中国园林建筑的艺术

中国园林建筑的艺术（精选8篇）

1.中国园林建筑的艺术 篇一

中国建筑艺术——古典园林

杭师院附高 罗雪峰

一、古典园林概况

（一）、发展史

（商）→(西周)囿→(汉代)帝王的离宫、苑囿→（魏晋南北朝）追求自然情趣的私家园林→（唐）发展迅猛，长安附近建别墅，官署建园，唐中叶东都洛阳造园→（五代、宋）首都汴梁、陪都洛阳造园，江南筑山叠石之风很盛→（元明）江南园林发达，遏制→（明中叶）新的生机

园林设计主导思想：诗情画意

魏晋南北朝私家园林崇自然野致的风格，唐宋官僚和文人画家将他们的生活思想及传统文学和绘画描绘的意境贯于园林的布局与造景中，形成了这种主导思想。

（二）、分类

北方 皇家 园林——承德避暑山庄

江南 园林——苏州园林、汾阳别墅

岭南 园林——广州越秀公园

（三）古典园林欣赏（录象）请学生讲园林构造：

由木构架结构的厅堂、轩馆、楼阁、亭台、桥廊与山石、湖池、花木组合成景，再配以匾额楹联等书法、诗句，形成了一个供游人直接玩赏且意蕴无穷的景观。

二、古典园林特点

（一）、顺应自然的布局

布局采用曲折多变的手法，和谐地顺着山径、水标或林间安设景点，不人为强求，形成中国园林的特点。“曲”造成景物的深层感，能在有限的面积上，创造出无限的空间效果。

（二）、雅朴恬淡的品格

园林建筑：宁静、简洁、清新

古典殿堂建筑：富丽、作“雕梁画栋”的粉饰

清代戏曲家李渔强调

“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”

“但其取其简者、坚者、自然者变之”

（三）、空透灵巧的面貌

1、园林以景观为目的，建筑除了点缀自然环境，还以其空灵起到“借景”与“融合”的作用。

2、有诗云“常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山”。园林建筑以大窗户代替墙壁，或连门窗也不要，全部敞开，显示人与自然和谐统一的密切关系。

（四）古典园林是一综合性艺术

古典园林不仅自然山水与建筑的结合，还融文学、绘画、书法、雕塑、音乐于一体，组成交响乐般的艺术世界。

三、学生讨论总结园林艺术特征。

2.中国园林建筑的艺术 篇二

意境是情和景 (意象) 的结晶 (宗白华语) 。中国艺术诸如诗词、绘画、书法、建筑、园林等具有同样的意境结构, 这就是“道”、“空白”。它们表达的是中国人的宇宙意识和生命境界。中国园林艺术的这种“道”、“空白”的意境结构特点, 主要表现为亲近自然、超越自然, 创造虚空的空间。本文试就中国园林艺术的“道”、“空白”意境结构作一论述, 一窥中国艺术的意蕴。

一

中国园林艺术是一种历史文化的积淀, 它蕴含着中国传统文化的诸多因子, 表达了中国人的宇宙意识。

老子说:“道大, 天大, 地大, 人亦大……人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。” (《老子》) 庄子曰:“天地与我并生, 而万物与我为一。” (《庄子·齐物论》) 、“圣人法天贵真” (《庄子·渔夫》) 。中国园林艺术的“道”的意境结构即源于“返归自然”的老庄哲学。

中国园林追求的是亲和自然。“壶纳天地”作为城市山林的中国园林, 就是自然的一个缩影。不用说, 中国北方园林的真山真水和自然融为一体, 园林即山水, 山水即园林。而江南园林的布局、色彩、掇山理水也以自然为法, “虽由人作, 宛自天开。”假山虽不及泰山之万一, 却可彰显泰山之厚重;清流静潭虽无片语只言, 却可凸现江海之浩荡。正如古人所谓的“一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里”、“片山岁致, 寸石生情”。中国园林中有“知鱼桥”、“濠上观”、“濠濮亭”等景点, 它们均源于《庄子·秋水》篇的“濠梁观鱼”和“濮水钓鱼”的故事, 它表达的是人与自然的亲和、是中国传统文化的中和之美, 体现了“天人合一”的人生境界和人生理想。

中国园林追求的是超越自然。中国园林不仅仅是自然的一个缩影, 更主要的是对自然的超越。中国艺术的崇高境界是在“似”与“不似”间, 中国传统画论讲“外师造化, 中得心源”, 追求的就是对自然的超越, 表达了艺术家自身的审美理想和生命追求。中国传统的山水画或花鸟画尚且如此, 中国园林更是妙在“似自然”与“不似自然”间, 在亲和自然、“外师造化”的同时, 又超越自然、“中得心源”, 体现了中国人的人生意蕴、生命情感和宇宙意识。“可以用我国的园林比我国传统的山水画或花鸟画, 其妙在像自然又不像自然, 比自然界有更进一层的加工, 是在提炼自然美的基础上又加以创造。”[1]这种超越自然最突出的特点就是追求写意。中国山水画或花鸟画追求写意, 中国园林艺术亦如此, 以有形表现无形、有限表现无限。“园林艺术的写意就是以局部暗示出整体, 寓全 (自然山水) 于不全 (人工水石) 之中, 寓无限 (宇宙天地) 于有限 (园林景境) 之内, 其奥妙就在于:中国园林艺术是立足于贯通宇宙天地的‘道’去观察和表现自然的。所以咫尺山林的小小园林却给人以一种深邃的无尽的时空感。”[2]在中国园林艺术中, 我们体悟到的是“主人无俗态, 筑圃见文心”的生命追求。清代俞樾在《留园记》中讲到, 所谓“留”者不是泉石、花木、亭台, 而是心。“是故泉石之胜, 留以待君之登临也;花木之美, 留以待君之攀玩也;亭台之幽深, 留以待君之游息也。其所留多矣。岂止如唐人诗所云‘但留风月伴烟萝’者乎?自此以往, 穷胜事而乐清时, 吾知留园之名常留于天地间矣。”作为人的心灵寄托的中国园林, 表达的是一种生命的境界。中国艺术强调“进技于道”, 追求的则是“道”。中国园林是实用的、审美的, 更是寄托的。所谓“寄托的”是指中国园林能安顿人们的灵魂, 是人们的心灵寄托;是人“借”来抚慰生命、表现生命的, 园林中的一草一木、一丘一水都是人心灵的寄托。郑板桥曾经讲到自己的一个小园, 虽然面积不大, 仅有数竿修竹, 数尺石笋, 但是满含意趣。他自己是这样描绘的:“十茅斋, 一方天井, 修竹数竿, 石笋数尺, 其地无多, 其费亦无多也。而风中雨中有声, 日中月中有影, 诗中酒中有情, 闲中闷中有伴。非唯我爱竹石, 即竹石亦爱我也。……何难敛之则退藏于密, 亦复放之可弥六合也。”小小园林, 可敛可放, 小者可养性情, 与竹石同一;大者可弥六合, 与天地同流。

二

中国艺术的最高追求是空灵的境界。中国传统画论强调“无画处皆成妙境”, 讲求“计白当黑”, 艺术家推崇的就是空灵之美, 正如同老子所说:“凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。”庄子所说:“虚室生白”、“唯道集虚”。中国园林艺术是创造空间、处理空间的艺术。曲水、假山、空亭、漏窗等创造了一个个虚空的世界、一个个空灵的天地。因其空, 故有灵气和韵味、有意境的创造。亭的虚实、窗的隔通引领了中国园林艺术“空白”的意境结构。

空亭在中国园林艺术中具有独特的地位和意义。“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”[3]中国艺术就是在一虚一实中创造一个空灵的空间。中国的山水画是这样, 中国的园林尤其是山水园林亦是如此。中国画的一草一树、一丘一壑都在创造一个空灵的空间。中国宋元时期的山水画, 像倪云林的山水画多有空亭, “空故纳万物”, 惟其空, 而见其实。园林如画, 中国园林的空亭就是在虚、实之间营造了一个虚空的世界、一个空灵的天地。古人所言“江山无限景, 都聚一亭中” (张宣句) , 一座空亭便能成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的处所。“惟有此亭无一物, 坐观万景得天全” (苏轼句) 。中国艺术于有中见到无, 又于无中回归有。《易经》说:“无往不复, 天地际也。”这正是中国人的空间意识、宇宙意识。“行到水穷处, 坐看云起时”、“地形连海尽, 天影落江虚” (李白句) 。实为虚, 虚为实, 创造一个无限的空间, 构成一片空灵的境界, 蕴含其间的是中国人的生命意识和“道”。这是中国艺术的“空白”意境, 更是中国园林艺术的“空白”意境。

窗子在中国园林艺术中起着十分重要的作用。中国古代的建筑艺术有一个基本思想就是人与外界既有相隔又有相通。有隔有通, 即是实中有虚, 虚中有实, 在一虚一实中创造一种“隔”的意境。“隔”是距离, 如隔帘看月、隔水看花, 呈现的是美感。“中国画堂的‘帘幕’是造成深静的词境的重要因素, 所以词中常爱提到。韩持国的词句:‘燕子渐归春悄, 帘幕垂清晓。’况周颐评之曰:‘境至静矣, 而此中有人, 如隔蓬山, 思之思之, 遂由浅而见深。’董其昌曾说:‘摊烛下作画, 正如隔帘看月, 隔水看花。’他们懂得‘隔’字在美感上的重要。”[4]中国艺术比较重视“隔”, 词境要“隔”, 园境更要“隔”。中国园林的“漏窗”即是典型的代表。“古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。……古代中国人就不同。他们总要通过建筑物, 通过门窗, 接触外面的大自然界……‘窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船’ (杜甫) 。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船, 也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。”[5]中国宋代画家郭熙在其《林泉高致》中曾说:“山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者”。所谓“可望”, 从现代艺术接受理论来讲, 就是艺术欣赏, 通过“可望”给欣赏者以美的感受。中国园林的窗子就是为“可望”而建。透过“窗”, 内外得以融通、交流, 合为一个整体, 而不是孤立的、封闭的, 充分体现了中国古代建筑艺术“隔通相容”的思想。明人计成在《园冶》中说:“窗户邻虚, 纳千顷之汪洋, 收四时之烂漫。”中国园林窗外的几根竹子、几片石笋或一抹青山、一座白塔就是一幅画, 正如清代李渔所说的:“尺幅窗, 无心画。”他在湖舫上开有“便面”窗, “四面皆实, 犹虚其中, 而为便面之形”。“坐于其中, 则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树以及往来之樵人牧竖、醉翁游女, 连人带马, 尽入便面之中, 作我天然图画, 且又时时变幻, 不为一定之形。非特舟行之际摇一橹、变一象, 撑一篙、换一景。即系缆时, 风摇水动, 亦刻刻异形。”“同一物也, 同一事也, 此窗未设以前, 仅作事物观;有此窗, 则不烦指点, 人人但作画图观矣。”李渔把他的审美体验移于楼头、轩内, 建构了所谓的“观山虚牖”。他的宅居“浮白轩”后有小山, 他这样描述的:“非虚其中, 欲以屋后之山代之, 坐而观之, 则窗非窗, 画也;山非屋后之山, 即画上之山也……。”[6]中国园林的“漏窗”, 就是以“虚牖”使内外景色相互流通而浑然一体。明人有诗曰:“一琴几上闲, 数竹窗外碧。帘户寂无人, 春风自吹入。”颐和园有个匾额, 叫“山色湖光共一楼”。自然景色“漏入”, 这样的空间是流动的, 是空灵的, 也是有生命的。

中国艺术特别注重艺术意境的创造, 从诗词到绘画, 从音乐到建筑, 从书法到舞蹈, 艺术家在“道”、“空白”的意境结构中追求生命的情调、人生的意味和宇宙的韵律。沈复在《浮生六记》中说:“大中见小, 小中见大, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或浅或深, 不仅在周回曲折四字也。”它表达的正是中国园林艺术意境结构的“道”与“空白”。这种“道”与“空白”的意境结构特点主要表现为亲近自然、超越自然, 创造虚空的空间, 表达了中国人的生命境界和宇宙意识。

注释

1[1]钱学森.科学的艺术与艺术的科学[M].北京:人民文学出版社, 1994.265页

2[2]张家骥.中国园林艺术辞典[M].西安:陕西教育出版社, 1997.99页

3[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.110页

4[4][5]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 2003.162页, 324页

3.中国古典园林建筑艺术之美 篇三

一、中国古典园林建筑空间布局的美学艺术

从整体布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式。在布局手法上，又有如下几个特点。

（一）巧于因借，精于体宜

北京颐和园远借玉泉山宝塔，山光塔影尽收眼底；无锡寄畅园仰借龙光塔，塔身倒影收入园地；苏州拙政园屏借北寺塔，塔尖映池令人神往；南京玄武湖公园遥借钟山，山峰耸立意境横生。

（二）小中见大，咫尺山林

调动内景诸要素之间的关系，通过对比、反衬，造成错觉和联想，达到扩大空间感，形成小中见大，咫尺山林的效果。苏州狮子林，苏州环秀山庄都是咫尺之境，创造山峦云涌、峭崖深谷、林木丛翠之典型佳作。

（三）欲扬先抑，柳暗花明

在入口区段利用建筑元素设障景、对景和隔景，引导游人通过封闭、半封闭、开敞相间、明暗交替的空间转折，再通过透景引导，终于豁然开朗，到达开阔园林空间，如苏州留园。再从小的建筑组成部分廊和亭来说，廊是构成建筑外观特点和划分空间格局的重要手段，而在园林高处筑亭，既是仰观的重要景点，又可供游人统览全景，在叠山脚前边筑亭，可衬托山势的高耸，临水处筑亭，则取得倒影成趣的效果，林木深处筑亭，半隐半露，既含蓄而又平添情趣。

二、 园林建筑景观中的色彩艺术

园林建筑中的色彩艺术，私家园林体现的是自然、宁静、祥和的视觉美。从无锡寄畅园、扬州个园到苏州拙政园、网师园、留园、西园等，其建筑从厅堂、楼阁到亭台、门廊都是白色的墙，灰色的瓦，赭石色的门窗和立柱，形成素净，明快的色彩，表现园林建筑轻松活泼的特点。建筑周围的植物配置也全年常绿为主，营造出一种和谐、幽静的氛围。皇家园林则由于封建社会的礼制，在宫殿建筑上以黄色与红色为主要色彩，运用色彩的对比规律，营造出宫殿建筑景观富丽堂皇的视觉美。

三、中国古典园林建筑中体现的民族和地域文化

我国是个多民族国家，而且地域辽阔，自然条件差异较大，自古以来民居建筑丰富多彩，经济实用，小巧美观，各有特色。

比如江南园林建筑以高度成熟的江南民间乡土建筑作为创作源泉，从中汲取精华，屋顶坡度陡峻，翼角高翘，装修精致富丽，室内外空间通透，露明木构件一般为赭黑色，灰砖青瓦、白粉墙垣再配以水石花木组成的园林景观，显示出恬淡雅致有若水墨渲染画的艺术格调，也体现出江南人淡泊、深邃、含蓄、温婉、细腻的性格。巴蜀园林因山地众多，在山地园林的群体布局上结合地势，适应地貌，巧用地形，智取空间，手法灵活多样，富于创造，其曲轴的运用、高差的处理、观赏路线的安排、中轴线的切割、建筑小品的布点、庭院层次的变化，均具有巧妙的设计构思和熟练的设计技巧。

巴蜀园林综合运用各种手法，组织自然空间，创造历史空间，在时时处处不断引导、强化之中，体现出飘逸、洒脱、质朴的道家精神。

维吾尔族的清真寺和教长陵园是建筑艺术最集中的地方，体量巨大，塔楼高耸，砖雕、木雕、石膏花饰富丽精致，还多用拱券结构，富有曲线韵律。总的风格是外部朴素单调，内部灵活精致，体现了维吾尔族人的热情奔放，豁达豪爽的性格。

云南竹楼、新疆吐鲁番土拱、华南骑楼、四川客家土楼等常见民居建筑运用到园林中，民族风味乍现，意蕴无穷。

四、皇家园林建筑中的吻兽艺术

吻兽是皇家园林所特有的雕塑装饰物，也是中国古典园林与神仙崇拜和封建礼教密切关系中的一个重要体现。

吻兽共有十种，按级别高低依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。龙是炎黄子孙的图腾，是中华民族文化开端的象征，龙文化是中华燦烂文化的重要组成部分。现今的龙文化不仅仅是为了“避邪”，还是中华民族的象征，是民族魂的凝聚。吻兽排列有着严格的规定，按照建筑等级的高低而有数量的不同，最多的只有故宫太和殿，十样齐全。乾清宫、保和殿、中和殿、天安门，檐角的吻兽为9个，坤宁宫为7个，妃嫔居住的东西六宫，吻兽又减为5个，有些配殿仅有1个，体现了严格的封建等级制度。

五、园林建筑的题名、楹联

中国园林艺术之所以流传古今中外，经久不衰，不仅因为它符合自然规律造园手法，也因为它更符合人文情意的诗、画文学。正是因为古人造园，到处充满了情景交融的诗情画意，才使得中国园林深入人心，流芳百世。苏州拙政园的“与谁同坐轩”，取自苏轼诗“与谁同坐？明月、清风、我”。引用唐诗古词题名，更富有情趣。泰山普照寺内有“筛月亭”，因旁有古松铺盖，取长松筛月之意。北海公园中的“积翠”、“堆云”牌坊，前者集水为湖，后者堆山如云之意，取自郑板桥诗“月来满地水，云起一天山”。登上泰山南天门，举目可见“门辟九霄仰步三天胜迹，阶崇万级俯借千嶂奇观”，让人顿时一身疲惫立消，满腹灵气升华！杭州灵隐寺用“飞来峰”景名给人带来无限的神秘感，冷泉亭联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”因为冷泉亭在飞来峰下，与灵隐寺相望，看到亭联，眼前就会浮现出一幅意蕴无限的山水画，韵味十足。长堤春柳、梧竹幽居、闻木樨香轩、三友轩这些景名分别表示春景、夏景、秋景、冬景，这些园林建筑元素与具有特色的植物配置，相互映衬，渲染出淡雅、幽静、馥香的氛围，充满了诗情画意。

总之，建筑作为中国古典园林的四大要素之一，有其独特的艺术美，对我国的经济、文化、科学的发展都有着极大的促进作用。希望我们在建造现代园林时，能够学习和运用中国古典园林造园思想和手法，把握好建筑的空间布局、色彩运用、民族及地域特色、题名楹联等细节处理，使中国园林及中国建筑在世界上永垂不朽！

【参考文献】

[1]胡长龙.园林规划设计. 北京：中国农业出版社，2002

[2]郭风平，方建斌.中外园林史. 北京：中国建材工业出版社，2005

[3]成玉宁.园林建筑设计.北京：中国农业出版社，2005

4.中国园林建筑的艺术 篇四

发展阶段：生成期转折期成熟期成熟后期新兴期

一）园林生成期商、周、秦、汉

最早的园林形式囿,里面主要建筑为台,雏形是囿与台的结合，囿起源于狩猎，兼有游的功能。台可以观天象，赏风景。

1、殷商时期（起源）：园林的最初的形式是囿。

囿是利用天然山水林木，挖池筑台而成的一种游憩生活境域，供天子、诸侯狩猎游乐。如周文王“灵囿”

2、秦汉时期：出现了以宫室建筑为主的宫苑，“一池三山”的布局初步形成。

特点（利用自然）

（1）面积大，周围数百里，保留囿的狩猎游乐的内容；

（2）有了散布在广大自然环境中的建筑组群。苑中有宫，宫中有苑，离宫别馆相望，周阁复道相连。如秦始皇的阿房宫、西汉时候的建章宫。

二）园林转折期魏、晋、南北朝(园林开始崇尚自然，私家园林出现)。

园林规模由小入大，由神异色彩转为自然气氛，创作方法由写实趋向于写实与写意相结合。

私园已从利用自然环境发展到模仿自然环境的阶段，筑山造洞和栽培植物的技术有了较大的发展，造园的主导思想侧重于追求自然情致，如北魏张伦在宅园中“造景阳山，有若自然”，产生了“自然山水园”，

佛教自东汉传入，盛行于魏晋，南朝梁武帝将其定为国教，寺庙园林开始兴起。

三）园林的全盛期隋、唐

奠定于风景式园林艺术的基础上，皇家气派已经形成。园林规模宏大，反映在园林总体布局上，形成了大内御苑、行宫御苑、离宫御苑三个类别及其类别特征。

（1）皇家宫苑继续扩大发展。

隋：西苑；唐：长安城；宋：艮岳将模写山水推向顶峰

（2）风景游览地开始形成：杭州西湖

（3）私家园林兴盛：写意山水得到发展。

唐朝白居易的庐山草堂；宋代的网师园。

四）园林的成熟期宋、元、明、清初

文人园林兴盛，成为中国古典园林达到成熟境界的一个重要标志。某些私家园林和 皇家园林定期向公众开放，具有公共园林的功能。

叠石、置石均显示高超的技艺，理水也能缩移自然界全部的水体形象。

明清：园林艺术成就达到顶峰

（1）皇家园林规模庞大：圆明园、北海、颐和园

（2）私家园林空前发展：拙政园、留园、个园、瘦西湖

（3）园林创作理论化：计成《园冶》，对造园艺术具有指导性作用

五）园林成熟后期清中叶、清末

形成江南、北方、岭南三大风格。

六）新兴期中华人民共和国成立后

5.中国传统园林艺术概2 篇五

[ 2003年1月7日，阅读人数340人 ]

2、模拟仙境。早在2000多年前，秦始皇曾数次派人赴传说中的东海三仙山--蓬莱、方丈、赢洲去获取长生不老之药，但都没有成功。因此，他就在自己的兰池宫中建蓬莱山模仿仙境来表达企望永生的强烈愿望。汉武帝则继承并发扬了这一传统，在上林苑建章宫的人液池中建有蓬莱、方丈、赢洲三仙山，自此，开创了“一池三山”的传统。

3、移天缩地。中国传统的一个重要特点是以有限的空间表达无限的内涵。宋代宋徽宗的良岳曾被誉为“括天下美，藏古今胜”。而清代圆明园中的“九州清虽”则是将中国大地的版图凝聚在一个小小的山水单元之中来体现“普天之下莫非壬土”的思想。明代造园家文震亨也在《长物志》中强调?quot;一峰则太华千寻，一勺则江湖万里“的造园立意。

4、诗情画意。中国传统文化中的山水诗、山水画深刻表达了人们寄情于山水之间，追求超脱，与自然协调共生的思想。因此，山水诗和山水画的意境就成了中国传统园林创作的目标之一。东晋文人谢荧运在其庄园的建设中就追求：“四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩帅暇曲之好”，而唐代诗人白居易在庐山所建草堂则倾心于”仰观山，俯听泉，旁魄竹树云石"的意境。在园林中，这种诗情画意还尤以槛联庸额或刻石的方式表现出来，起到了点景的作用，书法艺术与园林也结下不解之缘，成为园林不可或缺的部分。s、形式独特。中国传统园林在布局上看似并不强调明显的、对称性的轴线关系，而实际上却表现出精巧的平衡意识和强烈的整体惑。申国传统园林之所以能区别于外国园林，其申一个重要原因正是其整体形式的与众不同。在这种自然式园林中，仿创自然的山形水势，永恒、奇特的建筑造型与结构，多彩多姿的树木花草，弯弯曲曲的园路，组成了一系列交织了人的情惑与梦想的、令人意想不到的园林空间。6·造园手法高超。中国古代造园师在园林创作活动中，首要的工作是相地，即结合风水理论，分析园址内外的有利、不利因素；进而在此基础上立意，即所谓的的构思，确定要表现的主题及内容，因境而成景。接下来就是运用惜景、障景、对景、框景等手法对造园四要素进行合理布局、组织空间序列，最后对细节进行细致推敲。此时造园师要巧妙处理山体的形态、走向、坡度、凸凹虚实的变化，主峰、次峰的位置，水池的大小形状及组合方式，岛堤、桥的运用，建筑单体的造型及群体的造型和组合方式，园林植物的种类与种植方式，园路的走向及用材等等一系列具体问题。实际上中国古代的造园师除了进行图纸设计工作外，更多的时间是花在建园的工地具体指导施工，从而保证设计意图的贯彻执行，并有利于即兴创作。中国明代造园大师计成(1582年-?)就著有《园冶》一书，精辟论述了中国传统园林重要的造园手法。这是中国第一部造园专著，具有跨时代的、承前启后的重要意义。中国传统园林给人的美学感受是多方面、多层次的。如：全园被分成若干景区，各有特色又相互贯通，往往通过漏窗、门洞、竹林、假山等手段保持一种若断若续的关系，相互成为借景，也为游览中景区的转换做出铺垫。在诸景区中常蕉，布上几件盆景、花台，那历史的沧桑、人世的凄凉与生命的顽强等就都有了见证似的。当然，一个好的园子还会有一个好的名字；要有几副佳联传世。懦家学者向来是讲究“微言大意”的，一个好的名字可以意味深长，品尝不尽。如苏州网师园，所谓 “网师”乃渔父之别称，而渔父在中国古代文化中既有隐居山林的含义，又有高明政治家的含义。住联点景抒情使眼前的景与心申的情溶为一体，园林更加魁力无穷的。

来源：

 上篇:中国传统园林艺术概说

6.中国园林艺术史作业题 篇六

1、园林艺术主要的欣赏方法有哪些？

2、如何创作园林动态和静态空间序列？

（1）利用机械、电器、自动化的设施、人的活动等形成动势。

⑵ 组织引人流动的空间序列，方向性较明确

⑶ 空间组织灵活，人的活动线路为多向。

⑷ 利用对比强烈的团和动感线性

⑸ 光怪陆离的光影，生动的背景音乐

⑹ 引入自然景物。

⑺ 利用楼梯、壁画、家具等使人的活动时停、时动、时静。

⑻ 利用匾额、楹联等启发人们对动态的联想。2、静态空间

静态空间一般来说形式相对稳定，常采用对称式和垂直水平界面处理。空间比较封闭，构成比较单一，视觉多被引到在一个方位或一个点上，空间较为清晰，明确。

静态空间一般来说形式相对稳定，常采用对称式和垂直水平界面处理。

静态空间的特点：

⑴ 空间的限定度较强，趋于封闭型。

⑵ 多为尽端房间，序列至此结束，私密性较强。

⑶ 多为对称空间（四面对成或左右对称），除了向心、离心以外，较少其他倾向，达到一种静态的平衡。⑷ 空间及陈设的比例、尺度协调。

⑸ 色彩淡雅和谐，光线柔和，装饰简洁。

⑹ 实现转换平和，避免强制性引导视线。

3、影响中国古典园林向风景式方向发展的思想基础是什么？

影响中国古典园林向风景式发展的主要因素包括物质的客观因素与思想意识形态的主观因素。

魏晋南北朝开始中国古典园林经由千余年漫长的生成期后进入了向风景式发展的阶段，园林的功能也由带有狩猎、通神、求仙、生产的游憩、观赏等功能与游乐型园林，完全转向于以满足作为人性的物境享受和精神享受为主，并上升到艺术创作的新境界，是中国古典园林发展史上的一个转折时期。由于一直以农业生产为主要的社会形态，农耕经济的影响渗透到社会的每一个层面。古典园林的造园人与所有者都与农业生产纯朴、自然的生活形态与环境息息相关，所以基于自然、师法自然，是造园活动在相应的社会生产力发展水平下客观的物质制约条件，也是影响中国古典园林向风景式发展的客观条件。

另一个重要的影响因素是深厚的政治、文化等意识形态领域的历史背景。受君子比德、仁着乐山、智者乐水等儒、释、道传统思想的影响，古典园林作为一项特殊的物化的艺术，发展出师法自然、本于自然而又高出自然的自然风景式造园手法，并最终以天人合一的意境为其终极审美意境，是中国传统社会文化、政治、艺术发展的必然，是影响中国古典园林向风景式发展的主观条件。

4、简述秦汉宫苑规划布局特点。秦汉建筑宫苑和私家园林有一个共同的特点，即有了大量建筑与山水相结合的布局，我国园林的这一传统特点开始出现了。历史上有名的宫苑有：“上林苑”、“阿房宫”、“长乐宫”、“未央宫”等。这一时期，寺院园林也极兴盛。

5、简述魏晋南北朝时期园林艺术成就。

2.园林的转折期——三国、两晋、南北朝；特点 以自然为主的园林手法产生，自然山水园的由来；木结构建筑完全代替了汉代的夯土台榭建筑，伴随佛教发展出现寺庙园林，并开始出现这样兰亭的风景游览地，即这一时期开始形成皇家、私家、寺观三大类型并行发展的局面和略具雏形的园林体系。与生成期（商、周、秦、汉）相比，园林的规模由大入小，园林的造景由过多的神异色彩转化为浓郁的自然气氛，创作方法由写实趋向于写实与写意相结合。

1.园林规划设计由以前的粗放转变为较细致的、更自觉的经营，造园活动完全升华到艺术创作的境界。

2.皇家园林的狩猎、求仙、通神的功能基本上消失或仅保留其象征意义，生产性很少存在，游赏活动成为主导的甚至唯一的功能。

3.私家园林作为一个独立的类型盛行，集中反映了这个时代造园活动的成就。深刻影响后代私家园林特别是文人园林的创作。

6、简述魏、晋、南北朝时期文化对园林发展的影响。魏晋南北朝时期是中国园林发展中的转折点。佛教的传入及老庄哲学的流行，使园林转向崇尚自然。私家园林逐渐增加。

二、中国古代国林的特色

（一）造园艺术，“师法自然”

“师法自然”，在造园艺术上包含两层内容。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏状。花木布置应是疏密相间，形态天然。乔灌木也错杂相间，追求天然野趣。

（二）分隔空间，融于自然

中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和意趣。

（三）园林建筑，顺应自然 中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。人工的水，岸边曲折自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。

（四）树木花卉，表现自然

与西方系统园林不同，中国古代园林对树木花卉的处理与安设，讲究表现自然。松柏高耸入云，柳枝啊娜垂岸，桃花数里盛开„„ 乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香„„其形与神，其意与境都十分重在表现自然。

师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然－－这是中国古代园林体现“天人合一”民族文化所在，是独立于世界之林的最大特色，也是永具艺术生命力的根本原因

7、简述中国古典园林全盛期的主要成就。

园林的全盛期——隋、唐；这一时期皇家园林继续发展（皇帝老儿家的算是最大的私家园林），主要包括大内御苑，行宫御苑、离宫御苑，其中唐代西苑——沿袭汉以来的“一池三山”的宫苑模式，在设计规划方面的成就具有里程碑意义，他的建成标志着中国古典园林全盛期到来。私家园林则出现城市私园（宅园）、风景别业、文人园林，公共园林兴起，千年梳理的西湖、西安曲江形成大型的公共园林，也兼御苑的功能。

8、简述中国古典园林的特点。

9、明清时期的山水园林与江南私家园林有何异同点？

中国古典私家园林中江南园林、北方园林、岭南园林在造园风格上的主要区别，及其主要代表性园林。

江南园林、北方园林、岭南园林三大风格主要表现在各自造园要素的用材、形象和技法上，园林的总体规划也多少有所体现。

江南园林——叠石主要太湖石和黄石，小型假山几乎全部叠石而成；园林植物以落叶树为主，配合若干常绿树，再辅以藤、竹、花草等点缀；建筑以高度成熟的江南民间乡土建筑为主，兼驻皖南、北方的风格；深厚的文化积淀、高雅的艺术格调和精湛的造园技巧，三大风格之首。

北方园林——建筑稳重、敦实，具有刚健之美；水资源匮乏，采用“旱园”的做法；叠石为假山的规模小，主要为北太湖石和青石。植物以常绿和春、秋、夏更迭不断的灌木构成植物造景。

10、简述艮岳的造园艺术成就。

答：（1）筑山：天然山岳典型化的概括。（2）置石：出现特置石。（3）理水：有完整的水系.几乎包罗了内陆天然水体的全部形态。（4）植物配置：植物品种多且有孤植，丛植，混交及片植等方式。（5）建筑：建筑40余处，几乎包罗了当时的全部建筑形式。

11、简述宋代社会对城市公共园林的影响。总的特点是园林文人化。宋代皇家园林规模较小，接近私家园林，文人园林的兴盛，占着士流园林的主导地位。宋代文人园林的风格特点：简约、疏朗、雅致、天然，也是中国古典园林体系的四个基本特点的延伸，禅宗、诗、画艺术影响园林。公共园林和寺观园林缓慢发展。这一时期代表作品：艮岳、环溪、沧浪亭、西湖、灵隐寺等。

12、结合圆明园论述中国古代皇家园林的空间特征及理水特点？

1）皇家园林占地面积广阔、规模宏大，一般多选择真山真水，建筑单体规模保持皇家宫殿规制，因此园林整体规模和单体规模均属最大。皇家园林采用大分散、小集中，大空间开敞、小空间封闭、园中有园、大中见小、小中见大的布局方式。园中分成若干景区，大景区中又有小景区，小景区中又有若干景点。景点之间多用山石、林木、廊墙、桥堤、园路分隔与联系，达到隔而不断、联而又隔的艺术效果。

圆明园总体上是由圆明园、畅春园和绮春园这三座相互连通、实为一体的园林组成的。三园可各自划分为数十个景点，每个景点都以一组建筑为中心，并搭配若干山形水系而形成。景点中的每组建筑都包括了若干个院落，而每一个院落又分别有几幢建筑。这种园中有园、层层嵌套的格局是圆明园的一个重要特征。2）、中国古代水景园林理水的特色主要概述如下：形声兼备以静为主的观赏性、神仙意识，民族情愫的象征性、儒、道、释寓意深厚的哲理性、高雅脱俗。风格独特的文化性、赏用结合，多种功能的综合性。理水模式，一池三山。从秦始皇建兰池宫并在池中筑蓬莱山起，汉武帝建章宫太液池筑蓬莱、方丈、瀛洲3岛，开一池三山模式之先河。圆明园的景观大量取材于中国的神话传说和诗画意境，如方壶胜境、蓬岛瑶台（蓬莱仙岛）、武陵春色（桃花源）、上下天光（洞庭湖）、杏花春馆（仿杜牧杏花村诗意）等。园内仿建了许多江南名胜，称为“缩景”，如取自杭州的“西湖十景”（西湖十景全部仿建，其中一些被计入圆明园四十景）、取自庐山的西峰秀色、取自海宁安澜园的四宜书屋、取自南京瞻园的茹园、取自苏州狮子林的狮子林、取自杭州汪氏庄园的小有天园等。此外长春园北部还有欧式建筑群——西洋楼。

13、简述清末皇家园林特点。

清代皇家园林的建设规模和艺术造诣都达到了后期历史上的高峰境地。大型的离宫御苑在继承上代传统和康熙新风的基础上又有所发展和创新。

1）独具壮观的总体规划。每个小景区，景点均自成单元各具不同的景观主题和建筑形象。它们既是大园林的有机组成部分，又相对独立而自成完整小园林的格局。圆明园就是典型的例子，大范围的平地造园以及小团体集中的规划布局是圆明园造园特点；园中之园的布置形式是圆明园的独特形式。

2）突出建筑形象的造景作用。清代皇家园林建筑逐渐趋于多样化，务求其构图美得以协调、亲和于园林山水风景之间的组合。避暑山庄的园林造景、根据地形，充分加以利用，在山区内布置大量风景点，使广大的山野具有多变的景观，名风景点都尽量利用自然美景，少加人工造景，建筑物只是为景点而设。

3）全面引进江南技艺。避暑山庄的狮子林乃是再现苏州狮子林的造景主题的两个变体。在保持北方建筑传统风格的基础上大量使用游廊、水廊、拱桥等江南常见的园林建筑形式。

4）复杂多样的象征寓意。圆明园整体象征古代所理解的世界范围，从而间接地表达了“普天之下，莫非王土”的寓意；而避暑山庄连同其外围的环园建筑布局，则作为多民族封建答帝国――天朝的象征。

14、清末园林中表现出的弊端是什么？

15、写意山水园和文人草堂的区别是什么？

16、简述隋唐都城布局特点

二、论述题

1、结合实例谈谈两宋时期园林艺术成就。

园林的成熟期

（一）——宋代；总的特点是园林文人化。宋代皇家园林规模较小，接近私家园林，文人园林的兴盛，占着士流园林的主导地位。宋代文人园林的风格特点：简约、疏朗、雅致、天然，也是中国古典园林体系的四个基本特点的延伸，禅宗、诗、画艺术影响园林。公共园林和寺观园林缓慢发展。这一时期代表作品：艮岳、环溪、沧浪亭、西湖、灵隐寺等。

2、学习中外园林史对园林设计有哪些方面提升。

3、举例说明古代文人对中国古典园林发展的贡献。

4、分析骊山华清宫的特点说明园林全盛期艺术成就。

5、结合实例分析园林空间展示程序。（1）、一般序列

一般简单的展示程序有所谓两段式或三段式之分。两段式①→，三段式①→→

两段式就是从起景逐步过渡到高潮而结束，如一般纪念陵园从入口到纪念碑的程序。但是多数园林具有较复杂的展出程序，大体上分为起景---高潮---结景三个段落。在此期间还有多次转折，由低潮发展为高潮，接着又经过转折、分散、收缩以至结束。（如北京颐和园）

（2）循环序列

为了适应现代生活节奏的需要，多数综合性园林或风景区采用了多向入口、循环道路系统，多景区景点划分，分散式游览线路的布局方法，以容纳成千上万游人的活动需求。

（3）专类序列

以专类活动内容为主的专类园林有着它们各自的特点。

植物园多以职务演化系统组织园景序列，如从低等到高等，从裸子植物到被子植物，从单子叶植物到双子叶植物，还有不少植物园因地制宜地创造自然生态群落景观形成其特色。

动物园一般从低等动物到鱼类、两栖类、爬行类至鸟类、食草、食肉哺乳动物，乃至灵长类高级动物等等，形成完整的景观序列，病创造出以珍奇动物为主的全园构图中心。（如北京动物园）某些盆景园也有专门的展示序列，如盆栽花卉与树桩盆景、树石盆景、山水盆景、水石盆景、卫星盆景和根雕艺术等，这些都为空间展示提出了规定性序列要求，故称其为专类序列。

6、试述中国古典园林艺术中常用的园林景观序列创造手法。

7、论述中国古典园林的现代意义。

中国古典园林是指以江南私家园林和北方皇家园林为代表的中国山水园林形式，在世界园林发展史上独树一帜。是全人类宝贵的历史文化遗产。然而，目前风景园林界对待中国古典园林有两种截然不同的态度。其一，是古典园林休矣论，其二是古典园林复兴论。前者将古典园林看作是无法融入现实社会的死物，否认发扬传统的积极意义。后者从弘扬民族文化的高度出发，强调继承古典园林，却往往追随其表现形式。笔者认为，无论东方或西方，传统或现代的园林形式，采取全盘否定或照搬形式的态度都是不可取的!无助于中国现代风景园林的健康发展。尽管经济迅速发展的中国日益成为国际风景园林师一展身手的舞台，然而中国现代风景园林的国际地位还十分低下，缺少具有国际影响力的设计师和作品。一个多世纪以来，中国近现代风景园林始终在追随西方近现代的形式与风格，亦步亦趋。既缺乏理解：西方现代风景园林内涵的社会文化背景，又未能将西方的理论和实践与本土的实际情况相结合。究其原因，一方面中国现代风景园林缺乏可以直接继承的传统；另一方面对国际风景园林设计理念与发展趋势缺乏深刻认识。事实证明中国现代风景园林的健康发展，不能完全依赖境外风景园林师的作用，不能照搬西方现代风景园林模式!只能依靠大量真正具有良知和职业道德的设计师的崛起。造既符合国际发展趋势%又具有本民族特色的风景园林作品" 而深刻认际地位还十分低下。

7.中国园林设计和中国画的艺术共性 篇七

一、追求意境, 借物表意

意境是中国画和园林设计的重要特征之一, 也是中国传统美学思想的重要组成部分。意境理论的思想根源是老子的哲学。所以, 中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。道家的那种重“心”略“物”的思想, 奠定了中国画甚至整个中国艺术的重“表现”而略“再现”的美学观念和基础。艺术家凭借高超的园林设计和绘画技巧, 将自己的情感和思想借实物以传递给观赏者, 在这一点上, 中国画和中国园林都以其相似的借物形式, 成功地抒发了他们的思想情感。

中国画经常通过借用描绘山林、竹石、花鸟、鱼虫, 营造画面意境, 或以抒发感情, 或寄托兴趣, 或者把这些物象看做是表现品德、精神和人格美的一种象征, 借以表现画家自身品质的高洁, 用以状物言志。比如莲以“出淤泥而不染”、“濯清涟而不妖”、“香远益清, 亭亭净植”象征君子不随俗沉浮、庄重、质朴、豁达的品质。著名画家张大千就喜欢画荷, 其画中之荷“花如今隶茎如篆, 叶是分书草草书”, 更取石涛之“气”, 八大之“毅”。傲霜迎雪的“四君子”梅兰竹菊也是绘画常用的题材。梅在苦寒之中的独疏、高傲, 有高士之姿;兰有“空谷幽兰, 孤芳自赏”的坚贞品格;竹以“未出土时先有节, 纵凌云之处也虚心“的气节, 被视为最有气节的君子的象征。在众多的竹石图中, 以清代郑板桥所画竹子家喻户晓, 他在题款中经常写到“竹君子、石大人、千岁友、四时春”等。而园林设计中的主要题材与以上所说的绘画题材如出一辙, 这些绘画题材同样是园林设计赖以“写意抒情”、“表达个性”的重要元素。比如苏州的狮子林就有“修竹阁”。在园林设计中, 还时常在游廊弯曲处留出一些空地, 用粉墙作背景, 栽植几竿修竹, 或立半片湖石, 游人远望或走近, 俨然在欣赏一副竹石图。再如拙政园听雨轩的意境营造:轩前一泓清水, 植有荷花;池边有芭蕉、翠竹, 轩后也种植一丛芭蕉, 前后相映。雨点落在不同的植物上, 而听雨人的心态各异, 所以就能听到各具情趣的雨声, 其境界绝妙。中国历代造园者借助对园林中禽鸟、竹石、山水等造园题材的经营布置, 抒发自己独视群雄、桀骜不驯的胸襟, 从而使园林表达出“情景交融”、“以景寓情”的意境, 这也是中国写意画所追求的。

二、以“文”生色

“文”在中国画中有两种表达方式:一是画面本身所体现的文意, 这种形式的绘画也叫文人画;另一种是在画面上作诗题词。通常文人画家标举“士气”、“逸品”, 崇尚品藻, 讲求笔墨情趣, 脱略形似, 强调神韵, 很重视文学、书法修养和画中意境的营造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展, 都有相当大的影响。宋代强调画面表达诗意, 以体现“郁郁乎文哉”。而南宋画院考试时更是以诗句为题令考生作画, 如“满院落花帘不卷”, “深山藏古寺”等。着重于从书面诗词中寻求画意, 以有限的场景、对象、题材和布局, 传达出非常浓厚的诗情画意来。元代由于政治原因, 文人画的发展达到了顶峰, 画家在画面上作诗题跋, 诗书画相互补充, 互为融合, 表意达志比以往更胜一筹。中国园林是立体绘画的表现, 其“文”主要是以匾额或对联, 使园林中体现着浓浓诗意与文学意境, 而匾额和对联也使错落有致的几栋建筑、花草树木、禽鸟鱼虫具有浓厚的诗情画意。《说园》曾指出“有时一景, 想看好处无一言、必藉境之以题辞, 辞出而景生”, 所以说题词起到点“景”之笔。苏州拙政园里因苏东坡有词“与谁同坐?明月、清风、我”而命名的“与谁同坐轩”, 就是“文”“景”结合的典范:在此小坐的游人, 抬眼望, 或牵动一缕诗意, 勾起串串遐思。这一带有歇后语性质的题额, 凭一个“谁”字, 吸引着前来游人的思索, 而词中自问自答的“我”, 却把作为游人的“我”, 不觉引入了诗的境界, 即成了在此抒情的主人公, 举杯邀明月清风, 共赏天水一色。造园者凭着灵慧的诗心而思接千载, 我们在赏游的同时, 更能领略到诗人豪迈而清高的品格。

三、虚实相间, 移步换景

园林设计和绘画常主张在“虚”和“实”的结合中营造一种高雅的艺术氛围, 以及体现中国山水画的巨大魅力, 力求达到“天人合一”的自然之美, 并在造园中借助建筑小品散发出许多细小的民族特征, 让后人在游园中回味无穷。如园林里池塘的建造, 在使用自然物体的同时, 池里荷花和各种鱼类的加入, 增添了园林的生气, 动与静两景的组合, 使园林中“虚”“实”意境达到一定境界。另外, 为了达到移步换景, 虚实相间, 在园林设计中还经常运用“掩”和“隔”的手法。“掩”是用建筑和绿化, 将曲折的池岸加以掩映。比如临水而建的建筑, 除厅堂前的平台, 为使建筑与环境融为一体, 营造意境, 不论廊、亭、榭、阁, 其前部大都架空挑出水上, 水似自其下流出一般, 用以打破岸边的视线局限;或临水载苇植树, 造成池水错落无边的视觉印象。隔是指在水面筑堤作横断, 或借廊通幽, 或架曲折的石板、木质小桥, 或涉水落以步石, 恰如计成在《园冶》中所说“疏水若为无尽, 断处通桥”。这样就可增加景深和景点中的空间层次, 使水面有幽深之感。廊由于狭长而通畅, 弯曲而空透, 除用来连结景区中的各个景点, 更使观赏者在廊中行游时, 达到移步换景的目的。中国山水画讲究“有笔墨处为实, 无笔墨处为虚”的虚实结合的空灵之美, 因而常利用留白来产生丰富的艺术形象, “空而有物”、“以空寓情”, 给人以遐想。它可以表示山体周围的水面、天空、云雾, 使画面产生空间联想和运动。正如汤贻汾在《画荃析览》中所说“人但只知画处画, 不知两汉时期汉, 画之空出全局所矣, 即虚实相生法。”具体的手法主要表现为虚景、借景、框景等。

四、经营位置

中国绘画美学强调章法布局, 东晋顾恺之称作“置陈布势”, 南朝谢赫在“六法论”中叫做“经营位置”。所谓“经营位置”, 也即构图或者叫章法, 它主要的要求是画家在作画之前, 要对所画物象进行宏观的控制, 用艺术的手法把握大局。《山水画论》中指出“山水布局, 先从整体出发, 大局入手, 然后再考虑局部, 穿插细节。”而如何才能做到这种审美的宏观控制呢?清代邹一桂《小山画谱》中有“意在笔先, 胸有成竹, 然后下笔, 则疾而有势, 增不得一笔, 亦少不得一笔”, 所以, 中国历代画家从长期的创作实践中得出结论, 认为在作画落笔之前, 必须先有腹稿, 即意在笔先, 才能一气呵成, 完整地把握画面大局。而园林意境的创造亦是如此, 计成在《园冶·借景》中写道“物情所逗, 目寄心期, 似意在笔先, 庶几描写之尽哉!”可见, 园林在建构施工之前, 也必须全局在胸, 然后再将胸中丘壑化为园林。

中国园林设计者既是画家又是哲学家, 这在一定的程度上为中国园林在建造手法上汲取中国画的精髓——题材、文意、虚实、经营位置等奠定了基础, 在中国传统绘画的熏陶下, 中国园林体现的是一种在有限的空间中营造无限的意境设计理念, 呈现的是一幅“人在画中”的中国画, 所以说, 中国园林和中国画存在艺术上极强的共性, 其意在赏心、理在作画!

参考文献

[1]傅敏慧.中国古代绘画理论解读[M].上海:上海人民美术出版社, 2012.

[2]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社, 1986.

8.中国园林建筑的艺术 篇八

[关键词]中国建筑设计动势

当下，随着我国建筑文化事业的快速发展，一些国外的建筑师不断积极参与到我国的建筑业的竞争中来，而且其建筑设计作品每每得以在中国中标。不能否认，“狼来了”固然是一种威压，给人一种焦虑，但是也有它好的一面，这一方面使得国人面对具有国际水准的设计方案张开了视野、寻到了灵感，另一方面由于受到西方霸权文化的撞击和挤压，使得大量的中国本土设计师深感被边缘化了，丧失了应有的话语权，大有一种落寞之感，以此反思自我。当然也有其雄强者不以为然，力挺“西风”，以民族尊严为基准、以理性明判为本位、以本土适应为导向，敢于站出来以表达自己的高见，相当一部分的设计师、学者以及关心中国现代建筑发展的民众“对这些方案颇为不满，认为它们不能反映中国特色，与中国实际不符”，故须理性对之。

一个时期以来，当遭遇多年的西风东渐之侵蚀后的大师与学人们，在经历了一段效仿外人风气之后，开始有了反思的需求和能力。因此，对之意气风发，激扬文字，极力倡导着“结合文脉，反映地域特色”或“历史内涵”。然而，再联系眼下的投标与中标的情况，在中标方案中，除了“气派现代”作为一个边际走时外，其他则显其跳荡脱羁状，成为最新一代域外圈落里的本土尤物或异变为赤裸裸的异国变种。没了中国意识还不关紧，而失却民族身份则应醒思。因脱胎换骨过于急切地忘记了自己的基因所在，行吗?在这些建筑设计作品里，很少看不到些民族气，在这些建筑所处的区域中没法与中国的历史发生联系，更不要说其地方特色了。在近二十年来，因国门的大加开放，西方的现代主义、后现代主义的以及国际主义的建筑风格无情而多情地侵袭着祖国的大地广厦，再造了一片中国都市现代化的“西洋面貌”。应该明白，中国是个有着五千年历史的文明大国，岂具有的历史传统，有弊也有利，明暗互现，我们现应以一种扬弃的态度来对待自己的民族历史，弊端理应避之，而优良的一面则须发扬光大、迁延后世。因而说，中国的现代化发展应与西方有所不同，这绝非是对被同化恐惧心态的作祟，也非独标自我、妄自尊大的多情化做秀，而是因明乎其理：“建立在对传统文化的扬弃的基础之上，既丢弃又保留，那些优秀的美好的传统理应留守下来，此是对民族文化的尊崇、也对美学文化的热爱。而决不能为了所谓的现代化，把孩子和水一概抛弃，最终使得我们的建筑之厦、亦即现代化建筑无耻地建立在对传统建筑彻底背叛基础上的一片废墟之上。回观历史，80年代以来，在那些发展中全新推出的城市里，除了深圳等个别城市以外，而大量的中国的新城市则是通过拆旧建新所建起来的，也正因为如此，一大批的具有相当历史价值的有地域特色的建筑被摧毁。”中国的现代化建筑是以毁灭文脉、毁灭地域特色为最后的代价。我们可以在西方的现代建筑中发现，像西方的罗马、巴黎等城市，整个城貌在基本“保守”着那传统建筑特色和骨架，民族的根脉成为他们显示自尊和美德的重要依据和法则。中国则与西方对待历史遗留的态度截然不同：即便像日本也十分注重对历史的保护，使之传统建筑与现代建筑互不干扰，并且善于将现代建筑深深融入传统血脉中，这是国人比之令人羞愧不已的。

在对待本民族建筑事业的发展上，我们可以发现，中国与法国似乎在某些方面倒是接近的。比如说面对直接由国外建筑师设计的现代建筑时，如显得极端自信的法国人那样，中国人的心态也是那般的自信。有趣的是，法国境内的相当的知名建筑设计的完成是由境外设计师的功劳，而对于生性高傲的法国人来说又不能不由此引起阵阵骚动。当年，巴黎卢浮宫的扩建工程当由贝律铭主持设计时，对于这种金字塔式的入口设计方案多少巴黎人是极力反对的。其运用了古典比倒与传统暗合的设计手法，颇出效果，其最终接受了时代的检验并得到各界的高度评价，现今看来，竟成为20世纪一个了不起的设计作品，法国人不是接受了吗?在具有悠久的历史和灿烂的文化这一点上。中国与法国是一样的。他们都对自己传统文化抱自豪的心态，国内产生这种抵制国际潮流的情绪是十分自然的事情。

现代建筑运动的发展过程，已使中国处于一个边缘化的状态，使之成为一个被动的接受者。不难发现，构成当代西方文化运动的一个内部原因，则是现代主义以及后现代主义的风格革命。正由于强烈的民族情结，造成了法国在建筑设计上对抵触国际的一般发展趋势。因此，法国的建筑设计的现代主义不能够跟上西欧等国家行进的潮流，而沉浸在一种反理性主义的新艺术运动和装饰主义运动的以浪漫与温情为特征的传统式设计之中，那种与时代脱节的过分装饰奢华以及贵族气息的设计风格与民众格格不入。无论是何种原因，法国的众多建筑项目是由外国人设计的，如由高技派大师英国的罗杰斯与意大利的皮阿诺联合设计出的巴黎蓬皮杜文化艺术中心，以及巴黎著名的拉德芳斯区的规划建筑也由外国人设计。现代主义大师勒－柯布西埃因是瑞士人，多年来不被法国人看重。尽管说法国缺少国际性的建筑师，甚至说法国现代建筑中的来自法国自身的设计者则寥寥无几。无独有偶，当今的中国目前恰似当年的法国情景。通过研究中国的现代建筑史可以发现，从十大建筑到具中国特色的后现代主义建筑，一批有代表性的优秀建筑，均以反映民族风格与地域特色为标志。正是在中国发展十大建筑及其步入新的折中古典主义之际，西方已出现了反国际主义的萌芽，以1966年文丘里所发表《建筑的矛盾性与复杂性》为标志的后现代主义的全面形成。生存于全球世界环境中的中国建筑，需要思考，反思自身在设计观念和设计手法上的保守性，因而没有理由以民族特色为借口而无情地拒绝具有鲜明时代特色的世界建筑设计所传递的信息。“无论是哪个国家，都应该充分关注现代建筑的时代感及其各种审美需求。国内的文脉主义的设计观念是在80年代伴随着西方后现代主义的建筑设计所明确提出来的。”当然，既然是中国的建筑，就不能不反映中国特色，但是提倡文脉同时代的潮流并不矛盾。这主要看如何解决好民族的与世界的文化接轨和融合的问题，把握好文脉的文化的实质，即处理好人与建筑、建筑与城市以及整个城市的文化背景之间的内在联系，在此基础上乃需积极反映时代大潮流的东西，跟上世界的步伐。对于当代域外建筑文化的接受，要有一个积极的心态，正如古人所言的那样“海纳百川，有容乃大”，与此同时还须

把握好时代的脉搏，更新艺术设计的观念，敢于并善于打破狭隘的民族心理阻隔，在此有一点不容忽视，即尽快提高全民族的现代的审美设计意识与美学观念。这就需要明白的是，仅仅依靠几个文人学者大师等辈，是远远不够的，乃需建立出大量的有利于推进现代建筑良性发展的群众基础。