有一个穿着性感的女郎作妩媚娇纵状；凡一辆豪华气派轿车或一个成功的男士旁，必有一位貌美娇艳女郎做百般依赖状。这种“以美好女性比喻商品性能，借用女性身体美形象突出产品优势”的广告修辞术使女性成为男性欲望中的“性对象”。

如“婷美”内衣广告，女主角倪虹洁穿着“婷美”内衣，露出半个丰满胸脯弯着腰，风情万种地朝观众笑着，摄影师的特写镜头一次次对准女主角的胸部、腰部、臀部，强烈地刺激观众的感官。“清嘴”口香糖广告中清纯女孩高圆圆“羞涩”地说着“你知道‘清嘴’（亲嘴）的滋味吗？”。香港女明星刘嘉玲在某美乳产品的广告中挺胸收腹，骄傲地告诉天下女性：“做女人‘挺’好！”„„广告通过这种对女性身体的切割，语言的性暗示，实现了把有血有肉、有精神、有灵魂的女性转化为男性的单纯“性对象”的过程。还有一些广告，以女性身体魅力比喻商品性能，甚至直接把女性物化。在波导“F1女人星”手机广告中，一个身穿性感红裙的女子在充满诱惑的音乐中扭动着身躯，镜头随着迷幻的灯光一次次掠过她的胸部、大腿、腰身、眼睛，同时穿插着该型号手机细部的外形。在这里，这个美丽的女人没有名字，没有容貌，甚至都没有一个正面的特写，她身体的各个局部的“美好”，就等同于这

一款为女人设计的手机一样。

除了女性被切割的身体，人们在广告中看到的，更多的是被男性礼物控制的女人。在一则拍摄钻戒的唯美广告中，女主角在泳池边徘徊，望着天上的圆月仿佛心事重重。这时候男主角出现了，纵身一跃跳入泳池中，从圆月的倒影中托起一枚璀璨的钻戒。音乐响起的同时，女主角拿着钻戒扑入男主角的怀中，绽放出令人心动的幸福笑容。在这则广告中，“女人最幸福的时刻”就是接受男人礼物的时刻。如此类型的广告，在许多产品上都有体现，大到钻戒、首饰、手机，小到保健品、口服液、除螨香皂。广告中的女性，没有自身的社会价值和地位，她们的“幸福”，就是获得男性的疼爱，收到男性的礼物，她的喜怒哀乐与男性的态度息息相关，女性只是作为男性的附属物而存在。

在广告中，女性大多是俯身扭曲的身体，摆出各种诱人的姿势，或趴，或跪，或匍匐在地。试想，若这种扭曲的造型由一个男性摆出，观众会有一种什么样的感官体验？可若是女性的话，人们也就见怪不怪了，甚至会觉得是一种美的享受。这种差别，就是人们对两性角色的不同认知造成的。在人们的观念中，男性应该是坚强、勇敢、强壮、有事业心、有责任感的。而女性应该是温柔、美丽、贤惠、多愁善感、心灵手巧的。如果不是这样，则会引起人们心理的不适。《第二性》的作者西蒙•德•波伏娃有一句名言：女人不是天生的，而是后天变成的。说的就是男女除了天生生理上的一些差别，以及由此带来的部分社会分工的不同，其他大部分的差异都是社会化的结果。大众传媒在人的社会化过程中扮演着重要的角色。一方面，大众传媒的内容是一种营造“拟态环境”的活动，人们通过大众媒介上呈现的“媒介事实”，了解周围生活的世界，知道“什么是怎样的”，并通过这种长期的、潜移默化的过程，“培养”了人们对男女社会角色的“刻版印象”；另一方面，大众传媒是文化的中介者。在男权社会里，男性被自然而然地赋予了比女性“尊贵”的性别，女性扭曲的身体是可以被大众所接受的。若要一个男人“背躬屈膝”，不仅会引起人们感官和心理上的不适，还会刺激人们去寻找该广告“深层次”的原因，正所谓“男儿膝下有黄金”。

广告是一种商业的促销手段，为的是吸引消费者的注意，说服消费者产生购买行为。同时，广告也是一种艺术形式，是社会文化的反映，有着很高的审美价值和对社会风气的引导作用。广告中的性别形象，应该是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。最近二十多年来，国际社会对男女平等的目标和指标达成了共识。在体现男女平等程度的社会性别发展指数（GDI）的世界排行榜上，中国由1995年的第71位滑落到现在的83位，人类发展指数和性别发展指数之差由7变成1，这表明我国男女发展不平衡在加剧，而不是像一些媒体津津乐道的我国的妇女解放在世界上处于领先水平，我国的妇女已经得到了“半边天”，甚至“大半边天”。随着世界信息全球化的发展，各种不同国家、不同民族的文化在我们生活的这个“地球村”里流通、融合，并发生冲突。中国身处其中就必然会受到“全球化”带来的种种影响。人们对女性性别地位的意识不断觉醒，“男女平等”意识的增强，也是全球化传播给中国社会和人们观念意识带来的影响和改变。可是这种性别意识的改变，或者说是进步，在作为社会瞭望者和感应器的媒体上却很少体现，这是

有着多方面、深层次的原因的。

第一，中国女性对“社会性别”平等的集体无意识。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲（君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲）、三从（在家从父，出嫁从夫、夫死从子）和四德（妇德、妇言、妇容、妇功）的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。中国女性不像西方女性，从来没有经历过大规模的女权运动，中国女性长期是男性的附属物，在阶级社会，妻子甚至是丈夫的“财富”象征，她们只在特殊的历史条件下，才有可能在法律和制度的层面上被“赐予”与男性平等的政治经济权利。而实际上，中国女性并不珍视这些平等权利，在自己的权利受到不平等的侵犯甚至剥夺的时候，也不会奋起抗争。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

同时，中国几千年封建社会官本位的传统思想造就了当代中国社会依旧“重视权力，轻视权利”的群众意识。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。

第二，缺少法律法规的约束。相对于我国新闻传播事业的飞速发展，我国新闻传播法制建设是比较滞后的。很多在新闻传播活动中凸现的侵权行为和新闻传播活动失范行为，还没有相应的法律法规给予约束，也没有严格执行的事后惩罚制度。1995年2月1日正式施行的《中华人民共和国广告法》是我国目前管理广告的最主要、最权威的专门法律规定，任何从事广告活动的单位和个人都必须认真贯彻执行。但《广告法》中除了第二章“广告准则”中第七条关于广告中不得出现的九条情形中提到的第（六）条和第（七）条，分别为“含有淫秽、迷信、恐怖、暴力、丑恶的内容”和“含有民族、种族、宗教、性别歧视的内容”，并没有关于“性别歧视”具体表现的相关阐述和惩罚原则。同时，广告业的行业自律也是广告管理的有效途径。但我国的《中国广告协会自律规则》中，除了第一条提到“一切广告活动均应建立在为社会主义服务、为人民服务、为经济建设服务的原则基础上，力求广告的经营效益和社会效益的统一，并以此原则检验广告效果”之外，也没有对广告中存在性别歧视现

象的约束条款和惩罚机制

第三，广告语言的模糊性。广告是一种艺术形式。广告语言的含蓄是广告重要的表达方式和诉求点。一方面，广告语言的含蓄模糊给观众更多的想象空间和更大程度上的参与，让观众在观看广告的同时能把自己想象成广告中的主人公，实现各种“欲望”的满足。如香港女明星刘嘉玲在某美乳产品的广告中 那句广为流传的广告词“做女人‘挺’好！”一语双关，简洁上口，她没有明确阐述产品的用途，但谁都知道是什么意思，且让许多女性看了该广告后都希望成为刘嘉玲那样美丽自信的女性。另一方面，广告语言的含蓄模糊也是广告某些说法能避免法律纠纷的一种潜在机制。像前文提到的很多广告都存在对女性或未成年人的冒犯和不良影响。但由于没有明确的证据，也没有明确的责任指向，所以现在的广告很少由于“欺骗性”以外的原因惹上官司的。即使有很坏的社会反响，最后也就不了了之了。

总的来说，广告是一个社会文化的风向标。广告中的性别形象是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。我国广告中女性的典型形象一方面是我国传统文化观念和男权统治意识形态的反映，另一方面，这种对女性的刻版印象并没有及时地随着社会文化的变迁和人们观念的改变而改变。我们应该重视广告对女性形象贬斥和歧视的现象，更好地利用广告实现经济效益和社会效益的双丰收，促进社会文明的发展。

注释：

①潘知常，林玮：《大众传媒与大众文化》 上海人民出版社2002年3月第一版 第439页 ②丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》三联书店1989年版 第115-116页 ③陆扬，王毅：《大众文化与传媒》上海三联书店 2000年版 第89页

④艾晓明：《广告故事和性别》中山大学性别教育论坛 http://genders.zsu.edu.cn/board/female/female.htm ⑤ [美]威廉•阿伦斯 著 丁俊杰 等译：《当代广告学（第七版）》 华夏出版社2000年

1月 第55页

⑥刘伯红、卜卫：《试析我国电视广告中的男女角色定型》，《妇女研究论丛》1997年第2期

⑦徐敏：《时尚化生存：话语、传媒与社会化再生产》，“文化研究”网站

参考文献：

潘知常，林玮：《大众传媒与大众文化》，上海人民出版社2002年3月第一版

陆扬，王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店 2000年版 陶东风：《广告的文化解读》，“文化研究”网站 徐敏：《时尚化生存：话语、传媒与社会化再生产》，“文化研究”网站 卜卫：《媒介与性别》，江苏人民出版社 2001年版

[英]奥利弗•博伊德—巴雷特，克里斯•纽博尔德 编，汪凯，刘晓红 译：《媒介研究的进路——经典文献读本》，新华出版社 2004年版

[英]尼克•史蒂文森 著，王文斌 译：《认识媒介文化 社会理论与大众传播》，商务印书馆

2001年版

[美]保罗•梅萨里 著 王波 译：《视觉说服：形象在广告中的作用》 新华出版社2004年1

月版

7.张爱玲笔下的悲剧女性形象 篇七

在中国几千年的封建社会里, 父系文化渗透于一切意识领域, 在这种文化的支配下, 妇女在社会中总是处于从属和不平等地位。不论从那一个方面说, 在精神上和肉体上都备受迫害。历代的统治者, 利用各种手段强化“男尊女卑”的观念, 而“三从四德”的封建伦理, 则好象沉重的锁链一般, 不时的缠绕在广大的妇女身上, 使她们根本就没有能力主宰自己的命运, 只能是作为男人传宗接代的工具, 发泄情欲的对象而存在的。更加可悲的是伴随着世世代代的这种封建意识的浸染, 许多妇女已完全丧失了做人的追求, 心甘情愿, 本本分分的安于屈辱和卑贱的地位, 甚至成为女奴, 被虐杀都认为是命运如此。

《金锁记》中的曹七巧, 乡下开麻油店老板的女儿, 由于哥嫂的贪财, 把她嫁给了官宦世家姜家害骨痨病的二儿子, 在名存实亡的夫妻关系中, 她得不到常人所能得到的爱与性。在长期封建制度的残害下渐渐的她的内心开始扭曲异化。所以她面对这个表面和实质都不会给她一个自由的世界———封建的专制家庭, 七巧的不满, 愤怒也只能在这里发泄, 只有等她坐上“老太太”的椅子上, 有了对人对钱的支配权时, 她才能改变自己在姜家这个封建大家庭中的地位。慢慢的在这种环境的影响下, 形成了七巧对金钱的渴望, 使她对金钱的占有欲越来越重, 以至牺牲了她的青春, 她的爱情, 乃至后来被金钱枷锁压的扭曲了的人性。她压抑自己的情欲, 然而压抑并不能使情欲完全熄灭, 她用反常的方式来为情欲寻找出路, 她用黄金之梦来抵挡情欲之火。她终于拥有了黄金, 却丧失了人性, 她莫名其妙的想发泄, 想报复, 她自己得不到的爱情与幸福, 也不容别人得到。于是女儿和儿媳妇成了她扭曲人性下的牺牲品。“在封建婚姻, 金钱枷锁下, 伦理观念下, 逐步造成她的心理变态, 干涉破坏儿女的婚事, 即使自己得不到的, 也不让别人得到, 包括自己的亲人的这种病态心理。” (1) 可以说, 七巧是一步步的走入黑暗的光圈中。最令人毛骨悚然的是她的性压抑导致的性变态。在封建婚姻制度的无情迫害下, 使她人生上演了一幕幕悲剧。

张爱玲笔下的女性在人性方面显露出过分的“不彻底”的本相, 她们不知道自己想要什么, 她们是那样萎缩、卑微、庸俗、自私、病态。她们一如既往地生活在几千年已经已习惯了的挣脱不开的心狱里, 她们已习惯成为男人的附庸, 并且甘愿成为男人的附庸, 他们是那么卑弱和苍凉, 但她们又有着微乎其微的挣扎与反抗, 《琉璃瓦》中的川嫦, 她卑弱几近虚无的程度。对于病魔, 她没有奋斗, 没有丝毫意志的努力。临死时向世界遗憾地投射她最后一眼。虽然是最无力的抗争, 却也显示出她内心有那么一点点的矛盾冲突, 毕竟她还有些许不舍之意, 这便更衬托出她离开那个世界的悲凉。《第二炉香》中的葛薇龙为了她不合实际的爱情, 她心甘情愿地出卖自己, 但她时刻进行着内心的斗争, 一方面想离开那个令她堕落的环境, 另一方面却在那个环境里越陷越深, 这无疑更加剧她身上的悲剧色彩。

张爱玲五十年代发表两部长篇小说《小艾》和《十八春》中的女主人公小艾和曼桢已虽有了进步意识和斗争的表现, 但她们身上仍存在着斗争的不彻底性, 这就决定了她们在较好的结局中仍显示出悲剧的底色。小艾试着走出了那个给她诸多迫害的封建泥沼, 嫁给了一名印刷工人, 开始了自食其力的生活。她在同封建社会的斗争中取得最终胜利, 但她斗争的过程中显然是不果断的, 总会出现暂时的妥协, 这使得她走出去时已是危机四伏了, 以致于她在以后明朗的生活中总是多病多灾, 她的命运无法摆脱悲惨的底子。曼桢的命运更是让人觉得苍凉无比。身陷姐姐、姐夫、母亲共同设计的陷井里, 曼桢显然没有屈服, 千方百计地想逃出去, 可是在她有了孩子后, 便妥协了, 嫁给了把她推向火坑的姐夫。虽然后来曼桢与姐夫离婚, 并迎来新时代的变革。但曼桢与世钧的爱情却像成为一段陈旧的夹在书中的枯花败叶。美好的东西永远存在记忆里, 现存的皆是由命运安排的无奈。曼桢的性格中有明显的斗争意识, 但斗争的不彻底性改变不了她的命运, 从而决定了她悲剧性的爱情结局。

张爱玲在诠释她笔下人物的性格悲剧时, 更注重其残缺、卑弱和不彻底的因素, 在张爱玲看来, 不彻底性是这些人物性格悲剧的根源。

参考文献

8.解析张爱玲笔下的女性形象 篇八

关键词：张爱玲；女性；形象

一、《沉香屑·第一炉香》中的葛微龙

葛薇龙是破落家庭里的千金小姐，一开始非常的清纯，投靠富姑母之后，她仍坚持自己的理想，但三个月之后，她对这里的繁华上瘾了，成为了姑母的工具。她变了，先前的价值观瓦解了，享乐观让她成了第二个梁太太。中途她想过要追求新生活，但是只怕回不去了。葛薇龙不安的心已被物质所蒙蔽了，她逐渐成了社交圈里的花蝴蝶，后来她爱上了乔琪，而乔琪却玩了葛微龙，使她丧失了对人生、对爱情的憧憬，但她却又无法改变当前的状态，离不开他。终于，葛微龙为了留住乔琪乔的爱，只能妥协，用青春换金钱，用人格和尊严换爱情，成为交际花以取悦丈夫。葛薇龙的悲剧是其个体的悲剧，也是一个时代的悲剧，是时代和物欲横流的社会将其推入了万劫不复的深渊。

二、《金锁记》中主人公曹七巧

曹七巧是一个略有姿色的女子，却被哥哥贪图利用，嫁给了一个患有萎缩症的丈夫，她只有服从，只能度过自己漫长的余生。在这样的社会里，已经失去了爱别人和被爱的权利。她整日守着病低低的丈夫，她的心灵空虚，导致自己被金钱欲望充满，同时，她爱上了姜家三少爷姜季泽，但她必须压制这种恋爱欲，在这两种极端引诱下，她开始心理变态，以致最终走向极度报复的道路。她在丈夫和婆婆死后，抓住金钱，心理完全扭曲，她将自己的不顺变本加厉地发泄到子女身上。七巧只能抓住金钱，为自己而活，因此逐渐成为了所有人都恨的对象。为了阻止儿子出去混，她就逼自己的女儿吸毒，折磨媳妇到死，牺牲儿女的幸福来满足她黑暗的情绪，当作她先前苦难的补偿。曹七巧还说很多恶毒言语，打击女儿对于婚姻的信心。这不是一个母亲应该对女儿做的事情，而是疯狂的女人仇视同性的报复。张爱玲冰冷地描绘出魔鬼母亲的变态行为，将慈母形象推翻，令人毛骨惊然。母亲本应温柔慈善，但是张爱玲笔下的母亲是封建制度下的牺牲品，她们这样做是因为对生活的敏感，所以才会渐渐的毁灭人性。曹七巧几乎丧失了人性中几乎所有正常关好的感情，不仅是对爱的要求，还有亲情，她的一生都在挣扎，她的全部的人性都被磨灭了。

三、《倾城之恋》中的白流苏

白流苏是平凡的家庭里长大的卑微女子，是一个“克夫”的扫把星，她在摆脱了第一次不幸婚姻之后，无法再嫁，遭到家人嫌弃，她的亲人都要把她赶出家门。与范柳原的相识算是一场意外，原本有差距的身世和背景，注定了流苏一直要小心翼翼，她知道没有婚姻的保障而要长久地抓住一个男人是非常难的。白流苏想找到依靠，而范柳原却把她当做情妇，流苏想要是依靠一个男人摆脱家庭，结束漂泊，通过婚姻来获得现实里的安稳，然而，香港的沦陷使范柳原改变决定，使白流苏最终如愿获得她想要的婚姻，但这注定是功利性的婚姻，是为了生存而存在，这是白流苏的悲剧。

张爱玲的作品不仅使女性认识到自己是作为一个独特的个体存在的，还认识到自己存在的状态——病态的：充满着人性的自私、冷酷、虚荣、相互排挤等等，她向读者揭示了女性自身所存在的固有的弱点和缺陷，这些病态的存在是真实的，是那个阶段的女性无法避免的。但是现在来看，张爱玲的作品中反映的某些问题也依然存在。张爱玲所展示的女性生存状态让人惊心，也引起了女性对自身的关注的。女性只有认识到自身固有的缺陷，进行深刻的自审和反省，才能实现女权主义者所谓的女性解放。不管是什么样出身的女性，他们作为传统意义上毫无生存能力的个体，为了维持自身基本的生存，不得不做出各种费尽心机而饱含痛苦的艰难努力，或借助机巧苦苦挣扎。不幸的情感经历让张爱玲深刻明白这样一个道理，在这样一个时代，只有女性自己独立才能掌握自己的命运，所以在她的笔下还有一大批新女性形象。

【参考文献】

[1]欧阳钦.一曲女性自我解放运动的悲歌——钱钟书与张爱玲笔下的女性形象分析[J].南宁师范高等专科学校学报，2008，04：49-51.

[2]朴桂伶.张爱玲与崔贞熙小说女性形象与作家的女性观比较研究[D].延边大学，2015.

[3]甘婷.浮世悲欢中的繁华与苍凉——张爱玲与白先勇笔下的女性角色解析[J].柳州师专学报，2015，01：18-20.

[4]毛海莹.江南女性民俗的文学展演研究[D].华东师范大学，2012.

[5]赵秀敏.张爱玲电影剧本研究[D].华中师范大学，2014.

[6]曹文凌.论张爱玲小说女性人物生活中的西方因素[D].湘潭大学，2012.

[7]林莺.张爱玲文学語言中的隐喻[D].复旦大学，2010.