对语言符号任意性和理据性的探讨

对语言符号任意性和理据性的探讨

1.对语言符号任意性和理据性的探讨 篇一

关键词：文学符号,意指关系,任意性,理据性

符号学是研究符号本质、规律和意指功能的科学, 将符号学用于文学研究不仅是可行的, 而且是有效的。按照索绪尔的理论, 每一个符号都由代表声音和书写形象的能指和代表概念的所指组成, “语言符号连接的不是事物和名称, 而是概念和音响形象。”[1]能指和所指之间的关系是任意的、约定俗成的。罗兰·巴特发展了索绪尔的符号学理论, 他指出:“符号是一种表示成分 (能指) 和一种被表示成分 (所指) 的混合物。”[2]符号的意指关系是暂时的、易变的、不稳定的, 其意指功能具有无限延伸的特点。符号根据一种意义从一个能指向着另一个能指滑动, 所指本身具有无限变化的能指。

文学符号是表征文学形象的符号, 是一种具象性符号。同一般的符号一样, 文学符号的基本属性是可变性和不确定性, 其内涵在不同的语境和话语中不断延伸、漂浮不定, 产生大量的二级符号和新的意义;同时, 在阅读和批评实践中, 读者根据自己的审美经验对文学符号进行意向性的解读, 赋予文学文本以丰富的意义, “正是因为符号是不确定的, 所以才有文学”。[3]另一方面, 任何符号都不是完全任意性的, 它还具有理据性 (稳定性) 的特点。文学符号的意义是一段时期内人们意识形态和时代精神的总和, 是特定价值观和审美体验的反映, 是民族集体无意识的体现。无论我们如何任意发挥, 卡夫卡笔下的城堡都不太可能获得“纯洁”、“光明”等正面意义;而哈姆雷特和伊阿古这两个人物符号始终具有本质上的区别;我们也不能将《傲慢与偏见》的女主人公与克里奥·佩特拉做牵强的比较批评。另外, 文学最重要的符号———象征———“在能指和所指之间有一种自然联系的根基。”[4]如, 十字架通常和宗教救赎联系在一起, 与代表淫欲的蛇有着本质上的不同。

一、文学符号的任意性

文学符号的任意性包括三个方面:其一, 符号能指和所指之间没有自然的、逻辑上的意指关系, 而是人们约定俗成的。索绪尔说:“一个社会所接受的任何表达手段, 原则上都是以集体习惯, 或者同样可以说, 以约定俗成为基础的”[5]。如“十字架”这一常见的文学能指及其所指“救赎”、“受难”等所指之间并无天然的、可以论证的联系;“潘多拉”这一音响形象及其所指“红颜祸水”之间、“蛇”与“原罪”、“诱惑”、“邪恶”、“淫欲”、“力量”等概念之间的关系同样如此。相反, 在中国文化和文学中, 十字架就没有救赎的含义, 而蛇却被雅称为“小龙”, 蜕下的皮被称为“龙衣”, 有时被尊为王权的象征, 是一种受到尊崇的吉祥动物。用来表示“红颜祸水”的能指不是“潘多拉”, 而是“妲己”、“褒姒”、“西施”、“貂蝉”、“杨玉环”等符号。同一符号在不同的文化中的意义有天壤之别, 这也是文学符号任意性的体现。在英国古代史诗《贝尔武夫》中, 龙被刻画为英雄的敌人, 是危害一方、凶残成性的魔鬼, 然而在中国, 龙作为华夏民族集体无意识的原型渗透到了中国文学的肌体中, 被赋予高贵、王权、吉祥等正面意义。被中国文人奉为“四君子”、世代歌颂的梅、兰、竹、菊在其他国家的文学中只不过是非常普通的植物。

其二, 作家个人采用的文学符号及其表征的概念之间没有天然的、本质的联系, 它们具有极大的随意性和偶然性。作家就好比亚当, 按照自己的知识结构、生活体验、兴趣爱好和一时的心血来潮为他自己的人物、地点、事件命名, 为自己意图表达的思想选择具象符号。同样是表征“杀父娶母”这一概念, 索福克勒斯采用的是“俄狄浦斯”这一音响符号, 陀思妥耶夫斯基用的则是“卡拉马佐夫”、“德米特里”等符号。在波斯诗人菲尔多西的《列王纪》中, 这些符号变成了“佐哈克”、“玛尔达斯”。表征人性善恶两极的符号很多, 英国诗人布莱克用“虎”和“绵羊”, 而小说家史蒂文生则为我们刻画了患人格分裂的化身博士。相近的符号也往往具有不同的意义, 比如《包法利夫人》中夏尔的鸭舌帽是夏尔的粗俗和愚蠢的能指符号, 而《麦田守望者》中的霍尔顿有一顶红色猎帽, 这里却成了主人公“幼稚和拒绝成长”的标志。在文学作品中, 雨往往是生命和救赎的象征, 然而海明威《永别了, 武器》中描写的大雨却暗示着死亡。

其三, 文学符号的意义是多元的。读者可以抛开作者意图、符号本质和文本的内部结构, 根据自己的思维方式、审美取向和阅读经验对文本的“省略”、“空白”和“未定点”进行填补, 从而生成以自我为主体、较为个性化和主观性的阐释, 这种阅读批评活动具有一定的任意性。以哈姆雷特为例, 有人认为他是一剑定乾坤的人文主义英雄, 有着过人的聪明才智和高贵的人格, 代表了当时主流社会的政治理想, 有人认为他是一个顾影自怜的软弱情人, 又有人则认为他是杀父娶母的精神病患者。所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特, 其根本原因在于文学符号意义的模糊性和不稳定性。

最后, 文学符号常常是漂浮的能指。索绪尔认为, 能指的意义来自于语言系统内部的差异, 并不依靠能指。罗兰·巴特借此发挥, 认为只有漂浮的能指, 即没有所指的能指。符号A之所以是A乃是因为它不是B, 符号B之所以是B乃是因为它不同于C, 如此延宕下去, 能指永远到达不了所指, 而出现了巴特所说的“闪烁的能指星群”, 它们相互交织和指涉, 文本变成了语言游戏和狂欢。“文本应不再被视为一种确定的客体”, “文本是一种延宕, 其范围就是能指部分”[6], 也就是说, 文本终于能指, 寻找确定的所指无异于痴人说梦。漂浮的能指就像麦尔维尔笔下的大海那般诡异而神秘, 它既是孕育海洋生命、为人类提供丰富食物的场所, 又是夺取船员生命的坟地, 白色的海浪波涛既是纯洁的象征, 又让读者联想起邪恶与死亡。

以《喧哗与骚动》为例, 文本符号指向“家族的堕落”这一概念。然而在阅读和阐释过程中, 这一所指成了表征家族各成员生活状态的二级能指, 指向老康普生的游手好闲、嗜酒如命, 指向母亲的怨天尤人、昆丁的颓废和人格分裂、班吉的弱智、凯蒂的堕落和杰生的自私、冷酷和贪婪。这些人物符号在阅读和阐释活动中进一步演变成新旧价值观冲突的能指, 引发读者对美国历史、文化环境和人性的思考, 使文本获得了丰富的意义和巨大的张力。显示于文本表面的能指符号是有限的, 然而通过读者逐级推进、不断延展的阅读活动, 创造出了如大海一般浩瀚的能指群。又如帕慕克的小说《我的名字叫红》, 该文本可以被视为表征“弑父”这一概念的能指, 然而这绝不是小说的终极所指, 而是演变成了人物关系 (以黑和橄榄为代表的画师同姨夫大人的矛盾冲突) 、土耳其历史 (特别是凯末尔革命后的世俗化改革) 、伊斯兰宗教、文学 (如《列忘记》等波斯文学作品) 和艺术 (细密画) 等能指符号。

二、文学符号的理据性

在符号产生的最初阶段, 能指和所指之间的关系是任意的, 音响形象并非符号意义内在的、本质的特征。但是, 当语言符号系统已经发展到一定的阶段, 形成一定的规模后, 就会受到系统内部结构和要素的制约, 会依据某一民族的集体习惯而发展。所以, 符号的任意性是相对的, 任意性和理据性 (稳定性) 并非对立和冲突的, 它们都是符号的基本属性。文学符号的理据性表现在文学的重要元素———象征是比较稳定的符号, 另外, 从共时性层面来看, 文学符号是特定时期内某一民族集体意识、价值观、审美取向、时代精神的总和。最后, 符号的意义存在于互文的网络中, 一切文学符号都是新瓶装旧酒。

(一) 象征属于稳定的符号

虽然象征符号在建立初期能指和所指之间的关系是任意的和不可论证的, 且各民族由于思维方式和审美习惯不同而使用不同的能指符号表征相同的意义, 然而从一个民族纵向的文化发展史来看, 当符号发展到比较成熟的阶段, 得到集体的认同并进入其语言系统, 那么它的功能就会固定下来, 与特定的象征意义之间形成较为稳固的关系。常见的具有稳定意义的文学符号主要包括以下几类:第一, 人物类, 以《圣经》和希腊罗马神话中人物为多, 如摩西、潘多拉;第二, 动物类, 如绵羊 (喜剧性文学符号) , 狼、虎、蛇等食肉动物 (悲剧性文学符号) ;第三, 植物类, 花园、公园、玫瑰和百合等植物是喜剧性文学符号;而荒野和原始森林等则是悲剧性符号;第四, 无生命的事物, 喜剧常常采用城市、寺庙和宝石等文学符号;而悲剧常常使用沙漠、废墟、垃圾场等符号。就水这一符号而言, 喜剧性意义的水往往是小溪和河流, 表征温和、愉快等性质, 而悲剧性的水则是大海、暴风雨和洪水, 表征危险、暴力、残酷等含义。如《大卫·科波菲尔》中描写的怒涛万顷的大海暗示着人物的悲剧命运, 而《白鲸》中的大海象征着邪恶、暴力和死亡。除此之外, 一些象征符号具有亘古不变的意义, 如十字架、中世纪城堡、哥特式教堂、日出、旅行 (象征探索和成长) 。

(二) 文学符号与意识形态

文学不是凭空产生的, 它是时代精神和作家天才合力作用的结果, 因此从共时性角度来看, 文学符号在一定时期内的意义是比较稳定的, 它是意识形态、民族理想和审美观和价值观的总和。莎翁时代的文学一方面体现了经历过战乱之苦的英国民众对秩序、温和、理性和清平政治的渴求, 另一方面又反映了英民族渴望在一位贤明君主的领导下平定八荒、统治世界的野心。莎翁之后流行的悲喜剧、复仇剧等剧种似乎和文艺复兴精神背道而驰, 但实际上仍是腐朽的詹姆士王朝的真实写照。新古典主义文学表达了那个时期的人对理性的推崇, 当人们逐渐厌弃了沉闷的理性, 他们便诉诸情绪、伤感和想象, 于是浪漫主义文学诞生了。随着腐败、贫穷和不公等社会问题越来越暴露于作家们的面前, 他们开始将浪漫主义视为一种无病呻吟而加以摈弃, 转而揭示和鞭挞现实世界的丑陋和邪恶;现代主义文学繁荣的时代是一个混乱颠倒的时代, 因此意识流、达达主义等文学流派对应的就是那个荒诞的社会图景。总的来说, 有什么样的时代精神就有什么样的文学, 虽然诸如爱伦坡等作家在一定程度上能超越了他的时代, 但是他们不可能完全脱离时代框架的限制, 他那颓废的文风反映的是南方暗流涌动的病态思潮。

同样, 虽然读者对文学符号的阐释虽然具有主观性, 而且为数不少的阅读乃是误读, 但无论如何, 任何阅读也不能完全脱离读者的前理解 (pre-understanding) 。伽达默尔指出, 读者阅读时必须以前理解作为自己的阐释框架, 与作品对话, 对作品进行发问, 并善于聆听作品的声音。而读者的前理解又决定于时代精神和社会意识形态。因此, 作品的意义 (significance) 是所有读者在时代精神和社会意识形态的制约下产生的意思 (meanings) 的总和。

(三) 互文:万变中之不变

罗兰·巴特说:文即织物——文章乃是经纬交错之物。根据互文性理论, 任何文学符号都不是孤立存在的个体, 而是存在于与其他一个或多个符号互相指涉的复杂网络结构中, 存在于“互为文本”的文本间性中。法国文学理论家克里斯蒂娃克里斯蒂瓦 (J·Kristeva) 为“互文”所下的定义是:“任何文本都是一些引文的马赛克式构造 (constructed as a mosaic) , 都是对别的文本的吸收和转换。”[7]互文本指历时层面上的前人或后世的作品, 也可以指涉共时层面上的社会历史文本, 作家从无数文本中这里抽取一点, 那里抽取一点, 完成一个新的混合体。各种文学符号交织对话, 互相补充和说明。也就是说, 一切文学符号都是新瓶装旧酒, 能指变化不断, 本质却大同小异。

在巴特看来, 任何叙事作品都是新瓶装旧酒, 都是俄狄浦斯故事的翻版, “所有的故事都旨在寻根, 都表达了人与规训对抗时的心境, 都反映了爱与恨的纠葛。”[8]弗洛伊德将摩西创立基督教的神话视为俄狄浦斯的早期版本, 认为摩西并非犹太人, 而是在童年时被放逐的埃及王子, 他长大后成为异族的领袖, 并与自己的国家为敌, 创立了迥异于埃及多神教的一神教。弑父作品在西方文学史上不绝如缕, 古希腊传说中有克罗诺斯和宙斯相继推翻父亲的故事;索福克勒斯笔下的俄狄浦斯受命运驱使犯下了杀父娶母的滔天罪行;继莎翁创造了一系列父子相争的经典剧作之后, 现代小说家们乐此不疲地探讨父子冲突。现代文学的弑父经典首推托斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》, 该书以阴暗骇人的笔调描写了弑父的罪愆:父子为争夺情妇竟誓不两立, 遭受父亲凌辱的私生子残忍地谋杀了父亲。帕慕克代表作《我的名字叫红》再现了“弑父”这一人类历史的原初场景。年轻画家杀害或企图杀害文化意义上的父亲, 推翻父辈对权力和快乐的垄断, 确立自我身份和父亲权威。

三、结语

总之, 任意性和理据性都是文学符号固有的属性。文学符号的任意性使文学获得了不断发展和创新的活力, 其稳定性则提供了探索文学符号意义的入口。在二者的共同作用下, 文学才成为形式 (声音形象) 和内容 (概念) 的有机统一体。文学符号既是能指的漂浮、滑动和狂欢, 又反映了共时性视野下相对稳定的意识形态、时代精神、民族审美观和价值观。虽然表征同一所指的文学符号在历史长河中变化无穷, 但许多文学符号乃是新瓶装旧酒, 它们书写的是人对世界、生活和自我的理解。一方面, 文学符号具有多元意义, 另一方面, 读者对文学符号的解释又受到前理解的限制, 因此具有相对稳定的特点。

论文系西北师范大学2009年“知识与创新工程”项目“符号学观照下的语言学、翻译、文学及跨文化跨学科研究”资助。

参考文献

[1][4][5]费.德.索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯, 译.商务印书馆, 1980:101, 104, 103-104.

[2]罗兰.巴特.符号学美学[M].辽宁人民出版社, 1987:35.

[3]Roland Barthes.La Reponse de Kafka.in Essais Critiques[M].Paris, Seuil, 1964:87.

[6]罗兰.巴特.从作品到文本[J].扬扬, 译.文艺理论研究, 1988 (5) :56.

[7]Julia Kristeva“Word Dialogue and Novel”, in Toril Moied, The Kristeva Reader[M].Now York, Columbia University Press, 1986:37.