创作剧本心得感悟（共5篇）
1.创作剧本心得感悟 篇一
合
甲方： 地址： 电话： 传真： 邮编：
乙方： 住所： 电话： 邮编：
身份证号码：
同 书
甲乙双方就 集电视连续剧《 》（暂名）的改编、报酬事宜，本着公平互利、精诚合作、风险共担的原则，经双方友好协商，达成如下协议：
一、甲方约请乙方编写 集电视连续剧《 》的剧本。
二、甲乙双方确定，乙方享有剧本编剧的署名权，该剧本《著作权法》意义上的使用权和获得报酬权（即《著作权法》第十条第五项至第十七项规定的权利）归甲方独家所有，甲方拥有的该剧本权利包括但不限于电视剧的拍摄权、电影剧本的改编拍摄权、影视剧本的出版发行权、由影视改编成小说的著作权及出版发行权、改编拍摄的影视作品的独立著作权以及由剧本衍生的一切作品权利。
三、乙方应保证剧本中使用内容没有任何侵权行为，如因侵权而造成的一切损失由乙方承担；甲方如发现乙方参与创作的其他电视剧本、电影剧本与甲方此次所拥有的相应著作权作品的题材、情节雷同，甲方拥有索赔起诉权。
四、甲乙双方共同确认，该电视剧剧本长度初定为 集，要求每集字数不少于 字，场数不少于 场。
五、稿酬及支付方式：
甲乙双方共同确认，集电视连续剧《 》的编写稿酬为每集人民币 元整，共计人民币 元整。除上述稿酬外，甲方行使本合同约定权利不必再向乙方支付任何其它费用。支付方式：
1、本合同生效之后，甲方应向乙方支付定金，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。
2、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第一笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。
3、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本分集故事大纲并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第二笔稿酬，数额为总稿酬的10%，即人民币 元整。
4、乙方于 年 月 日之前向甲方提交剧本完成稿并经甲方书面认可后，甲方向乙方支付第三笔稿酬，数额为总稿酬的30%，即人民币 元整。
5、剧本经导演书面认定投入拍摄后，甲方向乙方支付稿酬即总稿酬的40%，人民币 元整，同时已付定金转为酬金。
6、乙方上述酬金含有个人所得税，应缴税款由甲方代扣代缴。
六、甲方有权要求乙方严格按照甲方的要求修改剧本直至满意，如乙方达不到甲方的标准，甲方有权自行或另请编剧对剧本进行修改，对剧本内容的增删和改变，将不视为对乙方权利的侵犯，由此所发生费用由甲方在乙方的稿酬中相应扣除。同时，甲方另请的编剧有权与乙方共同署名，但应放在乙方名字的后面。
七、乙方应以精益求精的精神投入创作，以确保剧本质量。乙方应按协议规定如期交稿，如确因实际困难需要适当延期的，应与甲方协商，并得到甲方同意。但延期不得超过十天。
八、乙方具体交稿（剧本完成稿）时间，从开始工作到提交按甲方的要求已修改完毕的剧本的时间不超过 个月。
九、乙方如迟延交稿，每迟延一日，乙方向甲方支付总稿酬3%的违约金，迟延交稿超过十五日，甲方有权解除本合同，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬；乙方中途未经甲方同意停止创作，影响甲方的制作计划，乙方应向甲方双倍返还定金，并全部退还甲方已付之稿酬。
十、甲方有权要求乙方在制作过程中全力支持，尤其在涉及剧本修改领域时，乙方应尽可能帮助甲方修改并协调各个环节的工作，使该剧能够顺利投拍。
十一、本合同履行地为，合同履行中如发生纠纷，双方应本着友好、合作的态度协商解决。协商不成，交由甲方所在地人民法院裁决。
十二、本合同一式贰份，甲、乙双方各持一份，具有同等法律效力，于双方签署之日起生效。
甲方： 代表人：
（以下无正文）
乙方：签约时间：年 月
日
2.微剧本创作范例 篇二
作
题目《被偷的是“菜”还是青春》
概述：无知的岁月，总喜欢沉溺在一些新奇未知的世界里。用宝贵的青春换取聊奈的消遣，是你偷了岁月的寂寞，还是岁月偷走了你的青春。
主题曲、插曲待定 主要角色：男一号：陈明
男二号：李老师（陈明的班主任）
男一号好友：丁耀辉（简称小辉）
配角：男一号的同学以及学校领导、老师等。
故事梗概：玩网络游戏“偷菜”成瘾的初三学生陈明违反学校不许夜出上网的规定，在周四夜晚让好友小辉帮忙欺瞒老师溜出去上网。不巧的是正逢学校领导组织在校查寝老师搜查学校周围网吧，要抓偷出学校上网的学生。更巧的是陈明所在网吧正好归他的班主任李老师负责，在网吧中师生相见了。但令陈明诧异的是李老师好像没有认出他，两人对了一眼后，李老师默默走出网吧了。由此陈明恐慌不安，不停反问自己老师到底认出我了吗？不知如何是好的他，也失去了玩游戏的兴趣，在万分纠结中度过了一夜。在第二天上课时，如陈明心里所做的设想般，李老师叫他去办公室，心里已做好最坏打算的他却被李老师关怀要好好休息，人生的第一个转折要来了，好好准备考试······并请他帮忙找几个同学周末帮他种菜。对于老师的关怀与重用使陈明心里有点愧疚，但更多的是欢喜，因为终于逃过一劫了，不用害怕被学校开除了。（学校规定夜出上网作开除处理）出李老师办公室后，陈明很快找了几个要好的同学说一下李老师的事，都答应的很爽快。另外出于自得心里又将自己上网没有被抓住的事大肆吹嘘了一番，还大方的说为了庆祝死里逃生，周末帮完老师种菜后请哥几个上网，并决定周六好好休息一天。然而令陈明没又想到的是在帮老师种菜期间上了人生最有意义的一课······
开场字幕：无论是在现实中还是在网络上，你可能亲身做过或者玩过一个与人生有关的游戏—“偷菜”。初幕: 场景:在一块太阳高高挂起得菜地上，一个卷起袖，光着脚丫的男孩正汗流满面的挥舞着锄头努力向前开垦。在他的后方有一位身穿农装中年男子正微笑的看着他（如看一株生长的很好的菜一般），他的两侧还有几个如他一般的孩子也在奋力挖掘。
时间：一个太阳高高挂起的上午（周末）。
人物：五六个十五六岁的孩子和一个三四十岁的中年男子。
被偷的是“菜”还是“青春”
第一场：
场景：（平行场景）铃······下夜自习的铃声响了，从一间通明的教室里，陈明急忙冲出来，在拥挤的学生人群中奔向那心中早已策划无数遍的地方--学校小门，他准备从这里翻出这如监狱般的学校，去玩自己喜欢的游戏。在此之前他已计划好了所有事情。（画面回放在下自习前的教室里）陈明:小辉（好友兼同桌，以及他所在寝室的寝室长），如果老师来查寝，你知道怎么说了吧！小辉：知道了，就说你肚子坏了，在厕所呆着啦。放心去玩吧！明哥。陈明：我知道老师信任你，全靠你了哈！哥走了。小辉：注意点啊······
于是陈明拿着早准备好了的手电筒来到偏僻的只有二米高的学校小门前，趁这没人，很熟练快捷的翻了过去。然而在陈明翻过学校小门的同时在学校老师值班室学校领导正在组织各班班主任布置一场针对夜出上网学生的行动。
学校领导：各位老师们，为了让我们的学生远离网络游戏的侵害，健康快乐成长。我一定要做好今晚的网吧搜查工作，抓住绝不放过，严肃处理，只有这样才能扼杀学生上网的苗头，才能维护好校风校纪。为此辛苦各位老师了！
老师们：（都摆摆手）应该的、应该的······ 掌声响起······
然而当陈明有惊无险的，快乐地奔向网吧的同时，陈明的班主任李老师也正在他所在的寝室查寝。如他所料般。
李老师：（信任并且微笑地问）丁耀辉，你们寝室的人到齐了没？ 小辉：（内心稍有羞愧的，眼神有点躲闪，外表却很坦然的回答）李老师，除了陈明因为肚子坏了在厕所以外，其他人都到齐了。李老师：哦，陈明没事吧？转告他要注意身体啊！那个我有个事就先走了，这里交给你了，要维持好纪律，夜晚不要外出和乱跑。（表情严肃）小辉：嗯，李老师您放心去忙吧！这里有我啦！（外露负责神情，内心发虚）
李老师：（向在寝室的学生挥手）早点休息啊!晚安，各位同学。（转身离去）
寝室成员集体:李老师慢走！（集体挥手，小辉送李老师出门，微笑挥手送老师离去。）
老师们在检查完一遍寝室后，也开始了今晚第二项活动，去网吧搜查夜出上网的学生，而更巧合的是陈明的班主任李老师正独自奔向陈明所在的网吧······（特写李老师在橘黄色路灯下独自去网吧的画面）
时间：周四夜晚十点左右。
人物：陈明，陈明室友小辉及其他室友，学校领导及各班班主任。
第二场：
场景：陈明正在网吧你玩游戏，正开心的仰头笑着。这时不经意瞥向网吧门前，一个熟悉的身形映入眼前，他瞪大了眼，不敢相信，竟然是李老师！他内心狂震，保持着惊讶姿态时，李老师的搜索眼神正好与他对上，大约三四秒钟吧。反应过来的陈明连忙低下头，装作什么也没看见的样子，胡乱的敲打键盘。心里却一直在想李老师认出我了没有？我该怎么办，也没了玩游戏的心思，处于极度紧张中，害怕李老师走过来抓走他······通过眼角的余光他看见李老师向他走了过来，他更加紧张了。只差主动站起来承认错误，希望得到从宽处理。然而就在他刚要起身的瞬间，李老师仿佛知道他的意图般转身默默地走出了网吧。看着李老师离去，虚惊一场的陈明也失去了玩游戏的兴致，在恐慌与不安中趴在电脑键盘上不知不觉睡着了······
时间：周四夜晚十一点左右。
人物：陈明，李老师，及在网吧上网的其他陌生人
第三场 ：
场景：清晨，疲惫不堪的陈明回到约显昏暗的教室，在一片读书声中趴着睡觉。说是睡觉可怎么也睡不着，脑子里还在回想昨晚做的那个噩梦，（画面虚构）他梦见自己被李老师上报给学校，然后学校不仅要除他，还要以他为例开展批评会。他感觉自己像上断头台般，无地自容，在同学们鄙视的眼神，老师的冷酷言语，父亲的严厉与暴躁，母亲的哭啼声与眼泪等等画面的惊吓下醒了过来，再也睡不着了。现在还在反问自己，如果是真的，我该怎么办啊！小辉看陈明闷闷的模样，以为他在担心昨晚查寝的事。
小辉：（推推陈明）放心吧！老师昨晚没有专门找你，不用担心了。（见陈明没有理他，又使劲推了推···）
陈明：（抬头、转脸，看着小辉，眼神呆滞，一脸沮丧）唉！完了，彻底的完了···（没了下文）
小辉：（见陈明这样，便知道出事了，急问道）到底咋了，你说啊！陈明没有再抬头理他，小辉知道他心情不好，便向周围同学暗中打听昨晚的事。经透露，这才知道老师昨晚有组织去搜查学校周围网吧了。再看陈明的样子，事情已经很清楚了，没办法，谁让他运气不好呢，只能替他祈福了，但愿处分会轻一点了。就这样一上午过去了，李老师破例的没有出现，陈明仍在自我设想中，万分担忧的度过了一上午······ 时间：周五上午
人物：陈明，小辉及陈明班里的其他同学。
第四场：
场景：中午，午休时间的教室里，经过非常疲惫设想后的陈明终于睡着了。
小辉：（这时小辉突然使劲推了他一下，并小声说)李老师来了。听到是李老师，陈明如同受惊的刺猬一般，感觉全身汗毛都竖了起来。睡意全失，拿出一副很平常的表情，轻轻的翻开一本书假装很正经的看。心里却在暗叫：李老师不要过来，不要过来。然而，令他失望的是李老师径直向他走来，面带微笑，不知道为什么，现在看李老师这个微笑，陈明极度害怕，仿佛一上午不见的李老师已经想好了对付他的办法，那是胜利的微笑。
李老师：（轻声问道)陈明同学可以到我办公室来一下吗？ 陈明：（慌张的表情故作镇静）当然可以，老师。
于是李老师转身走出教室，在小辉担忧与同情的目送下，在全班同学有的幸灾乐祸，有的好奇等各种复杂的注视下，内心不安的陈明跟着走出了教室，噩梦开始上演了，陈明心里暗道。时间:星期五中午午休时间，二点半左右 人物：陈明，李老师，小辉以及班里其他同学。第五场：
场景：李老师办公室，李老师搬了张椅子，放在办公桌对面，招呼着陈明面对面坐下，仍面带微笑。陈明低着头不安的坐下，不敢看李老师。
李老师：（咳嗽一声，轻笑着说道）陈明同学最近状态可不好哦，要注意好好休息哦！（听到这话陈明更加紧张了，老师发现了，真的发现了）毕竟人生的第一次转折到了，要好好准备考试，应对中招啊。（语重心长的语气）
陈明：（轻嘘一口气，仅仅是这吗？仍有忧色，微抬头，连忙应道)嗯，谢谢老师，我会注意的。
李老师：对了，这个周末想请班里的几个同学帮个忙，哎呀！我家屋后的那块菜地啊，荒了好久了，想种点菜，你看能帮忙找五六个同学去帮弄一下吗？
陈明：（内心更加纠结，难道昨天晚上老师真没认出我，表情缓和，抬起头来，大方笑了一声）哈哈哈···这有啥难的，老师您放心吧！周末准把人给你带过去。
李老师：（热情感激的笑容）那这件事拜托给你了哦！（沉默几秒钟···）那你回去学习吧！不打扰你了。
陈明：（心情放松，面带微笑，站起身来，挺直腰杆，爽朗道）老师，这是应该的，那您忙，我先回去了。（转身正准备走）李老师：对了···（停顿几秒）
陈明：（陈明身体一僵，像预感不好的事要发生一样，顿在那，瞬间转身抢问道，声音有点颤抖）还有事吗？
李老师：（关怀的眼神）听丁耀辉说你肚子坏了，现在好了吗？ 陈明：（如释重负般呼口气，健康的微笑回答）谢谢老师啊，现在已经没事了。
李老师：那就好，要记住别乱吃东西，注意保暖，注意身体啊。陈明：嗯嗯，知道了。那老师您忙，再见！说完转身拉门逃一般的出去···
时间：周五下午三点左右。人物：陈明，李老师。
第六场：
场景：从李老师办公室出来的陈明顿时感觉神清气爽，一扫心中所有忧郁，感觉周围的单调的教室看起来都格外美丽，踏着很欢快的步调向教室走去。陈明挂着如同从地狱战胜恶魔，胜利归来的勇士般的笑容走进教室，从容地接受班里同学各种目光的洗礼，潇洒的回到自己的位置上。面对小辉诧异的表情，陈明对他作了一个v形的胜利手势，嘿嘿直笑。在小辉的追问下，陈明把见老师的过程描述了一遍，当然也不缺将自己狠狠吹了一番。
小辉：事情解决了？（陈明也没有隐瞒外出上网的事，玩的好的朋友基本都知道了）
陈明：(甩了一下头，很风骚地回答）那！！当然，你也不看看谁出马。（鼻孔朝上，歪头保持姿势)小辉：哥，能不骄傲不！才死里逃生就不知道自己姓啥了啊。赶紧说！（拍了一下陈明的歪头）
陈明：嘿嘿······笑了笑，我打包票李老师昨晚没有认出我，他刚刚压根没提这事，只是看我这两天休息不好，还有肚子坏了要注意一点。呵呵，我就说哥没有那么悲剧吧！（灿烂的笑）
小辉：很鄙视的看了一眼这个前后反差很大的猥琐男。哼了一声 陈明：（突然一声大叫，收回笑容，认真严肃的表情）对了！老师还让我找几个同学周末帮他种菜。
小辉：（作惊吓状）我还以为啥事呢，大惊小怪，把哥几个叫上不就行了。
陈明：（又恢复嬉皮笑脸模样）这表现李老师重用我，知道不（骄傲的表情）去将哥几个叫过来。（做大哥样，挥挥手）小辉:向他竖了一下中指，扔下这自恋狂，叫人去了。
等五六个人聚在一起后，陈明又简单说了一下种菜的事，并且定好周末上午八点在李老师家集合，大家都很爽快的答应了。
陈明：为了庆祝死里逃生（露出一个大家都懂的表情），帮老师种完菜之后，我请大家去网上偷菜。嘿嘿······
其他几个人都嘿嘿直笑，都说好。（然后就各自回位了）
处理完老师的事后，陈明也安静下来好好休息一下，从昨晚到今天像过了一年那么长，他决定星期六好好休息一天。
时间：周五下午三点左右。人物：陈明，小辉及几个同班同学
第七场： 场景：周末早上八点左右，相聚在一起的陈明几个人，在李老师家门前碰面。李老师与师母老远就跑来接迎。（两人微笑着看着他们）
师母：（微笑）感谢同学们前来帮忙，快，快请屋里坐。师母在前带路，李老师在后与陈明他们快乐的交谈。进屋后，李老师招呼他们坐下
师母：（拿出水、水果及零食，热情道）来、来···吃点东西，走了这么长时间路，肯定渴了也饿了。
同学们：（起身，微笑的接过师母递上的水及吃的，感激的说道）谢谢师母！
吃完东西，在一段闲聊之后，陈明他们带着由师母准备好的水，零食，等吃的东西和毛巾及锄头，铁锹，镰刀等工具以及菜籽跟着李老师去了屋后的菜地。
时间：周末上午八点左右。
人物：师母，李老师，陈明及同学们。
第八场：
场景：在太阳高高挂起的菜地上，陈明他们拿着各自分好的工具，在李老师短暂的指导后就开始在这块菜地上开垦了。陈明被分的是一把锄头，他脖子上卷着毛巾，卷起了袖子和李老师并排在菜地前面沿着合理的路线使劲松土。（特写陈明和李老师在太阳下挖土一个特写）而其他同学都拿着工具有的在除草，有的在开沟，还有的在引水，都干得很带劲。大约过了半个小时李老师招呼大家休息一下，吃点东西，喝点水。在一块平整的，有阴凉的草坪上，除了陈明所有人都过去了，坐在一起边吃东西边说笑。大家都叫陈明过来，他固执的说非要赶跟李老师松土的行路。几个同学都笑他不自量力，他反而更钻牛角尖了，不做到就不过去。李老师在他身后微笑的看着他（像看一棵茁壮生长的菜），休息一会的同学看陈明这么卖力也不甘落后，都加了进来。这时陈明也终于赶上了李老师，在李老师的招呼下去了草坪。
李老师;(微笑递过水给他，关怀问道）累吧？ 陈明：嗯，有点。（喘气）
李老师：（神秘地笑笑，突然问道）这与你们在网上种菜、偷菜比起来咋样啊。
陈明：（突然又想起与老师对视的眼神，聪明的立刻明白了老师的所指，低下头脸红道）老师原来你都知道了啊，我知道错了。李老师:(微笑着看着陈明，继续问道）说说你的感受吧！陈明：（羞愧地不知从何说起）老师我不会再偷去上网了。李老师：（感叹道）你是个聪明的孩子，你能明白是再好不过了，其实人生就如一块菜地，不要被那些虚无缥缈的菜地所诱惑而荒芜了那块你人生的真正菜地啊。（语重心长的）你明白吗？
陈明：目露思考的神情，嗯了一声，转身看向那块正在被开采却不完整的荒芜的菜地，好像现在的自己一样，凄凉的可怜。沉默了将近一分钟······
李老师：（拍拍陈明的肩膀，直视这他的双眼，豪气地）走，让我用双手去挖去它的荒芜，还它一个真实的自我，也还你一个新的开始。陈明：（目光盈盈的看着老师，声音激动的微颤道）好 师生携手，各自拿其锄头，新的征程开始了。
就这样停停做做，大约二个小时后，一块整齐，好看，并含满希望的菜地出现在师生面前。望着这块有自己亲自参与修整出来的菜地，同学们感慨万千。尽管汗流满面，但真的值得。
陈明：（感叹道）这才是真正的“种菜”嘛，这才是正真的生活啊！大家看着他，都心领神会的笑了。
时间：周末上午十点左右。
人物：陈明，李老师及帮忙的同学们。
第九场：
场景：在回去的路上，陈明告诉小辉，老师知道他上网这件事了。小辉出于自责也主动去向老师道歉。
小辉：（惭愧的神情)对不起老师，您那么信任我，但我却欺骗您，您撤我的职位吧！怎么惩罚我都行。
李老师：（笑道）浪子回头金不换，我不用金子都能换回你们俩，我还有啥可抱怨的呢？说不惩罚也不行，这样吧，一人回去写一份今天的生活感悟交给我。
陈明和小辉：（感激道）谢谢老师！师生一行人快乐的踏上了归程······
《完》
3.动画剧本创作课程提纲 篇三
（2013---2014学年第 1 学期）
级别：2012学院：电子信息工程专业： 软件工程（文化创意方向）班级：2012软件工程（文化创意方向）
一、教师信息：
二、课程性质：专业必修
三、课程目标
知识要求：要求学生掌握动画叙事技巧，了解动画剧本的过程，掌握电影电视以及动画短片讲故事的语法结构。
能力要求：培养学生的故事构架能力，熟悉故事创作的技巧。以及开拓学生的创新能力。
四、重点内容：
主题、题材、人物塑造、矛盾冲突
五、预前知识：
无
六、学时：32 学分：2.0
七、教学进度：
八、考核性质与成绩评定
1.2.3.成绩评定：
课堂考勤10%、课堂参与度（含作业）5%、小测验（含实验、实习报告）20%、期中考试25%、期末考试40%。
九、教材与参考书：
动画剧本创作，孙立军主编，京华出版社
电影剧本写作基础，希德•菲尔德著，世界图书出版公司 21天搞定电影剧本，维基•金著，世界图书出版公司
十、授课方式（教法）：
多媒体教学
十一、要求：
达到教学大纲规定的教学内容要求，学生要完成一定数量的课外作业
说明：1.本表一式三份，系（部）、教师本人、学生每行政班各一份。2.本表必须在开学第一周填好。
4.《剧本创作》教学大纲（范文） 篇四
第一部分
大纲说明
一、课程性质、教学目的、任务和教学基本要求
课程性质、教学目的：“剧本创作”是四川广播电视中等专业学校为影视专业开设的一门专业课。教学目的旨在帮助学院把握电影艺术的审美特征，掌握其特殊的规律性。
教学要求：了解本课程在影片创作中的地位和作用、不同的工具与材料、艺术语言、创作构思和形象体现、实际操作范例，以及专业人员必备的思想、艺术修养和基本功训练。
二、本课程与相关课程的衔接、配合关系
本课程以影视基础理论为基础，与影视表演基础、音乐基础理论、中国电影史等课程相配合。
三、教学形式的建议
1、教学形式：
以面授教学为主，课堂讨论、课后练习为辅。
2、实践性环节教学要求：
本课程内容具有较强的实践性，教学时要结合课程内容，要求学生根据影视作品并运用一定的理论知识评价，结合作品，以增强学生的感性认识。
四、教学媒体设置及其要求
本课程的教学媒体分教科书、录音课、学习指导书三种。
教科书为主教材，要求按照本大纲的要求，全面系统地阐述本门课程的基本知识，建立符合大纲要求的教材体系。
录音课要求按照教材内容体系、逻辑结构，对本课程中的重点、难点、疑点和实践环节进行具体详细讲解，帮助学生全面理解。
学习指导书要求根据教材的内容而编写，是辅导教材，引导学生自学，帮助学生排难解疑学好本课程。要求深入浅出，着重指导学生加强对知识的理解和实际操作能力的训练 第一章
为银幕写作
电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。电影剧本的特点：
一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。
第一节 电影剧本是影片的基础
一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。
电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。
虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演（他领导着整个摄制组的工作），一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。
第二节 电影剧本视觉造型性
电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特（指具有电影自己的个性）。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型（包括人物的动作造型）；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握。电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。
第三节 使电影声音成为剧作的元素
电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。
声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。
第四节 电影剧本的时空结构
一、电影是时空结合的艺术
空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。
二、电影时空不等于现实时空
像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。
三、电影里的时空体验
在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。
电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。
四、电影如何造成新的时间效果
造成电影新时间的手法是多种多样的，如：
1、利用光影的变化。
2、季节的变化。
3、景色的变化，服饰的更换。
4、用更迭地名的方式去表现时间。
五、时空结构
电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。
六、电影时间的三个含义
一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。
第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式
一、编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本
1、用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。
2、把摄影机纳入剧作构思。
二、电影剧本是供拍摄用的
我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。
第二章
素材 ·题材 ·主题 第一节 素材
生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。
一、生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。
二、素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
三、素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。
第二节 题材
一、题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”
二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。
三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。
第三章
写人——电影剧作艺术的核心
在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。
电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境（包括与人物生活有关联的自然环境）；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。
第一节 人物性格的发现与构成
一、性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。
第二节 人物设置与剧作构思
一、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物（或着笔较多的人物）仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。
第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等。
二、性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。
1、从现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。
2、从现实关系的纵剖面（即纵向运动）上进行性格的艺术对比。
四、为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造（特别是富有才华的演员的创造），那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
第四章
电影剧作的情节 第一节 情节简述
一、什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
二、情节观念的演变。
三、故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。
第二节 情节的基础：矛盾冲突
一、个人与时代的矛盾冲突；
二、人与人之间的矛盾冲突；
三、人物内心世界的矛盾冲突。
第三节
情节线及情节的松散性
一、简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。
二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。
三、松散性情节。
第四节
现代派电影情节及其回归传统
第五章
电影剧作的结构 第一节 结构的一般原则
一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。
第二节 剧作结构的表现形态
一、传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。
二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。
第三节 剧作结构的基本要素
一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；
二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。
三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。
四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。
第四节 剧作结构的表现技巧
一、充分地运用艺术的对比；
二、充分地运用艺术上的重复；
三、充分地重视视点的确立。
第六章 电影剧作中的语言 第一节 叙述性语言及其特性
一、具像性；
二、综合性。
第二节 电影对话的艺术
所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。
一、电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。
二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。
五、电影对话的基本规律和方法：
1、特定的人物格；
2、特定的人物关系；
3、特定的情境；
4、潜台词。
第三节 对话以外的话语
一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。（1）在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，（2）在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。（3）介绍人物。（4）对剧情发表点评。
二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。
三、独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。
第七章 再创作——电影改编
第一节 改编是电影创作的重要来源之一
关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。
第二节 文学形象能否转化为银幕形象 第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式
一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：
1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。
2、由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。
3、小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。
4、电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。
二、小说、电影、不同的叙述形态
这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。
第四节 电影改编的几种方式
一、移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合。
西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：
一、忠实于原著精神基础上的创造。
二、忠实于原著文字语言的改编（也被称为“描红式”的改编）。
三、最不忠实于原著的改编。第五节 忠实于原著精神基础上的创造 第六节 关于将话剧改编成电影 第七节 电影改编理论要突破 第八节 电影改编者必须具备的几个条件
第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第三、要有足够的艺术功力。第三部分
多媒体教学一体化设计初步方案
（课程时数与媒体的总体分配）
章 第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第七章 合计
内
容
为银幕写作
素材·题材·主题
写人——电影剧作艺术的核心
电影剧作的情节
电影剧作的结构
电影剧作中的语言
再创造——电影改编
广播/学时 4 36
5.剧本创作与表演选修课 篇五
话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。
中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分
中国话剧特点
』匡时济世的艺术
中国的文人素有“文以载道”的思想观念，中国的传统戏曲也向来注重教喻功能，因此，戏剧从来不是高蹈与现实之上的唯美的产物。特别是现代的中国社会，中华民族处於生死存亡关头，一些有志之士急欲拯救斯民於水火，在这种情况下，中国人对西方戏剧产生兴趣，并把它拿来，显然就带有匡时济世目的。
文明戏时期，有一位叫天缪生的人说得最直白：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧未由。”因此，文明戏的主潮，是以勇猛的姿态，配合著民主革命，对腐败的帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒的抗议。这便是中国话剧第一波所展现的战斗性。
五四时期，话剧成为思想的载体和工具。当时，戏剧界之所以对易卜生掀起模仿浪潮，是因为其“敢於攻击社会，敢於独战多数”的战斗精神。欧阳予倩认为戏剧是“思想之影像”。洪深更认为，“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义”。到了三、四十年代，所倡导的“普罗列塔利亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧直到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩，可以说，如果不是中国人对西方戏剧的现实需求，它就不可能在中国立足，也不可能得到发展。在艰苦的抗日战争中，中国话剧的大发展，最能充分地证明这一点。
当然，社会变革和民族战争异常激烈的时代环境中，中国话剧也出现过注重宣传性而忽略艺术性的偏颇，但总的来看，关注社会、关注人生，注重思想性和艺术性，是中国话剧的重要特徵。诗意的戏剧精神
中国是一个诗歌比较发达的国度，历史上第一部文学作品，即为诗歌总集《诗经》，楚辞、唐诗、宋词、元曲，皆可视作民族文化传统中的诗性智慧的体现。中国的曲论家，历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故亦称戏曲为“剧诗”。无论是文明戏阶段，中外戏剧遇合中，中国人对西方浪漫主义戏剧产生的兴趣；还是80年代以后，中国戏剧家所追求的写意的戏剧观念，所探索的戏剧表现生活的新的方式，都显现者中国人对戏剧诗意的注重。剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。浪漫派的戏剧创作，如田汉、郭沫若等则是代表。他们都是浪漫主义的诗人，这自然使他们很容易把诗切入戏剧，同时，他们都从理论上看到戏剧的诗的本体特性。郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”中国戏剧家的剧作，其诗化的内涵，体现在观察和表现生活的诗意视界中，则是著意从人的感情世界透视人生现实。特别是通过人之“灵”的痛苦表现，达到对社会现实的批判。而作品中，又往往有著对理想的憧憬。其艺术特徵便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带。如繁漪、愫方、屈原、关汉卿等人物，都是诗意抒情化了的形象。其抒情性，又导致剧作家追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，注意诗的氛围的营造。又如，曹禺有时将教堂音乐、西方交响乐融入戏剧构思，郭沫若常借主人公的大段心理独白烘托情境，而田汉则常将音乐、诗歌直接溶入作品之中，以增强其抒情性。这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但不可
忽视接受主体的投射作用，即把民族的艺术精神、民族戏曲的质素溶入其中。在某种意义上说，中国话剧的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的传递和勃发。所以说，是中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同西方现代主义的融合，形成了中国话剧的诗化倾向。由此，中国话剧形成了诗化现实主义风格。它以田汉作为开创者，曹禺和夏衍作奠基者，在后来的发展中绵延流长。这种诗化现实主义，在真实观上即渗透著中国人的特色。如果说，西方话剧现实主义的真实性，倾向於客观生活的再现，当然也熔铸著剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，是更注重情真，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。曹禺说，他“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表徵。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种感情的发酵。”这正是中国剧诗的的传统，如创作了戏曲《牡丹亭》的明代剧作家汤显祖就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”把情真提高到一个超越一切的的境界，同时也把理想的情愫铸入真实性之中。如曹禺、夏衍的剧作都渗透著一种目标感，於残酷的真实和灰色的人生中，写出希望的曙光。夏衍虽然多写一些卑琐的小人物，写一种平庸的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤的溃决，眼睛看不见的却像是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”诗化现实主义中相容著浪漫主义的因素。那麽，对这种真实，我们称之为“诗意真实”。浓随的民族特色
中国话剧的民族特色，不但表现在中国人写中国人的生活上，重要的是这些中国剧作家，经过多年的艺术实践，对西方戏剧这种艺术形式予以创造性地转化与改造。转化和改造的关键，是这些剧作家所具有的民族的审美精神，以及在长期的艺术熏陶中所获得的深厚而扎实的传统艺术的修养。尽管，他们面对的是一种西方的艺术形式，但是，他们作为一个接受的主体，必然透过自我的观察、理解和认识，去把握这种形式。比如，在中国话剧中，有一个突出的艺术现象，即一些优秀的剧作，都追求戏剧意象的创造。所谓意象，这是中国传统的诗学范畴，所谓“窥意象而运斤”，所谓“言征实则寡余味，情直而动物也。故示以意象”。意象所要求的是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界，它有著一种联想性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个人物等的具体的真实的描写，而赋予更深层更丰富的蕴含。戏剧意象的营造，不仅在於追求真实的诗意，还在於创造出诗的意境。如《雷雨》中的雷雨意象，《上海屋檐下》中的梅雨意象，《秋声赋》中的秋的意象，《风雪夜归人》中的风雪的意象，《雾重庆》中的雾的意象等。这些意象，把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在这特定的情景之中。如雷雨的意象，在《雷雨》中，它既是戏剧的氛围，是剧情的节奏，也是破坏性的力量之象徵，是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界。正是这些转化，使中国的话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。也可以说，中国的戏剧家，以民族的艺术精神、诗学内涵以及它特有的艺术方法和手段，沟通了同西方戏剧，包括现实主义、浪漫主义、乃至现代主义戏剧的审美精神。从人物塑造、情境设置、戏剧冲突，直到戏剧语言，都实现了民族独创性的转化。九十年的历史证明：没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有深厚而扎实的传统艺术的根底，中国话剧是很难立足和发展的，也是很难实现现代化的。在发展的前提下，发扬传统的精华（自然经过扬弃），吸纳外来的经验，是中国话剧不断前进的重要动力。
2中国话剧发展历史 3相声的由来及其发展历史
相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声，明朝即已盛行。相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民
国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
<<谓相声，最初就是摹仿各种声音，如摹仿人声、鸟声、兽声、风声、水声及其他宇宙间各种声音等。战国时孟尝君的门客学鸡叫以解其危，可认为是相声的先行者。厥后历代相传，能者辈出，渐形成一种艺术。比及蒲松龄先生《聊斋志异》上《口技》一文中所写的表演者，已具有相声之雏形。再后表演者大部摹仿人声，又在其中掺上故事，于是相声艺术，乃告成功。现在舞台上的相声艺种，有单口、双口之分；后者较易，前者较难。>> 相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声。
发展史
从古至今，所有人都希望自己天天快乐，天天都听到可乐的事。在这个背景下,相声出现了。相声艺术讲究的是“说、学、逗、唱”。“说”指的是笑话、故事、灯谜、酒令；“学”指学人言、鸟语。市声、叫声；“逗”指插科打诨，抓哏逗趣；“唱”指唱“太平歌词”、戏曲小调。它以幽默讽刺智称于世，对敌，是匕首、投枪；对友，是良药、香糖。
传说相声最早的创史人是西汉的东方朔。他经常拿汉武帝取乐，也曾经因此成为一段笑谈。近代相声的奠基人则是原八角鼓演员朱绍文（一说是张三禄）。他出生于1825年,死于1904年。朱绍文把相声推向了街头。那时候的相声低俗不堪，基本上是不让妇女和小孩参与，相声艺人在社会上也没有地位。但他是穷人养家糊口的技能。
而后著名的是相声八德，而八德之中最著名的是李德钖，他的艺名叫做万人迷。他整理过多段相声作品，像《三近视》《古董王》《怯封钱粮》等;他的一些相声作品还被灌制成留声机唱片，流传至今，可谓珍贵的资料。李德钖十分挑剔,一生中只与三位演员合作过,他们分别是八德当中的另三位周德山，马德禄，张德泉。在八德之后,一大批相声表演艺术家涌现出来：像张寿臣，高德明，马三立，刘宝瑞，侯宝林，郭荣启等出色的逗哏演员,也有像赵佩茹，朱相臣，郭全宝，李寿增，郭启儒等优秀的捧哏演员。
值得一提的是，继八德之后，也就是在三、四十年代，最具功力，表演最细腻深刻的，后被称为相声一代宗师的就是张寿臣。他对相声发展贡献最大。他的表演十分深刻，在表演讽刺旧社会的段子时，他并不是狂怒地诅咒，而是冷静地撕破。他擅长单口相声。解放初期，演出了《巧嘴媒婆》《三近视》《小神仙》等大量单口相声。他的许多段子都可以进入世界文学艺术宝库。中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。他的作用就像武侠小说发展史中的还珠楼主。与他同一辈分的相声演员最著名的就是马三立了。马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人
物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。
在30年代的天津，以常宝堃为首的常氏相声发展起来。常宝堃9岁拜张寿臣为师，16岁起与捧哏名家赵佩茹合作。据说常宝堃会的活超过300段，而且使起活来得心应手。他演出了大量反映旧社会人民生活的段子，像《耍猴》《打桥票》《牙粉袋》等。解放初期，他在赴朝鲜慰向演出时，不幸牺牲，年仅29岁。
五六十年代，全国最著名的相声演员就是侯宝林、刘宝瑞。他不仅已经影响了几代人，还将继续影响后代相声演员。侯宝林台风潇洒，相声注重文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。他把相声从市井艺术的格调中拔高，让它登上大雅之堂。他的作品带有中华民族的机智和文化，他所说的相声在解放前被誉为文明相声。解放后，致力于新相声的创作。单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统
道德，也有反讽的意味。
解放以后，某些相声演员在演出中陈旧低俗的气味浓重，演员口沫横飞、五官挪位的江湖气也没有改变。社会舆论不断地批评相声低纸庸俗，不能为社会主义服务。相声面临能否生存下去的危机。面对上述情况，演员的情绪也低落下来，对自己的艺术失去了信心，有人甚至要改行。面对如此窘境，相声演员侯宝林、侯一尘、刘德智、罗荣寿、于世德专程访问刚才美国回来的老舍先生，请求老舍先生对传统相声段子进行修改，并成立相声改进小组。也因为如此相声登上了大众的舞台。正式成为我们生活中不可或缺的艺术形式。
新中国成立后，马季等新一代相声人脱颖而出，他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。而在他们成为艺术家之前又受到新中国的政治教育和培养，于是他们发现旧社会讽刺黑暗落后，追求美好生活的相声，已经不适应新时代的需求，需要转变传统技法，融进时代精神。他将毕生的精力都奉献给相声，开辟了相声的新领域——歌颂相声。在电视还没进入千家万户之前，收音机便是相声的传播渠道，为了听相声，收音机一度成为脱销产品。相声演员通过半导体将自己的幽默送给了千家万户。相声这个民间曲艺也就成了我国艺术殿堂的瑰宝。如今，每年的春节联欢晚会都会
有相声的节目。
文革过后和一批新生代的相声演员进入人们的视野：姜昆，侯耀文，常贵田，杨振华等，演出了大量讽刺四人帮的相声作品，如《帽子工厂》，《如此照相》，《假大空》，《白骨精现形记》，《不正之风》等，受到广大观众的极大欢迎。八十年代后期，又出现了一批演员，观众大多是通过春节联欢晚会认识他们的，像牛群，冯巩，刘伟等，他们演出了深受听众欢迎的作品，如《小偷公司》，《虎年谈虎》等。
九十年代后期，相声进入了一个低潮期。这主要是很多相声演员通过电视机出名后，他们没有了创作精品的激情，也不深入百姓的生活，抛弃了相声的精髓。最近几年，中国中央电视台主办了几届相声大赛，使相声出现复苏的迹象，然而我觉得这样的形式只能救相声于一时，无法起到振兴的作用。相声只有回归剧场，回归百姓身边，有固定场所，固定时
间才能让相声重现辉煌。
最近，我想大家都听过郭德纲这个名字。他现在成了百姓最受欢迎的相声演员，他对传统相声加入了现代的因素，使相
声不仅有了传统韵味，而且更贴近百姓生活。
4相声的分类和特点
相声的种类可以根据不同的条件来区分的：
1.根据基本功来分的话，大致分为说、学、逗、唱四种 2.根据表演的人数来分的话，有单口相声（1人）、对口相声（两人）、群口相声（三人以上）以及相声剧（一般来说是最少3人）等
3.根据表演形式来分的话，有文哏（以说为主的表演，例如《文章会》）、武哏（有打人动作的表演，例如《大保镖》）、柳活（有唱的表演，例如《杂学唱》）、腿子活（有模仿戏曲唱念做打的表演，例如《黄鹤楼》）、贯口活（一大段说工活，例如《报菜名》）等 4.根据演员表演时台词的多少来分的话【以对口相声为例】，有一头沉（逗哏的话明显比捧哏的多，例如马三立马老的活）、子母哏（捧逗之间一人一句，例如牛群冯巩的活）等 5.根据表演者的风格来分的话，有侯派【代表人物：侯宝林】、马派【代表人物：马三立】、常派【代表人物：常宝堃】等
6.根据相声段子创作年代来分的话，有传统相声和现代相声
相声的特点：使人发笑，深刻讽刺，引人深思，回味无穷 相声的特点
相声，是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。“说、学、逗、唱”是相声传统的基本艺术手段。“说”是叙说笑话和绕口令等，“学”是模仿各种叫卖声，飞禽走兽的呜叫声，戏剧唱腔和各种人物的风貌，语言等，“逗”是捧哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱，或把某些戏曲唱词、曲调夸张演唱以引人发笑。
相声的特点
单口相声、对口相声、群口相声、化装相声、相声剧
5相声的四门功课
相声的四门功课是“说学逗唱”。
除了通常意义的说话外，“说”指的是贯口，绕口令。“学指”的是模仿，比如模仿戏曲，曲艺，动作，方言等。“逗”指的是逗乐，凡能引发观众欢笑的表演都可以成为“逗”。“唱”指的是太平歌词，也可以加上快板。“说学逗唱”这四门功课也就是相声的内容和形式。
6相声表演的十三门基本功
·十三门功课（广义）
太平歌词、什不闲、白沙撒字、口技、双簧、绕口令、开杵门子、发四喜、开场小戏、数来宝、圆粘子、货声、捧哏逗哏。
7相声的基本术语，如摞地，逗眼，捧眼，贯口，一头沉，子母眼
撂地儿 又称明地儿。设在庙会、集市、街头空地上的曲艺演出场所。演员就在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳等。（撂地儿卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。）
贯口 又称贯活、串口。指演员以很快的速度背诵台词或连续叙述许多事物。背诵贯口要求有节奏和换气的地方即气口，这样才使大段的台词背诵得连贯，表演上轻松自如。
一头沉 对口相声的一种表现形式，捧逗之间是主次关系。逗哏演员台词较多，以逗哏的叙述、介绍、评论、讲解、摹拟为主。捧哏演员听见叙述的同时，有时议论并发表看法，有时提出问题，更多的是为逗哏演员的论点作补充。通过捧哏演员严丝合缝的衬托，点出问题，加深矛盾，揭示主题，抖响包袱。
子母哏 对口相声的一种表现形式，捧逗之间是等重关系。捧逗演员台词比重差不多，基本上是一人一句，一般是各占一立场，针锋相对，但也有共同合作，一起表达内容的。这类作品往往语言精炼、紧凑，一环紧扣一环，十分严实，好象子母扣一样，互相交错在一起。
活儿 相声节目称为“活儿”或者“活”。如“腿子活”、“柳儿活”，有时也泛指演员的水平，“有活”的意思是指功底深厚、掌握节目多。
腿子活 相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。
柳儿活 相声演员以学唱为主的节目叫柳儿活，主要分为“戏柳儿”、“歌柳儿”和“杂柳儿”。即学唱戏曲的叫戏柳儿，学唱歌曲的叫歌柳儿，学唱其他方式曲目的叫杂柳儿。真正学唱模仿的唱叫“正柳儿”，歪唱的叫“歪柳儿”。
怯口 又作倒口、切口，就是说方言。有的是从头到尾都倒口，有的是中间插一段倒口。根据内容需要表演时就使用某地方言方音来叙述或摹拟人物，还有找寻不同方言间因误说、误听而制造误会以调笑或从讽刺里反省的。这类语言本身具有乡土气息，也能产生风趣和当地观众的共鸣。例如《方言误》、《学方言》、《上海话》等，怯字还有另一意思就是指外行或有嘲讽之意，所以这类的作品大部分还配合着怯口表演，比如《怯讲究》、《怯跟班》、《怯演讲》等。
现挂 指演员根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到而火爆的艺术效果，现挂水平表现了演员的扎实的功底和机智的灵活运用。一般现挂用在说垫话和场上发生意外事故的时候。
砸挂 在表演的相声节目内容中拿搭档、同行或其他人找包袱或开涮。有的时候砸挂同时也是现挂。
画锅 撂地儿的演员先以白砂土在地上划圈、写字即白砂撒字以吸引观众，称为画锅。意为画一个饭锅，使演出有收入，得以糊口。
正活 相声节目要表达的内容即作品主体部分称为正活。使活 即逗哏。
量活 即捧哏。三分逗，七分捧的意义就体现在这个“量”字。
泥缝儿 群口相声中，特别是三人表演的相声，是起着连接逗哏和捧哏演员作用的演员，站位逗哏和捧哏演员的中间。所谓泥(ni四音)缝儿，本意是填补砖墙缝隙之意，即来往于捧逗之间。
垫话 相声演员登场表演节目时的开场白，有时也是一个小节目，为了吸引观众注意或点明并引入正活的内容，同开门柳。
瓢把儿 即入活的“搭桥”，指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。
包袱 组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称系包袱，迸发时称抖包袱。习惯上也将笑料称为包袱。
底 是整个节目内容最终以此来结束的包袱，即底包袱，简称为底。刨 把悬念或是包袱提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或效果，通常叫刨活，刨底包袱叫刨底。
返场 演员表演的相声节目刚刚结束时，由于节目受到观众的极其欢迎而要求再次继续回来表演其他节目，演员继续回来表演则叫返场。一般多是表演相声小段，即称返场小段。
定场诗 相声演员在演出单口相声前，往往先念诵四句或八句诗，诗句往往诙谐幽默，短小精悍而让人印象深刻，为的是快速拢观众耳音，以便演员继续表演，这样演员先定住了场，故称为定场诗。
三番四抖 又叫三顶四撞，相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖搂开以产生笑料。所谓“番”，就是遍数；“抖”，就是抖搂。根据人们的听觉习惯，把矛盾反复地强调，来加强人们的印象。“三番”就是反复强调三遍（不限定为三遍），然后进行“四抖”，就是第四遍时来个巧妙地突变，揭露出矛盾和事物的真相。扑盲子 没准词儿，表演起来有很大的随意性。马三立大师曾说扑盲子是一种手法，让人听着东一头，西一头，自个儿也不知道要说什么，好像是没准词儿，其实那都是演员表演出来的，不过得让人家看不出破绽罢了。
吊坎儿 又叫春点，即术语、行话。过去江湖人的术语或江湖黑话叫吊坎儿，有两个目的：一是方便，另一个是保密。
8《戏剧》小品的内涵，由来与发展，分类与特点 中国戏剧的发展史
1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。
2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏
3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧
4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇
5、明代四大声腔
6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起
7、徽班进京
8、中国戏曲史上的大事——京剧形成
9、京剧的第一个鼎盛期——同治、光绪年间
10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代
11、京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代
12、新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等 13、1951年，中国戏曲研究院成立。
14、京剧现代戏汇演举行
15、戏剧梅花奖设立
16、第一届中国京剧节在天津举行
17、第二届中国京剧节在北京举行
18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出
9话剧经典剧目《屈原》剧情
屈原给弟子宋玉讲自己的《橘颂》一诗，赞美橘树“独立不倚”、“至诚一片”的品格，告诫宋玉在这大波大澜的时代“生要生的光明，死要死得磊落”，做一个顶天立地的男子。这实际也是屈原光明磊落、爱国爱民伟大襟怀的诗意概括和自我抒发。秦为破坏楚齐联盟派使者张仪游说楚王，诡称秦以商于六百里之地与楚，条件是楚齐绝交。左徒屈原识破秦国虎狼之心，从维护楚国独立和关东六国人民利益出发，力劝楚王坚持联齐抗秦。张仪阴谋受挫，转而与楚王宠姬南后勾结。南后郑袖是个狠毒自私的女人，楚王长子正在秦国作为人质，南后为了固宠便接受张仪奸计，以离间楚王与屈原关系，破坏楚齐联盟换取秦国对立稚子子兰为王位继承人的支持，二人共同设下宫廷“构陷”的阴谋。南后以帮助指导“九歌”为名，把屈原骗入宫廷，当面吹捧屈原：“文章又好，道德又高，又有才能，又有操守”，待见到楚王回宫时，便诈作头疼，倒入屈原怀中，反诬屈原调戏她。昏庸暴戾的楚王，不辨真伪，便以“淫 乱宫廷”的罪名，免去屈原左徒官职逐出宫廷，并宣布和齐国绝交，同秦国修好。屈原悲愤满腔，告诫国王：“要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓设想”。痛斥南后：“你陷害了的不是我，是我们整个儿楚国呀！”“是我们整个儿的赤县神州呀！”屈原被贬，谣诼四起。无耻文人宋玉叛离屈原，投靠贵族集团。屈原愤而出走，路遇楚王、南后、张仪，情不可遏，痛骂张仪，怒责南后。
楚王大怒，下令把屈原关进东皇太一庙。侍女婵娟坚信屈原是纯洁和正义的，不为南后威逼和宋玉、子兰利诱所动，也被囚禁。屈原身陷囹圄，眼见祖国陆沉，一腔悲愤喷涌而出。他呼唤雷、电、风，“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”他渴望雷电化作他胸中的长剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开！劈开！劈开！”壮美的“雷电颂”把屈原光辉品格升华到最高峰。这时庙祝郑太卜受南后之命，以毒酒与屈原，婵娟和救她的卫士赶到，婵娟误饮毒酒代屈原而死。卫士刺杀郑太卜，焚庙。熊熊火光中，屈原展读《橘颂》，祭奠婵娟，并随卫士潜往汉北，和人民一起继续坚持斗争。[1] 该剧气势磅礴，充满浪漫主义色彩，把屈原一生放在一天来表现，剧情紧张激烈，波澜起伏。风格刚健悲壮，酣畅淋漓。
郭沫若以10天时间完成的5幕话剧剧作《屈原》于1942年4月由中华剧艺社在重庆国泰大剧院公演。此后曾在苏联和日本上演。这部作品被公认为是郭沫若历史剧中成就最高、影响最大的一部
芳华越剧团于1954年5月22日首演了该剧的移植本，冯允庄编剧，司徒阳导演，尹桂芳饰屈原、徐天红饰张仪、许金彩饰南后、戴忠桂饰婵娟、尹瑞芳饰宋玉。1954年，该剧参加华东戏曲会演，婵娟改由戚雅仙扮演，剧中“诬陷”和“天问”两折已为越剧经典。
10电影剧本《太行山上》剧情