葬花吟赏析

葬花吟赏析（通用4篇）

1.葬花吟赏析 篇一

《葬花吟》注释

作品注释

⑴榭：建在高土台或水面（或临水）上的的建筑，是一种借助于周围景色而见长的园林或景区休憩建筑。

⑵洒上空枝见血痕：此句与两个传说有关：①湘妃哭舜，泣血染竹枝成斑。所以黛玉号潇湘妃子。②蜀帝魂化杜鹃鸟，啼血染花枝，花即杜鹃花。所以下句接言杜鹃。

⑶香丘：是根据佛教名词香山新造的词，意思是香气缭绕的小山丘，比喻有一小方受佛教庇护，可以安居乐业的.土地。不奢求香气缭绕的蓬莱仙境。

⑷一抔（póu）：意思是一捧之土。典出《史记·张释之冯唐传》：假令愚民取长陵一抔土，陛下何以加其法乎？净土：佛教专用名词，原意指完全被佛教度化的土地，净土上除了佛教之外没有任何其它外道。与一抔联用后成为双关语，也指只有汉文化，不被佛教文化沾染的土地。

⑸帘中女儿惜春莫：帘中与上句为顶针续麻格，黛玉与帘的关系应特别注意，参看帘外桃花帘内人、晶帘隔断月中痕诸句。莫，原笔，同暮。

⑹洒上花枝见血痕：即花之颜色人之泪，谓花即泪染，非空枝之意。

总结：

《葬花吟》与第七十八回中的《芙蓉女儿诔》，一诗一文，堪称《红楼梦》一书中诗文作品的巨制双璧。这首诗在风格上仿效初唐体的歌行体，名为咏花，实则写人。

2.葬花吟赏析 篇二

眼前仿佛呈现了一副色彩暗淡的画面, 暮春的夕阳下, 漫天的花瓣在风中打着旋儿, 不断飘落。柳絮飞舞的树下, 有一柔弱的女子, 正把一朵朵凋零的花收集起来, 埋在土里, 女子一脸忧郁, 腮边还挂着两行清泪。。。。

林黛玉, 一个听之忘俗的名字, 一个冰清玉洁的名字, 一个集忧郁、凄苦、无奈于一身的名字。

从“桃花尽日随流水, 洞在清溪何处边”的江南水乡, 到幽静的落寞的潇湘馆, 黛玉所处的环境, 似乎就一直蕴含着一种莫名的哀伤。

从走后院小门进大观园与宝钗经前院正堂入荣国府;从被下人带去进见贾母与贾母亲自到外迎接宝钗;从病重于潇湘馆孤苦伶仃与此时的宝钗正和钟情的宝玉喜结因缘, 无比欢喜。。。。。。一系列与宝钗鲜明的对比似乎就昭示了她坎坷的的人生境遇, 也决定了她英年早逝的悲惨结局。

或许多愁善感的性格并非黛玉与生俱有, 或许她曾经也是一株快乐的忘忧草, 也是一朵无拘无束的蒲公英, 都是由于命运的捉弄, 使她过早的尝到了寄人篱下的辛酸和世态炎凉的无奈。也是由于她不平凡的经历, 铸就了她非同一般孤傲的思想。

黛玉, 是一位食人间烟火的女子, 是一位懂人情冷暖的佳人, 她纵有万般的痛苦, 也只能深埋在心底, 表面上待人处世还尧强装笑颜, 不能让别人看到她内心难以愈合的伤痕。有多少人能体味得到这种笑容下所掩盖的巨大的哀愁, 又有多少人能默默承受这份哀愁, 还有多少人能细细咀嚼出这种哀愁所包含的苦涩的味道?

黛玉, 是一位非同凡响的奇女子。只是生于错误的年代, 错误的角色。她文学渊博, 知识丰富, 能作诗咏赋, 俱有当时许多女子不具备的能力和才华。但是她却被那种无情的封建社会埋没了, 被“女子无才便是德”的社会现实禁锢了, 只有在属于自己的世界里独自作诗孤芳自赏。把自己的苦涩融入拿一句句让人潸然泪下的诗页里, 任年华纵然隐去。

黛玉是执着的、专一的。她深爱着宝玉, 她在贾府能找到的唯一一点慰藉可能就是宝玉。宝玉是她独一无二的知己, 在她不能把别人对自己的怜悯和施舍当着幸福的同时, 只能把宝玉对她的感情当作自己的全部幸福。她的脆弱只在宝玉面前展露, 她的眼泪只在宝玉面前滴落。她在尽力维护自己尊严的同时, 二又毫不保留的把自己的无奈和情愫向宝玉倾诉。这足以看出她对宝玉的那片真心与爱恋。但是上天竟是那么残忍。无情的夺去了宝玉情感的依托, 使黛玉对世间的一切淡漠雪上加霜。她无比悲痛, 无比绝望, 但是却无可奈何。

黛玉是正气和愤世的化身。如潇湘馆周围与她朝夕相伴的, 傲然挺立的翠竹。当她在生命的弥留之际, 得知宝玉与宝钗订婚的消息, 她使出全力焚烧了所有的诗稿。那是她珍贵的结晶, 难道看着那些诗稿化为灰烬, 她不伤心, 不心痛?不!当时已奄奄一息的黛玉已无法形容内心的痛苦了, 一个看破红尘的女子傲骨最锋芒的体现。能做到的, 她已经做到了。。。。。

“杜鹃无语正黄昏, 荷锄归去掩重门。青灯照壁入初睡, 冷雨敲窗被未温。怪奴底事倍伤神, 半为怜春半恼春。怜春忽至恼忽去, 至又无言去不闻。昨宵庭外悲歌发, 知是花魂与鸟魂?花魂鸟魂总难留, 鸟自无言花自羞。愿侬胁下生双翼, 随花飞到天尽头。天尽头, 何处有香丘?未若锦囊收艳骨, 一抔净土掩风流。质本洁来还洁去, 强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬, 未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴, 他年葬侬知是谁?试看春残花渐落, 便是红颜老死时。一朝春尽红颜老, 花落人亡两不知。”

3.《葬花吟》：玉质金心 篇三

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处；

手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。

桃李明年能再发，明年闺中知有谁？

三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；

明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人；

独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；

青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。

怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春：

怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘？

抔

未若锦囊收艳骨，一抹净土掩风流。

质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟！

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

试看春残花渐落，便是红颜老死时。

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

生命诗情

黛玉的歌行体长诗《葬花吟》，是在《红楼梦》中大放异彩的文学精品，它不仅是曹雪芹极尽笔工的佳篇力作，篇幅之长胜过其他诗词，而且还是具有重要命运启示性的“诗谶”之作。诗谶，就是以诗为谶语，诗里预言的是人物的未来。所以这首《葬花吟》，黛玉写出的花，其实就是她。

这首诗甚至不是写出来的，而是黛玉一边葬花、一边泣诵出来的！可以说，这是一首由春光参与、由落花参与、由泪水参与、由大自然参与的天地之作，它一诞生，就不属于人间，只属于天地间。

所以，这样的佳作天成，在世间的绽放一定是十分吝惜、十分讲究缘法的。黛玉的好诗大多都有诗社姐妹们的称赞赏读，而这首《葬花吟》，由于没有落笔的记载，它只闪耀在黛玉吟诵而过的唇齿间，随着语音落下，诗情也如那葬花一般、化入泥土，不复再现。这样疏忽而逝的惊艳之作，不肯常对人间开放。

因为上天知道，这样一首悲泣春花、悲哀命运、风流自然却不够吉利喜庆的诗章，也不是人间喜爱的调调，也不是凡人接受的风格。所以，这样的文章辞藻只肯在知音的面前惊鸿一现。

“佳作本天成，妙手偶得之”，这种性灵之作的知音是谁呢？当然是黛玉，然而，还有宝玉。

这首诗，是孤苦愁闷的黛玉吟给自己听的，她的听众，本来只有在落寞春朝陪伴着她的自然天地。然而春天却嫌这精彩的诗篇不该湮没于花谢花飞的孤独里，于是安排了宝玉凑巧在此时路过小山坡，一字不落地听到了这篇《葬花吟》。宝玉不愧是黛玉的知己、是大自然的知己，他被这婉转伤怀的诗句深深打动，不觉痴倒。他懂黛玉，他懂葬花的行为和葬花诗里的情怀，他怜惜这个女孩儿独自一人诉说无处的忧伤。如果说，黛玉是花草的守护者，那么宝玉，就正是黛玉的守护者。

黛玉前世本是一棵绛珠草，所以她对花草格外有一份敏锐的感知和独特的理解。因此，虽然大观园诗社里众人歌咏的海棠诗、菊花诗、柳絮词等诗作都各有高妙，但只有黛玉的诗，写出的是海棠的香魂，问倒的是菊花的心事，叹破的是柳絮韶华白头、飘摇一生的悲凉。她关注的永远是这些花草热闹背后的孤独。就像她自己，热闹和孤独在她身上矛盾又激烈地冲突着，她能在欢宴时体会到人群中的孤独，又能在孤独时得到一个人的精神狂欢。

众人都赏花，唯有黛玉葬花，她看过了花绽放在人前的笑脸，更要听花在人背后的哭诉。见花惜泪，黛玉才是真正的惜花人。她并非将花木看作是赏玩的对象，她是在用惺惺相惜之心，看待一场生命的悲喜。

她用葬花，隆重为花的生命礼赞。

之所以她会频频对花伤怀，是因为她在花的身上看到了自己：一样的花开寂寞、孤芳自赏，一样地飘摇无主、易被雨打风吹去，一样地好景不常在、预感着红颜薄命的结局。

灵魂归宿

葬花吟诗，看似美绝，其实那正是她在孤苦无依、百般无奈之下，一种抒发伤心事又反被伤心事所伤的行为，如同“举杯消愁愁更愁”，黛玉写诗，更伤自己。

《葬花吟》除了字句之美，诗中的感情基调也极为震撼人心。尤其越到诗的后半部，越是逐渐涌上的那种按捺不住的悲愤伤逝之情。一首歌行体长诗，突然在情感浓烈处迸发出更为急促激昂的一问：“天尽头，何处有香丘？”简短，正是力度的传达，这样突然闯入的一个短句，是黛玉满心满怀郁郁沉沉的剖问。

“未若锦囊收艳骨，一净土掩风流！”这样自负又自哀的句子，是她抑制不住的痛，阻隔不断的伤。

“试看春残花渐落，便是红颜老死时！”这样花与人的相互映衬，是她由花期反观到的人生无常，是她在未来冥冥中的一语成谶。

写葬花，是她看到了花的归期；而泣红颜，又是她想到了自己的归期。

魂归何处？死亡的命题似乎始终贯穿着黛玉的思想，是她一直在叩问和忧虑的问题。可见，黛玉无论是具体地住在贾府，还是笼统地落在人间，她都是始终缺乏归宿感的。似乎冥冥中有个声音在告诉她，归去，才是正途。

自始至终，黛玉都没有真正融入到世间的生活里来。在她的成长中，一直充满了幻灭感，伤怀的悲是她的生命常态，世间的乐不能真正使她感觉踏实。贾府中的人事纠纷、经济危机，她其实都看得一清二楚，却从不介入其中，因为这些红尘事务从来不能真正引起她的关注，调动她的参与。红尘走一遭，这里并不是她的家。

这样一个以美为生命必需的灵魂，本就不该是属于人间的。曹雪芹似乎对这个追求着纯粹的女子也特别偏爱，所以才在西方灵河岸为黛玉布置好了归宿，只等她此生为宝玉还罢眼泪，就能脱离人间之苦，回归三生石畔。其实这也是作者特意的设计在呵护着，不忍心这样一个精灵沾染太多的世俗。

花开花落年年依旧，有一位佳人的美始终活在梦里，玉质金心，净土风流。

4.葬花吟赏析 篇四

以功能目的论看《葬花吟》的三种英译本

 

王 茜

（西安外国语大学，西安 710128）

摘 要：以英译的《葬花吟》为例，从功能目的论出发，选择了杨宪益与戴乃迭夫妇的译本、大卫·霍克斯的译本和许渊冲的译本等三个版本，从诗歌意象，诗歌韵律和诗歌形美三方面对上述三译本进行对比分析，探讨各译本的翻译目的和翻译方法之间的关系。

关键词：《葬花吟》；功能目的论；英译本

中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-258902-0152-02

《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。

一、基本概念的阐释

（一）功能论与目的论

功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。

（二）三种英译本简介

在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。

另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]

二、对《葬花吟》三译本的评析

（一）诗歌意象的翻译

诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。

三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。(经典名著赏析 )由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。

由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red, the scent that has been?许译：Who rues the red that faded, the scent that dies?霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。

（二）诗歌韵律的翻译

众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。

在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。

同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的`英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。

（三）诗歌“形美”的翻译

由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。

此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth, too, sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。

三、结语

三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。

因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领风骚，拥有各自的研究价值和启示。

参考文献：

[1]李姝瑾。匠心独运两丛菊，译笔平分一脉秋—从功能目的论析《红楼梦》菊花诗二译本[J].红楼梦学刊，,（4）：111-125.

[2]许渊冲。翻译的艺术[M]. 北京：五洲传播出版社，,73-81.

[3]王宏志。重释“信，达，雅”—20世纪中国翻译研究[M].北京：清华大学出版社，,11.

[4]刘肖杉。《红楼梦》中《葬花吟》两英译文比读与赏析[J].外语教学，2007, 28（5），91-94.