水墨画艺术风格分析

水墨画艺术风格分析（共4篇）

1.水墨画艺术风格分析 篇一

现代水墨形式与风格的探索论文

内容摘要：水墨发展到今天已形成了多元格局，文章通过对现代水墨发展现状的分析与研究，试图将中国水墨画归纳为传统开发型、抽象构成型、材料综合型，并对其特点进行阐述。

关 键 词：中国水墨画 现代水墨 传统开发型 材料综合型 抽象构成型

当今，资讯发达的文化环境为人类提供了相同的话语背景，中国社会史无前例的变革与发展使中国人的价值观念出现了新旧差异，艺术的综合、观念的分离，已形成了多元格局，画家的形式与风格多变，品种繁多，杂乱无序，使中国水墨画正处在一个异常复杂、前所未有的文化交汇期，它在挤压中求生存，在碰撞中求发展。在这种背景下，我们有必要把人们的创作活动作一些分析与研究。归纳来讲，中国水墨画在形式与风格的演变上，主要表现为三方面：一、综合现代造型因素，对传统笔墨构成进行再认识、再发掘，把点、线、面向极端演化，为传统开发型;二、引进现代审美观念及相应的表现技法与图式，向半抽象与抽象方面演化，为抽象构成型;三、对工具、材料载体的表现力，在广度深度上开掘，通过纸、布、综合材料的实验使材料从表现媒体转化成绘画的内容，为材料综合型。

一、传统开发型

中华民族在千百年的发展过程中，形成了自己独特的艺术传统，其中优秀的传统被艺术家继承和发展，同时，不符合时代艺术精神的东西，则被一代代地遗弃。到了今天我们同样也面临着继承和发展的问题，水墨是中国画主要品种，从宋代起已形成完整的体系，到了元代，水墨画已成为中国画的主流，文人画随水墨的发展应运而生，从某种角度来说推动了水墨的发展。现代水墨画家，主流还是沿着这条历史的脉络前行，他们根据自己风格变化的要求，吸收中外现代综合造型因素，强调点、线、面构成等形式因素，从笔墨中演化，拓展了中国现代水墨画的表现语言空间。

1.点的新创造。点可以理解为最小的作画基本因素，点是造型诸因素之始，其表现最为简洁，同时，也最为丰富。传统的点，都只是刻画细小的对象，或者是点染气氛。如点叶、点子、点苔，它们在画面只是起辅助作用。而现代水墨画家却不是这样，他们在点上大做文章，把点的功用扩展到极限，探索点的形态构成上的变化，甚至掀起了一股“点墨风”。人们对不同形态、不同笔法、不同组合的点，进行了大胆的尝试，涌现出大量的作品。如罗平安的《陕北系列》，陈平的《黄土系列》，赵卫的《京郊系列》。画家以点为基本符号，把线与面的作用统统归结为点，把作画系列笔法也减化为点，再由各种形态的点，来表现世界物象，有横点、竖点、斜点、圆点、方点、大点、小点等等。画家在充分发挥“点子”作用的同时，将点与形体结构有机地结合起来，使中国画的表现形式更加凝练，装饰效果更加强烈，艺术语言更加单纯。

2.从线条中进行演化。在水墨绘画中，线条一直备受青睐，它不但是造型的主角，而且是情绪表现的载体。随着线条研究的深入，笔法线条在水墨中的地位越来越重要，如黄宾虹所说的那样，以笔法线条来消解形象，以笔韵自身的价值取代形象的价值，把笔法从沉重的形体塑造中解放出来，用笔达到极度的自由，黄宾虹的山水画就是这样。线条随意奔放，时而用枯笔皴擦，时而用淡墨泼洒，可谓变化万千。他最擅长的是用浓淡不同的墨线，反复勾画润染，使画面层次丰富、意境深远，初看似乎苍茫一片，细看越觉得意趣无限。应该说，这是线条的第一次革命，把线条从写实中脱离出来，讲究线条自身的笔韵，由线条来构成画面效果。但这些线条效果，都是用传统工具毛笔完成的，这是一个重要的特点，那么第二次线条革命，则是通过各种工具，比如用刷子、竹笔、绳子等工具进行尝试，画出各种不同线条的效果，然后通过这些效果来丰富画面。画家吴冠中即是这样，用刷子、竹笔进行表现。其作品《苏醒》即是这样的代表，用刷子、竹笔画出各种不同粗细的线，宛如游龙、互相穿插，时浓时淡交织在一起，合奏了一曲优美的交响乐章，充分体现了线条的魅力。

3.从墨法中演化。画家通过泼墨、冲墨、破墨、缩墨等墨法的研究，把墨法升华到一个新的阶段，新的研究主要体现在墨法的肌理效果上，为了使画面有特殊的肌理效果，在技法上走极端。以泼墨法的演化为例，传统的泼墨法仅仅是用笔大块地涂色，好似泼洒一样，而今人真的用碗装墨水色彩往画上泼，如张大千的山水画，他先用淡墨勾画部分结构，并留有一定余地，然后用墨彩往画上大面积地泼，有的反复泼几次，使画面上出现大面积的黑白对比、墨彩对比。其效果强烈，大有巧夺天工之感。泼墨法的演变，为中国画的墨法演变寻找到一条可资借鉴的途径。画家们把其他的墨法加以超常规的演化，达到质的突破。这类探索的画家也很多：王金岭、孙鸣用胶墨，房新泉、江文湛用冲墨，曾宓用缩墨……画坛上墨法演变，异彩纷呈，从而突现画家本人鲜明的创作风格及探索意识。

二、抽象构成型

所谓抽象构成型水墨画是指一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行，虽然受西方现代文化影响，并不是完全照搬西方艺术概念下的抽象艺术，这是由于水墨本身的特质与文化内涵决定的，而使其超越了西方抽象主义绘画的层面。抽象构成型水墨是一个相对宽泛的概念，有以艺术语言实验为目的的抽象构成型水墨，有以节奏韵律构成为目的的形式美抽象，也有以精神表象为目的.的水墨抽象。这些水墨抽象作品有的倾向于表现性、观念性或精神性，而抽象水墨对传统判断态度和创新意识，是受外部影响，而从自身文化所发起的革命，从而形成了对旧文化制度和思想专制的冲击。其主要目的是消解旧的艺术规范，完成水墨转换，构成新的艺术规范。1.以语言实验为目的的抽象，是水墨画发展的重点。从形态演进的层面看，水墨画的产生即标志着传统绘画从具象走向意象，从写实走向写意的一次飞跃。而现代水墨从意象进入抽象也是一次飞跃，虽说水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味，王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象型手法，由于这种画法过分超前，不为当时史家所重。只是偶尔为之，没有形成气候。进入现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素得到张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作泼墨山水就是这样，抽象仅仅用于一种作画手段，还构不成真正的抽象画。抽象在水墨领域中的兴起，首见于我国台湾20世纪60年代初出现的现代艺术运动，以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨新画风。刘国松用水拓和抽纸筋的办法进行了大量的实验：60年代以大笔运转的拼贴图式，70年代的太空图式，80年代的水拓图式，而抽纸筋形式的纹理贯穿于他艺术探索的始终。刘国松充满激情地大笔运转，构成了他浪漫幻想的心灵空间，其中偶以云水山岳，又似宇宙太空，这类抽象完全是以艺术语言实验为先导，而进入抽象绘画探索的。

2.以精神表象为目的抽象，80年代抽象水墨发展，愈益接近纯样的状态，新一代抽象艺术家，不再以抽象墨来获取某些艺术效果或意境作为自己的目标，反倒是一种更具精神性的表达，是在精神文化上建立真正意志的顿悟和自觉，这种大自然之境是一种天然的宇宙本源性的理性精神。其内核有老庄、天人合一的中国精神。阎秉会《原初之象》，画风狂放，90年代转向抽象，多为焦墨、渴笔图画，以凝重、方劲、强悍有力为特色，用笔有力度是他最大的优点，以表现精神方面的洒脱与逆反心理。在作品里只能看到墨块里透露的作者的精神状态与话语，不求某种极端化艺术形式，而是要获得一种大自由的境界，这种大自由之境的获得过程，可能正是一个人的内外精神自我修炼、领悟的过程。以精神表现为目的的抽象产生，与现代都市人的反物质倾向、神秘精神倾向有着千丝万缕的关系。

三、材料综合型

新材料的引入使水墨语言不断丰富。艺术的进程、语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起，通过综合引进新材料拓宽创作思维，使材料从表现媒体手段转化成绘画的内容。在现代艺术创作中，各种新材料和新技法的发现和运用，改变了人们传统的审美经验，开拓了艺术语言的新空间，艺术家通过各种材料的应用，寻求各种材料的新特征，以寻求总结出新的表现技法。

现代审美意识的介入，拓宽了综合材料的运用范畴，在画面中，对材质差的追求和运用所形成的新感受，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现新空间和新领域，表现的手法非常丰富，有使用综合技法与综合材料两类，下面举一些常见画例。

1.综合技法制作，如拼贴是把几张不同画的内容，合并成一张画面，以求得一种意外效果，通过这种效果的感受，而萌发新的创作动机，赋之以内容，激发创造性的思维。一般方式也较灵活。可采用色纸拼贴，印刷品与宣纸的拼贴，这样的画家有刘子健，他非常强调在文化中找到新的生长点，将传统文化作现代转换，《黑色空间》就是这样。其主调表现黑暗中的光，追求幻化淋漓的墨色变化;在作品《时间的碎片》中，原先不定型的水墨团块之上，开始出现圆十字符号，硬边的墨块，拼贴在一起，利用水墨的随机渗化特点，与拼贴纸张的色块硬边结合在一起，表达出对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟。几种不同的画面重合在一起，结构发生了转换，产生新的内涵，然后根据这种感悟进行发挥，创造出新的主题内容，从画面的不协调到协调，从内容的不相干到统一，这一切都是通过拼贴综合技法完成的。

2.用综合材料制作，使材料从表现的媒介手段转化成了绘画的内容，这样，使一定的材质在艺术家的精神寄托下，被赋予了富有深层意味的内涵。于是，材质这种语言也变成了独立的审美对象。画家胡信，用麻纸、水墨、矿物质颜料、泥沙、金箔、银粉等综合材料来制作作品。《汉韵》用泥刀厚涂画面像浮雕一样，泥沙与颜料的泥合，使绘画语言更朴实，极具汉代泥雕的印象。海蚀则是用矿物颜料与金箔混用，并加上油水不相溶的特点来产生肌理效果，带有偶然效果的图式，然后加以完善。显然，他是用特殊的材料、特殊的技法来表现自我意识的空灵境界，通过材料肌理效果丰富表现，这样手法应用与传统水墨技法拉开了距离，从而大大拓宽了中国画的表现领域，丰富了现代水墨的表现语言，让材料在说话。

纵观现代中国水墨画家的探索，使中国现代水墨画艺术形象的基本构成元素倾向多元并走向极端，从某一方面达到新的突破，而出现新的境界与契机，同时也具备了较高的审美价值，创造了各具特色的表现形式，极大丰富了现代水墨画建构和语言，形成了形式各异的风格流派。这就是现代水墨画的现状与发展。无论传统开发型、材料混合型、抽象构成型，水墨艺术都正处在不断发展与完善的过程中。探寻现代水墨画的艺术发展，关键在于艺术家是否能在国际艺术语境与当下中国文化情境中，从实质上以新的维度切入当代中国文化生活，从而体现中国水墨艺术的当代品质和民族精神。

2.水墨画艺术风格分析 篇二

一、水墨动画简介及其特点

(一)水墨动画简介

水墨动画是中国动画的一大特色,它把传统的中国水墨画引入到动画制作中,将中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段,运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来,通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影象的动画片。

水墨动画片打破了动画电影传统的制作方法。以往动画片都是一张一张画在透明的赛璐珞片上,然后一格一格地拍摄在电影胶片上。一部放映十分钟的短片要画七八千张连续动作的画面,同时,为了保证形象的统一,得让它稳固不抖,所以几乎所有动画片的形象都是采取“单线平涂”的线条结构为主。而水墨恰恰相反,它是运用墨和水分的渲染,发挥墨色浓淡和虚实的效果来描绘对象。它的这种特色,既没有明确的边缘线,中间又不能平涂颜色,所以要在数以万计的赛璐珞画面上求得稳定的水墨效果对绘画技术的要求很高。

水墨动画传承了中国传统美学艺术,具有强烈的东方色彩,是美术动画在表现形式和审美上的突破。它讲究自然、随性,只求能宣泄、释放自己的情感,以简练洒脱的笔墨描绘物象,讲求意境,加上天马行空的联想,赋予文本对象更多的性格特征。

中国动画历史上出现过《小蝌蚪找妈妈》《山水情》《牧笛》等优秀水墨动画片,它们都是现代动画制作技术与传统水墨画的完美结合。《小蝌蚪找妈妈》的角色设计取材于画家齐白石创作的鱼、虾等形象。《山水情》则充分发挥了水墨画写意山水的风格,将中国画的含蓄、意境之美体现在动画上。

(二)水墨动画的特点

作为虚拟艺术的杰出代表,动画片的虚拟性想象机制较之其他类型电影更为直观和重要,所以动画的文化传播都依赖于符号生产和符号传播,所以每个动画的制作核心便在于塑造什么样的符号。水墨动画电影在人物塑造、场景设定以及音乐制作上浓重的中国风使其在符号标签具备了明显的区别性标识。

1. 人物形象设定

人物造型上,广泛吸收中国传统民间艺术中的风格,如京剧、甲骨文、木刻、崖画、剪纸等,用这些中国风色彩浓重的艺术形式对任务进行形象装饰性和性格刻画。动画人物形象本身就是一种文化符号,在符号消费的时代人们消费的其实是差异性,所以动画人物设定的核心便在于怎样对符号进行编码使之明显区别于其他动画形象。中国特色、东方韵味便是水墨动画人物最大的特点。以影片《大闹天宫》为例,影片整合了京剧脸谱、民间版画等传统艺术,并进行动画处理,设计出的孙悟空不管是衣着如戴着的软帽何围着的虎皮还是长相如倒置的仙桃的脸,都具有明显的中国的符号特征。

2. 场景设定

在影视动画中场景设计非常重要,动画场景并不是纯粹的视觉符号,只有符合整部动画风格的场景才具有一定的叙述性,所以,在进行场景设定时不能孤立在故事的文化背景和人物形象设计之外。很多的中国动画影片的场景设计就很具有中国特色。以影片《宝莲灯》为例,场景的基础是以青绿色为主的中国山水画,整体风格上融入了民间建筑和古代壁画的元素,结合虚实相映的表现手法营造出了神话中的幻境。中国传统元素对动画影响很重要的一方面便是色彩,这也是中国动画与外国动画最大主要区别所在。红、绿、蓝是中国传统绘画多用的颜色,也是中国人喜爱的颜色,所以很多水墨动画里的场景就多采用这些中国风很浓的颜色,这样还能增加场景的熟悉感和认同感。

3. 音乐制作

动画作为一种声光技术和美术技法相结合的视听艺术,音乐是很重要的文本叙述手段,很多动画影片都融入了民族戏曲精髓。值得一提的是《山水情》,打动人心的不只是用写意山水展现出来的中国大好河山,也是与水墨技法交辉相应的古琴技艺,大量的古琴曲不仅增加了影片的深度,还从听觉上也给《山水情》印上了明显的符号特征。

二、水墨动画的现状

水墨动画在中国动画电影发展的初期取得了卓绝的成绩,其最主要原因便是其“中国风”的符号特点。上世纪80年代,文化产业开始在中国发展,在国家的政策、财政支持下文化产业逐渐繁荣,动画产业也随之进入了大力发展阶段。随着资本的介入以及市场化运作的影响,以前繁荣一时的水墨动画逐渐被摒弃,中国的动漫从题材、剧本、人物形象、场景设计以及价值观都逐渐往西方动漫靠拢。水墨动画今天的生存状态有以下几个问题:

(一)被所追求的经济效益限制

随着资本的介入,诸如水墨动画等精益求精的动画短片越来越少,而电视系列因其省时、省力以及收效快成了中国动画业的主导产业。在动漫产业化发展的今天,动画制作的主要目标便是经济效益,在这样的价值导向作用下制作过程繁琐又耗时间的水墨动画便不会成为商人们的首选。

(二)复合型人才不足

今天,中国动画的整体水平是下降的,其重要原因之一便是创作队伍的整体艺术修养下降,而这主要可以归结于中国动画教育的偏科。中国高校的动漫教育急于与国际接轨,动画专业的课程设置通常更偏重技术的培训,而忽视了学生的文化素养的培养。这种“制作职业培训”的误区会抹杀动漫专业人才的创造性,致使原创动力缺乏甚至出现抄袭,同时,也会导致出现没有普世价值的“幼稚”的动漫作品。中国早期动漫便是由于其具有“灵魂”而大获成功,没有文化底蕴和艺术修养的动画作品便会失去灵魂,这是技术无法弥补的漏洞。

(三)与后现代美学审美趣味相冲突

伴随着社会的发展,文化的审美层面也出现了分歧。中国自古以来的艺术形式都注重留白,水墨动画自然也不喜欢把故事或者感情叙述得太满,留给观众猜测和揣摩的空间,这就对受众的文化底蕴和涵养提出了要求,一定程度上属于精英文化。与之相对应的便是大众文化,作为市民文化的升级,大众文化是对精英主流文化的一场批判,它的庸俗、单调都是为了刺激大众消费。所以,在娱乐至上、消费之上的消费观让快餐式的短暂快感和情感的满足更能满足观众的需求,而需要花大量时间和精力去琢磨的水墨动画则无人问津。

(四)制作方法和题材的局限

中国水墨动画技术上的障碍是其与大众文化消费之间的冲突。屏幕上流动的水墨渲染的效果并不是在宣纸上完成的,和其他动画一样都是在动画纸上。要把中国水墨画的浓淡虚实很好地表现在移动的画面上对摄影提出了挑战。例如在《牧笛》中,先要对事物进行分层上色,每一层分别涂在一张透明的赛璐璐片上,摄影师分别拍每一张赛璐璐片,最后用技术合成物象并处理成为水墨渲染效果。过程的繁琐耗时很难跟上现代社会的“快餐消费”文化。

题材上也有局限。在表现中国传统文化的题材上水墨动画可以大显身手,而表现与现代生活相关或科幻题材时,水墨动画就显得相形见绌了。而大众文化往往注重流行性、普及性和娱乐性,所以,在题材上生活化且视听效果很现代的欧美动画相比,中国水墨动画就显得相形见绌。

三、水墨动画的前景与展望

动漫产业在世界范围内已具有很大的消费市场,美国、日本、韩国等动漫强国在本民族或其他民族的传统文化的资源基础上进行动漫创作,占领了世界动漫产业的大部分市场。相较于其他国家和地区,中国的五千年的历史文化以及优美的山水文化不仅是中国的资源禀赋,也是中国动画的比较优势,这就需要今后的动画电影在民族土壤中吸取更多的养分。

随着文化产业的发展以及全球文化的碰撞,除了资本、技术,“文化附加值”也成为文化产品的价值以及符号差异性的所在,并且后现代主义审美喜欢解构现代文化并追求非常规理解的“文化”,因而异文化体验逐渐成为文化消费者们喜欢的“文化附加值”。所以,水墨动画以其独具一格的中国文化又重新被人们重视,并且发展方式逐渐多元化,主要体现在它的运用形式上。我们今天接触到的大多数水墨动画的作品都不再是单纯的动画片的形式,而是以视觉元素出现在影视作品中。例如,王力宏的MTV《在梅边》,水墨动画并不是全部的视觉画面,而是作为空间背景穿梭在其中,它并不是MTV的主要内容,但是却作为一种符号把歌曲的中国风体现得更加淋漓尽致。歌曲给观众听觉上的刺激,水墨动画背景能给观众视觉上的强调,这样整首MTV就在感官刺激上烙下了“中国风”的符号,并使作品得到了升华。从这些作品中我们可以看到,水墨动画已经不再局限于传统水墨动画片,而是作为文化符号溶入到作品当中,强调作品的文化差异性以及文化附加值。这些作品中的水墨动画元素的应用不仅仅意味着复古、怀旧,它也让我们看到了水墨动画在资本介入后寻求到的新出路:一种直接与商业相结合与大众对话的新的水墨动画艺术作品。同时,技术的进步也让水墨动画的制作跳出了技术上的限制。例如,随着计算机的介入,许多通过三维动画制作模仿水墨动画效果的短片陆续出现,如最近网络上流行的《夏》等,也可看成是对传统水墨动画风格的延续。

四、结语

水墨动画是中国动画为世界作出的一大贡献,也是我国文化产业在民族化的道路上很好的文化产品,更是我国文化走出去最具竞争力的资源禀赋。随着技术的进步,水墨动画制作过程繁琐又耗时的问题逐渐得到解决。今后,水墨动画应该加入更多的原创元素,并积极开拓应用领域。在世界都进入文化产业化的时代,一个好的艺术品,应该产生较高的商业价值,获得应有的回报。如果没有经济支持,艺术的生存便举步维艰。随着中国元素在世界范围内的受欢迎程度逐渐升温,相信在将来,具有浓厚中国特色的水墨动画也会有广阔的前景。

参考文献

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[11]鲍济贵,梁萍.中国美术电影69周年[J].电影艺术,1995(6).

3.水墨画艺术风格分析 篇三

关键词：中国动漫设计；水墨艺术风格；应用研究

引言：水墨艺术风格是中国特有的民族风格，在具体的绘画中由水和墨经过调配各自的浓度所画出的水墨画作，是绘画的一种表现形式，同时也是国画的代表。目前，在我国的动漫设计产业中，将水墨艺术的绘画风格同动漫制作手法相结合，所设计出的动画作品受到业内人士的好评，中国水墨动画是动画史上的一座崭新的里程碑。

一、中国动漫设计与水墨元素结合的意义

中国动漫设计与水墨元素相结合对中国传统的艺术领域和中国动漫产业都具有深远的影响，具体表现为以下两点：1.动画设计中融入水墨艺术风格，极大的丰富了我国动画角色设计表现形式。在我国以往的动漫设计中，只是局限在勾线平涂的制作模式，所设计出的动漫角色和内容结构已经背景色彩运用都十分的单调，没有新意，动漫市场一直处于低迷状态。自上世纪六十年代，我国开始讲水墨艺术风格应用到动漫设计当中，使动漫内容及风格发生了巨大的变化，国外的动画制作者就我国水墨动画给予很高的评价，给世界动画界产生了很深的影响，快速的提升了我国动漫产业在世界动漫市场中的地位[1]。2.动漫设计与水墨艺术手法相结合，是传承我国传统绘画艺术的一种方式。动漫当中人物自身的性格及特点、角色的造型等都会深深的影响着年轻一代甚至儿童的人生观念和审美观念。因此，如果将水墨艺术与动漫设计相结合，所设计出的人物形象和情节内容具有传统文化的理念形式，使观众在观看水墨动画的同时，也能够领悟到水墨精神的意韵和情趣，在伴随着故事剧情深入观看的过程中，能够使他们了解并喜爱传统艺术的精神内涵和精髓，会将我们的传统艺术一代代传承下去，将我国的水墨艺术表现形式发扬光大。

二、水墨艺术风格在动漫设计中的运用策略

（一）水墨艺术风格在人物角色的设计运用

水墨艺术应用到动漫的人物的设计当中，丰富了人物的表情，使人物的动作更加的灵活、自然，生动有趣。水墨艺术形式在实际的动画创作中，将水墨的晕染效果无论是用到人物的服饰上还是人物的形象上，都充分发挥出水墨创作的本质特点，使人物设计比例看起来更加的和谐。例如：1980年红极一时的国产动画片《三个和尚》，在播出后受到国内外世人的一致褒奖，也是目前为止国产动画片中受到最多赞誉的动画片。《三个和尚》里人物的设计就是借鉴了中国传统绘画中水墨绘画风格，其中，和尚的造型及服饰就是采用了传统水墨画的传神写意手法，同时伴有“以形写神”“似与不似”的人物设计理念。

水墨元素应用到实际的动画中大获成功，国外因此也应用水墨艺术进行动画创作[2]。例如：《花木兰》中的人物的造型设计，外轮廓简单的勾勒技术就是借用了中国水墨绘画创作中对人物刻画的那种写意的技法。同时，动画片中的背景色彩构图也是将中国水墨元素与迪士尼多样的色彩相结合呈现出的表现技法，里面的近景线条轮廓十分清晰，远景则虚实有度，从而表现出色彩的厚度。

（二）水墨艺术风格在场景设计中的运用

我国最早的水墨山水风景画不是作为独立的绘画题材来呈现的，基本上是以人物画的背景或人物来描画的，以此来描绘人物所处的环境。随着文人雅士们开始对风景画逐步的重视和自身审美能力的提升，水墨山水绘画创作中才将人物与环境分开，有了独创的山水艺术风格。作为上个世纪中国传统水墨画巅峰之作《山水情》，以水墨山水中的重重峰峦相叠来表达含蓄、大写意的水墨精神，让观者的内心融于此画作中的山水情境之中。因此，以画作原型创作的动画片《山水情》当中，动画背景运用水墨绘画的艺术手法，使动画背景赋予一种水墨动画诗画般仙境，营造出一种宁静、深远的意境。动画片《三个和尚》中背景中的山水设计就是利用了中国传统水墨画的“三点透视”的构图原则，画面色彩设计主要应用了写意手法和中国传统水墨山水画的留白技巧。同时，画面设计还结合了古代文人画的简练空灵，民间艺术形式中的生活化和质朴性，进而将动画创作中水墨特点很好的展现出来。

（三）水墨艺术风格在动画中的运用

水墨动画的创作形式就是将水墨艺术风格运用到绘画的创作中通过以灵活的绘画线条，传神的动态来形成中国特色的传统动画。在传统的动画片中大家所熟知的《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等，所制作的过程非常的复杂，要求制作者必须拥有较高的绘画技术和制作水平，在绘画的基础上进行拍摄，通过合成加工以此呈现在观众眼前[3]。因此，现代的动漫设计中要加入水墨艺术形式进行创作，首先，就要改变制作的手法，要制作出具有水墨艺术风格的动画需要我们具有专业的软件设备，如3D、AE、Photoshop等相关软件，才能制作出专业的，具有一定仿真度的水墨动画。其次，制作形式要创新。在动漫设计中，制作者要注重画面构图意识，运用画面分割技术。在设计镜头语言时，要着重于空间结构和抽象构成，要侧重于画面分割比例，运用抽象语言形式来传达出人物所要表达的意思。最后，动漫设计的表现形式要创新。在实际的动漫背景设计时，要将动画景观与水墨相交融，二维动画人物与水墨艺术相贴近等方式进行动画形式的展现。

三、结语

综上所述，中国水墨绘画是传统绘画艺术的精髓，几千年来伴随着我国文人墨客的专研和创作，已经具有相当丰富的创作历史和独特的精神内涵。而作为我国新型的动漫设计产业，动漫设计中也要有中国特色，在实际的动漫设计中应用水墨艺术形式，无论是绘画造型还是构图位置都可作为动漫设计创作的艺术来源，进而推动我国动漫设计领域蓬勃发展。

【参考文献】

[1]杨安.水墨画视觉“语言”在民族动画中的重要作用[D].中国美术学院，2008.

[2]李铁，张海力.动画角色设汁[M].北京：清华大学出版社，北京交通大学出版社，2007.

4.浅析林良水墨花鸟画的风格特征 篇四

无论何种新生物的发展、进步、成熟,都有一定的社会背景和社会条件作为它孕育的根基,独立于政治、经济、思想、文化发展之外的新生物都是无法存在的。同样,林良的花鸟画作品从发展、演变、进步到成熟与社会环境、历史背景息息相关。

由于明朝初期建立的高度集中的专制统治制度和严酷的文化干预政策,许多宫廷画家大多是按照制度要求或统治阶级的意愿作画。明朝花鸟画的兴盛和绘画风格的多样化出现在宫廷里,翎毛与花卉所具有的装饰性,都与皇宫里的建筑相和谐。花鸟画题材大都具有象征高贵、祥和、美好等意义,而这些花鸟画都是符合帝王要求和当时宫廷的审美情趣。

明代宫廷绘画艺术在内容上比之前其他各朝画院更具有鲜明的“院体”的时代特色,在艺术情趣上并没有一味地追求贵族化,反而是具有强烈的大众化色彩,这和明王朝统治阶级的艺术欣赏趣味有很大关联。明朝朱元璋,在宫廷绘画的创作中注重实用性与技巧性,其兴趣更加倾向于大众化的艺术品位。明成祖曾试图设立翰林画院,他在艺术作品上更加倾向于喜爱那些平民化的艺术作品。

二、林良水墨花鸟画的风格特征

(一)林良水墨花鸟画的绘画题材

在题材方面,林良多以劲健豪爽或天趣盎然的大自然物象为取材对象,以遒劲纵逸、沉着稳健的笔墨表现各种禽鸟的雄强、勇猛,以及各种植物野逸之美,以活泼的姿态、传神的表情、完美的造型相结合。

林良水墨花鸟画给人们印象最深的、最具表现力的即为鹰隼题材,鹰隼的形象体现了那种威猛奋发的表现力。正如弘治进士、监察御史孟洋所说“国朝画者称林良,古松苍鹰乃所长”。准确道出了林良的绘画题材的特点。

(二)林良花鸟画的技法分析

早期林良的花鸟画作品用笔精巧,画工精细,特别在他早期的设色花鸟画中能够体现,如《山茶白鹇图》,此幅作品就是林良以精工细笔勾勒出来的,并敷以颜色,使其显得工致雅丽。画面中的枝干和崖壁以刚健放纵的笔墨画出,从中呈现出了工写结合的神采。而在林良后来的画面中,用笔渐渐变得简单、概括、大气,“虽祖黄荃、边景昭,然荣枯之态,飞动之势,颇有心得,遂成一家”。1因此可以看出,林良虽然师从院体派画家黄荃和边景昭,但他以创造性思维进行笔墨改造,在花鸟画发展的过程中,创出了属于自己的水墨写意画法,显著改变了明代院体花鸟工致、精细、绚丽多彩的作画风格。南宋的梁楷和僧人画家牧溪的花鸟画用笔粗犷,在一定的程度上对林良画风的转变也起到了重要的作用,使其花鸟画由艳丽工巧,向水墨写意方向发展。林良摆脱了宫廷作画常态,自己随意挥洒。

(三)以书入画

在林良的绘画作品中,以书法的笔法融入绘画中形成了独特的水墨花鸟。尤其草书的用笔点画刚猛,线条有力,形成了草书般雄强、大气、舞动的绘画风格。再看林良的传世作品,在他大量的水墨花鸟画作品中都能体现如书法般的用笔特点。林良所画竹石、灌丛的确具有像草书中笔力遒劲、舞动的味道。在他的作品《鹰雁图》中,画面古木的线条似草书用笔的干枯飞白,山石的皴法、点法更像草书中的落点,如坠石般有力、苍老,所表现出的雄强与运动感,都与草书用笔的特点极为相似。

作品《凤凰图》,画面中凤凰的嘴和眼是用中锋浓墨勾勒出来的,翎羽则用淡墨侧锋画出来的,颈部的羽毛身体上的羽毛用的是淡墨粗笔飞速扫过,将书法的用笔表现得淋漓尽致。

作品《灌木集禽图》,看上去好像随意挥写,然而鸟的自然形体特征却被表现得精确细致。整幅画面中尤其多见钉头皴点,尤显书法用笔。它与长线条的苇叶、树枝相互结合,形成了运动的节奏感,舒展自然而有力感 ,然而又在一定的规则法度之中。

林良以他独特的作画手法和特别的作画思想,改变了明朝以前严谨的宫廷作画风格,开创了自己独特的作画风格,敢于以求神似的用笔表现阔斧写意花鸟画。水墨花鸟画在林良的用笔技法之中占据了重要位置,他用水墨点、写塑造形象,虽然简略但又不失形式,他笔下花鸟的造型、神态都很精致到位,品类清晰可辨,在水墨的晕染方面也极有分寸,粗犷中见精细,偶尔略带淡彩,与水墨相互交融,在浓重之中可见微妙变化。正如明代李梦阳所形容“林良写鸟只用墨,开缣半扫风云黑”“谁能作画如作草,骤雨驰风笔苍老”。2

三、林良对后世水墨花鸟画的影响

林良水墨花鸟画不同于文人画家,其以宫廷院体作为限定的水墨花鸟画,表现在两个方面:第一,林良水墨花鸟的放逸笔法以宫廷绘画的要求为标准;第二,放逸笔法在表现物体时不失形似。

明太祖朱元璋,以夏圭的皴山染水落笔有方的绘画风格为审美标准,而明代院体画自然而然的也就以朱元璋的审美情趣为标准。而林良在水墨花鸟画中的用笔豪放洒脱,也总是围绕着明代帝王的审美标准,而又不失南宋院体马远、夏圭的绘画风格范畴。因此,和自由随意的、强调笔墨情趣的、没有风格限制的、自由抒发情感的文人画家相比较,林良很难在院体画的限定下得以发展和突破。林良水墨花鸟画的粗笔水墨表现形式,的确难以进入那种随心所欲的文人自由作画的天地,总之,与文人写意画随意创作下的笔墨有所不同。林良的水墨花鸟画所处的状态,决定了他脱离不了形似的表现本质要求。林良在禽鸟结构造型上,更像院体画而不像文人写意画。林良的禽鸟造型基本上遵循了师法自然、以形写神的根本原则。常常作画在形似与不似之间的文人画家相比,这些文人画都与林良的作画风格有很大的不同之处。

由林良开起的大气凛然的水墨写意新画风,对明后期以及历代的画家和文人画家起到了很大的启发和促进作用。这样一种画风的影响不只是止于宫廷画院的内部,而且也延伸到了文人墨客的作品之中。在明代中后期一些文人画家的作品之中,可以看出在用笔上多取其绘画技法。例如沈周的水墨花鸟画,用笔粗简,与林良的用笔特为相似,“石田翁高致绝俗,山水之外,花卉、鸟兽、鱼虫莫不各极其态,草草点缀,而情意已足,文人戏墨,实无宗派可言;要之,则近徐氏,而与林良辈有同化焉”。3从清初的八大山人的画中,也可以看出从中学习了林良的用笔特点,虽然八大山人的《双鹰图》中场景和动物的姿态和林良的《双鹰图》有所不同,但细致观察八大山人的画从形体结构到用笔用墨都与林良的水墨花鸟画有明显的相似。而后来的水墨写意画家陈淳和徐渭等,一点点把水墨写意的作画风格推向高峰,使水墨花鸟画成为了明代花鸟画中最盛行和最富有成就的一种表现方式,最终把水墨花鸟画风推进了时代的潮流。

四、结语