与古诗词有关的歌曲

与古诗词有关的歌曲（共8篇）

1.与古诗词有关的歌曲 篇一

古典诗词与流行歌曲

中国是诗歌的国度，肇始于先秦时代的第一部诗歌总集《诗经》，而随着朝代更迭，在历史长河中所产生的优异作品如珠玉般美玉满目，愈加富厚，‚楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所说的一代之文学‛，堪称永世弥珍之瑰宝。

吾素爱古典诗词，时常吟哦玩味，深自痴醉，亦甚钟情为之苦心配曲，包括将其语言与意象之绿化入歌词二度创作以成中国风歌曲，每一每一轻唱他人及自己乐成作品，逸兴思飞，快然不已。诚清代闻表名称的词学品题家况周颐在《蕙风词话》中所云：‚吾观风雨，吾览山河，常觉风雨山河之外，别有动吾心者。‛

因近前曾发博文《古典诗词精品配曲150首（费一轩作曲）清单（1）》，故而于今继续敷扬，特地采编专篇，溯中国古典诗词与流行歌曲融合之源流，郑重推介诸君多加欣赏含有深厚古典诗词秘闻的歌曲，冀望皆能从中安享艺术之熏陶，令美在心海长存，俾古典诗词之精魂能万古流芳也。

流行歌曲与中国古典诗词

将中国古典诗词与流行歌曲联系起来，彷佛有些于理不合。因为按照时下的说法，中国古典诗词属于高雅文化，而流行歌曲则属于通俗文化，其间泾渭甚是分明。但是粗通中国文学史的人都知道，古典诗词——从《诗经》、《楚辞》到唐诗宋词南曲，都曾经是广为流行的歌曲，属于俗文化的一部分，至少是雅俗共赏；而现在古典诗词却曲高和寡，成为高雅文化，并与流行歌曲对立起来。这的确是一个耐人寻味的现象。不过本文的写作，其用意其实不在于对导致此种对立的原因的探究，而是想通过考察古典诗词如何进入流行歌坛，分析古典诗词与流行歌曲的互动关系，在一个较为深切的层面上来认识歌与诗这两种文艺样式的差异，并就当下歌与诗的融合及分离略述己见。

一、流行歌曲中的中国古典诗词

古典诗词是否与流行歌曲组成对立？对立当然是有的，不过并非所有古典诗词都与流行歌曲组成对立。我们注重到，流行歌曲其实不绝对拒绝古典诗词，相反，有些古典诗词不但能够进入流行歌曲，并且还颇得听众的欢迎。例如苏轼的《水调歌头〃明月几时有》，闻名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过，流传甚广。再如由徐小凤演唱的李商隐《无题》诗‚相见时难别亦难‛（别亦难），同样是一首到处颂扬的好歌。李清照的《一剪梅〃红藕香残玉簟秋》（月满西楼）近年经安雯演唱后，更是不胫而走，颇有后发先至之势。

那末，什么样的古典诗词才能进入当代流行歌坛呢？

首先有须要明确一点：古典诗词进入流行歌坛与古典诗词被今人谱曲演唱是两个概念。从意见上说，几乎所有古典诗词都可以被谱曲演唱，但其实不是所有被谱曲演唱的古典诗词都能够进入流行歌坛。

所以要先提出这个问题，是因为长期以来在对此问题的认识上始终存在着一个误区，即将能歌与否作为区分词与诗，或声诗与徒诗的首要尺度，而未能意识到歌、诗之别的实质远较此庞大。譬如说，在不少中国古代文学史著作中，常常会以苏轼词不乏可歌性而忽略其与婉约词的差异，进而等诗于词；再譬如说，当今一些作曲家在选择为古诗词谱曲时，其选择的尺度往往只是作品的知名度，彷佛只要是名篇便可谱曲演唱。苏轼诚有好词，但是，除了一首《水调

歌头〃中秋》之外，苏轼再无别的作品能够被今人广为传唱。正确，如果愿意，我们纯粹可以将《念奴娇〃赤壁怀古》或《定**〃莫听穿林打叶声》，甚至《江城子〃密州出猎》配上乐曲（也确实有人尝试过），请嗓音高亢浑朴的男歌手独唱或合唱，但这不意味着它们就能进入流行歌坛。李清照词亦然。《一剪梅〃红藕香残玉簟秋》（月满西楼）是当今流行歌坛上最吃香的古典诗词之一，其传唱之广，梗概只有苏轼的《水调歌头〃中秋》可以与之相比，然而李清照最出名的作品《声声慢》，此类尝试却少有乐成。究其原因，除了古今审美趣味的差异外，很重要的一点，就是歌、诗（词）终究有别。

从实际情况来看，古典诗词在现代配乐演唱，主要有三种类型：

一是还原形（仿古型），即还原古曲以保留其古音古韵的原貌。这个工作，早年杨荫浏、傅雪漪等前辈曾经做过，最有代表性的就是姜白石的词，如《扬州慢》、《淡黄柳》、《暗香》、《疏影》等。近年河北大学刘崇德传授又将包括乐府、唐宋词、南曲在内的三百余首古乐曲译成五线谱和简谱，并选择其中部分曲目请人演唱制成CD。与此相类的是仿照古曲气势派头由今人为古典诗词重新谱曲，如台湾有一位叫蔡肇祺的老先生，就为不少古典诗词谱曲并亲自演唱；年青一些的如范李彬的古琴曲专辑《关山月》，收入《关山月》、《蒹葭》、《金风抽丰辞》、《阳关三叠》等十余首古琴曲。范李彬本人是台湾台南艺术学院中国音乐系古琴教师，所以他的弹唱很有古人意味。内地音乐人专为古典诗词谱曲、演唱的也有几位，如山东歌剧舞剧院批示吕守贵也为不少古诗词谱过曲，出过两张专辑。姜嘉锵、傅慧勤等人演唱的古诗词歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合辑行世。另外还有一位叫张庄声（咪咪）的歌剧演唱家与他人合作，将白居易的两领导人诗《弦乐器行》和《长恨歌》谱曲演唱。不过说老实话，由于与现代人的欣赏趣味有较大的差异，这类还原形或仿古型的古典诗词歌曲欣赏者范围较窄，难以在大众中广泛流行。

二是普及型。普及型的作曲主要为现代人，其初衷原在于借助音乐传播古典诗词，进而扩大古典诗词的影响。这种情况主要见于为中小学语文教材中选入的古典诗词配曲演唱，以吸引中小学生学习中国古典诗词的兴趣，同时也是方便记忆的一种手段。如台湾东大图书公司在上世纪70年月曾出版过一套题为‚诗叶新声‛的盒带，该盒带由台湾师范大学国文系专题研究小组制作，为当时中学语文教材中的诗词配乐演唱，但不以古典诗词为限，现代诗歌也包含在内。制笔者表示：‚但愿借这套录音带，对国中国文的韵文教学，做一次新的尝试。同时，也为一般爱好我国新旧诗词的伴侣，供给声情赏欣的新风貌‛。又如马来西亚为改进华文教学，近年也推出过一套为古典诗词谱曲演唱的音乐CD，包括诗经、唐诗、宋词、南曲等若干单元。所选诗词均为最常见者，演唱也较为简略活泼，尤其适合少年儿童学习中国古典诗词。以上两种除声响部分外，还配有文字部分，有讲有译，兼附曲谱，确实替一般初学者考虑得很周到。此外，叶至善的《古诗词新唱》用外国歌曲的曲谱来配中国古典诗词，如苏联歌曲《巷子》配李白的《独坐敬亭山》，加拿大民歌《红河谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，彷佛也可以归入此类。不过，用外国歌曲来配中国古典诗词，尽管不失为一种有益的尝试，但终觉得有些隔膜。

三是融合型。所说的融合，指古今的融合，传统与现代的融合，其具体的融合方式则包含了音乐和文字（歌词）两个方面。在这类作品中，作曲者其实不拘泥于古曲，而更多是根据今人的审美趣味举行再创作，在古典与现代之间寻找结合点。就是说，既有意识地吸收中国古典音乐，同时又引入现代音乐元

素，在曲式、配器、演唱等诸多方面都能给人一种现代感，但又有别于一般的流行歌曲。一些传唱较广的古典诗词歌曲如《别亦难》（李商隐《无题〃相见时难别亦难》）、《月满西楼》（李清照《一剪梅〃红藕香残玉簟秋》）、《枉凝眉》、《葬花吟》（电视剧《红楼梦》插曲，曹雪芹原词）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》插曲，杨慎《临江仙》词）等，也都具有上述特点。应该说，在这种音乐的融合中，作曲家的才情尤具特殊的意义，才情的高下往

往可以决定歌曲的成败。那种以为只要随便配首曲子便能演唱的想法是万分肤浅的，而动辄便为数十首甚至上百首古典诗词谱曲，不是狂妄，就是蒙昧（轩按：吾自评为执著、痴迷、狂热者）。实际上，为古典诗词谱曲较之为一般的歌词谱曲具有更大的难度，对作曲家的文学修养、音乐修养、审美水准有着更高的要求。我们看《别亦难》的作曲陈刚是闻名小提琴协奏曲《梁祝》的笔者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滚滚长江东逝水》的作曲谷建芬，均为当代乐坛上的重量级人物，可知这些歌曲的乐成确非偶然。

比力而言，第三种情况即融合型似更有可能进入流行歌坛，在这方面，专辑《淡淡幽情》和《绿防雨蓑衣》可以说颇具代表性。从曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部为词，《绿防雨蓑衣》所收10首中有两首是诗，即《诗经〃王风〃采葛》、汉相和曲《江南〃江南可采莲》，但均为乐诗。这应该不是偶然。也许专辑的制笔者并非有意重词轻诗，但这样一种结果客观上表白，总体而言，词较诗更宜于进入流行歌坛。

值得注重的是，能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接管的，主要是那一些抒发离情别恨和表现男女恋情之作。这在上述两张专辑中占了一多半的比重。尽管其中不乏像张志和《渔歌子》、晏殊《浣溪沙》、张孝祥《西江月》、辛弃疾《丑奴儿》一类表现闲情逸致或抒发人生感概的诗词，但其被传唱的频度却远远低于那一些具有浓郁情感色彩的作品。与此相干的是，有些古典诗词在进入流行歌坛的过程当中，其本来的意蕴在一定水平上会被改变。如李煜的《虞美人〃春花秋月何时了》，本是抒发亡国之恨的，但成为流行歌曲后，其情感指向发生了很大的偏移，‚恰似一江春水向东流‛这一意象所指代的，已不再是对昔日祖国的不堪回首，而更倾向于情场往事的无限惆怅了。

当然也还有表显露原形式方面的因素。两张专辑中词多于诗这一现象，多少表白词体参差不齐的长短句式更容易与现代乐曲相匹配；五代词、北宋词多于南宋词，同样也有一定的意义在。我们姑且岂论气势派头方面的因素是否会有所影响，可以肯定的是，五代北宋之词语言相对于来说较为浅显，意蕴较为显著明白，不似南宋词，尤其是所说的骚雅词那样讲究使事用典，追求境远意长。这无疑也是宜于歌的。我们看两张专辑中诸如姜夔、吴文英等人词作均无入选，并且流行歌坛上也没有他们的影子，应该可以说明一些问题。

二、在古典与现代之间

关于文字（歌词）的融合有须要多说几句。

由于古今语言、音乐的差异，情感表现方式的差异，很多歌词笔者往往不拘泥于古典诗词的本来的字句，而将其作为一种据以再创作的素材，或整句沿袭，或释其大意，或用其意象，或取其情境，使之与新创作的歌词有机地融合起来，从而成为当代流行歌坛上一道特殊的景观。例如黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》：‚昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁，明代清风四飘留……‛显而易见，这是以李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗为蓝本的。对照李白的原诗不丢脸出，黄安词基本上是

李白诗句的沿袭和化用，但二者所表现的主题有了一些变化。李白抒发的是古代知识分子怀才不遇的抑郁苦闷，而黄安表现的则是现代人不求天长地久，只求今天拥有的爱情观。人们对爱情失去了信心，他们不是把爱情奉为一种信仰和归宿，而是把爱情当作一个驿站，一种缘分，人世悲欢，缘来缘去，好聚好散。新词迎合了现代人的爱情心态，所以尽管在内涵上较原诗单薄许多，仍能得到不少现代听众的喜爱。

梅艳芳演唱的《床前明月光》（李修安词，陈富荣曲）亦为一律：‚是你吧，高高挂在穹苍千年啦，看尽了人世离与散，多少功名似尘埃……床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，垂头思故里……‛虽则用李白诗题，且将李白原诗嵌入歌词，所传达的却非李白诗的原意。思乡之情在歌词中只是一种若有若无的陪衬，歌词侧重表现的，是现代人的一种生存状态，一种孤寂感和空虚感。不过，月的意象所负载的内涵与古诗所写倒不乏相通，字里行间隐约可以感受到李白《月下独酌》、苏轼《水调歌头》的意境。

在化用古典诗词以表现现代人情感方面，中国大陆音乐人中最有成就的兴许当推陈小奇，他不仅大量将古典诗词之成句、意境用于现代歌词创作，并且获患了很大的乐成。如流传颇广的《涛声依旧》（毛宁演唱）化用唐人张继的名作《枫桥夜泊》：‚带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边。无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发觉又回到你面前。留连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是一片云烟。久违的你一定保存着那张笑貌，许多年以后能不能接管彼此的改变。月落乌啼老是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票是否能够登上你的客船。‛《巴山夜雨》（李进演唱）化用晚唐李商隐的《夜雨寄北》：‚什么时辰才是我的归期，反反复复的询问却没有办法回答你

远方是一个梦，明天是一个谜，我只知道他乡没有巴山的雨。借着烛光把你的脸捧起，隐隐约约的笑容已成千年的古迹。伤心是一壶酒，迷惘是一盘棋，我不知道今夜该不该为我哭泣。许多年修成的栈道在心中传续，许多年都善于管理家务想成一种永远的美丽。推不开的西窗，涨不满的秋池，剪不断的全是你柔情万缕。‛

在这些歌词中，笔者将古典诗词的意境与现代人的情感乐成地举行了对接，仍有《枫桥夜泊》的画面，《夜雨寄北》的感伤，但更多的是现代人的离情别恨。昔日旧情的怅惘，意外重逢的感叹，相忆与期待，思念与无奈，在反复的倾吐中表现得极尽描摹又内心悲苦缠绵。语言是地道的歌词的语言，句式是地道的歌词的句式，虽则某些表述如‚渔火温暖双眼‛，‚钟声敲打无眠‛引入了通感手法而与诗颇为靠近，但整体而言则是歌而非诗。

吴涤清演唱的《烟花三月》、《朝云暮雨》也属大乘之作，同样体现了上述特色。前者将李白的《送孟浩然之广陵》、杜牧的《寄扬州韩绰判官》等与扬州有关的送别诗熔为一炉，开具了扬州城的风物之美和与扬州友人依依惜别的情愫：‚牵住你的手，相别在黄鹤楼。波涛万里长江水，送你下扬州。真情伴你走，春色为你留。二十四桥明月夜，牵挂在扬州……烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝不完的酒。等到那孤帆远影碧空尽，唯见那长江水在天际流。‛后者除了借用柳宗元《江雪》诗‚孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪‛的意境外，还巧妙地融入了有关巫山十二峰的民间传说：‚还是昨天的水，还是当年的天，朝云暮雨美丽着你的容颜；还是照你的月，还是寻你的我，飘飘渺渺不知今夕是何年。点亮船头的灯，收起风里的帆，今夜就让我枕着潮声入眠。思念它不会老，风景

它终会变，似水柔情如何接管这白云苍狗？你是巫峡牵不住的云烟，把我守候成十二座痴心的山；你是长江钓不完的碧雪，只让我在防雨蓑衣里编织着从前。‛

此外如《白云深处》（廖百威演唱）、《大浪淘沙》（毛宁演唱）等也不失为乐成之作，值得一听。

陈小奇创作的另外一特点，是词与曲的搭配珠联璧合，相得益彰。陈小奇1982年毕业于中山大学中文系，有大好的文学功底，同时又喜爱音乐，所以他的很多歌都是自己作词作曲，上文提到的几首均属此类。这种特殊身份不仅使他对中国古典诗词有着深切的体悟，在写作歌词时能够自如地引入古诗词的意境或成句，并且对所作歌词的情感内涵、内涵轨迹有着准确的把握，进而为之寻求最佳的音乐形式。乐句的切分、节奏的变化，都与歌词的韵律、情感的升沉丝丝入扣，感觉十分熨贴自然；而相对于匀称的结构、优美回环的旋律则更有助于展示古典之美。

台湾闻名女作家琼瑶不以词笔者见称，但据其小说改编的电视剧插曲却有相当浓郁的古典诗词意味。如《在水一方》（琼瑶词、林家庆曲）：‚绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。我愿逆流而上，依偎在她身旁，无奈前有险滩，门路又远又长。我愿顺流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央。我愿逆流而上，与她轻言细语，无奈前有险滩，门路盘曲无已。我愿顺流而下，找寻她的足迹，却见仿佛依稀，她在水中伫立。‛

这差不多就是对《诗经〃蒹葭》的白话解释。而《还珠格格》的主题曲《当》，则是化用古乐府诗《上邪》：‚当山岳没有棱角的时辰，当河水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手。不能和你分手，你的温柔是我今生最大的守候。当太阳不再上升的时辰，本地球不再转动，当春夏秋冬不再变换，当花草树木全部摇落，我还是不能和你分离。不能和你分离，你的笑容是我今生最大的眷恋。‛

琼瑶对中国古典诗词十分熟悉，这类歌词既源自某一首古诗，同时又融入了笔者自己的解读和人生感受，并与电视剧中人物性格刻画、氛围渲染有机结合，营造出一种清新明丽、委婉深情的意境。

也有摘取古典诗词名句嵌入歌词的。如《梅花三弄》中‚问世间情为何物，直教人生死相许‛出自元好问《摸鱼儿〃雁丘词》，《几度夕阳红》直接引用杨慎《临江仙》词‚青山依旧在，几度夕阳红‛，《却上心上》自然是李清照《一剪梅〃红藕香残玉簟秋》中的成句。琼瑶的高明之处在于将这些古诗词名句臵于整首歌词中而浑然一体，丝绝不显拼凑的陈迹。相应地，即使不决心在歌词中插入古典诗词，琼瑶也能让自己的创作具有明显的古典诗词色彩，如底下这首《环珠格格》插曲：‚山也迢迢，水也迢迢，山川迢迢路遥遥。盼过昨宵，又盼今朝，盼来盼去魂也销。梦也渺渺，人也渺渺，天若有情天亦老。歌不成歌，调不成调，风雨潇潇愁多少。‛无论是叠字手法的运用，还是整首歌词的结构，都与词的文体特征十分吻合。其中‚天若有情天亦老‛一句虽出自唐代李贺诗，却几乎让人觉察不出。

相对于说来，港台地区的音乐人彷佛更对古典诗词情有独钟，其歌词创作彷佛也更多唐诗宋词的影响。如黄霑、林夕、邓伟雄等人的歌词，虽则不一定用古诗词的成句，但仍有相当稠密的古典意味。这应该也是一个值得关注的现象。事实上，古典诗词在何种水平上对歌词笔者产生影响，以及这样一种融合了古典与现代元素的歌曲在多大范围内得到受众的喜爱，与特定的社会文化背

景有着十分紧密亲密的关联。比力上世纪60至70年月台港与内地对待传统文化的不同态度，不难为上述现象寻求一个合理的解释。

关于诗、歌互动的几点思考

较之音乐的融合，我们的兴趣更在于文字的融合。因为在这类文字的融合中，我们更能看出古典诗词与现代歌词的互动，古典心境与现代意识的沟通，这无疑会给我们更多的启示，引发更多的思考。

就当下的歌坛与诗坛而言，一般认为，流行歌曲中融入古典诗词，既能使成为事实古典诗词的现代转换，使古典诗词多一种传播的途径，又能鞭策流行歌曲向新诗方向发展，使流行歌曲的地位和品格得到提升。这无疑是有一定道理的。优异的古典诗词大多语言精练、意境优美、意蕴深远，富于形象性。一些具有深厚古典文化秘闻的当代流行歌曲词曲笔者，将古典诗词重新谱曲，或巧妙地化用古典诗词的语句、意境或意象，将古典诗词的英华融入当代流行歌曲中。通过‚诗化‛、‚雅化‛、‚音乐化‛，使流行歌曲既有歌的明白晓畅，又有诗的含蓄隽永；既有中华民族传统的精力与品格，又有现代人的精力与气质；既有古典的语言内蕴，又有当代的音乐形式。这兴许是当代歌词发展的一个方向，事实上近年来也确实有一批音乐人有意识地朝着这个方向努力。

然而问题彷佛其实不如此简略，不是说只要我们的歌词笔者大量借鉴、引入古典诗词，便可以从根本上救治当前流行歌曲普遍存在的浮浅平泛弊病。流行歌坛所以呈现如此状况，古典诗词的引入所以受到人们的关注，应该还有更为深层的原因。对此原因的切磋不能仅仅着眼于当下的流行歌坛，而必须进一步追溯文学史上诗与歌的彼此关系，在诗与歌、诗与乐的互动互渗过程当中寻求答案。

十余年前，国内研究思想史的著论理学者葛兆光先生写过一篇关于流行歌曲的文章，题目叫《唐诗过后是宋词》。文章首先指出：现在已经是一个诗让位于歌的时代，‚看着追星族们如痴如醉的样子，不由你不相信这是一个它的时代，看看骚人们失魂落魄的样子，不由你不承认这是一个没有了诗歌的世界，曾经辉煌过的诗歌在这种彷佛不怎么高雅的流行歌曲面前，只能低下高贵的头，用一句成语说叫‘俯首称臣’。‛其次，与一些对流行歌曲掉以轻心的文人不同，葛兆光先生承认流行歌曲自有其特殊的价值：文化人没有须要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑常常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶级的标签，画地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐，进不得文化人的雅座，但是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作‚诗余‛——仿佛诗歌上掉下来的土渣儿——的流行歌曲，你尽管可以‚连眼珠都不转过去‛，但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗，南曲继宋词一样？当年柳永那种让满世界人传唱的‚酸曲儿‛就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全宋词》里剔出去以纯洁文化步队，那末我们的专家学者为何就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢？整日里摇头晃脑吟味不已的‚金风玉露一邂逅，便胜却人世无数‛，‚今宵剩把银釭照，犹恐邂逅在梦中‛，翻成白话到底和流行歌曲有多大不同？

不过，尽管葛兆光先生认为，流行歌曲在文坛上该有它的一席之地，并且某些流行歌曲的歌词也确实正确，但总体而言，他仍倾向于认为流行歌曲的文化品位还要等待于提升。也正因为如此，对于笔者自己在文章开首提出的疑问——‚是不是‘诗’的时代真的要让位给‘歌’的时代，就像唐诗过后是宋词？‛葛兆光先生其实不十分肯定。所以他又说：‚当然，现在说流行歌曲取代诗歌还

为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新颖写得贴心贴肝。那末流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的依靠与表现，它能不能提高自己的文化品味和艺术技法使流行歌曲得到普遍的认可？‛

葛兆光先生这篇《唐诗过后是宋词》确有不少精到之见，尤其是将流行歌曲与历史上的唐诗宋词现象联系起来，进而肯定流行歌曲的特殊价值，颇有大家风采。但文章也还有一些可以商榷的地方。比如说，我们是否可以用文学或是诗词的尺度去评判歌词？当我们这样做的时辰，是不是已经预先设定：歌词发展的最终结果，是成为一种新的诗体？我以为，如果我们承认歌词有其相对于独立的文体特征，那末我们就不应该照搬诗词的评判尺度，而必须更多地考虑到歌词的独特征。实际上，歌词是具有两栖性的：一方面，作为歌的组成要素之一，歌词的价值只有在与乐曲的结合中，在歌手的演唱中才真正得以使成为事实；另外一方面，歌词也可以从音乐中剥离出来，成为纯粹只供阅读的文学样式。就后者而言，用文学或诗词的尺度去举行评判自无不可；但若就前者而言，恐怕就不是那末简略了。纯粹用文学或诗词的尺度去要求歌词是不科学的，也有失公允。

再比如说文人参与的利与弊问题。葛兆光先生认为：‚宋词能够成为一代文学的形式，其实还是在文人参与创作之后……任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是没可能的，柳永也罢、晏殊也罢、慕容修也罢、苏轼也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗入和对文学品格的提升，就像把野生的杂花培育成可观赏的花草和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。‛这话说得一点正确，可问题是，如果歌自己压根儿就不想‚成为文学‛呢？用葛兆光先生的比喻，野生的杂花或原生的鲫鱼难道就没有存在的价值？如果特别钟情于文学性、文学形式，大可以去读诗而不必听歌。正确，宋词是获患了与诗并驾齐驱的殊荣，但这是以歌的消亡为代价的，宋词由歌场最终走向案头，不恰恰说明这一变化历程吗？所以，我们肯定文人参与的重要性，却不能由此而忽视文人化、文学化进程对歌词的负面影响。

还有一点不能忽略的，就是时代或古今诗、歌生存环境的巨变，尤其是传播方式和接管方式的巨变。乐府、唐诗、宋词尽管可歌，但其传播主要凭借文字，故而其接管方式更多的是阅读，是吟诵，这从一个特殊角度为它的文人化、文学化供给了便利，也使得它很难真正作为歌生存。但在半导体、便携式CD、MD和MP3大行其道的今天，凭借无线电波、网络、记录磁带、光盘等媒介，歌真正获患了传播的自由而不必再依赖于文字。这种对文字依赖性的削弱同时也是对文学依附性的削弱，诗之所以让位于歌，或者说诗与歌地位、影响此消彼长的原因，应该可以由此得到部分化释。

唐诗过后是宋词，但当下的流行歌曲恐怕永远不会再获得宋词那样的辉煌，更不会像宋词那样在文学史上占有重要的位臵。道理很简略，因为歌终归是歌，因为歌在今天真正获患了独立。尽管历史上歌曾一再地演变为某种新诗体，但自另外一角度看，历史上歌的发展始终是以对诗的解构为特征的，如宋词之于唐诗，南曲之于宋词，皆是。可惜文学史家对此彷佛缺乏应有的关注。这兴许可以归因于研究态度上的‚文学中心主义‛，就是说，我们老是习惯于把歌词当作诗的一个分支，将其臵于文学史的框架内来考察评判，而忽略了歌词首先是隶属于歌的，忽略了歌本身其实并非某种文学样式。这种将歌词由歌中剥离出

来的研究其实不是真正的歌的研究，至少不是完备的歌的研究。对比近代戏剧发展的状况兴许有助于说明问题。我们知道，19世纪以后，西方戏剧开始由剧本中心主义转向导演中心主义，而对戏剧的研究也相应地转向一种立体的研究，既研究剧本，也研究所有其他与戏剧相干的因素。歌的情况其实同样如此。只有循此思路，我们才有可能对歌词、对歌作出科学的评判。这里还有很多应该进一步去切磋的问题。

实际上，对于‚流行歌曲中的古典诗词‛这样一个话题，我小我私家的兴趣更在于历史上歌与诗的互动关系，而不仅仅是流行歌曲本身，因为从这个角度来看问题，可以发现一些为以往研究所忽略的现象，获得一些新的认识。譬如两宋词创作的差异、唐宋诗创作的差异，甚至李白与杜甫诗风的差异等，都可以由此得到部分的解释。当然也还有当代诗与歌的消长变化，包括古典诗词与流行歌曲的彼此关系，等等。换言之，流行歌曲中的古典诗词为我们研究文学史上诗与歌的关系供给了一个大好的切入点，从而使其研究意义其实不啻于流行歌曲。

那末，流行歌曲和古典诗词二者，究竟谁更需要对方呢？看上去彷佛是流行歌曲更需要古典诗词，但实际的情况极可能与此相反：没有古典诗词的介入，歌依然不失为歌；而随着歌领地的日渐拓展，诗正离我们远去。

中国古典诗词与现代流行歌曲

古诗词是现代流行歌词的远祖，有其‚剪不断理还乱‛的藕断丝连和‚抽刀断水水更流‛的一脉相承，这是事实，不可否定。这也是中华民族文化秘闻与文化传承的结果。前苏联词作家萨柯夫斯基明确指出：‚好的歌，它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。‛因此，研究古诗词的承传与转化，对当代歌坛的开拓价值，具有畅通古今的实际意义。

同是情感的载体，同是通俗的文化，同是文学的创作，同是源于生活又表现生活。

古人云：‚诗言志，歌咏言，声依永，律和声。‛又云：‚诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。‛《诗经》中的风、雅、颂都是乐歌。《乐府诗集》中的乐府，多为歌词，‚诗为乐心，声为乐体‛，表达了诗与歌之间的紧密亲密的血缘关系。

中国古典诗词大都非常讲究，在遣词造句、叙事抒情上自有一套严格的意见，是字字珠玑，千古传颂。古典诗词非常强调韵律，大多音乐感极强，结合中国人的情感表达方式，含蓄委婉，百折千回，动人不已。这是当今诸多流行歌曲创作人所追求的一种境界，许多音乐创作人采用挑选经典的古诗词，谱上曲，诠释千古佳句。

如苏轼的《水调歌头〃明月几时有》：‚明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。……人有悲欢聚散，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟‛。闻名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过，流传甚广。

李清照的《一剪梅〃红藕香残玉簟秋》：‚红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。……此情无计可消除，才下眉头，却上心上。‛此词被重新谱曲后歌名为《月满西楼》，配以古典心境：一位古装女子，手持罗扇，独倚窗前，望穿秋水，只为等待归人。整个歌曲朴素清新，笼罩着深层的相思之痛，与李清照的词风尤为吻合，实乃天作之合。

李煜的《相见欢》（无言独上西楼），《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》（春花秋月何时了），柳永的《雨霖玲》（寒蝉凄切），辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味）等，由古月、刘家昌、翁清溪等闻名曲作家谱曲与诗词可谓珠联璧合，相得益彰。加之有婉约清新唱腔的邓丽君演唱，使得这些曲目成为现代音乐史上传颂的极品。曾被《音像世界杂志》评为在夜晚用心聆听的专辑，可谓评价之高。这张专辑里最出名的两首，一个是李煜的《虞美人》，一个就是后来王菲翻唱的《但愿人长久》，是对这首古典佳作现代版诠释了。

徐小凤演唱的《别亦难》，由何占豪作曲，用的是李商隐《无题》前四句：‚相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。‛同样是到处颂扬的好歌。

杨慎的《临江仙》：‚滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。……古今多少事，都付笑谈中。‛词人借千古英雄的是非成败，抒发自己的怀古之情。在浑朴的音调之下，表现对世事沧桑的超然和感悟，雄浑而深沉。《三国演义》电视剧将词谱曲，杨洪基演唱，为电视剧增色不少。

闻名音乐人宋柯曾说：‚我们可以看到，无论古诗新唱还是意译古诗，都是适用了经过上千年有中国特色检验的文学精品，它们具有广泛的认知度和群众基础。借用古典诗词来表现流行歌曲的主题和内容，既给予了流行歌曲一表现

空间，广泛的也提升了流行歌曲的层次，找到了一条将歌手推进众人的捷径。‛古典诗词对现代流行歌曲创作有着深远的的影响。

在流行歌曲创作中营造古诗词的意境

意境是诗词作品中情景交融的艺术画面，营造意境是流行歌曲创作的一个重要手段，对歌词笔者来说营造的意境是否感人，是否新颖独特，决定了一首好歌的成败。反之，有独特完美审美意境的曲词，一定是一首好歌。

如李海鹰创作的《弯弯的月亮》‚窎远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮底下，是那弯弯的小桥，小桥的旁边，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……‛展现在人民眼前的是一副南国水乡风情画，对那一种有间隔的爱情的重温和怀想，言词简洁、真挚，没有审美高深词汇却让人感到一种任性的温馨。

‚龙‛向来是中华民族的象征，我们许多人都以龙的子孙而自豪。‚窎远的东方有一条龙，它的名儿叫中国，古老的东方有一群人，他们都是龙的传人。……‛一曲《龙的传人》（侯建德词曲）唱遍大江南北，更是激起不少人的民族自豪感。

周杰伦演唱的《东风破》：‚一盏离愁孤灯伫立在窗口／我在门后假装你人还没走／旧地如重游月圆更孤傲／夜半清醒的烛火不忍苛责我／…… 一壶漂泊浪迹天涯难入喉／你走之后酒暖回忆思念瘦／水向东流时间怎么偷／花开就一次成熟我却错过／……谁在用弦乐器弹奏一曲东风破／枫叶将故事染色结局我看透／篱笆外的旧道我牵着你走过／荒烟蔓草的年头就连分手都很沉默‛。

提及周杰伦，就不能不提到方文山。这位台湾闻表名称的词人，1969年生于台湾莲花县。从《发如雪》、《双截棍》、《爱在公元前》，到《菊花台》、《东风破》，再到风靡2008年的《青花瓷》、《千里之外》、《本草纲目》，到目前为止，为周杰伦创作了五十多首优异歌词，首首经典，首首风行，被称为周杰伦的‚御用词人‛和‚周杰伦乐成背后的男人‛。他的作品亦诗亦词，亦词亦诗，将唯美的古典情韵、浓郁的民族气息与现代潮流元素完美融合，既承传了古典诗词的意象、意境、形式与语言，又用现代的创作技法与思维对其举行了完美转化，给人以特殊的审美安享。《东风破》是一首尺度的中国小调儿歌曲，是尺度、完备的中国风歌曲代表作，浑然天成的旋律，令人发思古之幽情的词风，仿佛真有首宋朝流传到后世的词牌叫《东风破》。中国风在周杰伦和方文山诠释下独具特色！

其实，古典诗词永远都会对现代及今后的流行歌曲的创作起着这样或那样的影响。现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止，古典诗词是流行歌曲创作中一个不可丢开的主题，一种取之不尽用之不竭的源泉，一个没有办法回避的诱惑，从遣词造句、主题营造，意境铺叙方面，都为现代的创笔者供给了很多好的思路。

任何一种文学作品的语言都应当具有节奏性，歌词更应如此。歌词将有声语言与音乐曲调相结合组成了歌曲，要求歌词明白通畅、响亮、朗朗上口，就韵律和谐来说，押韵是其中一个重要方面。押韵，是古典诗词讲求韵律美、节奏美、音乐美的传统。在这一点上，承传古典诗词的传统，不仅每一首词都押韵，更可贵的是，将古诗词元素重新注入流行歌词的文字里。

臧克家曾有这样的阐述：‚押韵确是加强节奏的一种手段，有如鼓点，它可以使诗的音强更加响亮，增加读者耳朵上的愉悦感。‛鲁迅先生也曾对诗入乐有精妙的评述：‚诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。没有节调，没

有韵，它唱不来；唱不来就记不住……我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺嘴，唱得出来‛。

在流行歌曲创作中融入古典诗词，加以现代方式配器及演绎

流行歌曲的创作实际上也是一种文学创作，讲究广征博引，引经据典，物为我用，展示其主题的广泛性。在歌词创作中融入古典诗词，沿用古典诗词中常用意象及意境，再加以现代方式配器及演绎，为广大群众所接管，也提升了流行歌曲的层次及品味。

用古典诗词的标题或名句来作歌名：烟花三月（吴涤清）、敦煌梦（张眯）、涛声依旧（毛宁）、青花瓷（周杰伦）、大浪淘沙（毛宁）、一剪梅（费玉清）、一江春水（邓丽君）、人面桃花（刘海波）、巴山夜雨（李进）、东风破（周杰伦）等。

在歌词中巧借古典诗词的名句：如邓丽君演唱的《明月几时有》取于苏东坡的《水调歌头〃中秋》，《几多愁》取于李煜的《虞美人》，安雯演唱的《月满西楼》取于李清照的《一剪梅》，就是乐成的例子。历经千百年流传下来的古代诗词都是精粹之作，拿来当作歌词是绰绰有余的。借用古诗词的语境和意境，用现代汉语举行再创作，比力典型的是黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》，取材于李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》；毛宁演唱的《涛声依旧》取材于张继的《枫桥夜泊》；周传雄演唱的《孤傲沙洲冷》取材于苏东坡的《卜算子》。

意象是诗歌的重要元素，可以旋转出不同的审美天地。统一意象在不同的词笔者手里，会有不同的处理方法，给歌曲带来不同的境界与氛围。‚歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度，独特的结构形式的艺术表达形式，歌词的文学性语言必须能归纳综合地表达歌曲的意境和氛围‛。

通俗歌曲的歌词创作，一方面临歌词的基本要求之一是通俗易懂浅显直白，另外一方面歌曲创作的主要部分是作曲，曲调旋律是歌曲得以流传的主要载体。这两个因素造成歌词创作的质量要求略低，加之当代文娱业本来就是一种快餐文化，通俗歌曲的受众的文化结构层次也不高，大多数人压根就不去在乎歌词写得好不好，所以词笔者也就不需要花费多少心思精力了。通俗歌曲的歌词粗制滥造的情况就很普遍，没有确切的内涵，或者没有完善的结构，有些是文理不通的病句。

写歌词一定要尽可能精简句子，繁琐的语句使人看了生烦，茫无头绪，不知所云。词藻华丽和句式花梢更不好。不是提倡简略或说简略的就是好，是说以现代歌词的形式你想表达什么，表现什么都是可以用简洁简短的文字来诠释的。有一位闻名的词作家说：写一首歌词无论你要我写什么，给我二百字足矣，甚至更少。这一点与古诗词是一样的。上边提到的苏东坡的‚十年生死两茫茫‛一词，在有限的上下两阙中尽现回忆亡妻和思念亡妻的悲伤。崔护的人面桃花一诗，28个字平平无奇，却能让人读后感到莫名的怅然。慕容修《生查子〃元夕》词，40个字，也是平平无奇，但读来内心却有一种触动，这种触动就是共鸣！鲁迅先生笔下的祥林嫂，她虽则悯恻，但却很讨厌的原因，就是因为她的啰唆和贫气。

歌词繁杂咬嘴的歌曲是成为没完经典的，一时流行也只是昙花一现。有一个‚留白‛的问题。什么是‚留白‛呢？‚留白‛就是给读者留下想象的空间。有什么话什么词你都用尽了说尽了，让别人想象什么？那就没有味了。有如我们平时看的影戏和电视剧给你一个无言的结局让看客自己想象体味。所以说歌

词的语句表达是很重要的，通俗而不庸俗，简洁而不简略方为上品。

用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面担当了传统诗词语言上的提炼与表达方法上的含蓄内敛，另外一方面，在主题表达上有一个先入为主的捷径，无论是说家国心境，还是儿女情思，古典诗词具有将语言与情感一同浓缩，加多回味无穷的空间和意境的韵味。

香港的流行歌曲中古典诗词的渗入明显超出大陆和台湾两个地方，是和香港古典武侠剧和历史剧的盛行有干系的。很注重粤语文化的渗入，歌词创作多以广东方言用词造句方式为基础，往往是大俗大雅于一身。香港的很多词作家，古文化功底相当深厚，用唐诗宋词的写作方式，规范来举行创作。

黄霑，最出名的是《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》：‚沧海一声笑，涛涛两岸潮，浮沉随浪只记今朝……清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩一襟晚照……‛，还有《射雕英雄传》里的一首《千愁记旧情》‚红日／再不会升／热心渐似冰／彼此星沉天际／剩我低回血泪凝‛，（《射》里还有一首《四张机》。手法相当归臵‚四张机／鸳鸯织就欲双飞／悯恻未老头先白／春波／碧草／晓寒／深处／想对浴红衣‛，这应算是金庸的作品了。还有闻名的《上海滩》‚浪奔／浪流／万里滚滚江水永不休／淘尽了／世间事／幻作滚滚一片潮流‛，他的气势派头恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。

邓伟雄，他和黄霑一样，写了很多电视剧歌曲，是香港音乐创作的一个主要源泉。在《京华美好的梦》中他写到‚如梦人生芳心碎／空对落花我泪垂／为何缘逝似水／大江去／那堪追……无恨情深遭丢弃／漂泊如今怨恨谁／奈何又逢暴风雨／落花飞尽碎。‛《万水千山老是情》中说‚莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山岳也可传达情意／莫说水中多变换／水也请／水也静／柔情似水爱共永‛，《射雕英雄传》的主题歌《铁血丹心》也是他的作品‚依稀往梦似曾见／心内波澜现／抛开世事断仇怨／相伴到天边儿／逐草四方／沙漠苍茫／哪惧雪霜扑面／射雕引弓／塞外奔驰／笑傲此生无厌倦……应知爱意似流水／斩不断／理还乱／身经百劫也在心间／恩义两难断‛。擅长描摹内心感受，颇有宋词的词风。

卢国霑，他的作品中民族心境与历史评判的味道很浓，这正是诸多唐诗宋词名家为世人所景仰的品质。他的《万里长城永不倒》：‚昏睡百年／国人渐已醒／……／万里长城永不倒／千里黄河水滚滚／山河秀丽／叠彩峰岭／问我国度哪像染病‛《少女慈禧》：‚巾帼历次胜男儿／男女代代对峙／曾否推测过／明天环球／重由弱者再把持‛。

台湾方面的歌词创作偏重于现代文本，关注风花雪月，刚好是许多旧诗文的一个主要素材。最突出的还是琼瑶，她最善用古诗旧典，来表现恋爱儿女的浪漫心境。如‚绿草苍苍／白雾茫茫／青山依旧在／几度夕阳红／且拭今宵泪／留与明夜风／风儿携我梦／天涯绕无穷‛《几度夕阳红》。

小虫的作品，都表现出古诗词中的一些心境。如他写给陈淑华的《情关》：‚我本有心／我本有情／奈何没有了天／爱恨在泪中间／才能拥有这个梦‛，《红楼梦》‚昨夜红楼入梦中／多少伤心往事上心上／今晨醒来梦已空／徒留红楼在梦中／红楼，红楼／为何浓浓的红妆遮不住你的轻愁／红楼，红楼／你轻愁只因为人们将你遗漏‛，给潘越云写的《红娘》‚盼你来／盼到桃花谢又开／问天也不能明白／……／对望两相爱／心似祝英台／这应是天的安排‛。

大陆的歌词创作人才多，终究是中华传统文化的根基所在。除了陈小奇、冯晓泉，还有陈涛，他的词作也是极具典雅风韵，他写过《霸王别姬》：‚我站在／烈烈风中／恨不得／荡尽绵绵心痛／望上苍／四方云动／剑在手／问天下谁是英雄／人世间有百媚千红／我独爱爱你那一种／伤心处别时路有谁不同／多少年恩爱匆匆葬送／我心中／你最重／悲欢共／生死同／来世也当称雄／归去斜阳正浓。‛《孔雀东南飞》：‚孔雀东南飞，飞到天涯去不回……我愿有情人，共饮一江水，尘凡外，柔情内，有没有断肠的泪……‛和《精忠报国》（均为屠洪刚演唱），还有《红花红颜》：‚一朵红花在今夜，匆匆带走残阳如血‛（书剑恩仇录主题曲），他的一首《雁衔泥》（眉佳唱）：‚金陵的美人横吹笛／引来了燕子衔春泥／燕子双双筑柳堤／柳荫深处传来浅声笑语／江南的春雨润如玉／从来不湿行人衣／……／唱繁华，颂太平，天遂人意／且听丝竹悠扬，管弦急，‛精良别致，其意境又让人想到那句‚天街小雨润如酥，草色遥看近却无‛，极富画面感。

写过《苦乐年华》的张藜也有一首很出名的《未了情》。电视剧《夜深沉》的主题歌其中写道‚虽有灵犀一点通，却捞得劳燕纷飞各东西‛刚好映衬了李商隐的那两句‚身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通‛。有着戏曲创作的背景的阎肃老人也颇多诸如‚小楼昨夜又东风／祖国回首月明中／……／天浩渺／水迷蒙／上下求索空缱绻／回望九州曙色红‛（电视剧《戊戌风云》主题歌，那英唱）之类的作品。

现代流行歌曲从唐诗宋词中汲取了不少营养，讲究韵律感与意境美，这是诗歌创作的基本要求。现代歌词的创作沿袭着古典诗词创作的路子起步发展，然而，唐诗宋词与现代的流行歌曲终究还是不同时代的产物，表现出不同时代的语言和特征，并接管不同时代尺度的审视与评判。

比如说很多流行歌曲都提到手机，那是现代人交流的方式，这在唐宋时期就是闻所未闻的工作，更不用提‚穿新衣啦，剪新发型啦，奔腾电脑，WINDOWS98‛和什么‚穿着风衣听着MD‛了。而唐宋时期的‚红酥手，黄縢酒，宫墙柳‛或者什么‚一骑尘凡妃子笑‛，什么‚舞榭歌台‛，‚红袖添香‛，也都只能是那个时代的浪漫，很少出现在现代的流行歌曲里。这些都是有着深刻的时代烙印的，谁也改变没完的。

流行歌曲则只要押韵就行，甚至有的都不需要押韵。唐诗宋词的遣词造句十分考究，历史上曾有贾岛的‚推敲‛佳话传颂，而现代的流行歌曲的语言则重现代白话为基础和主导，更为直白，也更加白话化。当今的歌词很多在语言上不太讲究规塑性，更多是服务于曲调，所以其中的错误很多。稀罕地现象是，最好的词作与最滥的词作都出现在香港。相比力而言，台湾的一些老牌词作家，更注重于诗词文化的结合，并且注重结合的方式。香港的词作爱用诗词文化，但多是滥用甚至曲解，这也是香港城市快餐文化的一个显著特点。

作为一种宝贵的文化遗产，探视宋词永远都会对现代包括今后的流行歌词创作起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。唐诗宋词会是流行歌词创作中一个不可丢开的主题，一种取用不尽的源泉，一个没有办法回避的诱惑，从遣词造句，主题营造，以及铺叙方面，都为现代的创笔者供给了很多好的思路。

2.与古诗词有关的歌曲 篇二

一、吟诵是古诗词艺术歌曲演唱的内在要求

如今,古诗吟诵慢慢复兴,而其自然发声对吟诵的传播传承意义十分重大。吟诵和诵读中国古诗词歌曲演唱都是按照汉语特点和古诗词作品的音韵创作规律来进行的艺术化“创造”。两者的区别在于,吟诵有声调的高低,而古诗词艺术歌曲演唱不但具有声韵上的高低同时也具有音乐旋律上的变化。相比较而言,中国古诗词歌曲则带有更多的音乐元素,且吟诵与汉语的特点大致契合。所以说, 吟诵是表现中国古诗词的原生态语言形式。

作为中国声乐艺术的重要组成部分之一——古诗词艺术歌曲。 上世纪20年代开始,许多作曲家开始尝试运用中西方音乐创作融合诗词创作艺术歌曲,以《关雎》、《疏影》、《长相知》、《鬲溪梅令》 等一系列作品为代表。作品通过诗词、旋律与声韵的完美结合,展现出中国古典诗词的文字美和韵律美,极大地丰富了音乐的本质与内涵。同时,二者在文化、音韵上的契合,从内在要求中国古诗词艺术歌曲演唱者们通过吟诵的方式,学着去感知,这样才能更好的进行演唱创作。

二、吟诵是对古诗词音韵的实质追求

著名声乐教育家、作曲家应尚能先生曾经提到,歌唱要做到 “以字行腔、字领腔行、字正腔圆。”经过多年的声乐教学实践发现,许多学生在演唱歌曲的过程中虽然掌握了各种美声、民族发声技巧,在演唱时过分追求音高和位置,换句话说只注重发声技巧、 音色和音高,而不善于理清歌词、唱清歌词,更不要说理解歌词, 如此这般的演唱失去了情感艺术、语言艺术的表达实质,当然也就在二度创作的过程中失去了歌曲的灵魂。而真正的歌唱家他们不会轻易放过一声一字的情感体验和处理,同时也不会放过语言在演唱中体现的重要地位,出字清晰、明朗,这样才能让听者明白唱的是什么。因此,要唱清楚歌词、理解歌词、表达中国古诗词歌曲真正的内涵,吟诵歌词便成为声乐学习与演唱中的一个重要环节。

中国古诗词的语言本就具有一定的音乐性,任何一首诗词都有着自己的音韵、节奏,以字行腔、抑扬顿挫的诵读方式不但能够让人达到情感上的共鸣,还能够切实感受古代文人吟诗诵读的音韵美。首先根据词句的长短来注意划分节奏、顿断,以此便能够促进在吟诵诗歌时停顿自如、韵律和谐。同时吟诵还强调对字音韵脚声调的划分,以便在旋律线条的基础上作不同的艺术化处理,再根据诗词不同的风格特征以及喜乐悲忧等情感特点作不同的音调处理, 抒以曼声柔音的吟诵将音韵与诗韵之美完整体现。

三、吟诵能够刻画中国古诗词的写意

在演唱中国古诗词艺术歌曲之前运用吟诵的方式进行字音行腔的练习,这是全面掌握歌曲风格韵味、充分表现歌曲内在情感的重要方法之一。例如《春晓》是唐代田园诗人孟浩然隐居鹿门山时所作的五言绝句:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”单看字面就能冥想出一幅晨曦初醒,雾漫庭院,鸟语花香的的一幅春日景象,看似平淡日常却意境悠远,内涵深蕴,将春晨的生机勃勃表达得如行云流水般。演唱者在充分了解孟浩然《春晓》一词的字声平仄之后,通过吟诵调节呼吸缓急、控制乐音强弱、运用顿断技巧来行腔吟唱,这也是全方位突显中国古诗词歌曲写意的关键环节。文人音乐是富有诗境、意境的统一,并且把音乐的旋律美提升到意境的层次来看,其在音乐音调高低上则更多体现在对空静淡漠、平和安然的审美意境的抒发。一方面蕴含着对于逃避社会现实所带来的消极且颇为无奈的负面情绪,渗透着文人对于人、事、 物超然物外的审美态势,同时又深含对社会腐败、政治愚昧的傲世姿态。这也直接地要求演唱者在吟诵时更为重视亲身体悟,造就一种人、词、乐“三位一体”全方位的艺术审美境界。于是,语言声韵与旋律音韵在历史长河的不断洗刷中,依然能够传递出对于人生、自然、情感、情趣的乐韵与哲思。

四、结语

我国古诗词歌曲有着其他音乐体裁无法比拟的历史厚重感,而沉淀已久的古代音乐,依然饱含着洗尽纤尘的沉静幽香。诗、乐相通的审美品质结合成独具中国古韵雅风特色的艺术形式,两者互为交融的感染力深摄人心。可以说,吟诵是古诗词艺术歌曲在进行演唱二度创作时,对音韵的实质追求、对诗韵的有效渲染、对古诗词写意风格的刻画,在遵循中国音乐美学中真实性的创造原则上的深入挖掘,以此可见吟诵对于演唱古诗词艺术作品的影响,从而将中国古诗词最具特色的中国韵味完整呈现,进而将中国优秀传统文化更好的传承与发展。

摘要：在我国中国音乐发展的历史长河中,诗乐相和的特点表明,音乐赋予了诗更多的旋律和意境的延展,诗个从文字语音、语调、声韵等方面影响着音乐的节奏快慢,乐音缓急,旋律起伏的发展。而古诗吟诵便在此基础上,共同继承了我国儒家、道家的哲思,折射出古代文人追求虚空飘逸、冷傲凄清的美学理想。也正是这样一种相互促进、影响的关系,造就了中国古诗词艺术歌曲的发展与沉淀,同时也以其独特的艺术魅力,共同成为中华民族的文化精华。在中国古诗词艺术歌曲中,通过吟诵诗词,将汉语言声韵的抑扬顿挫充分渗透在音乐与诗歌的古典气质当中,让歌者在进行二度创作以前充分感知到歌曲的实质内涵。

3.与古诗词有关的歌曲 篇三

关键词：中国；古诗词艺术歌曲；教学；实践

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）06-0273-03

声乐课程通常在高校音乐学专业课程设置中居核心地位，它是在声乐教学法的理论支撑下，综合了美声与民族唱法的基本发声原理，对大学生实以科学发声方法的训练，并且紧密结合舞台表演实践，使学生们能够演唱并掌握各种类型、各种风格的声乐作品，因而兼具极强的技术性、实践性特点。亦即是说在声乐教学中不仅需要注重培养学生建立科学的歌唱理念，让他们掌握科学的歌唱方法和技能，而且需要注重对学生进行声乐鉴别与审美能力的培养，促使他们在学习过程中逐步积累舞台演唱经验。

娴熟的歌唱技能与成熟的舞台经验，往往依赖于对大量的、不同风格的声乐作品演绎的积累，恰当的舞台表演又往往依赖于演唱者的艺术修养。笔者从事声乐教学与实践工作以来深切的感触是：艺术歌曲的演唱对于歌唱者艺术修养的提升具有极其重要的意义。因此本文拟结合笔者的教学实践感悟为依据，以中国古诗词艺术歌曲为例，探究其在高校声乐教学实践中之于歌唱技巧及舞台实践能力提升的意义，探析其在高校声乐教学实践过程中亟待突破的瓶颈，探索其在高校声乐教学实践过程中更有效的教学实施途径。

一、中国古诗词艺术歌曲概念及类属的界定

艺术歌曲产生于18世纪末、19世纪初的欧洲，在德国利德（Lied）的基础之上，最终酝酿和成型于欧洲浪漫主义抒情诗的发展之中。其特点是“歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。”[1]其诗意化的歌词、精美而考究的旋律线条，精巧而富于色彩的和声、精细而流畅的钢琴伴奏，成为了浪漫主义抒发情感的重要载体。中国的艺术歌曲是步入近现代之后，中国在自觉学习西方的过程中，大约于20世纪20、30年代在艺术领域绽放的最艳丽的花朵。20世纪20年代以来受西方创作技法的影响，以中国古代诗词为内容进行的艺术歌曲创作成为中国艺术歌曲创作的主力军。除去对西方创作技法上的学习而赋予音乐优美的形式之外，中国的艺术歌曲对情感的宣泄通常更加注重作品的现实性，表达的依据往往寄予中国古典诗词隐喻的文字之中。

从类属上看，中国古诗词艺术歌曲涵盖的范围较为广泛，既包括古代既有之曲、又包括依照古调补正之曲，还包括借古诗之名的新创之曲，本文在此所涉的中国古诗词艺术歌曲{1}所指为20世纪20年代之后，中国作曲家借鉴欧洲的作曲技法，以中国古代诗词为依托而创作的歌曲，早时以青主、黄自、萧友梅等人的创作为代表，今日亦包括了罗忠镕《涉江采芙蓉》、黎英海《枫桥夜泊》等吸收当代作曲技法进行地歌曲创作。

二、古诗词艺术歌曲的意境之美—形式与内容的完美契合

（一）古诗词艺术歌曲外显的形式之美

古诗词艺术歌曲的形式之美先现于音乐本体的固有形式之中，明人王骥德在《曲律.论章法》中说“作曲，犹造宫室者然。……作曲者亦必先分段数，从何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文，为辞赋，为歌者皆然。”[2]足见歌曲在创作之始便由曲作者通过艺术构思先赋予了音乐形式之美。

中国古代以诗词为代表的文学形式与音乐有着千丝万缕的联系，从早期的《诗经》《楚辞》，到后来的乐府诗歌、再到唐宋的诗词歌赋，无一例外地皆可“歌”也。虽然到七言诗、格律体出现之后，诗歌对音乐的依附性逐渐降低，甚至慢慢不可再歌了，但是古来两者的亲密关联，使得所填之词无论如何也跳不出长期以来形成的无声却潜在的规则之外。诸如宋代词乐中不同的词牌因为隶属于不同的宫调，因而才会有不同的风格，继而才能有豪放与婉约的风格差异。

同西方艺术歌曲间的血缘关系，使古诗词艺术歌曲在形式上无法避免的于旋律、和声、伴奏等方面借鉴西方的创作技法与创作思维，但中国古诗词艺术歌曲独特的形式之美，却又强烈地体现在音乐与诗词间完美的契合上，被高度抽象和凝练于文学形式所融的音乐之中，必须突出古诗词歌曲在形式上与文学的天然关系，才能进一步唤起演唱者的关注，从而把握演绎声情之法。

中国古诗词艺术歌曲所体现的文学与音乐的高度契合，使文字蕴含的“音韵格律”同音乐展现的“声韵格律”高度相融，因而赋予了中国古诗词艺术歌曲的形式之美包涵了双重意义，它既涵盖了中国古诗词在形式上展现出的特有的韵律、格调之美，又涵盖了诗乐相合的音乐在本体形式上展现出的结构之美。

（二）古诗词艺术歌曲内在的精神之美

英国的现代艺术理论家克莱夫.贝尔曾经把艺术作品的特性解释为“有意味的形式”[3]，古诗词艺术歌曲除去外在形式之美，还兼具了内在精神之美，具体体现于古诗词艺术歌曲歌词所蕴含的“意味”之中。如歌曲《我住长江头》，歌词选自北宋词人李之仪的《卜算子》，诗词本身用“我住长江头”与“君住长江尾”呼应，表达虽能共饮长江水却不能相见的日日思慕，继而再续借长江水的起兴，借用悠悠江水，绵绵无边的情境，阐发“此水几时休，此恨何时已”这般永不消歇的相思之恨。临至末处，诗人借“君心似我心”翻出了一层新意，纵然有江头江尾的阻隔，却定不能阻隔心灵中满负的相思之情，最终使情感得到进一步升华，感人至深。

20世纪30年代，青主在创作古诗词艺术歌曲《我住长江头》的时候，巧妙的抓住了词作的动人意蕴，通过音乐上的精心构思，用绵绵如水般涌动的钢琴伴奏衬托了如歌的旋律，用丰富的和声和伴奏织体烘托了词作中的眷眷之意，用旋律在形式上的“美”映衬了歌词在内容上的“真”，诉说了强烈感人的“情”，自然而亲切的传达出了艺术作品意蕴四个分层的前三层意味[4]。更绝妙的是最后一层文化意味的表达，作者的立意在表象上看完全忠于词作本身对真挚爱情的颂赞，但却隐晦的表达了在第一次国内革命失败之时，在特殊的时局环境之下，假借如歌的旋律对爱情的颂赞进而深切传达出逝去战友们的思恋之情。

“一语双关、一曲多情”而阐发的眷眷之意，足见古诗词艺术歌曲这种独特的艺术形式，融汇了诗歌的精华与音乐的经脉，或直白或隐喻的文字表达情感，音乐则与之相辅相成，以婉转悠扬的旋律揭示深远的意境之美。透过内在精神层面与外在物质层面统一的歌曲形式，古诗词艺术歌曲展现出了深刻的精神意蕴，由内容表现出的意境以及透过内容在形式上显现出的独特艺术风格，使作品内容与形式高度统一，最终由高度统一的艺术形象揭示出深刻的意境之美。

三、古诗词艺术歌曲在教学实践过程中的探索

（一）古诗词艺术歌曲之于声乐教学的意义

在高校声乐教学中，声乐曲目的选择往往会依据培养目标的要求，涵盖较为全面的类型与风格，如中西方的艺术歌曲、中外歌剧咏叹调、中外民歌等均会有所涉及，古诗词艺术歌曲往往会作为中国艺术歌曲类目中的首选，在声乐教学曲目中占重要的比重。究其原因，笔者认为主要有以下几个主要方面：

首先表现在古诗词艺术歌曲“歌诗相合”的独特优势上。《毛诗序》中说“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”[3]其中不仅道明了“乐”与“诗”先天的相通性，道出了“诗文不足，乐来补”的互补性，更是析出了“诗乐相合”是“表情言志”的“利器”。诗文的阐发源于情，当文字已觉言之不足的“无力”之时，便要赖于乐。古诗词艺术歌曲在形式上最强烈的特征即为诗文及音乐的双重融合，这种先天的优势对于阐发情感极其有利，诗中的情境辅以音乐的语言，便能展现给歌者和听者栩栩如生的意境之美。

其次古诗词艺术歌曲在歌词上不仅因为其塑造了上文所提到的意境美，同时由于其承载了丰厚的文化内涵，亦赋予了其以歌唱的形式传播中国古代文化精神的特殊的传播方式，这也是在高校声乐教学中古诗词艺术歌曲渐受关注的原因。例如在赵季平创作的《关雎》之中，歌曲通过多次反复，形象地再现了“求之不得”的“辗转反侧”，从而精确地表达了谦谦君子思慕的细腻情感，让人体味孔子为何称之为“乐而不淫”的缘由。凭借对作品精神内涵的深层体味，逐步树立正确的世界观、价值观和人生观，在艺术的熏陶之下塑造人和完善人。

再次古诗词艺术歌曲独特的形式美与意境美的双重体认，能够有力地提升演唱者的艺术修养。从选材的角度看，此类体裁的歌曲在曲辞上多为名人辞赋，这些辞赋作品不仅是其产生时代的文化的缩影，而且也是后人认知历史的媒介。因此在声乐教学中以古诗词艺术歌曲为依托，既能全面地提升声乐的歌唱技巧，又能帮助演唱者提升文化修养，用演唱者优美的歌声向听者传达情景交融的诗文意境。

（二）古诗词艺术歌曲教学实践探索

1.教学实践中亟待突破的瓶颈

当代音乐专业的大学生，不仅需要有扎实的专业技能，还需要有广博的知识和良好的创新意识，能够熟练地将专业技能与其他学科知识融会贯通，构建更完善的知识体系，提升自身的人文素养和艺术修养。但是长期以来大多数学生在学习声乐的过程中多数只关注声乐演唱的方法和技能训练，对诸如声乐鉴赏能力、演唱艺术素养、音乐修养等方面关注的不够，更有甚者，部分学生对熟练演唱了多年的作品的词曲作者、创作背景以及作品风格一无所知。这不仅不能符合音乐专业人才培养的基本要求，更难以符合新世纪信息、知识、创新背景下对应用型、创新型、复合型人才培养的目标。

另外从教师的层面分析，因为教师擅长的声部及音乐作品的偏好等客观原因，使得其在实践教学中产生了对作品无意识的选择偏好倾向，比如多选择外国声乐作品及咏叹调，或者重声音技术，轻声音内涵等问题。

鉴于上述问题的存在，通过改革声乐教学方法及教学理念，转变传统单纯注重声音和技能训练的教学观念，构建新的实践教学体系，提升学生的艺术素养势在必行。这既是顺应时代需要，也是满足新世纪对高素质、创新型人才培养的需要，是我们必须研究和探索的课题。因而以古诗词艺术歌曲为例，探索声乐艺术素养提升在实践教学体系的应用，于“歌”中发掘和探寻深藏之“蕴”，旨在结合教学理念、教学方法和教学手段的转变与提升，融汇多学科知识、借助互联网信息技术等方式，提升学生的歌唱艺术素养，让蕴藏于“歌声”之中的“意蕴”，在声乐教学训练的过程中，通过教学实践的探索得以深化与升华。

2.古诗词艺术歌曲在高校声乐教学实践中的意义与实施途径探索

高等教育的根本任务在立德树人，调整学科发展机制优化教育结构对高校人才培养有着至关重要的意义，在教学实践环节优化教学实施途径是高校教师不断探索的课题。只有关注课程内容的知识性、思想性同人文素养及实践能力间的融合，注重增强学生的主体作用，加强学生综合素质的培养，深入实施素质教育，增强学生的创新意识，才能真正做到基于学科专业之上的立德树人。古诗词艺术歌曲先天的优势，无疑为教学一线的教师积极探索和优化教学实施途径提供了良好的实践机遇。

首先，通过古诗词艺术歌曲的学习，强化学生主动学习意识的培养，增强学生的主体作用，从而利于学生主动学习能力的培养。因为古诗词艺术歌曲独特的文化意蕴，在声乐教学实践中最容易突出学生在教学活动中的主体作用。例如在教学环节学生主动通过课前准备或者课后查阅的方式，借助图书资料、互联网资源，自主学习、鉴赏与教学内容相关的古诗词作品，尤其注意着重强调让学生体会诗作诉说的情感，引导演唱者在演唱中恰当地把握情感的表达，做到“以情感人”，便自然而然地能够提升其舞台表现力，使演唱者与作品之间、演唱者与听众之间形成“双重共鸣”。

其次，通过古诗词艺术歌曲的学习，强化多学科知识的交叉，增强学科知识的融合，利于学生艺术修养的提升。在主动学习的环节，学生会因为自身努力不断地获得肯定进而不断地积累自信，逐步养成自主学习的习惯，主动探索新知的愿望也会愈发强烈，学习的积极性和主动性通过日常教学得到了充分地提升。声乐学习虽然强调演唱技巧，但是若一味强调技巧，忽略艺术修养的提升，声线只能甘于“行尸走肉般”地显现缺失灵魂般的干瘪。不断调整知识结构、拓宽知识面，再结合专业知识和技能的提升，点滴而不懈的积累是艺术修养提升的基石，其中多学科知识的积累通过古诗词艺术歌曲演唱过程所需的必要条件得以渐渐融汇，从而利于学生综合素养的提升。

再次，通过古诗词艺术歌曲的学习，强化诵读意识，增强学生对声韵的感悟，利于学生歌唱技巧及舞台表现力的提升。声乐演唱的咬字与吐字直接关系演唱的效果，而古诗词艺术歌曲的歌词多取自历代著名诗作，古诗词固有的结构和声韵之美对其表情达意有至关重要的作用，若要将古诗词艺术歌曲完美地演绎，对字声音韵的重视自是不言而喻。学生以提升演唱技巧与效果为目的，反复诵读诗词作品练习发音与吐字的同时，会潜移默化的受到诗词音韵之美的感染与熏陶，自然而然地提升了艺术修养，提高了歌唱技巧与舞台表现力，一举两得。

最后，通过古诗词艺术歌曲的学习，强化发散研习方法，增强学生的创新意识，利于学生自我能力的完善。古诗词艺术歌曲虽然在中国的发展已经近乎百年，并且已经形成了一套融合中国文化、中国思维、民族精神的完整表述体系，但毕竟在创作技法、和声、织体等方面依然强烈的带有“舶来之物”的色彩。对古诗词艺术歌曲产生与发展轨迹的了解，可以激发学生自发地了解和比较东西方文化理念与创作理念的差异性，通过比较活动的开展与深入，既能深入理解这一东西文化邂逅产物之发展因果，又能加深对不同文化的认知。理解文化的多样性，了解东方与西方艺术思维的差异，洞悉传统与现代的关联，分析文化间的共生与共融性。用新的视角、新的眼光去研习相同的艺术形式与相异的文化精神，培养了学生的创新思维，在创新意识的引领下实现自我能力的逐步完善。

四、结论

中国古诗词艺术歌曲中“诗”与“乐”在形式上的完美相融，塑造了“诗乐和鸣”的意境之美，也为高校大学生提升音乐演唱技巧与艺术修养上提供了学养。在声乐课堂的教学环节与实践环节中，使学生通过诗与乐高度相合的声韵之美，感悟诗词与音乐在艺术境界上的升华；通过诗与乐高度相合的形式之美，体验创造性思维在声乐表演时二度创作的魅力；通过诗与乐高度相合的意境之美，感受诗中意境形象化地表达。将古诗词艺术歌曲作为提升音乐技能、提高艺术修养、提倡文化传承的媒介，延续中华文化的优良基因。抓住古诗词艺术歌曲这个看似微小的立足点，却可以产生如撬动地球般的巨力，教师若能抓住教学实践环节中的细节，善于以小见大，方能立德树人。

注 释：

{1}下文将中国古诗词艺术歌曲简称为古诗词艺术歌曲。

参考文献：

〔1〕中国大百科全书.音乐舞蹈卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1989.25.

〔2〕〔5〕贾文昭.中国古代文论类编（上卷）[M].福州：海峡文艺出版社，1988.558-559，30.

〔3〕克莱夫.贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版社，1984.122.

〔4〕王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2010.300.

4.与古诗词有关的歌曲 篇四

游走于古典诗词与流行歌曲的边缘

——新课程标准下高中语文古诗词教学案例分析

当涂石桥中学 汪宗陆

[案例背景]

一：批阅学生周记，我读到这样一段文字：“汪老师，说句您不要生气的话，我总觉得最近《唐诗宋词》你上得太乏味，总想打瞌睡。《梦游天姥吟留别》有必要上那么多节课？同学们有很多没有您那样喜欢李白，也难达到您欣赏水平。虽说语文课上您也让我们敞开心河畅所欲言，可您不觉得那离我们太遥远了吗？”说实话，读了这段话，我很有些伤感，也有些埋怨。

二：笔者正任教高二一文一理两个班的语文课，在教学过程中发现，学生对古典诗词的学习兴趣和教师想像的相差甚远。早些年的高中生们对古诗词喜欢得颠来倒去地背，许多学生书或笔记本的扉页上都认真地写着最喜欢的诗句，而现在这种现象已经很少看到了，大部分学生对学习古典诗词已提不起太大的兴趣。有时，在课堂上听完声情并茂的课文配乐朗诵后，望着学生一脸冷漠，笔者心中塞满了无助与无奈。有时，笔者在课堂上提到一句诗，很少有同学能接到下一句。还有一部分同学对背诵古诗是应付检查。

三：我们学校规定禁止学生把手机、Mp3、Mp4等各种通讯和娱乐工具带入校园，可是我班文艺委员许燕上自习时听Mp3，我非常生气，班干竟然带头违纪，拿到办公室一听，里面有毛宁的《涛声依旧》、黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》、周传雄的《寂寞沙洲冷》、邓丽君的《但愿人长久》《芳草无情》、周杰伦的《东风破》《青花瓷》等等，她噘着嘴说是为了学习古典诗词，我想她确实不是狡辩，这些流行歌曲的确都与古典诗词有关，心中怒气消解了许多，批评其违纪的同时更多的赞扬„„

我陷入了思考：我们的语文课是不是远离了学生的生活？学生的创造性思维得到发展了没有？然而，这些问题却往往被我们有意无意地忽略了。那在古诗词教学方面能否迎合学生达到一种默契，或许古典与流行之间就有一种默契。[案例原因探寻]

经调查了解，这种现象并非笔者所教的学生如此，而具有一定的普遍性。于是，笔者想：现在从小学甚至幼儿园就已兴起了读背古诗之风，为何到了高中阶段学生的古典文学底蕴反而变得如此贫乏？到底是谁伤害了我们的学生？到底是什么导致了高中生对古典诗词学习兴趣的减退？如何才能重新唤起学生学习古典诗词的兴趣呢？

由此，在教学实践中笔者开始了深一层地思考。

（一）造成现状的客观原因

1、在流行文化和快餐文化的冲击下，学生的阅读空间狭小，阅读品位降低。

现在的高中生课业负担都非常重，再加上网络、电视、广播和流行音乐的冲击，学生课外花在阅读上的时间可谓少之又少。在这么有限的时间里，我们的学生都在看些什么书呢？我们经常看到有老师从学生那里没收到动漫、武侠或者言情一类的书。我的学生是理科班，整天忙于数理化，他们没有太大的兴趣也没有大块的时间来读长篇名著，所以有相当一部分同学的阅读局限在这类书中。这些书在学生眼中可谓图文并茂，情节引人入胜，通俗易懂，携带方便，便于隐藏，而且一个中午就能读上一本，所以在学生中有一定的市场。

经常性的阅读这些书，使得学生的语言水平深受其害，如我们经常可以听见学生张口就来周星弛的口头禅：“哇靠”“哇塞”，更有甚者能把他的经典台词“曾经有一段爱情放在我面前„„”倒背如流。千篇一律的说话方式阻碍了他们思维的发展，学生的阅读兴趣、阅读品位难以提高，拿到高雅的古诗词就没精打采，无兴趣去读。

2、课本中所选的某些诗篇确实与学生有一定距离，不能吸引学生。

如《离骚》，就有不少学生反映这首诗古奥难懂，提不起兴趣。《离骚》虽然是我国古典诗歌浪漫主义风格的源头，距离学生的时代比较久远。虽然前面学生已经接触了《诗经》，但对于楚辞，无论是形式上还是内容上仍然是陌生的。从字面上看，障碍特别多，学生也就没有了读下去的欲望。

3、呆板的教学方式一定程度上枪杀了学生的学习古诗词的激情。

不少教师平时教上古典诗词，篇篇逐字逐句串讲，老师讲的多，学生自己体验的时间反而少；或者似乎把一堂古典诗词鉴赏课上成了一般的文言文教读课。而事实上古典诗歌不同于文言文，把教文言文常用的方法放到欣赏古典诗歌的课堂上来，这不能不说是一种失败，也难怪学生不喜欢。古典诗词鉴赏课要充分考虑文体的特点，既要有利于学生理解诗歌内容，又要有利于学生鉴赏能力审美能力的培养。

（二）造成现状的主观原因

现在有一部分高中生对古典诗词学习的认识本身就存在着一定的偏差：

1、“长一点的诗歌，学起来费时费力，又难懂，学了就忘”

这是一种畏难心理。学生生性好动，从心理学的角度讲，他们注意力保持集中的时间比较短，记忆深度不够。许多同学看到课后“背诵”两个大字就顿生反感，让他们自觉静心背背古典诗歌是不容易。而实际上要想在嘻嘻哈哈的笑闹中轻松学好语文同样也是不太现实的，要想在学习中取得成效，本身需要投入大量的时间和精力。

2、“学古典诗词落伍了，不够现代”

古典诗词不是外语，而是我们民族古代的语言形式。学习古典诗词就是回望我们民族文化的血脉源头，没有它，我们就找不到“回家”的路。不好好学习我国古代的优秀文学作品，我们就愧对于祖先，愧对于血管里流动的中华民族的热血。但学生主观上没有认识到这些，他们受流行文化的影响喜欢流行歌曲，却不知有许多歌词都是由古典诗词改编而来的。所以他们会觉得学古典诗词是“落伍”，跟不上时代。

3、“为了考试，我愿意在语文课堂上读读古典诗词，在课外我从来不读这些诗词”

这些学生很实际也很纯粹，他们学习古典诗词就是为了考试时的得分。抱着这种应试心理，学生就变得功利、浮躁，不肯静下心来多读多背，至多背几句“名句”“考点句”。

但是古典诗词是我们祖先留给我们宝贵的精神财富，是我们中华民族的瑰宝。学习古典诗词，从语言的范例中学习语言，能丰富语文素养，培养语文能力。《普通高中语文课程标准》（以下简称《课程标准》阅读与鉴赏中明确指出：“学习中国古代优秀作品，体会其中蕴涵的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础。”

古典诗词教学在高中语文教学中占有的地位，在教材中所占的比重大。人教版《普通高中语文课程标准实验教科书（必修）语文》五册一共安排了三个单元学习中国古代诗词，作为选修教材苏教版《唐宋诗词选读》专题的诗词有助于学生进一步加深对古诗词的理解，增进文学素养，丰富文化底蕴，充实语文知识，增强语文能力，从而更有利于学生个性和特长的发展。

在《课程标准》）诵读篇目中所占的数量多。《课程标准》附录“关于诵读篇目的建议”中要求会背诵一定数量的古典诗词：《诗经》，如《氓》等；楚辞，如《离骚》等；唐宋词，如李煜《虞美人》、苏轼《念奴娇》、辛弃疾《永遇乐》等。同时，高考作为一种选拔和导向，一定程度上也体现了对古诗词的重视。诗歌鉴赏题加上名句默写，在整张试卷分值约占8—15分。[案例素材整理] “温柔敦厚，诗教也。”《课程标准》中指出：“加强诵读涵永，在诵读涵永中感受作品的意境和形象，获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶。在整体感知的基础上，学习从创意和构思、意境和意象、语言技巧等方面对唐诗作品进行赏析，感悟作品的艺术魅力，获得丰富的审美感受。” 教学古典诗词不应该是机械的、生硬的，而是要让学生知道到底学什么，怎么学，教师应尊重学生在学习中的主体地位，让学生在自主学习中养成能力。兴趣，是最好的老师。因此，只有深入到学生中去分析外在的和内在的原因，找到症结所在，才能找到解决的方法，对症下药。

我想让学生产生并保持学习古典诗词的热情，进而养成基本的欣赏能力，在古典诗词课堂教学中，就要实现教师与学生、学生与作者思想与思想的碰撞、情与情的交融。既然同学们如此喜欢流行歌曲，我细致地做了搜集和整理，通过考察发现古典诗词进入流行歌曲是当代歌坛上一道特殊景观，也为我们古诗词的教学提供了一个很好的切入点，进入流行歌坛的古典诗词存在古今情感的共通性，并且融合了古典与现代元素的表现形式。古典诗词与流行歌曲的融合体现在音乐和文字（歌词）两个方面。

我先说音乐的融合。在这类作品中，作曲者并不拘泥于古曲，而更多的是根据今人的审美趣味进行再创作，在古典与现代之间寻找结合点。就是说，既有意识地吸收中国古典音乐，同时又引入现代音乐元素，在曲式、配器、演唱等诸多方面都能给人一种现代感，但又有别于一般的流行歌曲。一些传唱较广的古典诗词歌曲，如《别亦难》（李商隐《无题·相见时难别亦难》）、《月满西楼》（李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）、《枉凝眉》、《葬花吟》（电视剧《红楼梦》插曲，曹雪芹原词）、《滚滚东逝水》（电视剧〈三国演义〉插曲，杨慎《临江仙》词）等，也都具有上述特点。应该说，在这种音乐的融合中，作曲家的才情尤其具有特殊的意义，作曲家才情的高下往往可以决定歌曲的成败。实际上，为古典诗词谱曲较之为一般的歌词谱曲具有更大的难度，对作曲家的文学修养、音乐修养、审美水准有着更高的要求。《别亦难》的作曲陈刚是著名小提琴协奏曲《梁祝》的作者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滚滚东逝水》的作曲谷建芬，都是当代乐坛上的重量级人物，这种融合是古诗词很容易进入到流行歌坛。

在这方面，专辑《淡淡幽情》可以说最具有代表性。《淡淡幽情》是著名歌手邓丽君演唱的古典诗词歌曲专辑，刘家昌、梁鸿志、黄霑、古月等人作曲，宝丽金唱片公司出版。共收入十二首歌曲：

1、李煜的《相见欢·无言独上西楼》（独上西楼）；

2、苏轼的《水调歌头·明月几时有》（但愿人长久）；

3、李煜的《虞美人·春花秋月何时了》（几多愁）；

4、范仲淹的《苏幕遮·碧云天》（芳草无情）；

5、秦观的《桃源忆故人·玉楼深锁多情种》（清夜悠悠）；

6、聂胜瓊的《鹧鸪天·玉惨花愁出凤城》（有谁知我此时情）；

7、李煜的《乌夜啼·林花谢了春红》（胭脂泪）；

8、欧阳修的《玉楼春·别后不知君远近》（万叶千声）；

9、朱淑贞的《生查子·去年元夜时》（人约黄昏后）；

10、柳永的《雨霖霖·寒蝉凄切》（相看泪眼）；

11、辛弃疾的《丑奴儿·少年不识愁滋味》（欲说还休）；

12、李之仪的《卜算子·我住长江头》（思君）。从曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部为词，其中五代词3首，宋词9首。而以豪放词著称的苏轼被选入的也不是他豪放词代表作《念奴娇·赤壁怀古》，而是《水调歌头·中秋》。

再者除了音乐的融合之外，文字，也就是歌词的融合恐怕更值得我们关注。由于古今语言、音乐的差异，情感表现方式的差异，很多歌词作者往往不拘泥于古典诗词的原来的字句，而将其作为一种据以再创作的素材，或者整句地沿袭，或释其大意，或用其意象，或取其情境，使之与新创作的歌词有机地融合起来，从而成为当代流行歌坛上的一道特殊的景观。这就是我所说的“文字的融合”。例如黄安演唱的《新鸳鸯蝴蝶梦》：

昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁，明朝清风四飘流„„

——《新鸳鸯蝴蝶梦》

显而易见，这是以李白的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》一诗为蓝本的。我们对照李白的原诗： 弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

——《宣州谢脁楼饯别校书叔云》

不难看出，黄安词基本上是李白诗句的沿袭和化用，但二者所表现的主题有了一些变化。李白抒发的是古代知识分子怀才不遇的抑郁苦闷，而黄安表现的则是现代人不求天长地久，只求今天拥有的爱情观。人们对爱情失去了信心，他们不是把爱情奉为一种信仰和归宿，而是把爱情当作一个驿站，一种缘分，人世悲欢，缘来缘去，好聚好散。新词迎合了现代人的爱情心态，所以尽管在内涵上较原诗单薄了许多，可仍能得到不少现代听众的喜爱。李修安作词陈富荣作曲梅艳芳演唱的《床前明月光》也是一个例子。这歌词是这样的： 是你吧，高高挂在苍穹千年啦，看尽了人世离与散，多少功名似尘埃。是我傻，总是在寂寞夜里望，你时圆时缺时迷惘，彷佛告诉我生命本无常。来吟一首老诗，喝一杯老酒，明月啊，别笑我痴，别笑我狂。床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。„„

——《床前明月光》

虽然用李白诗题，而且把李白的原诗嵌入歌词，但它所传达的却不是李白诗的原意。思乡之情在歌词中只是一种若有若无的陪衬，歌词侧重表现的，是现代人的一种生存状态，一种孤寂感和空虚感。不过，月的意象所负载的内涵与古诗所写的倒不乏相通。我们从字里行间隐约可以感受到李白《月下独酌》、苏轼《水调歌头》的意境。

比如流传颇广陈小奇创作毛宁演唱的《涛声依旧》，化用了唐人张继的名作《枫桥夜泊》，我们看它的歌词：

带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边。无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后却发现又回到你面前。

留连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是一片云烟。久违的你一定保存着那张笑脸，许多年以后能不能接受彼此的改变。

月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船。

——《涛声依旧》

可以看出在这些歌词中，作者把古典诗词的意境和现代人的情感成功地进行了对接，仍有《枫桥夜泊》的画面，但更多的是现代人的离情别恨。昔日旧情的怅惘，意外重逢的感慨，相忆与期待，思念与无奈，在反复的倾诉中表现得淋漓尽致又悱恻缠绵。语言是地道的歌词的语言，句式是地道的歌词的句式，虽然某些表述如“渔火温暖双眼”，“钟声敲打无眠”引入了通感手法而与诗颇为接近，但整体而言则是歌而非诗。

琼瑶作词的《在水一方》几乎是《诗经·蒹葭》的白话解释，而《当》的歌词则是化用古乐府诗《上邪》。台湾著名女作家琼瑶不以词作者见称，但是根据她的小说改编的电视剧插曲却有非常浓郁的古典诗词意味。比如《在水一方》，这是琼瑶的词、林家庆作曲。

绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。我愿逆流而上，依偎在她身旁，无奈前有险滩，道路又远又长。我愿顺流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央。我愿逆流而上，与她轻言细语，无奈前有险滩，道路曲折无已。我愿顺流而下，找寻她的足迹，却见仿佛依稀，她在水中伫立。

——《在水一方》这差不多就是对《诗经·蒹葭》的白话翻译。而《还珠格格》中的主题曲《当》，则是化用古乐府诗《上邪》，这我们前面提到过。《当》的歌词是这样的，当山峰没有棱角的时候，当河水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手。不能和你分手，你的温柔是我今生最大的守候。

当太阳不再上升的时候，当地球不再转动，当春夏秋冬不再变换，当花草树木全部凋残，我还是不能和你分散。不能和你分散，你的笑容是我今生最大的眷恋。

——《当》

琼瑶对中国古典诗词十分熟悉，这类歌词既源自某一首古诗，同时又融入了作者自己的解读和人生感受，并与电视剧中人物性格刻画、气氛渲染有机结合，营造出一种清新明丽、婉转深情的意境。

基于以上有关古典元素的流行歌曲素材整理，在古诗词的教学中做了若干探索和尝试。

[案例描述]

具体古诗词的教学操作中我选择以下几个方面实践：

一、导入新课：

借助流行歌曲来营造氛围，激发学生学习兴趣，让学生在音乐中展开想象，感受作品的魅力。教读李商隐的《无题（相见时难别亦难）》听听徐小凤演唱的《别亦难》，教读李煜的《虞美人·春花秋月何时了》《乌夜啼·林花谢了春红》，教师可以播放邓丽君演唱的《几多愁》《胭脂泪》；教读苏轼的《水调歌头•明月几时有》，教师可以让学生听听王菲演唱的现代版的《明月几时有》；通过“听”的形式，在悠扬旋律的伴奏下，诱导学生不再拒绝古典诗词，沉浸于诗词，牢牢抓住了学生的心。

二、比较鉴赏： 在鉴别中，借助流行歌曲有效做到了学生与诗人和作品的感性沟通，加强了诗词的理性体悟。1，学习苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，利用多媒体课件播放并且展示了电视剧《三国演义》的插曲《滚滚长江东逝水》（杨慎《临江仙》）歌曲和歌词，借助音乐体味和感受这首词和苏轼的词异曲同工，同为咏史怀古，也各有千秋。

2，学习苏轼的的《卜算子·缺月挂疏桐》利用多媒体课件播放并且展示了台湾的周传雄演唱的《寂寞沙洲冷》比较不同意境，苏轼的词所要传达的是经历乌台诗案之后、贬居黄州，抒发其个人幽愤寂苦之情；而周传雄化用词中一句的意境表达的却是咏叹爱情的缘分，人世德悲欢，在爱与愁之间的伤痛。

三、作业设置：

这种作业设置较以往作业的设置学生愿意做、主动做、想着做。学习完李商隐的《无题（相见时难别亦难）》后，播放并展示了《还珠格格》中的主题曲《当》的歌曲和歌词，告诉同学们化用古乐府诗《上邪》，和我们刚学过的作品都表现了爱情永恒这一主题，模仿《当》的歌词，把《无题》扩写称一篇抒情散文

总之，在这些教学情境的设计和尝试中，有效培养了学生的情感态度和价值观，因而时常在教学中，在动听的音乐声和学生意犹未尽的讨论中，伴随着阵阵掌声，铃声响起。

[案例思考]

这些案例说明，教师一定要具备课堂开发的意识与能力，增加课本知识容量和密度。只有具备了这种意识与能力，以往那些充斥我们耳膜的被我们忽视的流行歌曲，才会被拿来当作语文教学的素材，从而为语文教学开辟出一片新天地。

5.与清明节有关的古诗词 篇五

1、中庭月色正清明，无数杨花过无影。——张先《木兰花·乙卯吴兴寒食》

译文：时已深夜，万籁俱寂，院中的月色正是清新明亮的时候，无数的柳絮飘浮空中，没有留下一丝儿倩影。

2、才过清明，渐觉伤春暮。——李冠《蝶恋花·春暮》

译文：不知道为何清明刚过，便已经感觉到了春天逝去的气息。

3、今日清明节，园林胜事偏。——贾岛《清明日园林寄友人》

译文：今天是清明节，和几个好友在园林中小聚。

4、帝里重清明，人心自愁思。——孟浩然《清明即事》

译文：京城一年一度又是清明，人们的心里自然就起了忧愁思念。

5、内官初赐清明火，上相闲分白打钱。——韦庄《长安清明》

译文：宫中把新火赐给大臣。古代风俗，寒食禁火，把冬季保留下来的火种熄灭了。到了清明，又要重新钻木取火。唐代的皇帝于此日要举行隆重的“清明赐火”典礼，把新的火种赐给群臣，以表示对臣民的宠爱。大臣们无事，以蹴鞠为戏。

6、时霎清明，载花不过西园路。——吴文英《点绛唇·时霎清明》

译文：当初我与苏妾就是在清明时节始识，转瞬间又到了一个新的清明节，而我却再也不能愉快地手捧鲜花回到苏州的西园旧居去与伊人相聚了。

7、清明时节雨声哗。潮拥渡头沙。——张炎《朝中措·清明时节》

译文：清明时的雨，不是毛毛细雨，而成了哗哗大雨。恰在此时冒雨寻春，却被大雨所困，见到江边水急，浪潮翻涌。

8、清明上巳西湖好，满目繁华。——欧阳修《采桑子·清明上巳西湖好》

译文：清明节与上巳节的时候，西湖风光很好。满眼都是一片繁华景象。

9、燕归花谢，早因循、又过清明。——纳兰性德《红窗月·燕归花谢》

译文：花儿凋谢，燕子归来，遵循节令又过了清明。

清明节的经典诗句及译文【二】

1、清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。——杜牧《清明》

译文：清明时节细雨绵绵，路上的行人心中烦闷，像是丢了魂似的。

2、无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。——王禹俏《清明》

译文：我是在无花可观赏，无酒可饮的情况下过这个清明节的，这样寂寞清苦的生活，就像荒山野庙的和尚，一切对于我来说都显得很淡漠。

3、马上逢寒食，途中属暮春。——宋之问《途中寒食》

译文：在路途的马上渡过晚春的寒食节。

4、春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。——《寒食》

译文：暮春时节，长安城处处柳絮飞舞、落红无数，寒食节东风吹拂着皇家花园的柳枝。

5、梨花自寒食，进节只愁余。——杨万里《寒食上冢》

译文：清明后梨花会生长，到这个季节我很思念你。

6、风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来?——高启《送陈秀才还沙上省墓》

译文：在风雨中，梨花落尽了，寒食节也过去了，清明扫墓的时候，有几户人家的坟墓还会有后人来祭拜呢。(因为他们的后人在战乱中死去了)

7、梨花风起正清明，游子寻春半出城。——吴惟信《苏堤清明即事》

译文：春光明媚、和风徐徐的西子湖畔，游人如织。

8、况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。——程颢《郊行即事》

译文：况且今日是清明佳节，又遇着晴朗的好天气，极宜游乐，但不可乐而忘返。

9、试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。——张继《闾门即事》

译文：因战乱农民都被召去打仗，大片土地都荒芜了，只有寥寥几处的人家燃起新烟，一片凄凉

10、燕子来时新社，梨花落后清明。——晏殊《破阵子·春景》

译文：燕子飞来时正赶上社祭的日子，美丽的梨花在清明节后飘落。

11、佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。——黄庭坚《清明》

译文：清明时节桃李盛开，野田荒芜之处，是埋葬着死者的墓地，死去的人们长眠地下，使活着的人心里感到难过。

12、南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。——高翥《清明日对酒》

译文：四面八方的山头上有很多墓田，纵多的人各自祭扫着自家的墓地。

13、借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。——杜牧《清明》

译文借问当地之人何处买酒浇愁?牧童笑而不答遥指杏花山村。

清明节的经典诗句及译文【三】

1、满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。——冯延巳《鹊踏枝·清明》

译文：春光明媚，晴空万里，游丝袅袅，柳絮翻飞，这已是暮春景象了，正当杏花盛开，娇艳无比之际，却下起了一阵小雨。

2、庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。——张先《青门引·春思》

译文：时近清明，庭院里空空荡荡，寂寞无声。目睹残花落叶更令人伤情，不觉借酒消愁竟然大醉酩酊，这又是去年种下的旧病。

3、清明又近也，却天涯为客。——曹组《忆少年·年时酒伴》

译文：此时快到清明时节，可是往日的酒伴此时却远地作客，不能同一起游宴了。

4、好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。——白居易《清明夜》

译文：风拂过的月色朦胧的清明之夜，在碧玉栏杆和红砖墙下的府邸里。

5、拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。——柳永《木兰花慢·拆桐花烂漫》

译文：油桐树紫白色的花朵开得热烈而烂漫，这个时节乍然下了一阵细细的小雨，让清明的效外景色好象洗过一般的干净秀丽。

6、清明时节出郊原，寂寂山城柳映门。——杨徽之《寒食寄郑起侍郎》

译文：清明时节我独自走出郊野，寂寞山城家家门户绿柳隐映。

7、清明过了，不堪回首，云锁朱楼。——朱淑真《眼儿媚·风日迟迟弄轻柔》

译文：可过了清明节天却阴了起来，云雾笼罩着红楼，好似是把它锁住，那往事，真是不堪回首!

8、乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。——白居易《寒食野望吟》

译文：乌鹊啼叫发出聒噪的声音，在昏暗的高大树木下，是哪家在清明寒食的节日里哭泣?

9、残杏枝头花几许。啼红正恨清明雨。——赵令畤《蝶恋花·欲减罗衣寒未去》

译文：那枝头的杏花，又能绽放得了多久?深闺思妇的青春就如这凋零的杏花一般，韶颜易逝，红颜不觉已老，清明的雨淅淅沥沥，淋雨的花瓣儿就像那花儿啼哭的泪痕。

10、野棠花落，又匆匆过了，清明时节。——辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》

译文：野棠花儿飘落，匆匆又过了清明时节。

11、一郡官闲唯副使，一年冷节是清明。——王禹偁《清明日独酌》

译文：一个地方官清闲的职位唯有(团练)副使，一年之中清冷的节日只是清明节。

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6.与月亮有关的诗词 篇六

第一组主持人: 本组的研究专题为“吟诗颂月——与月亮有关的诗词 月亮,自古以来是人们赞颂的对象,涉及到月亮的文学作品数不甚数,如朱自清的《荷塘月色》,周作人的《中秋的月亮》等。有关月亮的诗词更是不计其数,下面就让我们去细细体会诗词中的月亮。首先,请欣赏配乐诗朗诵《春江花月夜》选段。由尚文杰同学朗诵:(诗文略)第一组主持人: 月亮本身有着独特的魅力,在科技发达的今天,它依然被人们所喜爱,依然是人们茶余饭后谈论的话题。看!一场有关月亮的知识竞赛正在激烈的进行着„ 学生张家硕: 欢迎大家回到我们的节目现场,现在已经到了最令人紧张的决赛阶段。吟诗颂月——诗词大比拼。目前场上只剩下3位选手:1号选手叶飞;2号选手刘明国;3号选手陈灿。到底谁会成为今天的冠军呢?让我们拭目以待。主持人: „„ 选手答:„„ 第一组主持人: 月亮有着丰富多彩的文化,有关月亮的诗词还有很多很多,如果同学们对此有兴趣的话,我门课后在继续探讨。本组的汇报演出到此结束,谢谢!第二组主持人: 古代文人常常在他们的诗文中借月抒怀,赋予月亮不同的意象,形成了如此灿烂独特的月亮文化。下面请大家继续欣赏第二小组探究性结果展示。我和月亮有个约会 ——与月亮有关的传说和民风民俗 第二小组 第二小组主持人(旁白): 本组为综合性学习活动第二组——与月亮有关的传说和民风民俗。“小时不识月,呼做白玉盘。疑是瑶台镜,飞在青云端。”从古至今,人们似乎十分偏爱空中的皎月。月的故事代代相传,经过了几百年,仍然被人们所钟爱。在一个中秋的夜晚,付奶奶和她的孙女正在庭院里赏月„„

7.教育部通过流行歌曲普及古诗词 篇七

《咏鹅》《木兰诗》《陋室铭》……这些经典的诗、文、词、曲, 谱上流行歌曲的曲调会是什么味儿?为推广中华经典, 教育部将邀请在校大学生和社会各界为古诗词谱写原创性新曲, 待专家挑选后, 推荐传唱。近年来, 教育部开展的“中华诵·经典诵读”活动成为传承中华文明、开展爱国主义教育的重要平台。活动过程中, 很多专家提出“古辞新韵”、“用流行歌曲推广古诗词”的想法。专家认为, 现代社会快餐文化兴起, 推广古辞经典, 运用公众喜闻乐见的形式很重要。比如蔡志忠用漫画的形式再现《论语》等国学经典;邓丽君的《独上西楼》《在水一方》, 歌词取自南唐李煜的《相见欢》和《诗经·蒹葭》, 还有李煜的《虞美人》、苏轼的《水调歌头》、岳飞的《满江红》等也被谱成了很好听的流行歌曲, 对经典诗文的推广起到了积极作用。教育部将在2009年举办“古辞新韵”创作大赛, 邀请大学生和社会各界为从中华经典诗文中精选出的300篇左右诗文词曲谱曲, 这些经典均是中小学语文课标中推荐的课外阅读篇目。

8.与古诗词有关的歌曲 篇八

关键词：艺术歌曲 春晓 意境

黎英海是我国当代著名的民族音乐理论家、教育家与作曲家，为中国民族音乐的创作及理论研究做出了巨大贡献，同时在古诗词艺术歌曲的创作上也有很深的造诣。其选取了家喻户晓的三首唐人绝句——孟浩然的《春晓》、张继的《枫桥夜泊》和王之涣的《登鹳雀楼》，创作整理并汇编成古诗词艺术歌曲《唐诗三首》。《春晓》作为其中极具代表性的一首，现已编入各专业艺术院校的声乐教材，成为高校声乐教学中的必唱曲目之一。

意境是情与景、意与象的交融统一，也是造化与心源的结合，作者通过丰富的想象，将思想感情与作品中的意境融为一体。黎英海先生的《春晓》根据诗词的内容，在音乐创作上进行了精心的设计和大胆的构思，用娴熟的作曲技法给人呈现了清晰的层次结构，通过钢琴与声乐的合作来进行形象的刻画和意境的塑造。

一、清新、隽永的韵味——歌词的意境分析

“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”唐代著名“田园派诗人”孟浩然的《春晓》属古体诗五言绝句，全诗仅有二十个字，却已将我们带入了一幅清新、淡雅的春景图中。

首句即点明季节，春天的早晨，诗人一觉醒来，却仍不忍舍弃梦境中的美好，“不觉”流露出诗人爱春的喜悦心情，初春时节万物初渐复苏，似梦似醒般的意境墨淡意浓。“處处闻啼鸟”描述清晨百鸟的欢唱，将诗人从春梦中唤醒，春晨中处处鸟鸣雀躁的音响，渲染出春意醉人的意境，烘托了春晨中一片盎然的生机。“夜来风雨声，花落知多少”，诗人追忆潇潇夜雨，眼前浮现出春花被风吹雨打、落红遍地的景象，淡淡的感伤，隐隐的惜春之情缓缓流出。此时诗人的情感也寄托在对落花的叹息上，其内心的怀才不遇、感怀伤春，空有报国志却无报国门，他想要怜惜的是春花春光，更是自己平淡无奇的一生。

诗词中情因景生，景因情活，情景交融，构成了诗词的深邃意境，其质朴淡雅、清新隽永的韵味，为整个音乐形象的塑造，音乐意境的烘托，提供了重要的基础和依托，诗词是艺术歌曲的基石，那优美动听的旋律就是其灵魂了。

二、古朴、雅致的乐境——旋律的意境分析

《春晓》全曲采用二二拍，在舒缓的广板速度中进行，曲式结构为并列单二部曲式，整个旋律属降D宫系统，降B羽调式，具有民族古韵，附点节奏的使用渲染出了春天的活力。

乐曲分为A、B两段。A段前八小节，人声入，旋律中不同的大三音程的出现造成的调性游离，为音乐塑造出模糊变幻的色彩。每一句诗词在下行的旋律线条中，间或加入大跳和变化的七级音，更加突出了诗词的朗诵韵味，生动地勾勒了春景的美好与朦胧、花香与鸟语共衬的意境，同时也映衬出诗人内心对良辰美景的钟爱之情。后四小节，人声演唱虚词，后半拍进入及大量连线的使用，凸现了诗词中对落花的怜惜和暗自神伤的心境。

B段由三乐句组合而成，运用A段开头的动机不断模进，重复的“夜来风雨声，花落知多少”重复了两遍，用宣叙性的语调喃喃自语，与A段歌唱性的音调形成对比，力度渐弱至“PP”，音区走向整曲的低声区，好似无奈呻吟，愁思绵绵。

三、精妙、完美的和谐——钢琴伴奏的意境分析

艺术歌曲以歌词深刻的思想内容，曲调动人的情感魅力和钢琴伴奏丰富的艺术感染力之间有机结合，不可分割。早在十九世纪浪漫主义时期，艺术歌曲大师舒伯特、舒曼的艺术歌曲创作中，钢琴伴奏就占有相当重要的地位，不仅仅是作为旋律的伴奏，更是与旋律一起共同表达作品的内容、情感，烘托意境，甚至在某些艺术歌曲中，钢琴伴奏的艺术表现力远远超过声乐的演唱部分，叙述着旋律未尽之意。

《春晓》前奏为八小节，主和弦在低音区支撑，上方相隔双八度，引出旋律部分的动机，为后面虚词的演唱埋下伏笔，连续的八分音符减弱从第五小节开始渐慢，这里低声部降B羽长音持续，中声部F角音不断重复，塑造屋檐下缓慢滴落的残雨嘀嗒之意境，其后高音区出现的附点二度下行，模仿鸟之鸣叫，形象地烘托出春天的清新气息。

A段中的钢琴部分，沿用前奏中后四小节的音型，全曲左手伴奏音型基本上都是以主长音加上上属音，每小节后两拍的长音，烘托着全曲的旋律。从17小节虚词演唱开始，钢琴伴奏的节奏与旋律部分同步，均采用了前奏中前4小节流动性音型材料，加强了乐曲的连贯性，共同演绎出古曲的意韵和春意的绵绵。

B段的钢琴伴奏将前奏两种不同性格的音乐材料结合起来，织体上整体加厚，节奏变得密集，增强了诗词的叙述之意，一改前曲的舒缓、抒情，在歌曲的尾声处，旋律声部在F音上延长，伴奏加快，八分音符密集进行，再现前奏之动机，首尾相应，或是在补充着讲述，演唱中未完全抒发出的情绪。

艺术歌曲是思想性和艺术性较为完美的结合，黎英海先生的这首《春晓》极富诗情画意，极具民族特色，生动地塑造了音乐形象，它在创作和演唱上都体现出我国民族的审美习惯和文化特质，具有深刻的审美意义与教学价值，其中蕴含的深邃意境，值得我们每个声乐教育者和学习者去深思和琢磨。

参考文献：

[1]彭晓玲.声乐基础理论[M].重庆：西南师范大学出版社，2001.