京剧的艺术魅力课文

京剧的艺术魅力课文（通用7篇）

1.京剧的艺术魅力课文 篇一

前些天，在家看了一出京剧《武家坡》，戏中的王宝钏、薛平贵虽不是由程砚秋和杨宝森扮演，但唱腔还是1957年录制的原声，听得我如痴如醉。

爱看京剧，缘自小时候父亲经常带我去他单位看电视。上世纪70年代末，电视里经常播放京剧，起初我也不爱看，但又不能走，只好跟着父亲一起“欣赏”，时间一久，也就爱上京剧了。不但爱看，还爱琢磨戏中人物，很想知道演员是谁，于是跑到新华书店买了一本介绍京剧演员的书，从中知道了梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、言慧珠、谭鑫培等京剧名角以及他们从师学艺的经历。在众多京剧演员中，我独爱听程砚秋唱戏，因他嗓音独特，唱腔幽咽婉转、若断若续，听来有种荡气回肠的感觉，只要是程砚秋的戏，我必看。可惜的是，他在1957年就去世了，对京剧界来说，是个巨大损失。

京剧被称为中国的“国粹”，从昆曲和京腔衍变而来，有着一定历史。剧目大多取材于历史典故、传奇故事、公案、小说、神话等。京剧是门综合性表演艺术，集唱、念、做、打、舞为一体，通过唱腔和动作来演绎故事、刻画人物，体现“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”的思想情感，角色有生、旦、净、丑四大行当。晚清至建国初期，是京剧的鼎盛时期，看京戏的.人特别多，尤其是达官显贵。那时，电视还没进入中国，电影有但很少，听戏成了人们最大享受，而京剧唱腔抑扬顿挫，服饰造型独特，表演形象生动，无论是声音、外表、动作，都颇受人们喜爱。看一场京剧，门票价格不菲，特别是有名角演出，门票价就更贵，但看的人还是趋之若鹜。京剧大师梅兰芳曾经在上海一连唱了45天，场场爆满。

建国后，国家组建了京剧院，很多京剧演员加入其中，有的还担任了要职，他们积极致力于中国京剧的研究、发展和创新，为京剧的普及作出了贡献。上世纪六七十年代，受政治影响，京剧一度受到冲击，“十年**”结束后，戏剧界迎来了百花盛开的春天，进入八十年代，电视普及，人们在家就可以欣赏京剧。随着社会进步，进入二十一世纪，电脑走进千家万户，网络上充斥着各种各样的文化盛宴，不同题材的电视剧、电影应有尽有，看京剧的人反而越来越少，尤其是年轻人大多不爱看京剧。其实，看京剧是个很好的享受，剧中内容大多宣扬的是真善美，鞭挞假丑恶，从中可以受到教育和启迪。

当今的人都比较浮躁，很难静下心来看一出完整的京剧，自然也就不会喜欢。如果你养成了看京剧的习惯，就会爱上它，并且从中体会到京剧的魅力。

2.京剧的艺术魅力课文 篇二

毋庸质疑，这个京剧有着相当水准的形式美。中宣部下拨专款200万元，支持京剧《丝路花雨》的精品化建设，使得修排后更具冲击力、震撼力。

舞台布景由喷绘制作全部换成了手绘布景，视觉效果上更加精致。开场深暗的灯光、极具立体感的壁画使观众好象走进了那个神秘美丽的洞窟。随着剧情的转变、场景的变化，每一次的布景都让人惊艳。无论是波斯的异国风情还是敦煌的交易盛会，都是花团锦簇、美不胜收，服装、道具等，让人目不暇接，观赏性得到很大的发挥。

原先的舞剧《丝路花雨》以肢体传递情感、表现人物、沟通语言，将故事演绎得精彩万分，形式与内容结合得非常完美。京剧《丝路花雨》也融入了莲花舞、马队舞、敦煌舞、印度舞和波斯舞五段舞蹈，令舞台光艳纷呈。可京剧毕竟是以演唱及程式的语言来传情达意、表现人物。虽然主创人员想以京剧的演唱形式为主，吸收舞剧的一些情节为辅，充分发挥京剧特长，重现文化品牌的辉煌，但看来是心有余而力不足。这五段舞蹈的确是剧情需要，也非常准确地凸现了民族风情，但是有喧宾夺主之嫌。外表上非常好看，却正是因为灯光的眩目、精致的服装、曼妙的舞姿，让人恰恰忽视了京剧的魅力。人们的眼光很容易聚集在光彩夺目的舞蹈上，而且京剧团的演员毕竟又不是专业舞蹈出身，她们当中会有一小部分舞艺尚不精。比方说最后有一段波斯肚皮舞，就有人腰部力量不活，跳得缺少韵味。这的确是一个两难的问题：要是安排舞蹈，服装精致，观众的注意力容易转移，感觉在看舞蹈演出;不安排舞蹈，服装不美观，又缺乏应有的异国风情。

京剧版的剧情安排也是下了一番工夫的，在舞剧情节的基础上增加了感情线，力求内容上也更好看，这似乎是当前剧情的流行趋势。既然原剧情中有英娘被市令垂涎的情节，那新版总该有个英雄救美吧，于是出现了张恩这个人物。只是英娘和张恩的爱情发展神速，就因为英娘卖艺时看到张恩投来的真挚目光就一见钟情了，而后张恩得知这位女子就是十年前被抢走的英娘时拼命救护她，爱情就这样滋生了。落入俗套的剧情使得两人的爱情并没有多少感人之处。当然张恩这个人物的增设并不是没有好处，这样可以使得人物关系更加紧凑、故事性也更强了。通过英娘、神笔张、张恩、伊努斯这四个主要人物与两个不同民族的家庭，在丝绸之路上绘画、经商的曲折经历，以及面对生死所表现出的人情、亲情、恋情，来表现民族之间血肉筑成的友谊。这条丝路既是一条东西方互通有无的商路，更是一条表现人性之善、人情之美的人生之路、一次文化探索之旅。但是也从侧面说明当时社会环境的险恶：小英娘尚在襁褓之中，父母就被杀害，年仅十岁就被强盗掳走，被伊努斯赎回刚刚与养父神笔张团聚就又要被市令设计征为官伎，逃往波斯三年终于要回来见到养父，神笔张却又为救点燃烽火台报警的张恩而血染大漠;伊努斯和商队每来一次敦煌都要遭到强盗的洗劫，骨肉分离，性命也险些不保。强盗与市令勾结长达数十年，猖獗非常，在这条丝路上不知道有多少无辜冤死的商人、百姓。我在这条丝路上没有看到花雨，看到的只有腥风血雨。如诗如画的剧名和华丽异常的布景下隐藏的是令人心碎的惨景。正是因为残酷的社会现实，人民都向往法正民安的社会环境，而且中国一向是愿意相信“善恶有报”的，也都喜欢看大团圆的结尾。中国的戏剧总是在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜，剧情亦从恶势力的暂时得逞转为人间正义的最终胜利。因此，其悲剧作品的末尾，往往出现执法严明的“清官”。《丝路花雨》的高潮部分一定也不会免俗，但是观众会期待会由谁来当这个“青天”，当一身黄袍的人出现时，观众很容易误以为这个派头十足的人是大唐天子，没想到却是大唐节度使。按常理来说，大臣怎么能穿黄袍呢?仅仅是权利的象征还是为了与舞台的整体颜色搭配?这让人不解。作为证据扳倒市令和强盗的是被他们抢走又进献给节度使的琵琶，里面刚好放着伊努斯的出使诏书。这个剧情设置有些巧合，不过好在我们可以把它理解成是偶然中的必然。只是在看到市令和强盗不知内情还依然嚣张的模样时，又觉得好笑又觉得难过，好笑的是观众已知他们的罪恶马上要大白天下可他们还在洋洋自得;难过的是他们的手上沾染了多少的鲜血，一直逍遥法外，而且他们明知伊努斯要来参加这次交易会还敢把琵琶堂而皇之地拿出来，其猖狂程度令人发指，如果不是刚好有了这个证据，还不知道他们要猖狂多久呢。大唐节度使一宣布将他们斩首，歌颂大唐盛世天下太平的欢呼声便不绝于耳。可那之前的几十年甚至更长的时间呢?那几十年的腥风血雨就这样荡然无存了，取而代之的是纷纷扬扬的金色彩纸和令人咋舌的“花雨”——6000多朵绢花、水晶花点缀于一个大网上，在最后一幕反弹琵琶的定格时从天而降，的确极具视觉冲击力，只是这个结尾的设置有什么意义吗?表现冤案得以昭雪的兴奋?还是为了点题，来场真正的花雨?可我的感觉是剧名之所以叫花雨，是因为结尾有场花雨啊。这短短20秒、花费近万元的“精彩呈现”，倒是让谢幕变得很华丽。

整出京剧从视觉效果上来看，的确是大手笔大制作。我总感觉是在看舞台版的《满城尽带黄金甲》。服装制作是精益求精，这倒无可厚非，青春版《牡丹亭》的服装也下了很大功夫，都是人工绣花。但是那场花雨就像电影中的菊花，没有什么实质性的意义，除了让人惊叹几声外，更多的是让人很心疼花费掉的钱。刚开始可能因为它的观赏性而倾倒，可是这一倾倒，反倒让我们猛然清醒：京剧哪里去了?

《丝路花雨》加进了很多新元素，看来是为了符合当代观众的审美需求。敦煌舞蹈、西部民间音乐的加入，花儿、眉户、秦腔、藏曲等西北特色音乐曲调的丰富，京剧《丝路花雨》有了浓浓的西部味道。这样的一部戏有别于传统戏的唱法，完全没有范本可以模仿，一字一句都需要演员自己去琢磨体会着敦煌的韵味。这种实验精神的确值得人赞赏，传统唱腔如何与西部音乐相结合，可以说也是一次文化探索之旅。既然是探索，就总有风险。京剧的音乐唱腔与西部音乐语汇的融合、京剧程式套路与敦煌舞蹈语汇的融和，并不是轻易就能成功的。或者说，它们或许根本就不适合去融合。这样融合了，还叫京剧吗?地方戏之所以有魅力是因为带有独有的个性，京剧的魅力也在于京剧自身的个性。深入人心的戏曲表演并不一定需要多彩的布景，比方昆曲《牡丹亭》，舞台设置就非常简单，两三把桌椅、一幅图画，同样能让人沉浸在昆曲婉转的唱腔中，沉醉在杜丽娘与柳梦梅的生死之爱中。人们被吸引的不是背景有多么豪华，而是演员的表演和唱功，领略的是昆曲独有的魅力。当然，灯光、布景如果运用的好，也会给整出戏增色不少或者说是锦上添花。比方说晋剧《傅山进京》，傅山于午门之外，背景是朱红色的宫门，霎时间金碧辉煌，这层宫门背景变成透明，幕布后是金殿上的威仪场景，实在是出乎意料，如此设置令人拍案叫绝!更何况扮演傅山的谢涛的唱腔一流，将具有山西地方特色的晋剧唱得极有韵味，再加上极具创意和意境的背景设置，可以堪称完美。

而京剧《丝路花雨》却将优势转为了劣势。展现飞天壁画与波斯风情，最有利的展现方式就是舞蹈，而不是京剧。用舞蹈是讲述故事的最好方式，现在又要用京剧来演绎故事。强项硬要作为陪衬，却还是抢了京剧的风头，真不知谁究竟是真正的主?谁夺了谁的主?

3.京剧的艺术魅力课文 篇三

张派的代表剧目《状元媒》《望江亭》《西厢记》《秦香莲》《春秋配》《二进宫》《玉堂春》等，姜亦珊都跟随恩师薛亚萍学习过，说起这些剧目她如数家珍。“以《秦香莲》为例，它最早是著名评剧表演艺术家小白玉霜的代表剧目，后由张君秋、谭元寿、裘盛戎、马长礼、马连良、李多奎等几位大师移植成了京剧。用张君秋先生华丽的唱腔演绎，又有地方戏的味道。它的特点是没有西皮的大慢板，但每一小段都特别经典，每一段都能拿出来单唱，可谓朗朗上口，深得观众的喜爱，因而也成为张派的代表剧目之一。从《秦香莲》这出戏我们能看到，张君秋大师在选择剧目、唱腔的设计方面都是留给后人的宝贵财富。直到现在，《秦香莲》中的精彩唱段依然令观众耳熟能详。”

姜亦珊曾经听张君秋先生的琴师何顺信讲述过《望江亭》的创作过程，“何爷爷说他跟张君秋先生看川剧《谭记儿》，张君秋看完后觉得太好了！人物虽不多，剧情却很紧凑，就想把它改编成京剧。何爷爷就把剧本要过来。他们就是在从北京到上海演出的火车上把唱段写成的。我觉得大师就是那么厉害，脑筋非常灵光，当然也是他们多年的舞台经验的累积，以及对唱腔的把握。其实创编一个新戏是很难的，两位大师在火车上就能把唱腔全部设计出来，《望江亭》的第一段‘南梆子’多么经典！还有一个细节：《望江亭》第二场用的韵白，第三场改成京白了，这对演员来说挺难的。张君秋先生这么设计，其实是为了区别两个人物，前面学士夫人是韵白，后面变成渔妇就用京白了，特别符合人物角色。”

一直以来，张派以其独特的艺术魅力不仅吸引着大批戏迷观众，在专业演员中也形成了“十旦九张”宗“张”热潮，可见其拥趸之众。姜亦珊认为张派之所以备受戏迷票友的喜爱和推崇，与其高亢、华丽、婉转的唱腔特点是分不开的。有一次，姜亦珊演唱《红色娘子军》里的唱段《永葆这战斗青春》，怎么唱怎么觉得顺口，后来几位老艺术家对她说：“知道吗，这是你师爷写的，所以你唱着顺。”原来，这个《红色娘子军》里的著名唱段是由张君秋先生设计的唱腔，最早由杜近芳老师演唱。“张君秋先生这个唱腔特色是对京剧唱腔改革的一个里程碑的贡献。张先生的唱腔特别与时俱进，高低起伏张弛有道，很符合观众的审美。有人说，这是因为张先生的嗓子好，我觉得是跟张派的唱腔有关。张派唱腔的形成是张君秋先生汲取了各大流派的优点而成，比如张先生借鉴了裘派花脸的高亢；必须提的是，张先生拜过梅兰芳先生，借鉴了很多梅派的大气、华美的风格；他又跟尚小云先生学过戏，用了很多尚派的刚劲有力；他也跟程砚秋先生学过，吸收了很多程派低回婉转的特点，《楚宫恨》这出戏就是程先生亲自把唱腔剧本送给张先生的，说这出戏他唱更合适。张先生还借用了很多荀派的东西，像《西厢记》里一些小腔儿都是借鉴荀派的耷拉腔儿。所以，我不得不佩服张先生对京剧艺术的敏感——独到见解与准确把握，能吸取各流派大师的风格化为己用。”

姜亦珊认为，张君秋先生饰演的妇女有一些妇女解放的觉悟，像崔莺莺、柴郡主，现代戏中的秋瑾都是思想解放的妇女，“如果张先生处于现在的时代，一定也能创造出符合现代审美的妇女形象。”

姜亦珊领悟，作为年轻演员，学戏一定要活，在学习张派的基础上，与戏剧家多探索、研究，合作出更多符合现代审美的戏。作为张派弟子，姜亦珊正是这样做的。她的新编剧目《大漠昭君》是由北京京剧院著名作曲家朱绍玉老师为她量身打造，是她调入北京京剧院排演的第一出原创剧目。该剧的唱腔巧妙地运用了张派唱腔的特点，前面的西皮慢板是借鉴《赵氏孤儿》，后面反二黄又有《白蛇传·祭塔》的特点。姜亦珊说：“京剧要想发展，光继承不够，创新，怎么出新又不出格，是很难的课题。青年演员要摸索、尝试当下京剧发展的道路，多创作出符合时代特色的经典剧目。”

4.《京剧艺术的使者》阅读答案 篇四

梅兰芳说：“我一方面是想把中国的戏剧介绍到国外，一方面也是想借此观摩吸收外国戏剧艺术来丰富我们的民族艺术。”1934年12月底，苏联大使馆文化参赞鄂山荫送来苏联对外文化协会的邀请书：苏联将以国宾身份邀请梅兰芳和他的剧团赴苏演出，并派“北方号”专轮到上海迎接梅剧团。中国驻苏大使颜惠庆、著名演员胡蝶、《大公报》记者戈宝权等随行。

梅剧团从1935年3月23日起，在莫斯科正式公演6天。出演了《贵妃醉酒》《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《虹霓关》等剧目。还表演了6种舞，《西施》中的“羽舞“、《木兰从军》中的“鞭舞”、《思凡》中的“拂尘舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”和《红线盗盒》中的“单剑舞”。演完后就转到列宁格勒。

在莫斯科的演出盛况不亚于美国，特别是在莫斯科大剧院的那场招待会，梅剧团上演了“盗丹”一折孙悟空的戏，这是孙悟空的形象第一次出现在外国舞台上。那一天，前后台的保卫工作很严密，在下场门处的第二包厢里没有灯光，据说斯大林同志在那个包厢观看了演出。

梅兰芳这次赴苏演出，结识了著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德，文学家高尔基、托尔斯泰，著名的芭蕾舞演员谢苗诺娃以及在苏避难的德国著名剧作家和导演布莱希特。莫斯科和列宁格勒两地的艺术家俱乐部还专门邀请梅兰芳做了中国戏剧的学术报告。他讲了一个多小时，当场示范表演了各种手势、步法等。前去听讲的有著名剧作家、导演、演员等，他们都受到了极大的教益，尊他为“大师中的大师"。

梅兰芳在苏联的演出，引起了欧洲戏剧界的高度重视。梅耶荷德说：“可以直率地说，看过梅兰芳的表演，可以把我们所有演员的手都砍去了。既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的肉疙瘩，它们既不能代表什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么，何不把这些手砍去算了。”这些话当然说得有些夸张，但也说明在手的表演艺术上外国戏剧远远落后于京剧。斯坦尼斯拉夫斯基说：“梅兰芳中国戏的表演是一种有规律的自由动作。”丹钦柯说：“梅兰芳中国戏符合舞台经济原则。”布莱希特则兴奋地表示，他多年来所追求而尚未达到的，在梅兰芳这里却已经发展到极高的艺术境界了。从此，梅兰芳的表演体系与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特表演体系鼎足而立，成为世界三大表演体系之一。

梅兰芳在访苏演出间隙还到高尔基大街上的一家美术商店买了一尊列宁半身塑像，回国时带到家中，作为这次访苏的最好纪念。后来几经战争和迁徙，他一直爱护、保存着这尊塑像，并把它放在自己的书房里。1959年，梅兰芳曾对一位来访的记者说：“25年来，这尊塑像始终在我的身边，成为我精神上的鼓舞和支柱，在被日本军阀侵略的残酷处境里、流离颠沛的道路中，我看到它就增加了勇气，意志坚强地同恶势力做斗争。”

整个演出期间，苏联人民给予梅剧团以热烈的欢迎。梅兰芳的每场演出，观众都叫帘多次，他的最后一场，被掌声叫帘谢幕达18次之多，这在该剧院的舞台演出史上，是一桩破天荒的事。另有许多观众聚集在剧院门口等候，渴望见到梅兰芳的庐山真面目，最后不得不由警察维持秩序，开辟一条小路，才使他登车返回住地。在那些日子里，甚至连马路上的小孩，看见衣冠整洁的中国人走过，都会喊一声“梅兰芳”，可见其影响之大。

(选自许庆龙、劳斌主编“世界名人故事丛书”《梅兰芳》，团结出版社，略有删改)

(1)下列对材料有关内容的分析和概括，最恰当的两项是(5分) ( )( )

A.苏联以国宾身份邀请梅兰芳和他的剧团赴苏，并派来专轮到上海迎接，同访的.有中国驻苏大使、大使馆文化参赞、著名演员、《大公报》记者等。

B.梅剧团上演了“盗丹”一折孙悟空的戏，这是梅兰芳第一次表演孙悟空的形象，斯大林同志在包厢里津津有味地观看了演出。

C.梅兰芳在莫斯科、列宁格勒的艺术家俱乐部做中国戏剧的学术报告时，当场示范表演各种手势、步法等，前去听讲者尊他为“大师中的大师”。

D.看过梅兰芳的表演后，梅耶荷德固执地认为可以把所有演员的手都砍去，因为对这些演员来说，它们不能表达什么，不过是从袖口露出来的肉疙瘩。

E.梅兰芳的每场演出，观众都叫帘无数次，但梅兰芳不愿见到观众，所以所有观众聚集在剧院门口，也无法见到梅兰芳的庐山真面目。

(2)梅兰芳作为一位出色的文化使者，赴苏期间有哪些方面的表现?请简要分析。(6分)

(3)这篇传记是从哪几个侧面来说明梅兰芳京剧艺术的巨大影响的?请结合材料简要分析。(6分)

(4)文章叙述了梅兰芳与一尊列宁半身塑像的故事，这有什么好处?请结合材料，谈谈你的看法。(8分)

试题答案：

12.(1)C D(答C给3分，答D给2分，答A给1分，答B、E不给分)

(解析)本题考查对传记内容的分析与概括。A项，“大使馆文化参赞”没有同访。B项，无中生有、过于绝对，“这是梅兰芳第一次表演孙悟空的形象”错误，原文只是说“这是孙悟空的形象第一次出现在外国舞台上”;“斯大林同志在包厢里津津有味地观看了演出”分析概括错误，原文只是说“据说”，也没有说“津津有味”。D项，分析概括基本正确，但原文中的“说”不等于“认为”;另外，“固执”一词改为“夸张”更准确。E项，分析概括错误，“无数次”不准确，最后一场达18次;“但梅兰芳不愿见到观众”系无中生有;“所以所有观众聚集在剧院门口，也无法见到梅兰芳的庐山真面目”，与原文表述不符，原文只是说“另有许多观众聚集在剧院门口等候，渴望见到梅兰芳的庐山真面目，最后不得不由警察维持秩序，开辟一条小路”，说明还是有一部分人见到了梅兰芳，只是他们阻拦了梅兰芳的路。

(2)①率梅剧团赴苏联公演多种剧目，表演舞蹈。②演出期间，结识了一些著名戏剧家和文学家等。③做了中国戏剧的学术报告，传播中国京剧艺术。(意思对即可，共6分，每答对一点给2分)

(解析)本题考查理解文章内容的能力。主要信息所在区域是第二、四段，选出后加以筛选，或进行归纳。

(3)①描写了欧洲著名戏剧家、导演、文学家对梅兰芳演出的高度赞扬。②间接通过苏联上到最高领导、下至百姓的喜爱与欢迎来烘托，甚至马路上的小孩，看见衣冠整洁的中国人走过，都会喊一声“梅兰芳”，来表现他影响大。(共6分，答对一个方面给3分，意思对即可)

(解析)本题考查分析作品体裁的基本特征和主要表现手法的能力。要求指出文章是从哪几个侧面来写梅兰芳京剧艺术影响力的，同时也考查了这篇传记的表达技巧。

(4)示例：①丰富了人物传记的内容。②为塑造人物服务。一是细致地刻画了人物的心理，梅兰芳把它作为这次访苏的最好纪念。二是充分展现了人物的精神境界、品格特征。列宁塑像成为梅兰芳精神上的鼓舞和支柱，使其增加勇气，增强了同恶势力做斗争的力量。③增强了材料的丰富性。描写京剧艺术使者梅兰芳时，既有大的文化交流材料，也有小的文化收藏事例，大与小结合，相得益彰。(共8分，答出一个方面给3分，答出三个方面给满分)

5.京剧表演艺术中的程式美艺术论文 篇五

论文关键词:京剧表演艺术程式美唱念做打京剧艺术中华民族表演形式古典美道德美

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美．道德美，心灵美。

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的.程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多．花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样．只要你能够灵活运用．就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感

6.刘勉宗《谈京剧言派艺术特色》 篇六

《谈京剧言派艺术特色》

刘勉宗(中国戏曲学院表演系副教授)

一、京剧言派艺术创始人言菊朋先生的艺术生活概况

京剧言派艺术创始人言菊朋先生出生于 1890年 ,逝世于 1943 年。他是蒙古族人 ,本不是梨园世家 ,他本人的正式职业是蒙藏院的录士。但他从小就是位戏迷 ,尤其酷爱谭(鑫培)派艺术。他从青年时期就开始走票演戏 ,谭鑫培的戏他都能上演 ,学谭很有深度 ,后来又得到了京剧名家红豆馆主、陈彦衡、钱金福、王长林、王瑶卿等许多良师益友的指导帮助 ,在唱、念、做、打各个方面都下了很深的功夫 ,艺术水平不断地提高 ,很受观众的欢迎。那个时候 ,他经常接到请他演戏的请帖。特别是逢有梅兰芳、杨小楼及其他著名演员参加的大堂会 ,都少不了言菊朋。所以 ,在他走票时期就已经是一位很有名气的谭派老生演员了。

1923 年言菊朋受梅兰芳先生的邀请 ,一同去上海进行专业性的演出 ,这次演出言菊朋获得了极大的成功 ,一炮打响。也就是这次的上海之行 ,成了言菊朋艺术生涯的一大转折 ,在梅先生的鼓励之下 ,从此他从业余演员转为专业演员 ,正式下海。随之他的名气也越来越大了 ,获得“谭派正宗”、“旧谭派之首领”等美誉。

成为专业演员之后 ,言菊朋的合作对象多了 ,演出的剧目就必须不断地扩大。由于业务上的需要 ,言菊朋在尊重谭派的基础上 ,开始朝着博采众长的艺术道路上发展 ,同时他结合本身的嗓音条件 ,发挥独创精神 ,敢于标新立异对唱腔进行大胆的革新 ,创造出风格独特的言派唱腔。

他的演唱字音完全按湖广音的四声为标准 ,因字行腔 ,字正腔圆 ,刚柔相济 ,感情丰富。在唱腔的结构与节奏安排上 ,敢于突破旧规格 ,灵活运用。他广泛吸收兄弟艺术的养料 ,巧妙地揉进谭派唱腔中来 ,自然协调 ,清新别致。

由于言菊朋有很高的文化修养 ,他的文人素质也必然地渗透进他的艺术当中 ,所以他的演唱带有鲜明而浓郁的书香之气 ,这样言派在众多的老生流派中 ,就显得格外的“雅气”,很能把人领进一种脱俗的意境之中 ,给人一种新颖别致的艺术享受 ,这也是他艺术魅力之所在。

言菊朋的舞台艺术开始形成自己独特风格的早期代表作有《上天台》、《文昭关》等戏 ,创作的旺盛时期在1930 年 —1940 年。他创作的一大批言派代表作 ,如大家熟知的《卧龙吊孝》、《让徐州》、《骂殿》、《连营寨》、《白帝城》等在当时就风靡全国 ,脍炙人口。由于言菊朋的突出成就 ,在三十年代就被公认为京剧四大须生之一 ,和余叔岩、马连良、高庆奎这三大须生齐名。

二、言派艺术的主要特色在唱腔部分 ,先从字音、旋律、抒情、韵味这四个主要方面来谈一谈

1、字音特色

由于言派唱腔是“因字行腔”吐字非常清楚 ,因此吐字的讲究是言菊朋最重视的环节。言派把吐字的重要性摆在第一位。把字咬“破”是言派吐字的个性 ,他强调了吐字的力度 ,也就是我们常说的“喷口”要有力(也有说“口劲儿”、“口锋儿”的),但是并不是吐字的全部过程都使足力气 ,而是要把力量使在“点儿”上。他运用传统的反切方法(现在的汉语拼音方法),把每个字的声母、韵母、归音这三部分通过咬字头、送字腹、收字尾来完成。吐字的时候把字头作为着力点 ,用气息的运动使字头产生爆发力 ,随着字头的喷射 ,把字腹送出 ,最后收准字尾。比如《让徐州》里的(锦绣)“家邦”两个字 ,“家”字由“ji”“ya”二音组成;“邦”字由“bo”“ang”二音组成 ,通过气息的收放控制产生刚柔相济的效果。这样的吐字既有力度又富有鲜明的弹性感 ,因此言派的吐字显得格外的清楚 ,如同泉水那样清澈见底 ,吐字的清晰度是关键。

言派在字的四声处理上独具匠心 ,例如对阳平字的处理 ,“阳平低摆”是一般常见的 ,但言派低摆的幅度要明显加大 ,把阳平字基本上都处理成“上声”字的调值走向 ,使字与字之间调值的值差加大 ,这样高低起伏鲜明了 ,乐感自然也加强了 ,让你听着字字 分明 ,悦耳动听。再加上它的吐字行腔巧妙的使用了“弹性”技巧 ,运用“弹出”“弹入”的方法如同弹古筝时琴弦具有回弹作用 ,产生回荡之音。这种“弹性”的乐感会让你感到绕梁三日余味无穷。于是便产生了言派独特的“字音美”。

比如《让徐州》第一段[西皮原板]头一句“那刘备”三个字 ,“刘”是阳平字 ,言派“刘”字明显往下摆 ,整整低下两个音去 ,这样的吐字更加清晰、悦耳。像[二黄原板]里“未开言”的“言”字 ,“为国家”的“国”字 ,比一般的唱法摆得都更低。当遇到同一个阳平字反复出现时 ,同样是这个原则。

比如《骂殿》里“封八贤王”一段唱 ,“一清王 ,二良王 ,三忠王 ,四正王 ,五德王 ,六靖王 ,上殿不参王 ,下殿不辞王”,这八个“王”字如果安排不好就容易出现倒字 ,但是言派把这么多的“王”字始终坚持一样的低摆幅度 ,决不含糊 ,使每个“王”字的四声都准确无误 ,没有一个倒字。

所以言派的吐字个性极为鲜明 ,每个字的字头就像在弹拨琴弦时很有力度 ,字腹字尾富有回弹的弹性感 ,这样的吐字就像棉花里包着金刚钻 ,内刚外柔 ,不燥不火非常悦耳 ,那独特的字音美使人陶醉。

2、旋律特色

言派唱腔的旋律丰富多采 ,曲折委婉 ,美不胜收 ,以下略谈几点。

旋律结构常采用大起大落的处理手法 ,使旋律升降起伏、高低对比极为鲜明。比如《上天台》里“内侍臣摆御驾九龙口进”这一句 ,“九龙口”处理的非常精 采 , 一 般 唱 法 是平的 , 言 派 是 翻 高:用了从中音“3”到高音“6”十一度音程反复升降的大腔 ,这样就强化了旋律的乐感效果 ,唱到“九龙口”的时候非常提神 ,很符合刘秀这个人物此时此刻稳坐天下 ,国泰民顺的得 意心情。

摘兄弟艺术的精华唱腔揉进自己的唱腔中来 ,但不生搬硬套 ,而是化得非常自然协调 ,使言派唱腔增辉添色。比如摘京韵大鼓的腔 ,像《卧龙吊孝》的“万古流传”一句就揉进了传统段子《碧天云外》里“天外有天”这句腔 ,还有《上天台》的“一子霸林”,就是刘宝全唱的《大西厢》“二八的俏佳人懒梳妆”这句 ,揉合得巧妙 ,收到奇特的效果。

吸收别的老生流派如“汪派”的腔 ,像《文昭关》“一轮明月照窗前”这句 ,“一轮”两个字走高音 ,“明月”两个字揉了汪派的声腔 , 用的是低起翻高再回到平音上收尾的旋律 ,然后再唱“照窗前”的大腔 ,很符合伍子胥这个人物在一个凄凉的夜晚里悲叹的心情。

唱腔节奏上的处理 ,根据唱词的情感灵活多变。比如在旋律节奏上断与连的处理 ,非常独到。像《贺后骂殿》里“哪一个大胆的敢坐金龙”这句 ,“龙”字一出即收 ,乐队也同时顿住 ,断开一个空间 ,休止半拍 ,再行“龙”字的腔。这一短暂的空白 ,要求处理得非常干净。但这样唱并不因为断开之后什么声都没有了 ,就什么味儿也没了。这样断开的空间并不是真正的空白 ,而是音断意不断 ,反而有种更浓的味儿含蓄在这一空间里 ,可以说“此时无声胜有声”。

再比如《上天台》的主要唱段里有这么一段大垛句:“孤念你孝三年改三月 ,孝三月改三日......永不戴孝保定寡人。”这里有十六个“三”字 ,还有“年、月、日、时、刻、分”重复出现 ,这样的大垛句创腔时是不太容易的 ,但言菊朋先生安排得有条不紊 ,疏密得当 ,既有层次 ,唱腔又不重复 ,尤其是节奏安排 ,很有特色 ,这从言菊朋先生的老唱片里记录得很清楚。我们注意一下就能听出 ,每个“改三”的“三”字基本都是断开唱的 ,他这样的节奏安排 ,是为了强调姚期的行为是表现在“改三”上面的 ,所以有必要在“改三”上顿一顿 ,而每个“孝三”则都是连着唱的 ,那么 “孝三”连 ,“改三”断 ,就是这段旋律节奏处理的特点。这种节奏的有断有连 ,顿挫鲜明的处理 ,更加强化了旋律的乐感 ,听起来更加悦耳 ,同时也加强了唱词字意的表现力。

3、抒情特色

言派唱腔很注重感情的表达 ,可以说言菊朋先生是抒情派的演唱家。这里我想集中拿《让徐州》里最脍炙人口的那段“未开言”来作例子。

为什么大伙儿都喜欢这段呢 ?

首先就是这段很抒情 ,有情才有唱头儿 ,才有听头儿。这段唱不是光以唱腔的变化、新奇来取胜 ,而是以主人公陶谦的正直、淳朴为基调 ,把他那种为国求贤的迫切、真挚的感情抒发出来。头一句“未开言不由人珠泪滚滚”的大腔，这个腔唱起来顿挫有致 ,颗粒感很强 ,真像泪珠一颗颗地往下滚动 ,这个腔很有感染力 ,一般来说这头一句都不白唱 ,观众总是报以掌声。接着“千斤重任我就要你担承”的“要”字 ,运用了字音上的反切 ,加重了语气;“你”字的尾腔在板上一顿 ,让板后有个短暂的空间 ,然后再唱出“担承”的高腔来 ,把“情绪”推向高潮 ,从而把陶谦的真诚、迫切心情抒发得淋漓尽致。下面“老朽年迈我也不能够担承”,也有“担承”二字 ,因为是指自己年迈了、力不从心了 ,所以使了个短的低腔。同样的“担承”二字 ,一个是指刘备 ,一个是指自己 ,一高一低 ,一长一短 ,很讲分寸 ,很符合感情。

这段唱还有个字很值得一提 ,即“二犬子皆年幼难当重任”的“当”字 ,唱中音“1”, 尾音一搭拉落在低音“7”上。如果按一般的唱法 ,“当”字可以就在中音“1”上吐出即收 ,但这样处理就显得草率了些 ,不能表达陶谦的为难心情。生活当中一般人谈到自己最为难的事的时候 ,情绪和声调都是低沉的 ,所以言派的唱法 ,一定要让“当”字 ,从中音“1”落在低音“7”上 ,落音要弱些 ,这样唱出来的腔有种沉重消极 ,无可奈何的感觉 ,很符合人物的心情 ,使人觉得这个尾腔虽小 ,却蕴涵着不尽的余音 ,一股说不出的为难之情油然而生 ,好象不这么唱就不对了 ,既出“情”又出

“味儿”,令人回味无穷。这段唱腔由于大家喜欢 ,已经成了学言者必学、唱言者必唱的段子。

4、韵味特色

由于言派唱腔的字音、旋律、抒情几个方面都具有自己鲜明的个性 ,于是就形成了言派那独特的韵味 ,这个韵味是自然产生的 ,而不是做作出来的。可以说 ,言派的吐字行腔是手段 ,抒发感情是目的 ,韵味独特是结果。言派唱腔在吐字行腔时刚与柔、轻与重、收与放、强与弱的体现上都具有突出的弹性感 ,加上真假声结合的妙用 ,这些特点形成了它韵味上的个性 ,听起来不温不火 ,含蓄雅致 ,形成了带有书香气的典雅比如:言老师教我的《卧龙吊孝》,有几个亮相 ,就是吸收马派风格;张老师教我的言派《除三害》,有一个开扇转身亮相 ,也是马派的风格。言兴朋在丰富身段表演时更不拘一格 ,比如《游龙戏凤》里有一个转身双手翻扇亮相的身段则是吸收了越剧小生的表演 ,他告诉我这是越剧艺术家徐玉兰老师教给他的 ,他用到了这出戏里 ,非常漂亮 ,也符合正德皇帝的风 流天子的性格。

在我们学习创作新的言派剧目时 ,言少朋老师也是希望我们能唱念做舞表演要全面化一些 ,不要给人感觉言派只重唱 ,不重表演 ,比如言老师亲自为我编腔设计的新言派戏《东郭先生》就是注意到了这一点 , 安排了一定的身段表演及一些翻跌动作 ,效果很好。

五、言派的代表作

言派名剧《卧龙吊孝》。这出戏的剧本原先是杨小楼先生的家藏本 ,在言菊朋和杨小楼合作时期 ,1930年左右杨先生赠送给言菊朋的。言菊朋发挥了独创精神 ,亲自重新修写了剧词 ,编创了新腔 ,把哭吊周瑜的一段[反二黄]唱段作了大胆地突破与革新。这个唱段布局严谨、旋律丰富、行腔委婉、感情动人、有起伏有变化、抑扬顿挫、吞吐收放、鲜明自如。其中“料不想大英雄不幸命短”一句 ,在低音区回旋 ,最低的音是低音“3”;下面“空余那美名儿在万古流传”一句 ,唱腔扶摇直上 ,“古”字在高音“2”至“3”这两个高音上盘旋 ,犹如异峰突起 ,把唱段推向高潮。这样唱这两句唱 ,升降幅度很大 ,从低音“3”经过中音“3”,最后达到高音“3”,在十六度音程里起伏升降 , 变化万千 ,着力地渲染了诸葛亮悼念周瑜的哀恸之情 ,从而感动了周瑜之妻小乔 ,缓和了孙、刘之间的紧张关系。

这出戏剔除了诸葛亮是“猫哭耗子”的世俗之见 ,成功地塑造了诸葛亮不计个人恩怨、有远见、顾大局的古代政治家形象。

这出戏在言菊朋的同时代人里 ,也有别的流派老生名家如时惠宝等演过（时惠宝还有唱片）,但他们没有传人继承 ,唯独言菊朋这出戏有三代传人继承、流传至今。现已成为言派独有 ,是脍炙人口的言派精品。

《杨门女将》中采药老人的成功创作。采药老人的言派唱段 ,脍炙人口 ,由言少朋老师编腔设计 ,是言派传人毕英琦的成名之作。

言老师设计的这段唱 ,成功地把采药老人这个角色 ,以言派风格的演唱塑造得非常成功 ,给观众留下了深刻的印象。

这个角色的唱腔突出的特点是感情非常丰富 ,充分体现了言派唱腔的抒情美。前面的四句[散板]唱腔 ,就表现了四种情感。第一句“贼兵到此我不出声”,表现了“恨”;第二句“杨家将进山亲又亲”表现了“爱”;第三句“我装聋作哑太不恭敬”表现了“愧”;第四句“休怪我看不出你是大破天门穆桂英”表现了“敬”。当他听到杨元帅已为国捐躯的时候 ,采用[碰板]唱 ,不用过门 ,直接唱“听说是......”,这样更能体现突如其来的噩耗 ,使得老人悲痛万分。“丧命”二字完全用了《让徐州》“珠泪滚滚”的大腔 ,安得非常合适。“杨家将保社稷忠心耿耿 ,数十载 ,东西征 ,南

北战 ,立下了汗马功劳 ,老汉我听得明来记得清。”这几句垛起来唱 ,很能体现老人对杨家将的功劳记得非常清楚 ,一件一件地如数家珍那样给说出来 ,从而体现了杨家将的群众基础。当唱到“抖一抖老精神”,把唱段推向高潮 ,表现了老人决心报国的高涨情绪。最后以亲自参战的姿态 ,完成为杨家将引路的全部表演。

扮演采药老人的毕英琦 ,是言少朋、张少楼二位老师培养出来的第一位再传弟子 ,也是观众们很喜爱的言派传人 ,可惜英年早逝 ,至今去世已经三十余年。

六、言派艺术的两度中兴

谈到这个问题 ,首先要谈谈言少朋、张少楼二位老师的贡献 ,他们二人是承上启下的关键人物 ,言派艺术自从言菊朋先生去世后 ,主要靠的是言少朋、张少楼支撑着不绝如缕的局面。在 1959 年的时候 ,二位老师率领青岛京剧团在北京公演 ,当时在老一辈著名戏剧家马少波先生的力主之下 ,遵循党的“推陈出新 ,百花齐放”的文艺方针 ,决定由二位老师演出言派代表作《卧龙吊孝》、《让徐州》,受到首都观众的热烈欢迎。又经过马少波先生的推荐 ,进中南海为中央领导人演出了这两出戏 ,周恩来总理还特别 对言派艺术作了重要指示:“言派和程派一样的难学 ,所以学的人少 ,但是越是难学越要学 ,越要流传。”

言派艺术得到了党中央及时的鼓励和扶持 ,“言派”才得以重振。后来又整理上演了很多言派戏 ,如《吞吴恨》、《宝莲灯》、《法场换子》、《上天台》、《贺后骂殿》等 ,甚至还编演了反映现代生活的《柜台》等 ,这是言派第一次中兴。

十年浩劫中言派又几成绝响 ,毕英琦也去世了。“文革”后言老师、张老师劫后余生 ,力争把言派艺术重新发展起来 ,1979 年在京二度演出《卧龙吊孝》、《让徐州》,并重新培养学生 , 我本人就是这个时候开始师从二位老师学习言派的。

1984 年病魔夺去了言老师的生命 ,言派事业遭受极大损失。可喜的是言老师的儿子言兴朋在领导和母亲张少楼先生的培养下 ,脱颖而出 ,继承祖业 ,取得非凡成绩。他在全国京剧大赛中连连夺冠。他的《曹操与杨修》,电视京剧《曹雪芹》等戏 ,国内外都

有很大影响。随着他的崛起 ,言派艺术形成了二度中兴的局面。

时过十几年后的现在 ,言派艺术又随着京剧大的气候再次进入低谷状态。但是我们相信 ,京剧会有重新兴起的那一天。大家也都盼望着言派艺术会在今后的努力之中放出更夺目的光彩!

7.唱响校园京剧彰显国粹魅力 篇七

关键词：京剧；课堂；传承；创新；激学

中图分类号：G623.7文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2016）07-093-1

京剧作为音乐课程的重要内容走进中小学生课堂，是在教育界开展新课程改革、推进素质教育的大背景下进行的。作为音乐课程的实施者、参与者，我们有义务把国粹京剧请进课堂，介绍给孩子们，并让所有孩子都知道，咱们中国戏曲不仅有着辉煌的过去，更应该拥有多彩的今天。如何教？怎么让孩子喜爱这门艺术？怎样才能让京剧艺术散发出自身迷人的魅力？我在教学过程中作了以下一些探索：

一、优化课堂，以趣激学

要让小学生喜欢京剧，关键还在于教师要创设有利于学生走进京剧的良好课堂。教师应找到传统与现代的结合点，让两者融会贯通，在现代新课程音乐教育理念引领下，建构京剧教学的新课堂。

1.将历史典故渗透于课堂。

京剧剧目都是根据历史事件或者名著名篇改编，每一个唱段背后都有精彩的故事，每一个故事里都包含了中华民族传统的忠、孝、仁、义的美德。抓住小学生爱听故事的特点，我在每一节京剧课的课堂上都安排了“听故事”这一环节，将每一段剧情用学生容易接受的语言，以讲故事的形式展现给他们，孩子们非常乐于接受，甚至有的孩子为了能听到经典故事而期盼上京剧课。

2.将激发兴趣贯穿课堂。

在教一年级《灯官报灯名》时，我先播放了一段视频，当孩子们看到丑角的形象时，个个哈哈大笑起来，感到很有意思，我再在一个孩子的鼻梁上贴上“豆腐块”，并邀请组里同学用双响筒给他伴奏，他随着节奏模仿“矮子步”，那滑稽、风趣的表演赢得阵阵喝彩。其他学生的表演欲望一下子被激发出来，个个学得兴趣盎然，热情高涨。

二、注重传承，以新激学

京剧艺术是“国粹艺术”，是一门集诗、乐、舞以及美术、杂技等多种艺术以表演为主的综合艺术。我们深知继承是基石，创新是手段，要在形式和内容上有所创新，才能使民族文化蕴涵新意，更富时代气息。

1.教学设计有新意。

京剧课不同于其他课，要想吸引学生，调动他们的兴趣，教学环节的设计必须富有新意。俗话说“好的开始是成功的一半”，在教唱现代京剧《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》时，我别出心裁地采用英语对话导入，并出示了一组英语单词sing dance piano，请学生翻译，学生们个个都想展示自己的英语水平，纷纷举手抢答。接着我又出示了beijing opera这个单词，并且不直接公布答案，而是让学生通过欣赏《说唱脸谱》，自己寻求答案。

2.课材编写有新意。

根据教育部《义务教育音乐课程标准》，我校音乐组编写了适合本校学生年龄和心理特点的“京剧进课堂”校本教材。我们的教本内容丰富多彩，涉猎全面，除了学唱的一些唱段以外，还注意到相关知识的链接，穿插京剧儿歌、京剧故事、现代京剧、京剧流行乐、Q版京剧人物等等各种介绍形式，通过不同的展现手法，更全面地介绍京剧艺术及它的发展史。

三、营造氛围，以境激学

京剧进课堂重在培养一种文化修养，营造一种传统文化的氛围，让学生们在这种氛围中喜欢京剧，成为京剧未来的观众。

1.注重校园环境的布置。

我校在校园环境的布置中一直保留着京剧特色。在走廊、大厅，校园小画廊等处巧妙地挂上京剧脸谱、京剧的名家名言、京剧的演出剧照，使京剧艺术在不知不觉中成为校园艺术的主力文化。学校还定期组织以“魅力京韵”等为主题的班级板报比赛、学生手抄报比赛。我们创设这样的校园环境就是为了让孩子们在充满京剧元素的氛围中学习生活，潜移默化地受到民族文化的熏陶。

2.注重京剧与多学科的整合。

我们不仅在音乐课中融入京剧，而且还将京剧与多个学科整合，帮助学生全方位感受“国粹”的魅力。在语文课上，老师会推荐学生阅读相关的戏剧知识、经典典故和历史故事。美术课上，欣赏脸谱、画脸谱、制作脸谱。电脑课上，将传统的京剧角色用卡通动漫的形式呈现出来。此外，我们还成立了“小银杏京剧社团”，创作了一批优秀的京剧特色节目。所有这些体验既有助于京剧文化的传递，更向学生传递了一种京剧新生艺术的全新理念。

四、开放教学，以探激学

京剧作为国粹艺术，有她的精美和独到之处。我们不可能通过几节课，几个唱段的学习就让学生完全感受和体会，除了课堂，我们还需将激发出来的兴趣延伸到课外。

1.每个学生都是探究学习的主人。

在教五年级歌曲《梨园英秀》时，我课前布置孩子们回家查阅资料，“梨园”的来历是什么？有什么典故？学生兴趣盎然，他们搜索到了诸如中华京剧网、CCTV11京剧频道的网络电视版，下载、打印了许多有关京剧知识的资料，增强了自主学习的能力。汇报自学成果时，学生们积极踊跃，我只是耐心地倾听和引导，学生完全变成了学习的主人，这就是开放教学带来的妙处。

2.多渠道多途径拓宽视野。

利用多种途径传播京剧文化。我校多次承担省市京剧票友联谊活动，参加这些活动的学生不仅小露头角，也开阔了眼界。京剧社团的孩子们还多次参加社区组织的票友活动；策划以“京韵在我心”为主题的少先队活动；还邀请专家现场表演，用现场的唱腔征服学生，用独特的动作感染学生，用华美的服饰吸引学生。