唐代诗歌发展史

2024-10-16

唐代诗歌发展史（精选8篇）

1.唐代诗歌发展史篇一

唐代乃我国诗歌发展的一个鼎盛时期，中州诗坛尤其群星璀璨。初唐沈期、宋之问的 “沈宋体”，对近体诗的形成贡献巨大。盛唐元结主张“救时劝俗”，为后世杜甫所推崇。岑参、高适是“边塞诗派”的主要代表。崔灏的一篇《黄鹤楼》，曾经使李白“眼前有景道不得”。中唐倡导“不平则鸣”、“陈言务去”的韩愈，在古文运动中功勋卓著，在诗歌艺术上也成就非凡。白居易以平易流畅的诗风倡导“新乐府运动”，其《白氏长庆集》收诗三千，独占唐代个人创作数量之鳌头。元稹与白居易并称“元白”，在风格、理论上互为接近。刘禹锡与白居易并称“刘白”，以唱和作品成就最高。李贺诗构思奇特，想象丰富，语言绮丽，在唐诗中可谓别具一格。晚唐李商隐，作品意境朦胧瑰丽，比兴取象多彩多姿，尤其“无题诗”成为全唐诗坛的绝响。诗坛巨擘杜甫，是我国诗歌史上的现实主义大师，他不仅在思想上痛切时弊、忧国忧民，在艺术上浓厚凝重、炉火纯青，而且使七律达到了登峰造极之境，被称为“诗圣”。浪漫主义“诗仙”李白的诗歌创作，也与中州有着千丝万缕的联系。

作为另一种文学形式的词，中唐以后开始发达，中州诗人也逐渐用之进行创作。如韩的《章台柳》，王建的《调笑令》，刘禹锡的《忆江南》、《竹枝词》等，都是脍炙人口之作。被称为词中圣手的李煜，国破家亡被掳之后，在汴京写下了《浪淘沙》、《乌夜啼》、《虞美人》、《破阵子》等名作，中国历史上多了一位伟大的词人。到了北宋，中州再次成为中国诗词文化的中心。如宋祁的“红杏枝头春意闹”、贺铸“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”、曹组的“门外绿荫千顷”等名诗名句，传颂一时。苏轼、秦观、王安石等词坛大家，也主要在河南创作出重要作品。岳飞的《满江红》，则将南宋词坛上的爱国主义旋律高奏入云。陈与义、韩元吉、史达祖等人的作品，也为中州词坛增辉。

金元时期的元好问，诗学杜甫，词宗苏辛，一生中的主要活动都在河南，并且编辑有《中州集》，对中州文坛作出了重要贡献。时至明清，李梦阳、何景明主张“文必秦汉、诗必盛唐”；侯方域、李绿园也各自编有《四忆堂诗集》、《绿园诗抄》，但已经成为他们文学创作的“副业”--中州诗坛与全国诗坛一样，开始从鼎盛走向衰落。中国是一个诗的国度。孔子说：“不学诗，无以言。”从某种意义上而言，一部悠久的中国文学史，主要就是一部中国诗歌发展史。先秦以下，中州诗坛代有名作、名家。尤其唐宋，河南籍或主要生活在河南的诗人、词家更是层出不穷。所谓“逐鹿中原”，并不仅仅表现在政治、经济方面，在诗歌艺术领域也曾经创造过无数的辉煌。

2.唐代诗歌发展史篇二

《阳关三叠》是始创于唐代的的著名琴歌, 有唱有奏, 歌词以王维诗《送元二使安西》为词, 曲子以我国传统音乐的叠奏方式, 即在重复的基础上, 作局部的即兴变奏、展衍和发挥, 曲调缠绵, 感情深沉, 它以及其简朴的手法, 通过对送别者眼前所见景色的精心描绘, 创造了一个感人至深的美的境界。因为诗中有渭城, 阳关等地名所以也叫《渭城曲》和《阳关曲》。

王维 (7 0 1—7 6 1) , 字摩洁。他精通诗词、音乐, 做过“大乐丞”, 同时在书画方面造诣也很深, 被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗, 傲啸终日”。

《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌, 是王维送别友人元二赴安西之作。“阳关”、“安西”均是唐代地名。王维这首诗歌词如白话, 但却情意深长, 它含蓄地反映了当时人民在征戌、徭役制度压迫下的哀怨情绪。原诗是这样的:

渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。

歌曲共分三大段, 基本上用一个曲调 (商调式) 作变化反复, 叠唱三次, 故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外, 其余均用王维原诗。后段是新增的歌词, 每叠不尽相同, 有点类似副歌的性质。琴歌的音调纯朴而富于激情, 特别是后段“感怀, 感怀”等处的八度大跳, 和“依依苦恋不忍离, 泪滴沾巾”等处的陈述, 情意真切, 激动而沉郁, 充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。

在曲式结构上, 《阳关三叠》大体上是由相互重复的三叠加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两小段构成。每叠的前一小段, 除了有些小的装饰上的差异之处基本上是相同的。三叠彼此间的变化, 主要表现在每叠的后一小段。在后一小段中, 由前至后, 从第一叠至第三叠情绪逐叠有所发展。二叠比之一叠, 在前一小段与后一小段之间, 多了“依依顾恋”的一句;三叠则在后一小段开始之后, 才插进了长至十小节的, 由羽调式过渡到商调式的一个变化之段。这一变化之段, 不仅由新鲜而形象深刻的乐句构成, 而且使用了新奇而突出的节奏变化, 使乐句逐渐推向高潮。尾声是全曲感情的收束, 也是调式的归结。该乐曲在曲式和调式的使用上, 都为增加乐曲的表现力起了极其重要的作用。

在唐代时, 《阳关三叠》曾有过几种演唱形式, 有用弦歌和琴歌的形式, 也有用其他乐器伴奏的形式, 更有被用于歌舞大曲音乐中。多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面已经发生了很大的变化。经过上千年的发展, 我们今天所见的《阳关三叠》的词已不再是王维的七言绝句诗了, 它的篇幅和结构已经超出了七言绝句。他把原诗的2 8字改变为长短句2 5 9字, 使乐曲随之起伏变化, 加之反复叠唱及和声, 使歌曲情感缠绵悱恻、荡气回肠, 加重了惜别的气氛增强了感染力。在具体演唱过程中, 歌曲曲调变化发展似乎已成规律, 但王维的原词由于演唱情境的不同, 已经经过了数次的变化, 具有多种唱法。

关于《阳关三叠》的三叠唱法, 苏轼在《志林》中曾专门做过探讨:“旧传《阳关》三叠, 然今世之歌者, 每句再叠而已。若通一首言之, 又是四叠, 皆非是。或每句三唱以应三叠之说, 则从然无复节奏”。我们从苏轼的论述中可以看出, 当时的《阳关三叠》已经有了多种叠法。叠法一:渭城朝雨, 渭城朝雨浥轻尘, 浥轻尘。 (其余三句类推) 叠法二:渭城, 渭城朝雨, 渭城朝雨浥轻尘。 (其余三句类推) 另据明朝《浙音释字琴谱》所载《阳关三叠》, 叠法更为复杂多样, 与前又有差别。此首歌曲只在第一小段用“渭城……故人”作歌词, 其余六段分为 (1) 解木兰舟, (2) 辞黄鹤楼, (3) 迢遥去路, (4) 恨逐来潮, (5) 风吹杨柳, (6) 月照汀洲。第四段里有“为功名, 为功名, 邮亭驿路凛零, 慢敲金镫怆离情, 听唱 (那) 阳关第四声”。这里很显然《阳关三叠》只作为第一叠出现。

清代《琴学入门》所载, 更是直接标出一二三段, 即三叠一段一叠。唱词大概有“ (一) 柳色撩人万绪纷, 长条挽不得行人住, 种向江头为谁春?怕听阳关第一声。 (二) 更尽一杯酒, 阳关无故人, 怕听阳关第二声。 (三) 浥轻尘、柳色新, 一杯酒, 无故人, 怕听阳关第三声。”

所以概括来说, 三叠的解释有两大类:一类认为“叠”在诗内, 另一类认为“叠”是在原诗基础上的扩充发展。

在现存艺术歌曲《阳关三叠》中, 歌词的“三叠”属于上述的第二种情况:

渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新, 劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。遄行, 遄行, 长途越度关津, 历苦辛, 历苦辛, 历历苦辛, 宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新, 劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。依依顾恋不忍离, 泪滴沾巾!感怀, 感怀, 思君十二时辰。谁相因, 谁相因, 谁可相因?日驰神。

渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新, 劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。旨酒, 旨酒, 未饮心已先醇。载驰骃, 载驰骃。何日言旋轩辚?能酌几多巡, 千巡有尽, 寸衷难泯。无穷的伤悲, 尺素申, 尺素申, 尺素频申, 如相亲。

(尾声) 噫!从今一别, 两地相思入梦频。鸿雁来宾。

自从这首琴歌传开以后, l000多年来, 人们就常常用它来抒发各种离别情绪。所以“阳关”二字, 在中华民族文学的词汇中, 实际已成了“别离”的同义语。古往今来, 众多文人墨客为离别而赋诗填词, “伤离别”演绎出了一段段美丽的人间佳话。从古至今, “伤离别”已演变成了中华民族的一种文化现象, 这与歌曲《阳关三叠》广泛传唱及其深远影响是分不开的。

文学是借语言形式表现情感的一门艺术, 音乐是以声音为媒介来传达感情的艺术, 艺术歌曲《阳关三叠》将两种具有不同特点的艺术形式巧妙地结合在一起, 创造出另一种艺术境界。它的巧妙之处不仅在于文学与音乐的结合上, 更在于歌词取材于具有中国传统文化气息的古诗词上。中国传统音乐忧郁哀婉的曲调配以古香古色的诗词, 无疑向世人展示了中国传统艺术的魅力。

在中国文学发展史上, 唐诗占有极其光辉的一页, 没有这一页, 整部中国文学史将为之黯然失色。诗是中国文学发展出现最早的文学体裁, 并贯穿于整个文学发展过程, 但只有到了唐代诗才真正焕发出璀璨夺目的光彩。如果说“一代有一代之文学”, 那么诗歌当之无愧是整个唐代文学发展的潮流:上至王侯将相、后宫嫔妃, 下至明媛僧道、村夫樵子, 写诗吟诗蔚然成风, 诞生了李白、杜甫、王维、白居易、韩愈等独具艺术风格、且成就显著的诗坛大家, 留下了许多家喻户晓、妇幼皆知的名篇佳句, 使唐诗在漫长的诗歌发展史中独领风骚, 正如康熙皇帝所说“诗至唐而众体悉备, 亦诸法必该。故称诗者必视唐人为标准”。

参考文献

[1]杨荫浏.对古曲《阳关三叠》的初步研究[J].人民音乐出版社, 1956, (6) .

[2]李吉提.古琴曲《阳关三叠》的曲式结构特点兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素[J].中国音乐学, 1995, (2) .

[3]吴熊和.唐宋词通论.商务印书馆.2003.10.

3.古诗词鉴赏·唐代诗歌篇三

咏风

王勃

肃肃凉风生，加我林壑清。

驱烟寻涧户，卷雾出山楹。

去来固无迹，动息如有情。

日落山水静，为君起松声。

1. 此诗写“风”别具特色，请简要分析。

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2. 有人说此诗的着眼点在“有情”二字上，请作简要分析。

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3. 宋代计有功在《唐诗纪事》称此诗“最有余味，真天才也”，此诗寄托着了诗人什么样的思想情感？

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二、阅读下面诗歌，回答后面问题。

早寒有怀

孟浩然

木落雁南度，北风江上寒。

我家襄水曲，遥隔楚云端。

乡泪客中尽，孤帆天际看。

迷津欲有问，平海夕漫漫。

【注】《论语·微子》记载，孔子曾在旅途中迷失方向，让子路向正在耕种的隐士长沮、桀溺询问渡口（迷津）。两人不说渡口的所在，反嘲讽孔子奔走四方，以求见用。

4. 请赏析“木落雁南度，北风江上寒”这两句诗，并分析其作用。

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5. 尾联“迷津欲有问”引用《论语》中的典故有何作用？

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6. 分析诗歌所表达的思想感情。

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三、阅读下面诗歌，回答后面问题。

送魏万之京

李颀

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。

莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

7. 首联、颔联描写了怎样的离别环境？从中表达出诗人怎样的思想感情？

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8. 请赏析“关城树色催寒近”中“催”字的表达效果。

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9. 尾联表达出作者怎样的思想感情？

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四、阅读下面诗歌，回答后面问题。

碛中作

岑参

走马西来欲到天，辞家见月两回圆。

今夜未知何处宿，平沙莽莽绝人烟。

10. 请从内容和风格两方面赏析首句“走马西来欲到天”句。

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11. 杜甫称赞岑参的诗“篇终接浑茫”，请结合诗歌尾联简要分析。

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12. 阅读全诗，请简析这首边塞诗表达的思想感情。

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五、阅读下面诗歌，回答后面问题。

苏台览古

李白

旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。

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只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。

石头城

刘禹锡

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

13. 这两首诗歌都写到了“月”，这一意象在两诗中有什么共同的作用？

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14. 比较两首诗最后两句的表达效果。

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15. 这两首诗歌都表达了怎样相同的情感？

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16. 这两首诗在表达情感方式上有相似之处，试简要分析。

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六、阅读下面的唐诗，回答后面的问题。

和晋陵陆丞早春游望

杜审言

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气①催黄鸟，晴光转绿蘋②。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

【注】①淑气：温和之气。②绿蘋：一种生长在浅水中的水草。

17. “物候”“新”在何处？对于新物候，诗人为何“偏惊”？这表现了作者什么样的思想感情。

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18. 试指出第二联两句诗的诗眼分别是哪个字，并结合全诗简要赏析。

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七、阅读下面的唐诗，回答后面的问题。

从军行

杨炯

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

19. 该诗前两联的动词运用历来为人称道，试作简要分析。

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20. 该诗颈联的环境描写有什么作用？请简要分析。

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21. 本诗的最后一句表现了诗人怎样的思想感情。

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八、阅读下面的唐诗，回答后面的问题。

春夜别友人

陈子昂

银烛吐清烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年。

22. 首联“银烛吐清烟，金樽对绮筵”中的“吐”字写出了友人怎样的神情？

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23. 简要分析“明月隐高树，长河没晓天”一联的表达效果。

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4.唐代李白的诗歌有哪些篇四

唐代李白的诗歌：《早发白帝城》

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

唐代李白的诗歌：《赠汪伦》

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

唐代李白的诗歌：《望庐山瀑布》

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

唐代李白的诗歌：《咏苎萝山》

西施越溪女，出自苎萝山。

秀色掩今古，荷花羞玉颜。

浣纱弄碧水，自与清波闲。

皓齿信难开，沉吟碧云间。

勾践徵绝艳，扬蛾入吴关。

提携馆娃宫，杳渺讵可攀。

一破夫差国，千秋竟不还。

唐代李白的诗歌：《送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧山尽，唯见长江天际流。

唐代李白的诗歌：《夜宿山寺》

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

唐代李白的诗歌：《静夜思》

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

唐代李白的诗歌：《望天门山》

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

唐代李白的诗歌：《独坐敬亭山》

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

唐代李白的诗歌：《客中行》

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

5.唐代诗人李白诗歌作品集篇五

李白诗集

李白 (701—762)，字太白，祖籍陇西成纪(今甘肃省天水市)，隋朝末年，迁徙到中亚碎叶城(今苏联托可马克)，李白即诞生于此。五岁时，其家迁入绵州>彰明县(今四川江油县)。二十岁时只身出川，开始了广泛漫游，南到洞庭湘江，东至吴、越，寓居在安陆(今湖北省安陆县)。他到处游历，希望结交朋友，干谒社会名流，从而得到引荐，> 一举登上高位，去实现政治理想和>抱负。可是，十年漫游，却一事无成。他又继续北上太原、长安，东到齐、鲁各地，并寓居山东任城(今山东济宁)。这时他已结交了不少名流，创作了大量优秀诗篇，诗名满天下。天宝初年，由道士吴人筠推荐，唐玄宗朝他进京，命他供奉翰林。不久，因权贵的谗悔，于天宝三、四年间(公元 744或745年)，被排挤出京。此后，他在江、淮一带盘桓，思想极度烦闷。于天宝十四年(公元75年)冬，安禄山叛乱，他这时正隐居庐山，适逢永王李遴的大军东下，邀李白下山入幕府。后来李遴反叛肃宗，被消灭，李白受牵连，被判处流放夜郎(今贵州省境内)，中途遇赦放还，往来于浔阳(今江西九江)、宣城(今安徽宣城)等地。代宗宝应元年(公元762年)，病死于安徽当涂县。李白生活在唐代极盛时期，具有“济苍生” 、“安黎元”的进步理想，毕生为实现这一理想而奋斗。它的大量诗篇，既反映了那个时代的繁荣气象，也揭露和批判了统治集团的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的`积极精神。在艺术上，他的诗想象新奇，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快，形成豪放、超迈的艺术风格，达到了我国古代积极浪漫主义诗歌艺术的高峰。存诗900余首，有《李太白集》

七绝·望庐山瀑布

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

七绝·早发白帝城

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

七绝·赠汪伦

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

五古·咏苎萝山

西施越溪女，出自苎萝山。

秀色掩今古，荷花羞玉颜。

浣纱弄碧水，自与清波闲。

皓齿信难开，沉吟碧云间。

勾践徵绝艳，扬蛾入吴关。

提携馆娃宫，杳渺讵可攀。

一破夫差国，千秋竟不还。

七绝·送孟浩然之广陵

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧山尽，唯见长江天际流。

五绝·夜宿山寺

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

乐府·静夜思

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

七绝·望天门山

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

五绝·独坐敬亭山

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

七绝·客中行

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

七律·登金陵凤凰台

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，

晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

五律·送友人下蜀

见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。

芳树笼秦栈，春流绕蜀城。升沉应已定，不必问君平。

五律·秋登宣城谢眺北楼

江城如画里，山晓望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。

乐府·塞下曲六首

五月天山雪，无花只有寒。

6.唐代诗歌发展史篇六

——试论唐代剪纸诗

杨海英

(包头职业技术学院人文与艺术设计系，内蒙古包头014030)摘要。剪纸诗是唐代百花争艳的诗苑中的奇葩，是唐代诗歌艺术与剪纸艺术的合璧．本

文依据《全唐诗》，采用。以诗为媒、以诗证史”的方法，从民俗风尚、艺术成就、审美视角等多个雏度，对唐代剪纸诗进行整体观照，肯定其历史意义和独特价值．

关t词t唐代；剪纸诗；艺术价值

中圈分类号：1206．2 文献标识码：A 文章编号1 1009．7171(2010)01．0016-04 唐代是诗歌的鼎盛时期，是剪纸的繁荣时期，也是各种艺术交融发展的时期。《全唐诗》中有40多首描写剪纸的诗(姑且名之为 “剪纸诗”)，但与唐代5万多首诗歌相比，剪纸诗只是诗海之一粟，向来不为人所重，没有对其进行整体观照。剪纸诗是唐代百花

争艳的诗苑中的奇葩，也是唐代诗歌艺术与

剪纸艺术的合鐾。本文依据《全唐诗》【lJ，采用“以诗为媒、以诗证史”的方法，试从

民俗风尚、艺术成就、审美意蕴和独特价值等多个维度对剪纸诗作一粗浅解读。展现出唐代的民俗风尚

陈寅恪先生的“以诗证史”之说同样适应于研究剪纸诗。“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风”(唐代李商隐《人日即事》)，剪纸诗集中反映了剪纸广泛用于节令庆典、家居装饰和人生礼仪等的民俗风尚。(一)庆贺节日之风俗。剪纸和岁时节

令有着紧密关系。唐代剪纸诗描写人日、立春等节日活动的诗歌占较大比例，尤以描写皇宫里节日的剪纸创作、赏评活动为著。人日节俗，汉朝始有，魏晋重之。从唐代李适、郑倍等四、五位诗人《人日重宴大明宫恩赐

彩缕人胜应制》的诗作可以看出，唐代人日的剪纸创作、赏评活动的隆盛。这与“唐代

每至人日放假一天，皇帝赐群臣彩缕人胜，大宴群臣据载”的历史记载一致。此外，立春也是唐代一大节日，有游春、剪彩花、宴饮等习俗。上官昭容和宋之问的剪纸诗就反映了唐代景龙年间皇宫立春剪纸赏评的盛况。《唐书》记载，景龙四年正月初八立春，中宗皇帝命侍臣自“芳林门”经苑东至“望春宫”迎春，并出剪彩花“人赐一枚”，又令学士赋诗吟咏。还有一些诗歌描写了民间的节日剪纸风尚，如徐延寿的《人日剪彩》：“闺妇持刀坐，自怜裁剪新。叶催情缀色，花寄

手成春。帖燕留妆户，黏鸡待饷人。擎来问夫婿，何处不如真。”这首诗描写一位闺妇剪纸的情形，极富生活气息，反映出民间节日

剪纸创作风貌。

收稿日期：2009．11．20 作者简介：杨海荚(1977一)，女，汉族，内蒙古察右中旗人，包头职业技术学院人文与艺术系讲师，主要

从事美术教育和剪纸创作．

万方数据

第l期杨海英：今年春色早应为剪刀催17(二)馈亲赠友之风气。梁代宗懔《荆

楚岁时记》记载：“正月七日为人日，以七种菜为羹。剪彩为人，或镂金薄为人，以贴屏风，亦戴之头鬓。又造华胜以相遗。”馈赠剪纸的习俗在唐代仍一脉相传，“独献菜羹怜应

节，遍传金胜喜逢人”(戴叔伦((和汴州李相公勉人日喜春》)就是明证。在唐代人日，少

女要自制人胜、花胜饰物相互馈赠，以显示自己手工技巧，同时也表达自己情意。如李

远《翦彩》：“翦彩赠相亲，银钗缀风真。双

双衔绶鸟，两两度桥人。叶逐金刀出，花随玉指新。愿君千万岁，无岁不逢春。”这首诗描绘了唐代佳人剪纸“赠相亲”的情景，别有一番风味。

(三)装饰美化之风尚。唐代把剪纸作为一种饰物，美化家居，扮靓佳人。唐代段成式《酉阳杂俎》：“立春之日，士大夫之家，剪纸为小幡，或悬于佳人之首，或缀于花下。” 有许多诗句反映了唐代把人胜、花胜佩戴于头上的习俗：“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双

鬓隔香红，玉钗头上风”(温庭筠《菩萨蛮》)、“钗斜穿彩燕，罗薄剪春虫。⋯⋯娉婷何处

戴，山鬓绿成丛”(李远《立春日》)、“遥知双彩胜，并在一金钗”(张继《人日代客子是日立春》)等，上世纪60年代新疆出土的唐

代的围饰发髻入胜剪纸就印证了这一习俗。

“金阁妆新杏，琼筵弄绮梅”(宋之问((奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》)、“帖燕留妆户，黏鸡待饷人”(徐延寿((人日剪彩》)、“殷勤为作宜春曲，题向花笺帖绣楣”(韦庄CC．．L 春》)，将剪纸张贴于房屋的窗户门楣，美化家居环境。(四)消灾辟邪之信仰。唐时将剪纸贴

于门，为受惊者招魂。大诗人杜甫《彭衙行》诗：“暖水濯我足，剪纸招我魂。”远方来客，历经艰险，剪纸为其压惊、招魂，说明剪纸

招魂的风俗当时就已流传民间。剪纸招魂，杜诗记载为最早。1964年新疆唐代墓葬发掘

出一幅7个直立的人形剪纸，系祭奠死者的殉葬物，就是这一习俗的物证。

(五)祈祥祝寿之习俗。“初年竞贴宜春

胜，长命先浮献寿杯”(苏颞《人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制)))，“千官黼帐杯前寿，百福香奁胜里入”(沈俭期Ⅸ人日重宴大明宫赐彩缕人胜应制》)，“愿君千万岁，无岁不逢春”(李远《翦彩》)，这些诗句都说明唐代利

用剪纸为人祝寿的风尚。这种风尚也有物证，日本正仓院藏有唐代两枚华胜，上有“令节

佳辰，福庆惟新，曼和万载，寿保千春”的文字。

二反映出剪纸的艺术成就

唐代剪纸诗包含着丰富的剪纸史料，勾勒出唐代剪纸艺术的创作风貌。从剪纸诗中可以看出，唐代承继了前代的剪纸经验、技艺和造型，继往开来，推陈出新，剪纸艺术取得了极高成就，达到了“为花不让春”的

艺术高度，裁剪出一个艺术的春天。主要表

现在：

(一)唐代剪纸题材多样。“瑶筐彩燕先呈瑞，金缕晨鸡未学鸣”(崔日用《立春游苑迎春应制诗》)，即指立春剪“彩燕”之事。“钗斜穿彩燕，罗薄剪春虫”(李远《立春日》)、“剪花疑始发，刻燕似新窥”(刘宪Ⅸ立春日侍宴内殿出剪彩花应制》)都提到了彩

燕。“雪圃乍开红菜甲，彩幡新翦绿杨丝”(韦

庄《立春》)，“宝帐金屏人已帖，图花学鸟胜初裁”(李适Ⅸ人日宴大明宫恩赐绦缕人胜应

制》)，这些诗中反映的剪彩的样式存‘春蟠”、“春胜”、“春钱”等，题材有“春蝶”、“春虫”、“鸟”、“鸡”、“凤”和“连理花”等，种类繁多，各竞其彩。

(二)唐代剪纸技法高超。唐代剪纸手

法多样，技艺精湛。“剪花疑始发，刻燕似新

窥”(刘宪《立春日侍宴内殿出剪彩花应制》)，说明唐代已娴熟使用剪、刻两种技法。“宝帐金屏人已帖，图花学鸟胜初裁”(李适《人日宴大明宫恩赐绦缕人胜应制》)、“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风”(李商隐《人日即万方数据集宁师专学报第32卷

事》)，剪纸所用材料已不局限于纸张，还用金箔，把金箔刻成花样。“寒依刀尺尽，春向

绮罗生”(沈俭期《剪彩》)，说明绮罗等丝织

品也是唐代剪纸材料之一。“色浓轻雪点，香浅嫩风吹”(刘宪《立春日侍宴内殿出剪彩花

应制》)、“金屋瑶筐开宝胜，花笺彩笔颂春椒”

(崔日用Ⅸ奉和人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》)，从这些诗句看出唐代剪纸已运用点色剪纸、彩绘剪纸等表现手法。李商隐《骄

儿诗》：“请爷书春胜，春胜宜春日。”骄儿请

父亲在“春胜”上写字，这表明唐代剪纸还

与书法“联姻”。史载唐代长安有能工巧匠史

子华者以剪名人书法闻名【2】，这便是两种艺术融合的佐证。

三体现出丰富的审美意蕴

唐代诗人从以假作真、化静为动和虚实交融等不同审美视角，对剪纸进行品评欣赏，揭示出剪纸作品丰富的审美内涵，使得诗歌与剪纸两种艺术相得益彰、相映生辉，体现

了唐人诗情与艺心高度相融的艺术境界。(一)以假作真。“心知其假，故拟作真”，诗人把真景与剪纸放在一起相比，引发诸多感触与联想。“蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回”(宋之问《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》)、“拾藻蜂初泊，衔花鸟未回”(宋之问《(剪彩》)、“缀绿奇能似，裁红巧逼真”(李峤《立春日侍宴内殿出剪彩花应制》)、“蝶犹迷剪翠，人岂辨裁红”(雍裕之《剪彩花》)、“攀条虽不谬，摘蕊讵知虚”(上官昭容《奉和圣

制立春日侍宴内殿出翦彩花应制》)，这种以假乱真”的手法，比直接描绘更能收到意想不到的艺术效果，突出了剪纸作品的生动逼真、惟妙惟肖。尤其是赵彦昭《奉和圣制立

春日侍宴内殿出剪彩花应制》这首诗中“嫩

色邝家衔燕，轻香误采人”两句，描写衔花之

燕被其“嫩色”所惊，不敢亲近；采花之人因其“轻香”所误，险些采摘。全诗运用错觉描写，真真假假、虚虚实实，反衬出剪纸

作品栩栩如生，曲尽了剪纸作品之艺术妙处。

(二)化静为动。剪纸是空间艺术、静的艺术，诗歌则是时间艺术、动的艺术。剪，纸作品不能直接表现动态，而诗歌能够以 “动”写“不动”。“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美。”【3】剪纸诗将

剪纸的“静”转变为诗歌的“动”，将空间艺术转化成时间艺术，在静的艺术中赋予了动的艺术色彩。“开冰池内鱼新跃，剪彩花问燕始飞”(刘宪《奉和立春日内出彩花树应制》)，“鱼猜水冻行犹涩，莺喜春熙弄欲娇”(李峤《人日侍宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》)，这

些诗句对“鱼跃”、“燕飞、”、“莺啼”等“动

作”的叙述，使整个剪纸画面动感十足，气韵生动，充满了一种春天的生命活力。同时，剪纸也是一种视觉艺术，很难表达出触觉、听觉和嗅觉等其他感觉。诗歌作为语言艺术，可以通过语言来表达出种种不同感觉。诗人凭借诗歌语言这一特点，往往从多种感觉营

构艺术形象，如“色浓轻雪点，香浅嫩风吹”

(刘宪《立春日侍宴内殿出剪彩花应制》)、“彩异惊流雪，香饶点便风”(苏颞《立春日侍宴内出剪彩花应制》)，这些诗句从视觉、嗅觉两个角度下笔，描绘出剪纸作品暗香浮动、轻雪飘洒的景象，给人以流动飘逸之美。(三)虚实交融。剪纸诗既描写剪纸作

品中已有物象，即“实”，更可以描写剪纸作品中未有物象，即“虚”。通过模写剪纸之神理，发掘剪纸之意趣，进而展现剪纸作品的丰富意蕴，表达出“象外之旨”、“画外之趣”，进一步升华了剪纸的意境。如宋之问《奉和立春日侍宴内出剪彩花应制》：金阁妆新杏，琼筵弄绮梅。人间都未识，天上忽先开。蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回。今年春色早，应为剪刀催。“金阁妆新杏，琼筵弄绮梅”，两旬把人们带入一个用剪纸营造的杏梅争艳、色彩缤万方数据

第1期杨海英：今年春色早应为剪刀催19 纷的春天世界。“蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回”，蝴蝶闻香而翩翩起舞，蜜蜂怜粉而流连忘返，用生动细腻的笔触描绘了春天的美景。“今年春色早，应为剪刀催”，如此美好的春天早早

走来，原来是一把剪刀“剪”出来的，与“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”有异曲同工之妙。“诗补造化”，由于诗歌的点染，剪纸的意境便愈发生动、愈加传神，这就使剪

纸作品增添了不少艺术魅力。再如裴延《咏

剪花》：

花寒未聚蝶，色艳已惊人。悬知陌上柳，应妒手中春。

“画家未必有此意，而诗人却专有此

心”。诗人超越了对剪纸物象的简单描摹，借助剪纸作品中形象媒介的触发，悬想陌上之柳如果看到如此美妙、充满春天气息的剪花

也该满怀嫉妒。该诗通过巧妙的联想和丰富的想象，运用空灵之笔，使虚实交融，有无相生，融无限意趣于其间，达到了形神兼备的艺术境界。

剪纸诗是中国文化史上诗歌与剪纸的第一次“对话”，使正统诗歌与民间艺术相融相通，促进了诗歌、剪纸、绘画和书法等艺术

门类的渗透交融。20世纪末敦煌莫高窟出土的《菩萨立像》、《持幡菩萨立像》等剪纸作品，就是唐代剪纸与绘画融合发展的实物，【4】也是唐代各门艺术交汇繁荣的佐证。总之，剪纸诗为研究中国剪纸史、文化史提供了弥

足珍贵的文字资料，契合了“诗画一律” 的传统美学理念，体现了中华民族兼容并包的文化精神，具有独特的审美价值和文

化价值。

参考文献：

[1】彭定求等．全唐诗[M]．北京：中华书局，1960．

7.唐代图书形制发展研究篇七

魏晋时期, 官方文件多用简册, 重要书籍常常是以缣帛书写。大约在东晋以后, 纸张逐渐取代缣帛, 成为制作书籍的主要材料。但是, 简册时代的图书形制却被沿用了下来。南北朝时期, 书籍大多采用卷轴的装帧形式。这种形式孕育于简册时代, 并在帛书的发展过程中逐渐形成。帛书的特征在于“依书长短, 随事截之”, 就是在整幅的缣帛上抄写, 书毕即裁断。由此而形成的较长的一段缣帛, 往往要在结尾处贯一长袖, 并依之卷起保存, 从而形成了一“卷”书[1]。

纸本书盛行后, 在形制上直接模仿帛书。但是纸张的面积是有限的———政府往往会为纸张生产设定某些标准, “晋令诸作纸, 大纸一尺三分, 长一尺八分, 听参作广一尺四寸;小纸广九寸五分, 长一尺四寸。”[1]因此, 写一部书可能需要许多纸张。为了制作成卷轴的形式, 就必须将纸张按顺序排列展开, 连接成一张长卷。一般在卷首还要粘裱上一张白纸或绫罗等丝织品, 以便保存;在卷末加装书轴, 以便展卷。所云“青绫褾、玳瑁轴”[2]描述的就是卷轴形的书籍。

服务体系, 图书馆应该设置各种功能的文化休闲场所。如在图书馆除了常设置的阅览室和书库之外, 还应该建立读者电子阅览室, 这有利于读者利用网络资源, 在网上收发信息、上网聊天、查阅文献等等;并且在电子阅览室里准备一些录像带、录音带、CD、VCD等这一些视听文献, 有利于读者的求知和文化娱乐。由于人们对自己生活的城市, 都会怀有一种亲切感;所以, 图书馆还应建立地方文献室, 在室内收藏和当地经济、风俗习惯、历史、文化密切相关的资料和文献, 让人们了解自己居住家园的文化环境, 有利于乡土教育的开展。考虑到少年儿童的特点, 可以在图书馆里专门设置儿童天地, 为喜欢漫画的小朋友专门设置相关的漫画图书室, 也可以根据读者的生活特点, 开辟专门的大众生活主题室等。图书馆也可以放设软椅小桌或者沙发, 开设一些小剧场、展览厅、演讲厅, 还有英语沙龙、各种知识讲座、电影和音乐欣赏等这些休闲活动, 以非营利为目的为读者提供茶水、饮料、咖啡和糖果点心等, 这些都是休闲服务的方式都令读者身心愉悦。

为了体现休闲文化精神, 图书馆还应该在环境设计上, 对一些弱势群体提供人性化的服务。如考虑到盲人读者的特点, 专门设计专用标识、盲道、电话间、卫生间等, 这样从细节到整体, 都体现了对弱势群体的关怀。并且设立一个专职的导读服务, 为读者提供上门服务、电话预约等服务活动, 这都体现了人性化服务的特征。

图书馆也可以从服务时间来体现休闲文化服务的宗旨。现在大多数图书馆的开放时间和上班族学生的作息时间一样, 都是正常上下班, 这样使学生很难有机会利用图书馆的服务。还有一些图书馆周日不开放, 在节日长假的时候也是选择放假闭馆, 这使许多读者

此外, 古代的图书常常要进行防蠹处理。所谓“用白纸多有虫蠹”, 为了避免蛀虫破坏, 以及能够进一步增加纸张的强度, 写书用的纸张大多要用黄檗浸染。这个过程叫做“潢”, 其产生出来的纸张就是“潢纸”。如今传世的隋唐卷轴, 都呈黄色且没有蛀虫破坏, 其原因就在于此。不过, 雕版印刷术发明以后, 绝大多数的书籍纸张便不再进行“入潢”处理了。

卷轴在存放时, 要平放于书架之上, 书轴向外的一端要系上标签, 写上书名、卷次, 以便查阅。有些标签制作考究, 以象牙为原料, 故又称“牙签”。有时, 会将每五卷或十卷书作为一个单位, 装入由布帛制成的袋子里, 只露出书轴的一段。这种袋子成为帙, 一袋书便是一帙。

有唐一代, 卷轴是书籍最主要、最流行的形制, 其装帧技术也达到了一个新的高度。尤其是唐代政府, 拥有大量装帧精致的藏书, 开元时期“贤院御书经库皆钿白牙轴, 黄缥带。红牙签;史书库钿青牙轴, 缥带, 绿牙签;子库皆雕紫檀轴, 紫带, 碧牙签;集库皆绿牙签, 朱

失去了利用图书馆休闲的大好机会。因此, 图书馆调整好服务时间, 并适当延长服务时间。借鉴欧美国家的经验, 让市民们有时间在上下班的时候, 到图书馆借书并还书;在节假日或双休日的时候, 向市民开放图书馆, 这样也有利于图书馆发挥休闲文化之作用。

构建休闲文化服务体系, 还需要加强图书馆馆员的服务素质建设。革命导师日本著名图书馆学家———阮冈纳赞也这么认为:“一个图书馆成败的关键还是在于图书馆工作者。”[2]69图书馆馆员是面向读者服务的工作者。作为一个优秀的图书馆员, 不仅是适应现代图书馆发展需要的“信息导航员、网络管理员、信息导航员, 也应该具备高尚的道德情操, 能够激发人的心灵, 通过浓厚的人情风格来尊重人、关心人、信任人”[3]51。

在当今, 一个优秀的图书馆员, 不仅是适应信息时代图书馆发展的信息导航员、网络管理员, 还应该具备人的高尚情操, 能激发人的心灵, 在管理中通过浓厚的人情味, 来关心人、尊重人和信任人。而且, 为了体现图书馆的人文关怀精神, 图书馆员应该对读者用户所遇到的文化知识需求的问题或者精神心理上的问题, 给予探索、关注、解答和指点迷津, 在为读者提供文献信息保障服务的同时, 也努力去营造一种充满着人性化的学习环境。在服务过程中, 图书馆馆员应坚持平等、自由的原则, 实行无等级差别的服务方式, 让读者感受到图书馆温馨的人情氛围。

参考文献

[1]徐双.中国人休闲观与图书馆休闲功能[J].内蒙古科技与经济, 2006 (16) .[2]沈青.图书馆服务策略应适应休闲文化的兴起[J].开封大学学报, 2004 (3) .[3]周红.从图书馆建筑看人文关怀[J].图书馆研究与工作, 2006 (3) .

[4]张维毅.休闲文化与图书馆[J].图书馆学刊, 2005 (5) .[5]戴立然.浅谈休闲文化[J].大庆社会科学, 2001 (2) .★作者王春京为泰安市委党校副研究馆员。

带, 白牙签, 已分别之。”[3]

然而, 卷轴这种图书形制本身有着难以克服的缺陷, 其最大的问题便是“展而阅之, 延引颇长”。随着知识的积累、文化的进步, 书籍的规模日趋庞大, 因而卷轴也就越来越长, 可能会超出人的臂展。这样就造成了阅读时的不便———读者必须边展卷, 边把看过的部分卷起。而且, 如果要在长卷轴形式的书籍中重新查找前文的某一特定内容, 其难度是相当大的。因为没有分页, 人们根本无法快速而准确地确定其所在的位置。随着卷轴形图书的大量制作, 上述的不足也更多地显露出来。为了解决这些问题, 改革图书形制势在必行。

二、图书形制的创新

唐代, 书籍形制的发展实现了一个历史性的突破, 其表现就是“叶子”的出现。宋欧阳修说:“唐人藏书皆作卷轴, 其后有叶子, 其制似今策子, 凡文字有备检用者, 卷轴难数卷舒, 故以叶子写之。”[4]程大昌亦云:“古书不以简策, 缣帛皆为卷轴, 至唐始为叶子。”[5]也就是说, 唐代开始将书籍的内容划分在“叶”的单位里, 这样就能快速地确定具体内容所载的位置, 从而提高阅读效率[2]。

“叶子”是对于书页最原始的称呼, 其出现或许与古印度传入的梵夹装经文有关。古代南亚地区将佛经写在贝多树叶之上, 然后把众多的树叶依次叠放起来, 然后上下各置一块木板夹住。如“承福门即东城南门, 南洛水有翊津桥, 通翻经道场。新翻经本从外国来, 用贝多树叶, 形似枇杷叶而厚大, 横做行书, 约经多少, 缀其一边, 牒然, 今呼为梵夹。”[6]梵文佛经的这种形式启发了当时的图书制作, 使人们认识到书籍并非只有粘连成长卷这样一种装帧方式, 纸张也完全可以像贝多树叶一样被装订成册。于是乎, 册页的意识开始萌发。基于“叶子”的出现, 唐代产生了新的图书形制:经折装和旋风装。

1. 经折装。

所谓经折装, 就是将原本写有文字的长卷纸张, 以固定行数所形成的面积为单位, 一正一反地折叠起来, 形成一个面积不大, 却具有一定厚度的册本。而且, 最前和最后两张折页上, 往往要装帧上较厚的纸料或布帛, 以防止磨损, 它是直接模仿梵夹这种形式而产生的。经折装这种形制, 虽然在整体上还是一张长纸, 但由于采用了反复折叠的加工方法, 使读者可以就着书籍的自然形态, 方便地边翻边折, 故而克服了卷轴“延引颇长”的缺点。同时, 折叠时留下的痕迹自然地起到了分页的作用:两条折痕间的部分, 类似梵夹中的贝多树叶, 某种程度上使书籍内容有了“页”的区分, 从而提高了读者查阅的效率。这种图书形制产生后, 历代都有应用。现在的一些字帖和佛经在制作中, 有时也会采用经折的形式[3]。经折装的不足有二:第一, 当图文内容十分庞大时, 不可避免地要导致折叠次数过多、叠本过厚, 这种情况下, 经折装的书籍一旦散乱, 那么其复原工作是相当麻烦的。第二, 若书籍翻阅频繁, 则其折痕部分容易磨损、开裂。“古书皆卷轴, 以卷舒之难, 因而为折, 久而折断, 复为簿帙。”[7]经折装的出现解决了卷轴形式的展卷之难, 但本身也产生了纸张容易折断的问题。不过, 这种问题的存在, 也有力地推动了册页式书籍的产生进程。总而言之, 经折装还没有形成完全意义上的书页, 而只是处于一种有册无页的状态。只有彻底抛弃长卷的形式, 用裁断的方法来代替折叠时, 册页的概念才算是真正产生。

2. 旋风装。

旋风装是唐代图书形制发展创新的另一重要表现, 它同样是在传统卷轴的基础上, 借鉴梵夹的装订特点而形成的。关于唐代旋风装的具体形制, 目前学界尚有争论。综合看来, 可以称为“旋风装”的图书形制有这样三种[4]。

(1) 册子型旋风装。即在经折装的基础上, 取一张大纸对折, 一半粘在第一页, 一半粘在末页。这样一来, 经折装的书籍被包裹起来, 只留下翻阅的一面, 因而有效地避免了散乱的问题。值得注意的是, 经过如此加工之后的书籍, 已经非常类似于后来的册页形式了。与此同时, 经折装首尾两页也被连缀起来, “从第一页翻到最后一页, 还可再连接翻到第一页, 回旋反复, 不会间断”。

(2) 卷子型旋风装之一。这种形制总的看来, 仍然是卷轴样式, 还需要长纸一幅。不过在具体装帧上, 单张的纸在抄写完文字以后, 不再黏成长卷;而是将每张纸的右侧一条依次粘贴在长卷上, 后一张纸被覆盖于前一张纸下。这样就形成了在长卷的底衬上, 纸张一页压着一页, 依次向左排开的形式, 且除第一页外, 每页均露出左侧一条。古人描述其为:“鳞次相积, 皆留至缝。”因此, 这种装帧形式又被称为“龙鳞装”。

相传唐代女道士吴彩鸾曾抄写《唐韵》, 用的就是旋风装。宋黄庭坚曾说:“古仙人吴彩鸾书孙愐《唐韵》, 凡三十七叶, 此唐人所谓叶子者也。”张元济《涵芬楼烬余书录》转述钱曾的话, 说:“吴彩鸾所书《唐韵》, 余在泰兴季因是家见之, 正作旋风叶卷子, 其装潢皆非今人所晓。逐叶翻看, 展转至末, 仍合为一卷。”

而北京故宫曾收藏有这种形制的唐代抄本, 据马衡在《凡将斋金石丛稿》中的记载:“一九四七年秋, 故宫博物院收得唐王仁晌《刊谬补缺切韵》一卷, 为海内佚书。其装潢虽为卷子, 而内涵嵌叶二十四叶。盖以两纸裱成一叶, 故两面有字, 其装为卷子也, 则以第一纸裱于卷内。自第二页起, 仅以叶之一段拈著卷上, 以次错叠, 如鱼鳞然, 卷之则成卷轴, 不见散叶之迹……盖即龙鳞装也。”[5]

这种图书形制虽然仍保持卷轴式的传统外观, 但是已经有了非常明显的进步:第一, 由于运用了特殊的装帧形式, 加之能够采取双面书写的方法, 龙鳞装书籍与相同长度的卷轴相比, 其所包容的纸张数量极大地增加了。也就是说, 龙鳞装书籍能够以更小的卷展, 记录更多的内容。第二, 龙鳞装的书籍具有了真正意义上的书页, 极大地便利了读者查询具体内容。

(3) 卷子型旋风装之二。即取长度不等的纸张, 按照其由长至短的顺序, 从外向内排列;并将每张纸的左侧对齐, 在对齐处以木棍或竹条夹住, 进而形成一种既似卷轴, 又像册页的图书形制。也即是说, 这种书籍展开后, 最下面一页最长, 最上层一页最短, 二者之间的书页, 由长至短地从下向上装订[6]。

这种形制的书籍见于敦煌遗书之中, 如大英图书馆、法国国立图书馆都有收藏。杜伟生先生描述道:“我见到的此类敦煌遗书有两卷, 都是唐末五代时的书卷, 一本名叫《周易筮宅凶吉法》, 另一本是梵文与汉文对照的字典, 书名我记不太清了。其装帧方法是将长度渐次的书稿左端对齐, 用劈开的木棍将书稿对齐处上、下夹好, 用线缝定。翻阅时书叶以木棍为轴, 翻飞若旋风。”这种装帧方式与龙鳞装十分相似, “其书叶都是麟次相积, 且底纸较长”, 不同的是, 龙鳞装将书叶渐次裱于底纸, 而这种装帧方法则用木棍或竹条装订成册, 虽外观都为卷轴, 但与龙鳞装相比较, 其更像册子[7]。

摘要：众所周知, 简牍、缣帛是上古时代文字书写的主要载体。即使是造纸术发明后的很长一段时间里, 两者也仍然继续运用于世。唐代时古代书籍由卷轴形式向册页形式发展的重要过渡时期。

关键词：唐代,图书形制

参考文献

[1]苏易简.文房四谱.

[2]武平一.法书记.

[3]旧唐书·经籍志.

[4]欧阳修.归田录.

[5]程大昌.演繁露.

[6]杜宝.大业杂记.

8.论唐代贬谪诗歌中的巴渝篇八

关键词：贬谪诗歌巴渝地域

据尚永亮先生《唐五代逐臣与贬谪文学研究》一书，唐代被贬到巴蜀地区的士人总数仅次于岭南地区，因此在唐代的诗歌中不乏反映巴渝地区经济、政治、民风民俗及文化底蕴的作品。在对巴渝的认识上，唐前古题乐府诗虽数量不少，其内容多描摹巫山、三峡的写景之作，但这些作品未必是诗人亲临其地的真实感受，因而诗作往往有概念化、公式化倾向。而唐代的巴渝诗大多抒写诗人的亲身经历和独特感受，熔铸了诗人自身的遭遇和真实的情感，来渝逐臣，终日伴随着比肩苍穹的山峰和凄凉哀婉的猿啼，不禁心生怀友之情，因此被贬来渝诗人多写悲叹身世和寄远友人之作，这无疑给巴渝的形象赋予了新的情感色彩。

一、白居易忠州貶谪对巴渝形象的塑造

元和十年（815），白居易因率先上书奏请缉捕刺杀武元衡的凶手，而被贬江州（今江西九江）司马。元和十三年（818）改任为忠州刺史。元和十四年（819）二月，白居易携全家由江州启程，溯江而上，奔赴忠州任刺史一职。

提拔出泥知力竭，吹嘘生趣见情深。剑锋缺折难冲斗，桐尾烧焦岂望琴？感旧两行年老泪，酬恩一寸岁寒心。忠州好恶何须问，鸟得辞笼不择林。（《除忠州寄谢崔相公》）

在至忠州途中，白居易写下此诗。诗中的“鸟笼”指江州，诗中不仅充满了对崔相公的感激之情，同时也蕴含着即将离开江州的愉悦和对赴渝的期待之情。“不知远郡何时到，犹喜全家此去同。”（《初入峡苦风寄故乡亲友》）虽然此去路途遥远而艰辛，但有家人的陪伴，途中仍充满着喜悦。

初入三峡，当他看到了两岸高耸入云、壁立万仞的群山，水流湍急、礁石丛生、滩险相继的峡谷之后，诗人不禁对此行的安全担忧起来。“上有万仞山，下有千丈水。苍苍两崖间，阔狭容一苇。瞿唐呀直泻，滟遝屹中峙。未夜黑岩昏，无风白浪起。大石如刀剑，小石如牙齿。一步不可行，况千三百里。苒蒻竹篾稔，欹危楫师趾。一跌无完舟，吾生系于此。常闻仗忠信，蛮貊可行矣。自古飘沉人，岂尽非君子？况吾时与命，蹇舛不足恃。长恐不才身，复作无名死。”（《初入峡有感》）特别是峡中的夜晚，更是让人毛骨悚然，在《夜入瞿塘峡》中作者记录了他夜经瞿塘的深切体会。担惊受怕、险象环生的行舟之旅让先前还欢喜有家人陪同的诗人身心疲惫。

到忠州之后，诗人所见到的是“吏人生梗都如鹿，市井疏芜只抵村。一只兰船当驿路，百层石磴上州门。更无平地堪行处，虚受朱轮五马恩。”（《初到忠州赠李六》）这个市井只抵其他地方一个村子，驿站仅为小小的兰船，地势格外崎岖的忠州城给诗人的第一印象很不好。还不止这些，这里的天气也是“雾雨多阴天”。因为巴渝地区多云雾，就连白天，城里也是暗沉沉的毫无生气，这让作者感到十分压抑。到了傍晚呢？则是“悄悄复悄悄，城隅隐林杪。山郭灯火稀，峡天星汉少。”（《西楼夜》）由“悄悄复悄悄”、“灯火稀”可知当时这个地区人烟稀少。

巴人自古靠刀耕火种，田地窄且土地贫瘠，人民生活困顿，市面冷落萧条。即使是诗人看作“鸟笼”的江州也没有到如此萧条之境地，这样的环境让白居易生出很多的不满，他常常将这种不满写入诗中从而告知远方的友人。在忠州时虽“门前亦有客”但却是“相对不相知”的，因此诗人只得将这种孤寂苦闷不平之感以书信的方式寄予远方的友人。如《除忠州寄崔相公》、《初到忠州赠李六》、《初到忠州登楼寄万州杨八使君》、《南宾郡斋即事，寄杨万州》、《即事寄微之》、《寄王质夫》、《哭诸故人，因寄元八》这类诗作大多数记录了当时诗人在忠州时的所见所感：

山上巴子城，山下巴江水。中有穷独人，强名为刺史。时时窃自哂，刺史岂如是？仓粟喂家人，黄缣裹妻子。莓苔翳冠带，雾雨霾楼雉。衙鼓暮复朝，郡斋卧还起。回头望南浦，亦在烟波里。而我复何嗟？夫君犹滞此！（《南宾郡斋即事，寄杨万州》）

总之白居易由初到之时的恐惧，到感到孤独从而生出不平之气，最主要的是借巴渝的山水形胜、气候特征，来抒发自身对朝廷将“本是关西贤”的诗人抛弃的不满，但且喜当地民风淳朴，人民刚健尚一起，少案牍使诗人有闲暇，来打理自己亲手造的东坡乐园。到最后竟对这样一个“仓粟喂家人，黄缣裹妻子”，“三月蚊蟆生”，“穷冬不见雪，正月已闻雷”的地方依依不舍。

二、刘禹锡对巴渝形象的塑造

与白居易同时期的还有一位诗人也被贬到了巴渝地区。刘禹锡因参加王叔文为首的革新运动，改革失败后被贬为朗州（今湖南常德）司马。宪宗元和九年（814）十二月，刘禹锡被召回京，不久又被外放为连州（今广东连县）刺史。穆宗长庆二年（822）正月，刘禹锡担任夔州（今重庆奉节）刺史。其在夔州待了近三年之久，创作了许多歌咏巴渝山水形胜、巫山神话和人民生活场景的诗篇，但其成就最大的当属对巴渝本地民歌竹枝词的创作贡献。

刘禹锡在其《畲田行》一诗中对当地人民的耕作方式进行了全过程描述：“何处好畬田，团团缦山腹。钻龟得雨卦，上山烧卧木。”“下种暖灰中，乘阳拆牙孽。苍苍一雨后，苕颖如云发。巴人拱手吟，耕耨不关心。由来得地势，径寸有余金。”这首诗将巴渝人民耕种中祈神、烧木取肥、下种、等待收割的全过程表现得十分清楚，虽还是刀耕火种的方式却也有“巴人拱手吟，耕耨不关心”的闲暇。在同样的生活环境之中，刘禹锡并没有像白居易那样只是一味地抱怨慢慢地销蚀自己的青云之志，而是入乡随俗自得其乐，依然对未来充满了希望。

当地劳动人民用竹枝词歌咏男女嫁娶、渔樵耕作、祈求神明，具有鲜明的地方特色和浓郁的乡土气息。《清代北京竹枝词》说：“所以记风土，讽时尚也”；清人王士禛的《带经堂诗话》：“竹枝咏风土，诮细诙谐皆可人”。刘禹锡的竹枝词将本地地方情调和浓郁生活气息相融合，歌咏男女爱情则常常采用角色式的写法用男女的口吻来代言。清人王世禛《师友诗传录》中有一段话：“竹枝稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色矣”，而刘禹锡使其真正进入成熟阶段并产生了深广影响。

三、薛能对巴渝形象的塑造

“右唐薛能，……李福镇滑，表署观察判官，……（李）福徙西蜀，奏以自副。咸通中，摄嘉州刺史。”（《唐诗纪事》卷六十）《新唐书·李福传》载:“会蛮侵蜀，诏福持节宣抚，即拜剑南西川节度使，同中书门下平章事。”薛能作为李福的副将，后经李福举荐为节度副使，转摄嘉州刺史。薛能有《春居即事》、《平盖观》、《石堂溪》等描写巴渝地区民风民俗、天气与生产作物的诗歌；《暇日寓怀寄朝中亲友》、《题开元寺阁》等描写巴渝地区山水形胜，将自己的远大抱负寄托于山水之间的诗歌，这类诗歌与前代刘禹锡、白居易的诗歌都有类似。

唐代蜀南产荔枝，唐明皇宠妃杨玉环喜吃荔枝，据考证当时进贡荔枝的地方便是今天的涪陵。薛能《荔枝诗》序云:“杜工部老居两蜀，不赋是诗，岂有意而不及欤？白尚书曾有是作，兴旨卑泥，与无诗同。予遂为之题，不愧不负。将来作者，以其荔枝首唱，愚其庶几。”在前期白居易也有大量的表现对荔枝喜爱之情的诗篇，如《荔枝楼对酒》、《题郡中荔枝诗十八韵，兼寄万州杨八使君》等，还亲手种植荔枝树，足以表现当时贬谪至巴渝的文人们对巴渝地区的山川秀美的风景的喜爱。

四、结语

巴渝这块土地由于自身文化传统的限制，本地并不出文人，因此巴渝诗歌中缺少本地文人对巴渝地区的书写，而相比本地区的冷清，外籍诗人对巴渝的书写相对热闹，特别是被贬文人的加入为巴渝诗歌的创作提供了新的感情色彩，也带来了巴渝诗歌的繁荣。其原因有三：

第一，巴渝本地区的特有资源，为诗人的创作提供了丰富的题材。巴渝地区拥有得天独厚的地域条件，其东接楚地西靠蜀国，文化受到两地的共同影响。还有巴渝的山水也历来为诗人们所称道，除此之外深厚的历史文化底蕴也是诗人们歌咏的对象。

第二，与唐代诗人喜漫游的风气密切相关。唐代的诗人多喜漫游，从而使他们都拥有一种出世的态度。李白曾经三次取道三峡，陈子昂青年时候也曾有宦游巴渝的经历，留下了很多脍炙人口的诗歌名篇，如《白帝城怀古》、《金陵望楚》等，这些都对巴渝诗歌的发展带来了不可磨灭的影响。

第三，被贬来渝做官的诗人们对巴渝诗歌的影响则是举足轻重的，其中以白居易、刘禹锡为典型代表。他们来渝虽然也有像或取道或宦游诗人类似的作品，但重在关注的不是美好的巴山渝水或是深厚的文化底蕴，而是当地人民的生活环境和生活现状，从他们自身的体验出发揭示出当地人民的疾苦。至此，巴渝诗歌得到了进一步发展。

参考文献：

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