实用主义美学的论文

2024-10-30

实用主义美学的论文（精选8篇）

1.实用主义美学的论文篇一

现实主义美学格调的论文

一、导论

格调它应该集中反映出艺术作品的美学品格和思想情调，也是艺术家艺术造诣、文化修养、审美理想和思想情操在作品中的总汇体现。格调高低首先取决于创作立意，清代张庚曾言：“盖画品高下，不在乎迹，在乎意。”对生活中真、善、美与假、恶、丑的判断能力在很大程度上决定着创作格调的高低。中国历史上一直十分强调作者的思想品质对创作的直接影响，有“人品不高，用墨无法”之说。画品与人品，美与善在中国传统美学思想上是统一的。它亦是个人的艺术风貌所具有的美学品格，多指渗透在作品中的意蕴和情调。独特的艺术风貌只有与崇高的艺术格调统一起来，才会产生优秀的作品。而俗与雅是衡量作品格调高低的一个重要标准。因为，艺术创作是以审美方式反映生活、影响人心的。这样，作品的格调就不但取决于作者的思想境界，同时也取决于作者所能达到的艺术境界。并且它同风格一样，具有时代的、民族的和阶级的属性，不同时代、不同民族和不同阶级在艺术格调的追求与批评上有着不尽相同的倾向和标准。

二、格调是个人的艺术风貌所具有的美学品格，多指渗透在作品中的意蕴和情调

一件作品如果只是迎合市俗的一般嗜好，或是以奇巧炫人耳目，仅仅满足于某种官能刺激，这样的作品就会被贬斥为庸俗浅薄。如果作品在思想内容和形式风格上不但为人们所乐于接受，并且能有益于人们的身心健康，使人的感情得到净化，思想得到提高，这样的作品就会被社会誉为格调高雅纯正。因此，俗与雅也成为衡量作品格调高低的一个重要标准。法国19世纪中叶的农民画家现实主义巨子米勒，以他对农民的热爱，对土地的深情，创造了一系列再现法国农村田园生活的图画，如《晚钟》、《拾穗者》、《倚锄的人》都是在真实人生的图画中渗透了劳动的甘美，人生的辛酸。更令人感动的是，米勒抗争着持守了作为艺术家的真诚。面对家庭的责任，生活的贫困、苦难、疾病、来自文艺界的批评、误解、反对、攻击的舆论，甚至面对来自政治的压力。米勒，没有忘记自己作为一个朴实的农民的艺术家的使命，义无反顾的保持着艺术家人格良知的操守，始终坚持着完全独立于远离市俗嗜好的真诚地创作。诚实的艺术家的作品总是比政治家的术语来得更深刻，含蓄、耐人寻味，他们像天上的星辰，一语不发；却在默默无语之间见证一个个或流血或和平的时代，你可以诠释他们，但他们会有自己的语言，在那样一个动荡不安，充满血腥的时代里，却产生了《晚钟》这样静谧安宁的超世佳作，而米勒的大多数作品也都像《晚钟》一样成为超越时代的传世之作。暮色笼罩着一望无际苍茫大地，多么庄严，何等肃穆，不禁令人对造物主的伟大油然产生敬意。一队农家夫妇随着教堂钟声的敲响，放下手中的农活，以感恩的心在傍晚的微风中悄然伫立，以敬虔的祈祷结束一天的劳作。他们虽然卑微，但不失尊严。以天上国民的身份企盼另一永恒和平的国度，而对天国的盼望也深藏在画家的心中。只有在这样的企盼中忍耐苦难，苦难才显得甘美，心灵才得平安，而这样的平安窘异于暴力与战争所带给人心的恐怖与疯狂。也正是这种内在的平安带来的恒忍力量，使得人们在**的社会中仍持有生存的勇气和智慧。毫无疑问《晚钟》这幅作品的灵感源自于《圣经》的启示，同时也取材于米勒对现实生活的体验。米勒称《圣经》为他的“画家之书”，并希望自己“能像伦伯朗那样，只不过从法国人的观点去解读《圣经》”。列夫托尔斯泰评价米勒的《晚钟》“透露了基督徒对上帝和邻人的恩爱之情，”表现了“人和上帝及人们相互之间的团结和睦。”罗曼罗兰则赞誉米勒为“法国艺术中独一无二的人，”“在19世纪的法国，米勒的品格是令人惊奇的，他似乎属于另一个时代，另一个民族和有着不同思想形式的人。”“画家就是从这种劳动的痛苦当中找到了人生的诗和美，这是米勒的思想和制作的最终目的。”我们不难从米勒的人生图画体察到农民的善良与品质的高贵，从中感受到劳动生活的真谛，诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。由此可见，作品的格调不但取决于作者的思想境界，同时也要看如何表现和表现得如何。内容不健康的作品自然谈不上高格调，健康的内容如果缺少完美的表现形式，缺少内容与形式的统一，艺术格调也会受到严重的影响。格调又是艺术家在创作中艺术个性的集中体现，是个人的艺术风貌所具有的美学品格，是渗透在作品中的意蕴和情调。独特的艺术风貌只有与崇高的艺术格调统一起来，才会产生优秀的作品。这使我不由得想到17世纪荷兰画派伟大的画家伦伯朗。他把毫无虚饰的生活真相以及不满和反抗的主题，引进自己的作品中，伦伯朗对普通人，流浪汉乃至乞丐的深刻同情，对英雄人物的无限景仰，以及他把当时社会的人生作为悲剧而加以无情揭露的那种坚定不移的艺术主张，映射出他那独特的艺术风貌以及崇高的人格品质。正如美国艺术史学和艺术评论家多玛斯克立文在他的《艺术家列传》中说：伦伯朗“为了保持艺术家纯洁的良心和争得绘画语言的自由，宁肯牺牲他早已赢得的声誉和相当客观的收入，这不是一件轻而易举的事情。我们美国人对这一点有深切的体会，因为在我们这里，为保持普通的尊严而做出的微不足道的牺牲，都被认为是愚蠢的行为。但是，伦伯朗为什么在他的作品市场已经消失，许多人对他侧目而视的时候，却更加勤奋地工作呢？这是因为他要证实他做人和做艺术家的能力，他要证实他确切值得为自己的艺术主张而活下去”，或许伟大源于苦难，苦难眷顾这位天才的艺术家，栩栩如生的人物形象和细致入微的心理刻画是这位大师在绘画上取的卓越成就，他在这方面达到了难以逾越的境界，是他又为世界艺术史写下了辉煌的一章，他的作品是人类所创造的优秀的艺术作品中重要组成部分。从某种意义上而言高格调的艺术作品也是创作者人格品质的反映。形式再新颖，风格再独特，如果情调不健康，也会直接削弱作品的艺术价值。从这个意义上讲，格调较之风格有着更为重要的实践意义。从创作角度看，它是作者思想境界和艺术境界的最高体现；从欣赏角度看，它是艺术批评的重要的标准之一。

三、格调的时代性、民族性及阶级性

不同时代，不同民族和不同阶级在艺术格调的追求与批评上有着不尽相同的倾向和标准。每个国家都有自己的特点，传统。这种特点主要还是不在方法方面，而主要表现在民族的历史，生活和感情上。传统离不开民族历史，生活，感情这些要素。因此，格调同风格一样，具有时代的、民族的和阶级的属性。在十六世纪末至十七世纪初的意大利绘画史中，卡拉瓦乔的艺术以高度的表现力，深刻的真实性和人道主义精神吸引着我们。这位艺术家历程是复杂的，充满了苦难和失望。他生活的年代，意大利困难重重，国家面临着严重的经济危机，内忧外患，国力大为削弱，同时，天主教的反动势力加强，他们拒绝用现实主义方法表现大自然和人类的艺术，样式主义取代了生气勃勃的文艺复兴的现实主义艺术。而在16世纪末17世纪初与样式主义艺术和学院派艺术相对立的是现实主义艺术。卡拉瓦乔吸收了北部意大利艺术创作中47的现实主义传统，从中接受了深刻的人道主义精神，朴素和真挚的思想，卡拉瓦乔，“是第一位描绘民众所体验它生活的画家，他不对其他人指述地狱；他的图象是分享于其中的现实的图象，他是一个异端的画家：他的作品由于其主题内容而被教会拒绝或批判，他的异端在于将宗教主题转化为普通悲剧。”①卡拉瓦乔死去的圣母，也许显示了“完全的真实，他对于普通世界的情感，目光和行为的需求，呈现与携取都尽可能地远离了艺术那娇饰的世界”，②进而使他创造出如此富有思想与革新精神作品。艺术家以自己真挚的感情再现生活的图画，通过形，色，线的组合描绘外部世界人生，让自己的情感通过再现形象自然而然流露出来，这种情感的表现以其自然、纯朴、真挚而感人并唤起对人生的体察，去发掘出生活的真与美，这是伟大的现实主义艺术所共有的特质。间而言之，不同国度，民族，时代的生活，产生了不同国度，民族，时代的艺术特点；体现了格调的时代，民族和阶级属性。

四、对格调在创作中的理解

我的创作《是生存还是毁灭？》这一命题，源于我对莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中的男主人公哈姆雷特的喃喃自语“Tobeor，nottobe？”③的另一种解读。“生存还是毁灭”这个困扰着哈姆雷特的选择，它也将成为人类对自身生存状态的一种思考。人类在征服自然走向文明的历史进程中，每一次进步几乎都伴随着对地球环境的巨大冲击，如北非是人类文明的摇篮之一，巍峨耸立的金字塔代表了埃及文明的巅峰状态，这也是人类文明的巅峰状态。然而埃及文明创造者们留给子孙后代的遗产，除了古老的文明外，还有90%完全沙漠化的土地。人类文明的另一个发源地美索不达米亚经历了同样的遭遇。苏美尔、亚述、阿卡德和巴比伦人相继在公元前4000至前间，创造了令世人叹为观止的城市文明。然而，这些古文明的发祥地如今却是不毛之地。我的《是生存还是毁灭？》这幅创作更多是体现了对人类逐渐消逝的文明的一种关怀与反思。人类活动破坏了自然的和谐，“人类如何重新审视人与自然的关系，促进人与自然的协调发展”。当人类生存的空间里只留下自己的身影时，那将是多么的悲哀！但愿生存还是毁灭的抉择只是在记忆中溯寻。（Tobe，ornottobe？）的构图是呈前、中、后三层次空间第进。在呈负三角形阴影的前景的空间之上，眼睛立即投向后面的物体，即由嘴鼻组成呈正三角形的静穆而又具有超现实主义意味的主体物上。后景古老的拱墙及具有东方文化意味的圆顶和立柱，重复线形的.交错，重叠、张力、对峙、疏密、均衡等等，构成了不同的动式，产生垂直的肃穆感。前景阴影的深沉与扩张，中景主体的稳重与静穆，背景的神秘与飘渺，充满了对艺术，文化、历史、自然界与科幻的理解和关爱。呈负三角形的阴影暗示着呈正三角形的主体的存在，存在即能被感知，她那斑驳的下颌，沉默龟裂的双唇以及似乎能听到轻微呼吸声的扩张的鼻孔，是在思考还是在无言的抗议？色彩在绘画中的地位，在某种意义上讲，没有色彩便没有了艺术。在色彩上我以明度及饱和度极强的色调作为画面的主旨，以暗重色调辅助表现次要内容，使创作的构思十分明确地传达给欣赏者。前景，中景的用色以较为单纯，冷静的黄褐色，浅绿色调为主，体现出那种“高贵的单纯”的美。中景主体物色彩的明度和饱和度是整幅画里最高的，是为了体现呈思考性的状态，色彩的单纯与冷静正是这种状态的保证。背景用色相比于主体物更含蓄，暗重，我用大面积桔红色，大红色，红紫色及红褐色涂绘是为了体现色彩审美心理的那种神秘，虚幻，飘渺的感觉。她们代表着那些即将失落的，引发我们思考的文明迹象。我在《是生存还是毁灭？》这幅具有原始格调，富有幻想和超现实主义意味的油画创作中，追求的是一种和谐，纯粹而宁静的艺术效果，那些看上去凝重的色调要传达给欣赏者的是一种沧桑、沉思、静谧和神秘感觉。画面构图看似简单，但却不经意间赋予作品深刻的寓意，有着对文学作品的深刻而独特的理解。

五、总结

无论格调的形式如何体现，但是可以肯定的是：人在创造格调，格调又反过来创造某个群体。所以说：格调是艺术作品所具有的美学品格和思想情调，是艺术家艺术造诣、文化修养、审美理想和思想情操在作品中的总汇体现。艺术创作是以审美方式反映生活、影响人心的，这样，作品的格调就不但取决于作者的思想境界，同时也取决于作者所能达到的艺术境界，就是说作品的格调高低既要看表现了什么，同时也要看如何表现和表现得如何。内容不健康的作品自然谈不上高格调，健康的内容如果缺少完美的表现形式，缺少内容与形式的统一，艺术格调也会受到严重的影响。独特的艺术风貌只有与崇高的艺术格调统一起来，才会产生优秀的作品。形式再新颖，风格再独特，如果情调不健康，也会直接削弱作品的艺术价值。从这个意义上讲，格调较之风格有着更为重要的实践意义。从创作角度看，它是作者思想境界和艺术境界的最高体现；从欣赏角度看，它是艺术批评的重要的标准之一。同时它还具有时代的、民族的和阶级的属性，不同时代、不同民族和不同阶级在艺术格调的追求与批评上有着不尽相同的倾向和标准。中国社会主义文艺创作在风格多样化的基础上，强调作品的社会功能，提倡作品的格调的不断提高，使文艺作品在精神文明建设中发挥积极有益的作用。

2.实用主义美学的论文篇二

当代生态主义哲学—美学思潮以当代存在主义哲学思潮为基。当代存在主义哲学思潮的渊源, 自古即已有之, 但作为一股声势浩大、风靡全球的潮流, 却是20世纪以后的事。随着资本主义文明的蓬勃发展、机械大工业的广泛运用以及作为其意识形态的反映与实践指导原则的科技理性主义的盛行, 致使现代人在享受巨大物质财富的同时, 也陷入了前所未有的精神危机。物质的富足远未能满足人类日益膨胀的欲望, 反而扰得人心疲于奔驰而逐于流放, 而人心的动荡, 又引发了一系列自然的社会的灾难。人在欲望的暂时满足产生的片刻欢愉中失去了整个生命的根底。他们一面在建造自己的温床, 一面流浪于觅不到归宿和家园的精神疆场。人俨然已为物所奴役, 成了“物化”的“机械”的人, 而不再是富有创造性的有生命的人。尤其是进入20世纪60年代以后, 在科技理性的泛滥之下潜藏已久的生态危机愈发凸显出来。人在向自然界进军的同时对自然资源的无度索取与对生态环境的严重破坏反过来直接威胁着作为“万物灵长”的人的生存。人和自然的两极分化、严重对立使得世界更加充满了矛盾与张力, 人在尽享奢华而醉生梦死过后开始饱尝自己亲手酿制的苦果。这并非一种符合人类本真生存的存在方式, 我们未来的出路在哪里?对人类生存问题的密切关注和追问催熟了于沉睡中蓄势的当代存在主义之“思”。

生态主义哲学—美学是这股思潮中的主流。一些环境美学家们从改善自然环境、进而改进人的生存方式出发, 先后提出了“自然之外无它物”“荒野哲学”等观点;同时, 美国文学家鲁克尔特提出了“文学生态批评”“绿色阅读”等主张, 强调文学应与时代课题相结合;到了20世纪90年代, 美国学者大卫·雷·格里芬又提出了“生态论的存在观”, 从而将生态问题进一步上升到人的生存问题。于是一种关乎人与自然、人与社会以及人与人自身的关系的学科——当代生态主义哲学—美学便在天空大地间确立并运作起来。

总的来说, 当代生态主义哲学—美学思潮流派众多、内涵丰富, 而绝大多数学者研究的重点都不外乎“天人关系”的命题而呼吁人们对自然环境予以足够的关注, 甚至不惜否定人自身的存在价值。如挪威哲学家阿伦奈斯提出的“深层生态学”中有“生态自我”“生态平等”“生态共生”等一系列的原则, 指明人与自然是一种“你中有我, 我中有你”的“主体间性”的关系;美国生态理论家霍尔姆斯·罗尔斯顿提出了哲学的“荒野转向” (wild turn) , 又称“生态转向” (ecological turn) , 声称自然应当在哲学中占有一席之地;日本著名美学家今道友信提出了“eco—ehica” (生态伦理学) ;格林·洛夫则强调应当承认自然的优先性而主张建立“天人同构”的新型伦理学和美学, 等等。

从以上的诸多观点中可以看出, 当代存在主义哲学—美学已不同于过去科技理性主义指导下的认识论与实践论。确切地说, 它不是单纯地教人去认识、发现什么, 而是着力于人与世界 (自然、生态环境) 关系之改良, 其实质, 是揭露、反叛西方过去主客二元思维模式下人与自然关系的对立, 倡导人与自然关系的和谐统一。它包含“生态本体论”“生态现象学”“生态人文精神”等内容, 集“生态本真美”“存在美”“自然美与理想美”及“生态审美批判”诸原则于一身, 是“对于人的生存权利的充分尊重与保护, 是一种更具普适性的人道主义” (引文出自曾繁仁:《试论当代生态存在论美学观》) 。显然, 当代生态主义哲学—美学视自然为具有独立自足性的生命个体, 它与人相互依存而又彼此独立, 获得了与人相对平等的地位甚或是比人更加本源的性质, 人是自然界的一部分, 他的生存离不开自然, 因此就必须服从大自然的客观规律。

如果说, 上述理论阐述的重点更多的是在于对客观自然的重视, 那么海德格尔的“存在”之“思”则更多地强调了对“此在” (Dasien) 的关注。诚然, 自然之物的存在意义最终是要凭靠“此在”“在此”的“人”来“追问”的, 但海德格尔与其他西方大哲显著的不同之处在于:他要超越西方过去主客二元思维模式, 从而还“世界”一个“本来”的面目。

海德格尔认为, 作为“此在”的“人”首先是“现世”中人, “此在在世”规定了其存在的样式。“人”一面与其他存在者一样俱是偶然存在物, 一面却拥有追问本真之“存在”的能力而与诸存在之物迥异——人是“存在”的“近邻”, “人”靠“思”之能力自觉地守护着世界, 并获得自身。因此, “人”“在”“世界之中”, 与天地万物融而为一。自然不仅因人的生存而得其存在, 也非只是因人自然才得以拥有价值和意义, 而是自然与人须臾不可分离, 人与自然就是一体。对此, 罗尔斯顿说, 人只有在与自然的对立统一中才能获得其完整性, 并因环境的存在而保有这种完整性。

“人在世界之中”, 物我一体, 故人应当关爱自然, 并在这种关爱中守护、回归自身。人作为终有一死的“此在”, 其终极目的乃是实现向“存在”的“切近”而获得“天、地、神、人”四方毫不干涉而又相互统一的“不关利害的功利”的“自由嬉戏”——“诗意地栖居”。这是人最本源的终极的生命意识, 亦是一种审美的生存态度。因着人对功利目的的自觉“悬搁”, 自然界与人类社会就进入一种“你中有我, 我中有你”的和谐共生、“万类霜天竞自由”的生存状态。“于是就有四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是, 四方中的任何一方都不是片面的自以为特点和运行的。在这个意义上, 就没有任何一方是有限的。若没有其他三方, 任何一方都不是存在的。它们无限地相互保持, 成为它们之所是, 根据无限的关系而成为这个整体本身。” (海德格尔于1959年6月6日在慕尼黑原维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲)

3.原点的美学主义篇三

我问原点手机的联合创始人李俊，你觉得这几年间，硬件发生了怎样的变化？他说，硬件开始变得和人有关系了，也就是所谓的智能化。以前，硬件是硬件，软件是软件，人是人，三者之间并没有强关联。如今，智能硬件的兴起，尤其是手机的变革，软硬结合成了必然，而这一切都是以人的时时需求为核心。正像李俊说的，硬件开始变得有温度了。

而若要体会真正的温度，硬件就必须突破现在的低级审美情趣或者单调的审美思维。

审美与进化

原点手机吸引人的地方有两个，一个是简约的设计风格，通体黑色机身，头部一条中国红的细线。和我们看到的单色调手机相比，这种点睛式的色调搭配并不多见。一个是具有操作功能的呼吸灯，原点手机取消了安卓机经典的三键设置，而是将其整合到了呼吸灯上。单击或者双击呼吸灯，会有不同的系统反馈。这种软硬件结合的操作，我只在Misfit（一种可穿戴设备）上见过，比如单击表盘和双击表盘，会分别呈现出分针和时针所在位置。而你如果不进行操作，它就是一块非常漂亮的装饰品。

这时，你便会体会到原点手机创始人张伟华所说的“审美”的意义。手机不应该仅仅是用户的服务管家，更应该首先是一个精美的艺术品。只要艺术品瞄准了特定的人群，便会是一款不错的商品。

这种理想主义在罗永浩那里，被称作“情怀”；在张伟华这里，被称作“产品主义”，即不断地追求产品本身的细节改进，根据用户不断变化的需求，来对自己的硬件进行持续创新。

张伟华认为，手机发展到今天这个地步，很难出现颠覆式创新了。因为，手机的基本组件和架构已然定型。在没有颠覆性技术走出实验室之前，厂商需要的是微创新。每一次微创新，都是一次组织和用户之间进行交互的结果。比如，iPhone4带来的圆角矩形设计主导了当下手机设计的思潮，但是随着屏幕越来越大，用户进行横屏操作的时间越来越长，圆角矩形会让用户握住手机时感到不舒适。于是，原点手机采用了双C角的设计思路，以便让用户握上去没有“咯手”的感觉。

再比如，手机业公认的用户单手操作是主流模式。当屏幕变宽的时候，横向滑动会影响舒适度。于是，原点手机采取了竖向滑动方案。无论屏幕怎么宽，用户的滑动区域都会集中于一个小范围内。这个滑动设计，在另一款以创新闻名的手机品牌Jolla中也能看到。

与其说，硬件走向了软硬结合的方向，不如说这是人机交互持续增强的结果。硬件不再是传统意义上的信息输入与输出端，而是被赋予了人类的意识与行为习惯。

在谈到“硬件的复兴”这个话题时，张伟华摇了摇头。他说硬件从未衰落，何来复兴？人们之所以重新关注硬件，大多是因为3D打印的出现。事实上，这仅仅是硬件生产方式的变革，而非硬件生命内涵的重新定义。硬件始终都是人类需求落地的载体。如果说，移动互联网出现之前，浏览器和客户端指代了互联网的话，在移动互联网时代，硬件开始直接指代互联网。

硬件即体验，硬件即网络。在经过了两年多app的热潮之后，人们发现，软件是无法从根本上取代硬件的。因为，硬件才是软件与人之间对话的载体。可惜的是，在厂商功利主义心态的指引下，硬件一直没有摆脱苹果美学的束缚。要么抄袭，要么还是抄袭。

打破常规的变量

原点手机的联合创始人有四个，CEO张伟华和副总裁李俊是做软件出身的。他们一同在创新工场里打造了“点心”操作系统，而后又在360操盘了特供机。另外两位创始人Tiger和梁子，都是浸淫在硬件行业里多年的行家。前者负责硬件研发，后者负责运营。这样软硬结合的创业阵容具有天然的优势。

传统厂商的产品定义方法总体来说有两种，运营商定义和老板定义。运营商给一个标准，两百美元机器。厂家就把两百美元能堆进去的硬件都堆进去，然后尽可能把成本降低。这是B2B的做法，客户要什么样的手机就做什么样的手机，因为销售的事跟他没什么关系。

老板定义则是从企业出发，企业战略规划今年要做十款手机，高端三百美元要做一台，两百美元要做几台，定下来以后，工程师就要拿着老板的需求去匹配硬件了。

而互联网公司在做硬件的时候，往往采取从外企挖人的模式。但是，外企的产品总监也并非直接面对供应链和终端用户，他们在严苛的层级中被凌驾得过高。

这几种方式都和用户需求无关。小米做产品的时候，最起码看到用户对于价格的需求，走性价比路线去卖手机。罗永浩的锤子手机，最起码把自己当成用户去做。

原点的做法更直接，是把用户的需求先梳理过来。创始人团队中做过互联网的人掌握了大量用户数据，他们可以反向推导用户需求。而做过硬件的人则具有丰富的供应链管理和方案设计经验。所以，原点敢于舍弃外包公司，自己在设计和生产管理上亲力亲为，敢于提出自己的美学主张。这是和传统厂商完全不一样的思路。

张伟华是一位对设计要求很苛刻的CEO。原点公司里的很多办公设施都是自己亲手设计的。他要求自己的设计师每天午饭后都要到“太古里”去遛弯，观察时下的潮流动向。用他的话来说，时尚就是美学。

据说，原点手机第二代会整合进很多可穿戴设备的功能。我问他，这是因为你对时下的可穿戴设备不满吗？他说，相当不满意。

可穿戴设备首先是“穿戴品”，美学需求是第一位的。Jawbone的功能再好，丑陋的设计依然让人无法容忍。所以，他推崇Misfit，不但是外观，更是因为很酷的用户操作体验。

无法准确界定原点手机到底是硬件厂商还是互联网公司，就好像我们现在无法将硬件与软件割裂一样。张伟华把互联网公司的文化引入到了这家创业公司里，比如无序竞争机制。在进行方案讨论时，他会让大家拼命发散想法，形成巨大无序的大框架。他们几个比较有经验的人再根据自己对产品的理解，分门别类做优先级的排序，哪些东西可以在近期实现，哪些可以在远期实现，哪些对于用户来说更有价值。

4.否定主义美学的可说性语言篇四

否定主义美学的可说性语言

本文在分析西方现代美学“美不可说”的局限性基础上，提出“美学必须说”，“美学只能进行批判性言说”，“美学批判只具有发现对象局限的`功能”等观点。并提出“不美”和“丑”这两个传统美学所忽略区分的范畴，对其内涵做了否定主义美学意义上的阐释。

作者：吴炫作者单位：南京师范大学文学院，江苏南京 210009刊名：求是学刊 PKU CSSCI英文刊名：SEEKING TRUTH年，卷(期)：“”(3)分类号：B83-0 B83-06关键词：否定主义美学言说局限分析不美与丑

5.唯美主义与现代美学论文篇五

在西方艺术史上，有一种“主义”影响很大，但具体把握起来并不容易，这就是所谓的“唯美主义”( Aestheticism)。英国惭不列颠百科全书》第十五版关于这个条目的解释如下:“唯美主义运动(Aesthetic movement)是于19世纪后期在欧洲兴起，运动主张艺术的目的仅在于艺术本身的美。它是为了反对当时功利主义的社会哲学以及工业时代的丑恶和市侩作风而开始的，它的哲学基础是康德在18世纪提出的不受道德、功利和快乐观念影响的审美标准。”①这个解释扼要地道出了唯美主义最基本的特点，但并未能反映出这个“主义”的整体风貌。唯美主义运动发生于维多利亚时代晚期，大致从1868年延续至1895年，因奥斯卡・威尔德的被捕入狱为结束。事实上这个运动主要出现于英国的艺术和文学领域中的一场组织松散的运动。提倡“为艺术而艺术”，强调超然于生活的纯粹美，追求形式完美和艺术技巧。艺术史上通常认为，唯美主义和彼时发生在法国的象征主义或颓废主义运动同属一脉，是这场国际性文艺运动在英国的分支。这场运动视浪漫主义诗人约翰.济慈和雪莱为先驱，具有后浪漫主义的特征。但要进一步认识它的精神实质，仅仅这样三言两语的概括是不够的，我们需要对它的来龙去脉有一个大致的了解。

对十九世纪末形成的英国唯美主义运动的生成具有不可忽略的重要影响的，在英国本土主要是一个人物和一个艺术流派，除此之外是法国的两大艺术流派。这个人物就是英国著名艺术批评家、曾在牛津大学任职的沃尔特・佩特(1839 -1894)。在其所撰写的名著《文艺复兴:艺术与诗的研究》一书里，他公开宣布，生活中真正有意义的事情就是以艺术为中心的活动。他在该书的结论部分借雨果的话说:我们都是被判死刑的人，只不过在一段不定期的缓刑罢了。我们有一短暂停留期，过后便会物是人非了。在这段时间里，有的人没精打采，有的人慷慨激昂，而那些最聪慧者，至少是“尘俗之子”中的最聪慧者，将其运用到了艺术和诗歌中。在他看来，无论如何“诗的激情、美的欲望、对艺术本身的爱，是此类智慧之极。”②所以佩特认为，文艺批评家的职责不在于掌握知识，罗列材料，以满足正确的美的定义;而应该具有一种特殊气质，善于感受美的对象的能力，将自己同书本中的内容紧密地联系起来，从探讨中得到快感和乐趣，这才是审美批评的根本。此外，佩特在1867年至1868年之间发表了一系列文章，主张人们应该热情的拥抱生活，追求生活的艺术化。成为唯美主义两大主张之一的源头。

6.实用主义美学的论文篇六

一、马克思主义美学：一种解释学考察

马克思主义美学是当代最有影响的美学思潮之一。其实，马克思主义美学有不同的存在形态。从历史形态上说，马克思主义美学是作为马克思主义创始人的马克思本人关于审美、文学、艺术的论述及其所体现出来的思想;而从现实形态来说，马克思主义也是一种社会运动的世界观，马克思主义美学是这种世界观的一部分，也就是说，马克思主义美学又是后人在一定的社会背景之下，根据某种知识框架对马克思主义美学的理解和重建。在这个意义上，恩格斯、列宁、毛泽东等人的美学和文艺理论可以算是这种理解和重建的一部分，当然是比较重要和最有影响的部分;同样，其他马克思主义美学家(包括第二国际理论家、前苏联、东欧、中国以及西方美学家等)所做的工作也是这种理解和重建的组成部分。

正因为具体的社会背景和知识框架不同，还由于作为理解对象的马克思文本出版方面的原因，产生了关于马克思主义美学不同的理解与重建尝试。这里不妨先谈一下马克思文本作为理解和解释对象的出版问题。以哲学文本为例，马克思三部最重要的哲学著作《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《〈黑格尔法哲学批判〉导言》(其中前两部也是马克思与美学有关的重要著作)直到20世纪30年代才得以发表，在这种情况下，人们只能根据马克思生前发表且流传甚广的政治学著作《共产党宣言》和政治经济学著作《资本论》第一卷，以及恩格斯两部通俗性的论战性著作《反杜林论》、《费尔巴哈论》来理解马克思主义。这不仅使人们对马克思主义的理解和重建受到很大的局限，也使得对马克思主义美学的理解和重建受到很大的局限。对马克思主义美学的最早理解和重建是从第二国际理论家如梅林、普列汉诺夫等人开始的。但是限于上述情况及本人原因，他们仅仅把马克思主义理解为唯物主义世界观及其在历史领域的运用，进而据此出发重建马克思主义美学，如普列汉诺夫在《没有地址的信》中认为，只有生产力决定生产关系的唯物史观才能建立科学的美学理论，断定艺术与经济有着因果关系，艺术起源于劳动309～311。这种理解显然有悖于马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所表达的物质生产与艺术生产不平衡性的思想。这种理解模式在前苏联进一步发展为弗里契等人为代表的庸俗社会学批评。三、四十年代之后，随着马克思的主要著作陆续出版，前苏联学者里夫希茨编辑了《马克思恩格斯论艺术》一书，他在此基础上撰写的《论马克思艺术观的发展》(中文版名为《马克思论艺术和社会理想》)，对马克思主义美学的发展轨迹进行了梳理。但很长一段时间，苏联学界对马克思本人的美学思想，特别是以《1844年经济学哲学手稿》为代表的早期著作中的美学思想并没有进行很好的研究。由于斯大林主义在前苏联逐渐占据统治地位，马克思主义美学被教条化、教科书化。这一时期以及后来出现的一系列著作，如齐斯的《马克思主义美学基础》、卡冈的《马克思主义美学史》等，变成了以马克思主义美学为名对苏联社会主义现实主义为核心的美学体系的注解，马克思本人的美学思考反而成了次要的东西了。西方则出现了另一种倾向，以《1844年经济学哲学手稿》1932年发表为契机，西方马克思主义美学吸取了早期马克思论著中的人本主义因素，并把它与西方形形色色的相关思潮相结合，对资本主义社会文化现象进行批判。

上述情况表明，理解对象、理解目标的不同会影响对马克思主义美学不同的解读和重建努力。一些学者如普列汉诺夫等囿于受局限的文本对象，未能把握马克思思想的全貌，只是根据马克思其他非美学类的著作来推演马克思主义美学，自然会发生理解上的偏差。而前苏联不少学者则以本国提倡的“社会主义现实主义”教条为理解目标，使对马克思主义美学的理解和重建陷入了封闭。里夫希茨从马克思本人原著出发，对马克思的美学言论进行搜集和整理，在马克思主义美学研究史上做出了贡献。但他过于局限于马克思的文本视野，未能做到以当代视野与马克思本人的视野进行融合，在某些方面不自觉地陷入了理解误区，比如他根据马克思文学阅读主要接受的是西方古典作家的情况判定马克思是坚定不移的“古典作家”23，进而指责马克思之后的现代主义艺术。殊不知马克思生前现代主义艺术刚刚萌芽，他没有来得及进行观察和体认是正常的，不能由此断定马克思一定就反对现代主义艺术，或者说马克思主义美学只是古典艺术的推崇者。

乔治·卢卡契在肯定里夫希茨工作的成就时也指出：“如果认为将马克思主义经典作家的言论加以搜集和系统排列就可以产生一部美学，或者至少是构成美学的一个完整骨骼，只要加入连贯的说明性文字就能产生出一部马克思主义美学，那就完全是无稽之谈了。……因此我们处于一种似乎矛盾的境况，可以说，马克思主义美学既存在又不存在。……只有通过独立的研究并按照这种方法沿着这一途径才能达到所追求的目标，即正确地建立起马克思主义美学。”5 卢卡契这里所说的“马克思主义美学既存在又不存在”，所谓“不存在”指的是马克思没有留下一部完整的美学著作，所谓“存在”是指马克思在他的大量哲学、政论和经济学著作中论及了众多的作家和作品，留下了不少谈论美和艺术的片段的文字和论述，涉及一些文艺和美学问题，虽然“它们并不等于一套文学理论甚或探究文学与社会关系的理论。但是这些言论并未由此而显得互不连贯。它们是由其总的历史哲学贯通起来的，而且显露出可以理解的演变”288。的确，马克思的这些文字具有思考上的连贯性，可以构成马克思主义美学理解和重建的起点，但是对其的搜集和整理并不构成系统的马克思主义美学理论。正如卢卡契所指出的，如何理解和重建马克思主义美学仍然需要一定的路径和方法。

二、以恩解马、以苏解马、以西解马、以马解马：对马克思主义美学的四种理解与重建路径的思考

有学者指出，在我国和前苏联、东欧哲学界，不同程度地存在着以恩解马、以苏解马的倾向，即以恩格斯晚年和前苏联哲学教科书模式来解释马克思主义哲学;而自上世纪代以来，还存在着以西解马，即以西方某种学术思潮或思想理解马克思的情况，以西解马的情况后来在前苏联、东欧及中国也有体现3～167。20世纪下半叶，还出现了以马解马，即从文献学入手解读马克思主义的情况。我们看到，与上述现象相对应，在对马克思主义美学的理解中，也存在着以上述几种理解路径为依归的现象，其中以恩解马的现象由来已久。第二国际的不少理论家不能全面理解恩格斯在创立马克思主义中的贡献及其局限，把恩格斯的思想与马克思的思想相等同，形成了马克思主义理解上的偏颇。应当看到，恩格斯具有双重身份：他既是马克思主义的参与创立者，又是马克思主义最早的解释者。但是仅就美学而言，恩格斯和马克思的美学与艺术修养并非一致，而恩格斯本人也没有阅读和研究过马克思《1844年经济学哲学手稿》等与美学有关的文本，因而恩格斯关于马克思主义美学的理解既有阐释马克思主义的方面，又有他自己的发挥。从理论构成上说，恩格斯关于美学的论述限于文艺美学问题，不涉及对美本身的哲学层面的探讨。他对马克思主义美学的前理解，其背景和基础是马克思的经济学著作以及19世纪以巴尔扎克为代表的现实主义，他发表的相关见解也是对现实主义文学思潮的一种总结。鉴于19世纪现实主义思潮已成过去，就其基本性质与主导倾向而言，恩格斯关于文学艺术的论述便属于古典美学范畴，与当代审美现象与文艺思潮较少产生对接。而马克思本人的美学观念同时涵盖了哲学美学与文艺美学两个层面，囊括了浪漫主义、感性、对象化与美的创造、审美解放与人的解放、意识形态与社会文化批判等多重内容，明显地受到康德、席勒等人的影响，并不能用现实主义来加以概括，较易与当代审美现象与文艺思潮形成对接。如今在西方，人们通常认为马克思的美学思想较多地接续了西方美学传统(古希腊的或弥赛亚主义的、德国古典美学的)，因而还具有某种永久的当代价值，而作为典型的19世纪现实主义思潮产物的恩格斯的美学则是陈旧的并且被教条化了的，已经基本不再具有现实性362。但在前苏联、东欧及中国学界情况却完全相反，人们常常把马克思主义美学理解为现实主义美学，排斥其他的美学观念、美学派别和文艺思潮。这是典型的以恩解马的理解模式的体现，它窒息了马克思主义美学的生机与活力。

以苏解马现象的形成与蔓延同前苏联美学和文艺学教科书模式有关，也和片面解读列宁对马克思主义、马克思主义美学的理解与重建有关。列宁把马克思主义理解为辩证唯物主义，和恩格斯一样，认为哲学的基本问题是思维与存在的关系问题，并论证了意识是物质的反映的反映论。出于建立与巩固世界上第一个社会主义国家的需要，列宁还强调文学的党性、阶级性，所以，前苏联美学家从卢那察尔斯基等人开始便重视文学的阶级性和社会意识内容，形成了以唯物主义认识论与反映论加上无产阶级政治观视角理解与重建马克思主义美学的模式，看重“一定阶级的需要怎样反映在文学中，阶级的结合，即阶级的矛盾或者阶级的联合，就它们在某种具体的艺术个性中得到反映而言，如何反映在文学中”82。推演到文学上，艺术与现实的关系就成为美学的基本问题，而“根本分歧就集中体现在对于艺术的唯物主义和唯心主义两种对立的解释上”38～39。在此基础上，虚构出根本不存在的唯物主义美学与唯心主义美学的斗争，继而虚构出现实主义与反现实主义(现代主义)的斗争，反映现实的现实主义被认为符合唯物主义，它与各种以变形的方式进行创作的现代主义相对立。在斯大林主义统治时期，还进一步指认社会主义现实主义是现实主义发展的高级阶段，炮制出社会主义现实主义与现代主义的对立。这种所谓的马克思主义美学缺少学科本位意识，更缺乏得自马克思本人著作的学理依据，将马克思主义美学与唯物主义认识论、无产阶级政治立场混为一谈，使之成为哲学或政治的附庸，对我国马克思主义美学与文艺理论建设产生了很大的消极影响。

以西解马的情况比较复杂，存在着弗洛伊德主义马克思主义、黑格尔主义马克思主义、存在主义马克思主义、结构主义马克思主义、实证主义马克思主义、后现代主义马克思主义等诸多流派。就美学领域而言，从人本主义视角理解马克思主义的倾向占据主导地位。不少西方马克思主义美学家借助马克思早期著作如《1844年经济学哲学手稿》中的人本主义异化逻辑和《德意志意识形态》等著作中的意识形态理论，对资本主义进行审美主义社会文化批判，如法兰克福学派的大众文化批判、马尔库塞对单向度的人的分析、鲍德里亚的消费社会批判等，都贯穿着以感性与理性和谐统一的审美主义以及完善论的政治观对交换领域资本强权操控的指控。这是以西解马诸美学派别中影响最大的一支。近年来我国学者频频用社会批判理论诊断消费社会与市场经济，正说明了这种解读模式对中国的影响。以西解马的解读模式注意把马克思主义美学与西方各种学术思潮特别是人本主义思潮相结合，拓展了马克思主义美学理解的视阈，对我们全面理解和重建马克思主义美学具有重要的方法论意义。但是，以西解马的相当一部分学者存在着片面倚重马克思早期文本而低估或忽视马克思晚期文本的现象，同样使对马克思主义美学的理解与重建受到局限。

20世纪下半叶，西方出现了所谓的“马克思学”，一些不对马克思主义抱有信仰态度的学者标榜客观、中立、超越意识形态，把马克思的思想作为一门学问来研究，尽量从文献、生平及版本考证、思想演变等来研究马克思，可以称为以马解马。以马解马在马克思主义美学方面的代表有《马克思与世界文学》的作者柏拉威尔、写作《席勒、黑格尔与马克思：国家、社会和古希腊的美学思想》(Schiller, Hegel and Marx: state, society, and the aesthetic idea of ancient Greece, 1982)的美国学者凯恩(Philip J. Kain)等。这类学者在对马克思主义美学起源与流变的复原上做了不少有益的工作，在方法论上有可取之处，也取得了不少有价值的研究成果，但缺乏对马克思主义美学的重建努力。而且，他们的解读也并没有做到他们所声称的真正意义上的客观、中立，实际上还是把马克思主义美学纳入某种西方文化传统中加以考察，在这个意义上也可以视之为以西解马的变种。

对马克思主义美学理解模式的不同反映了各自前理解的不同。传统上，美学被视为哲学的一个分支。通过对以上四类理解与重建模式的分析，我们发现，对马克思主义哲学的不同解读作为前理解，对理解和重建马克思主义美学影响甚大。第二国际理论家对马克思主义哲学所作的历史唯物主义理解，与马克思主义美学理解与重建中的机械唯物论和庸俗社会学倾向有一定的关系;对马克思主义哲学的辩证唯物主义理解，与从认识论与反映论视角重建马克思主义美学关系密切;对马克思主义哲学的人本主义理解，在很大程度上催生和推动了西方马克思主义美学;而我国新时期对马克思主义哲学的实践唯物主义理解，更是与我国当代马克思主义美学的重要派别——实践美学息息相关。不同的理解模式的差别还表现于与不同解读语境有关的解读取向，这种解读取向也构成了前理解的一部分。就解读取向而言，由于处于已建成的社会主义的现实语境之中，以苏解马倾向于把马克思主义和马克思主义美学当做一个已完成的既定形态，人类思想包括美学到此已达至高峰甚至顶点。反之，由于处于资本主义统治的现实语境之下，以西解马主要把马克思主义和马克思主义美学视为一种对资本主义体制进行批判的观念和方法论。

此外，不同解读模式的分歧还体现在如何处理理解中的复原与重建、创造之间的关系方面。以马解马强调从学术立场研究马克思，看重理解的文献学依据，追求对马克思主义美学的复原。前苏联的美学教科书，则根据自己的情况和需要重建马克思主义美学，马克思本人的美学思想成了教条化理论体系的论证。这个情况提示我们，以马解马即从马克思本人的著作出发解读马克思仍然是至关重要的第一步。理解和重建马克思主义美学首先要回到马克思那里，注意文本自身的意义。但是理解总是客观性与主观性的统一，我们无法完全还原马克思。马克思文本自身的意义并不独立于理解者，而是带着前理解与先见的理解者的视界在解读中与对象形成“视界融合”，因此马克思主义美学必然是复原与创造的统一。

三、问题与方法：马克思主义美学的理解与重建思路

以恩解马、以苏解马和以西解马虽然在解读取向、解读路径上互有不同，但在忽视马克思著作和马克思美学思想的整体性方面却颇为一致。以恩解马从恩格斯理解马克思，自然忽视了马克思的整体存在。以苏解马与以西解马表面上判然有别，但就基本倾向而言，在把马克思早期与晚期相割裂上却惊人相似：前者认为马克思早期受到费尔巴哈人本主义思想影响，是不成熟的马克思，应该重视后期;后者认为马克思后期走向经济决定论，是倒退的马克思，应该重视前期。重视文献学依据的以马解马的马克思学虽然注意到马克思学说的整体性，但在方法论和解读取向上同样把马克思解读成思想庞杂、前后矛盾的思想家。我们认为，一个人的思想具有连续性，马克思的思想具有不同的发展阶段，不同的发展阶段(甚至同一发展阶段)有不同的表现形态，这些构成了马克思思想的整体，不应该简单地划分前期、后期，并制造前后期的对立或不同思想表现形态的对立。在美学上尤其应该如此。如果我们把马克思的《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《神圣家族》等较多涉及审美与艺术问题的著作视为早期不成熟的著作加以剔除，马克思主义美学的理解和重建就无法谈起。以苏解马就陷入了这样的尴尬境地。

我们认为，对马克思主义美学的理解与重建方面有两个问题必须引起重视。首先，理解与重建的对象应该超越传统视阈，把马克思所论及的美学问题当做一个由问题、准问题构成的“问题系”，拓展马克思主义美学的对象与领域。这里所说的问题指的是马克思所论及的狭义的美学问题，如《1844年经济学哲学手稿》中关于美的规律的论述，《共产党宣言》中关于“世界文学”的论述，《〈政治经济学批判〉导言》中关于神话、艺术生产与艺术消费、艺术生产与物质生产不平衡关系的论述，《资本论》中关于资本主义生产与诗歌和艺术相敌对的论述，《致斐·拉萨尔》和《路易·波拿巴的雾月十八日》等中关于悲剧与喜剧的论述等，这些问题构成了马克思主义美学的基本问题或经典问题。此外，在马克思著作中还存在许多不直接谈论审美和艺术但却与审美和艺术有关的所谓“准问题”，即那些虽然不属于狭义的美学问题，但可以由此生发、引申出美学问题的问题，如《1844年经济学哲学手稿》等著作中关于异化、人性、人道主义、感性和人的全面发展的论述，《德意志意识形态》中关于意识形态、交往方式的论述，《资本论》中对商品拜物教和货币拜物教的论述，等等，都属于与美学研究密切相关的“准问题”。这些准问题至今仍然具有很强的时代感，而且与20世纪美学研究所发生的社会文化批判转向有很大的关联性和兼容性，甚至可以说直接推动了这个转向，马克思主义美学的现代性恰恰在于它潜藏着可被不断地拓展和引申的问题和能量。正如柏拉威尔所说，“马克思在那些根本没有公开谈论文学的著述中可能给予的暗示”，诸如“他对意识形态和神话、对‘商品拜物教’、对‘生产性消费’、对矛盾和全面、对实践和权威的看法，像辩证法本身一样，都是可以加以改述、发挥、并入一些与马克思本人思想迥然不同的体系中去”的[9]566。上述问题与准问题共同构成了马克思主义美学的问题系，应当构成我们对马克思主义美学理解与重建的整体视阈，其中不少问题可以生长出马克思主义美学新的理论形态。以西解马非常重视马克思的美学思考与当代社会文化现象、美学思潮的对接，这是最值得我们注意和借鉴的方面，如马歇雷、本雅明运用和发挥马克思提出的艺术生产理论，解释现代条件下的艺术生产活动，为此提供了有益的经验。如果说马克思直接讨论审美与艺术的那些问题是相对稳定的，但由于马克思论述的问题广泛地涉及社会、文化、人生诸方面，潜在的与美学有关的准问题则是变动的，因此随着美学研究疆界的变动，由问题、准问题构成的问题系也是变动的，这就形成了马克思主义美学对象和理解域上的开放性。

7.摭谈解构主义建筑设计的美学趋向篇七

解构主义(Deconstructionism)思想理论是法国后现代思想家德里达从语言观念的分析入手,对西方形而上学传统思维方式的反思。在20世纪60年代后期到80年代的时间里这种源自法国的哲学思辨在西方引起激烈的争论,并形成了一种理论思潮和流派。德里达和众多的解构主义者们攻击的主要目标是主宰西方几千年形而上学的核心思想“逻各斯中心主义”。对德里达解构主义主张进行大略性表述就是要打破固有的单元化模式,这种模式不仅指社会秩序,也指个人意识上的秩序,如,创作习惯,接受习惯,思维习惯和人内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识民族性格[2]。总之,解构主义行为的基本程序就是打破秩序后的再造,创造出主观上更趋合理的新秩序的过程。

1解构主义建筑的萌生

解构主义思想首先反映在建筑。西方现代建筑史中,20世纪80年代是“解构主义建筑”在西方蓬勃兴起的重要时期。为何在众多艺术门类中,首先是建筑以一种规模性、系统性的集体行为方式直接回应了德里达的思想,其实并非偶然,德里达本人就非常热衷于建筑的思想性问题,他曾多次参与并直接影响了一些建筑方案的制定。他认为:“新的建筑,后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制,反对现代主义的权威地位,反对把现代主义和传统建筑对立起来的二元对立方式”[3]。这些观点不仅说明德里达对后现代范畴的建筑有其主张,也明确了解构主义建筑观的基调,那就是对现代主义建筑及其建筑观的背弃。

建筑的解构主义觉醒是由20世纪80年代的一系列标志性事件而引发的。其典型事件是1988年6月,由后现代主义前驱P·约翰逊与M·威格里联合组织在纽约大都会现代艺术陈列馆成功举办的“解构主义建筑展”,展出了建筑师埃森曼(Peter Eisenman)、伯纳德·屈米(Bernard Tschuml)等7人共十件作品,史称“解构主义建筑7人展”。展览囊括了自20世纪70年代以来几乎所有有影响力的解构主义建筑大家。自此具有鲜明特色的解构主义设计风开始崭露头角。

2解构主义建筑的美学特征

虽受众对解构主义设计美感的评价褒贬不一,但我们应学着用另一种眼光来审视和欣赏这种独特的形式。下面则通过对其审美层面的剖析来阐释这种建筑流派的独树一帜。

解构主义建筑最核心的外在形式表现就是一种与传统审美的对立及反差。解构大师们的作品,带给人的第一视觉感受就是追求标新立异、造型怪诞甚至达到令人难以接受的程度。我们暂且把它看成是一种怪异、奇特之美吧,这种美感在解构主义建筑中普遍存在。而造成这种美感效应的原因,就是这种新的美感因子以它的独特性与所处环境形成了鲜明对比的反差效果,也就是在整体一致的群体里出现了局部的特异,因而使得这个局部与群体格格不入。如,荷兰籍建筑师雷姆·库哈斯设计并建造的CCTV新总部大楼就是此点的例证。库哈斯在面对媒体时曾如此申辩:“我不关注美与丑,我感兴趣的是它们是如何建起来的。它们有这么多类型,它们记载了历史,这就足够了,历史性是最重要的,我不在乎它们是好是坏。”[4]其实从大楼的落成之日起就成为了社会各界关注的焦点,是近年来在中国引发人们争论最多的建筑工程之一。它的造型就像是两个倒置的“L”斜靠在一起,与周边环境形成了巨大的反差,这种莫名其妙的突兀感引发了舆论的质疑声一浪高过一浪,也挑战了人们惯常的审美规范。其实,人的审美是有其定式的,当被欣赏者一旦脱离这种规范,在人的潜意识中对这种不符合其审美惯性的形象是采取拒绝态度的。这也可以看作是审美评价的局限性,在解构的理论中美与丑并不是绝对的对立关系,两极在一定条件下是可以柔化或者逆转的。与其说库哈斯追求的是建筑物与其存在环境的非统一性,不如说是新的美学表现形式对传统审美意识的挑战。不论人们怎样去评价,这座大厦仍旧成为了新北京的地标性建筑,建筑评论家英格·萨弗容曾把库哈斯的CCTV大楼比作建筑界的“重磅炸弹”,在他的撰文中指出“设计传达的信息非常具有震慑力”。建筑庞大的占地面积给人以强烈的心理反差,反衬出人这种个体的渺小,也从另一侧面强化了中央电视台代表的国家形象的强大。

反统一性是解构主义的重要美学特质,这种从统一中异化出来的独特感的形成是有其具体手段的。首先是对建筑体量之“大”的追求,再就是对建筑形式感“异”的强化,我们在解构主义建筑表面形式的造型语言中已经完全看不到那些司空见惯的美感因子,稳定的中轴对称格局被打破,取而代之的是在形式上错乱与无序,无序之美成为了解构主义建筑的审美追求。从建筑的设计手法上看发现所有解构主义建筑中都体现出拒绝形式的中心性和一致性倾向。常见手法是将形体进行分解和转化,大量采用碎裂、叠置与组合等手段来处理建筑结构中的造型诸要素的原则。在建筑中只能看见形与形的参差,体和体的混搭,却很少能看见秩序、和谐等形式法则。仔细分析这种建筑的视觉特征,其实在混乱的形式背后并非是无原则的组织,每个解构主义建筑的内外在结构都是经过设计者精心计算和反复推敲的,从表面的混乱与失衡中可以看到它符合力学规律。在似乎不协调中探寻新的和谐语言,在看似失衡中建立新的平衡关系。所以,解构主义的形式法则实质就是在表面无序状态下的有序性组织,是一种随机且有理的重组。设计者利用这种形式美的追求来达到从传统形式中分离出来的目的。

解构主义建筑就像它的本源一样与传统格格不入。虽然旧的建筑样式以其视觉的愉悦性和可读性特点取得了主流的认同,但随着时代的变迁这种审美模式也会产生一定的审美疲劳,解构主义者所做的努力是将受众从旧的审美惯性中解脱出来,使我们接受一种新的美感体验,并试图实现审美重心偏移的目的。这就是所谓的“零度美学”或“反美学”观点的提出。说到底,它在努力让大众审美由苛刻转向宽容,而这种审美偏移的实质就是现代美学由局限性向外延性发展。这正是解构主义及其建筑设计所带给时代最具现实意义的价值所在。

参考文献

[1]杨杰.“主客体关系解构论”质疑——对美学研究现状的思考[J].内蒙古社会科学,2004(5):205-208.

[2]魏栋,任庆国.关于“解构”的思考[J].当代艺术,2007(1):35-36.

[3]王受之.世界现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,1999.

8.高技主义对产品设计美学的影响篇八

(安徽工程大学艺术设计学院,安徽芜湖241000)

高技主义是活跃于1950年代末至1970年代的一个设计流派。高技术派所热衷的技术乐观主义是基于哲学上的理性主义,它运用当代高新技术成果并采取各种方法给人们以美好未来的承诺,并坚持认为科学技术可以解决一切问题。高技主义反对传统的审美观念,强调设计的媒介功能和交际功能,在美学上极力主张表现新技术的做法,包括了战后现代主义建筑在设计方法中所有重理性主义的方面以及讲求技术精美和“粗野主义”的倾向,在一定程度上影响了产品设计美学的发展。

一、高技主义的特征

高技主义最先出现于建筑领域,其设计理念有着鲜明的特征:(1)内部构造外翻,暴露内部构造和管道线路。无论是内立面还是外立面,高技主义都把本应当隐匿起来的功能设计、内部构造显露出来,强调工业技术特征。(2)表现过程和程序。高技主义不仅显示构造组合和节点,而且表现机械运行,如将电梯、自动扶梯的传送装置做透明处理,让人们看到建筑设备的机械运行状况和传送装置的程序。(3)强调透明和半透明的空间效果。高技主义的室内设计喜欢采用透明的玻璃、半透明的金属网等来分割空间,形成室内层层相叠的空间效果。(4)不断探索各种新型材料和空间结构,着意表现建筑框架、构件的轻巧。高技主义常使用高强度钢材、硬铝、塑料等制品作为建筑的结构材料,以建造成体量轻、用料少,能够快速灵活地装配、拆卸与改建的建筑结构与室内空间。[1](5)室内的局部或管道常常涂上红、绿、黄、蓝等鲜艳的原色,以丰富空间效果、增强室内的现代感。(6)设计方法强调系统设计和参数设计。

从设计史上来看,建筑设计风格总是处在设计的最前沿,它在一定程度上影响着平面设计、装饰设计、产品设计等。可以说一部产品设计史就是一部建筑设计史。在许多人强调建筑的共生性、人情味和生态化的今天,高技主义的设计作品在表现时代情感方面也在不断地探索新形式、新手法,而这些无不对产品设计的人性化产生一定的影响。

二、高技主义对产品设计美学的影响

1.高技主义对产品功能美的影响

高技主义对技术的推崇,引发产品设计领域对新技术的研究与应用。技术包含着巨大的潜在能力和价值。对于产品设计,只有找到与之相匹配的技术,才能开发出新的优秀产品,实现产品的功能。产品的功能是产品合目的性、合规律性的功用和效能。功能是产品设计师考虑得最多的因素,甚至是产品审美的品质规范和主要造型语言。产品设计对技术的采用,使产品更加具有功能美。

产品设计以实用为目的,产品在发挥功能时体现出一定的秩序和规律,形成一种独特的美——功能美。[2]功能美由产品的有用性在一定条件下转化而成。充分合理的高技主义的结构设计和材料加工,因符合美的规律而转化为理性美。《科学画报》曾介绍了一种日本的空气动力自行车(赛车),它对各种构件和零件的边缘作了一些改进,同时采用了流线形设计,阻力大大减少,因结构和外观上设计合理,所以比一般的赛车更加具有美感。图1为韩国一家设计公司设计的一款自然干燥加湿器:外壳结构与散热出气功能结合,富有韵律美;直线条的运用,使产品显得简洁而富有科技感。

2.系统设计、参数设计对产品美学的影响

高技主义对系统设计和参数设计的要求,对产品设计产生了很大影响。在日本,无论建筑设计还是产品设计都很重视模数化设计,这在一定程度上解决了能源的损耗与消费需求多样化之间的矛盾,同时在产品的造型上又体现出一种均衡的美感。模数化设计逐渐发展为系列化设计。系列化设计可提高产品的功效,实现功能的合理组合,更大范围地发挥产品功能界面的相关作用,使多个产品之间具有统一的视觉特征,而这种统一又是多样性的统一,从而形成和谐美。健身器械通过系统设计,可以改变其功能,实现器械的多种运动方式,以供不同体质、年龄、性别和爱好者的选择。家庭厨具的自动化、家具配置的多样化、电器产品的智能化,都体现了系列化设计带给产品多样统一的和谐之美。

3.高技主义在色彩、材料上对产品美学的影响

高技主义运用鲜艳的原色对产品进行装饰,以增强其现代感。色彩是产品的皮肤,是产品设计的关键因素之一。好的色彩应用能吸引人们对产品给予更多关注,使产品有更多的艺术性和感情色彩。图2是意大利设计师埃托·索得萨斯设计的灯具,颜色鲜明而富有艺术感染力,很好地处理了产品功能属性与艺术属性之间的关系。图3是苹果公司设计的笔,色彩鲜艳诱人,让人爱不释手。产品的色彩能使人愉悦,从而使产品更具吸引力和说服力。

高技主义在材料方面的探索,也对产品的设计产生了重要影响。材料美是产品美的一个构成因素。主要体现在质地和肌理上。质地是由造型材料的物理性能或化学性能等自然属性以及社会价值所显示的一种表面效果[3],如玻璃的细腻清澈、金属的冰冷坚硬、竹藤的轻巧质朴等。肌理是由造型材料表面组织结构、形态和纹理等所传递的审美体验,肌理表现为表面的形状效果、不同的触觉效果等。在产品设计过程中,高技主义通过对材料质地和肌理的运用,使产品传达出各种材质美的视觉体验。图2所示灯具的形式结构采用了金属件与玻璃纤维的结合,大胆而富有新意,突出了其材料美。

4.高技主义的人性化倾向对产品设计美学的影响

高技主义往往给人以冷冰冰的感觉,高技术、现代化、绝对理性都是高技主义的修饰。但高技主义也有人性化的一面。

科技的发展和社会的进步使人类处于一个快节奏的环境中,这正在给人带来新的苦恼和忧虑,那便是人情的疏远和感情的失衡。约翰·奈斯比特认为:“自从20世纪70年代以来,工业化及技术逐渐从工作场所转移到家庭。高技术的家具反映出过去的辉煌的工业时代。厨房里的高技术,它的高峰是食物处理机的出现,使我们的厨房也工业化了。最低限度主义使我们的起居室变得毫无人性。”[4](P47-48)因此,设计师更需要关注人类的情感,尊重人类的个性。在高技术社会里,人们必然去追求一种平衡——高技术与高情感的平衡,即高理性与高人性的平衡。技术越进步,这种平衡愿望就越强烈。所以约翰·奈斯比特认为:“无论何处都需要有补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多,我们就越希望创造高情感的环境,用技术的软件一面来平衡硬性的一面。”“我们必须学会把技术的物质奇迹和人性的精神需要平衡起来”,实现“从强迫性技术向高技术和高情感相平衡的转变”。[4](P38)而这种情感和人性平衡的实现,作为与人类生活息息相关的设计是责无旁贷的。许多有远见的设计师已意识到了设计的这一重任。1995年在德国斯图加特举行的首届世界仿生设计学术讨论会上,与会的设计师、科学家和艺术家就呼吁重视设计对人类未来的影响力,为解决人性与技术之间日益尖锐的矛盾发挥作用,使人造物自然化、人性化。设计的人性化是高技术发展的必然要求,作为高技术结构张力的互补机制,人性化设计将会永远充当高技术与高情感的平衡剂,与高技术发展形影相随。

高技主义在人性设计方面已经有了探索,无论是智能建筑还是空间的合理性都是对人的一种关怀和解放。这些对产品设计的影响都很深刻,使产品设计更接近于人们的日常生活。如某些产品设计已出现针对特殊人群的关爱设计、绿色设计等,这些都是为人的设计。这些探索使产品设计的美学内涵更加丰富,它使人的因素成为美学的一个重要评价标准。

Esign Edge公司在一种功能性外科手术工具——婴儿手术钳的设计(见图4)上显示了分娩过程中高技主义富有情感的一面:在婴儿的肚皮上夹一个憨态可掬的考拉熊夹子,只需单手操作,就可以用它来完成切断脐带和夹紧脐带这两个过程。来自斯坦纳设计公司的马克·斯坦纳说:“该产品最大限度地减少了对‘冷冰冰’的钢制手术器械的使用,使生命的奇迹更加人性化。”[5]

可见,高技术时代的医疗产品设计同过去相比,其显著的不同点是加入了人性化的技术手段。数字化、电子化、信息化、网络化的生产满足人的多方面需求,提供了多种选择的可能性。

医疗产品设计有相当长一段时间以理性主义思潮为主流,遵循经典的“形式追随功能”的工业设计原则,其技术至上的倾向导致了产品与人的情感及环境的疏远。这种忽视人性的纯理性主义设计已经不能适合时代的需求。所以现代医疗产品更加关注人性化设计。

图4 Esign Edge公司设计的婴儿手术钳

二战后发明的最初的计算机体积很大,像个庞然大物,后来经过技术革命,又出现了台式机。这个时候的个人计算机和一些相关的尖端产品无不表现出冷酷、严峻,缺少美感和宜人性。但1998年全新的 iMAC苹果电脑(见图5)上市显示了人性化设计的魅力。从外形上看,它那一体化的整机好似半透明的玻璃鱼,透过半透明的机身,可隐约看到半透明的电路机构,奇特的半透明的鼠标让人爱不释手,大面积使用弧面造型摆脱了机械味;色彩上用了亮丽的海蓝色。整个产品富有情趣和个性。

图5 iMAC苹果电脑