世界现代设计史学习心得

世界现代设计史学习心得（共4篇）

1.世界现代设计史学习心得 篇一

现代设计史学习心得

设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。人类通过劳动改造世界，创造文明，创造物质财富和精神财富，而最基础、最主要的创造活动是造物。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。现代主义设计是人类设计史上最重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。所以，现代设计史对于我们来说也是一门必不可少的课程。

现代设计史需要在知道和了解各个时期不同风格和各位设计大师的同时，去了解背后的历史发展，现代设计史我个人认为应该与建筑史和平面史等一起进行横向的研究，从而了解每一种设计风格其背后所为支撑的意识形态和历史动力和发展条件。比如说现代主义风格，其背后是社会主义的意识形态的支持，而后来现代主义风格传播到了美国之后，其意识形态则完全商业化，虽然形式上依然延续着现代主义风格的特点，但是已经不能再叫做现代主义风格了，而变成了国际主义风格。这就是我们在学习设计时所需要更深层次了解的，因为这样深入的学习，可以使我们通过学习设计史建立自己的设计历史脉络，这对于以后进行设计是大有裨益的。

此外我还学习到了许多，一、手工设计及向工业设计过渡时期—设计思想萌芽（至19世纪初），（1）18世纪前的手工艺时代（2）工业革命时期的设计萌芽；

二、机械的早期工业化时代—设计思想发展（至20世纪初），（1）工艺美术运动和新艺术运动（2）国际现代主义和包豪斯（3）美国设计的兴起；

三、高度机械化时代—设计思想的成熟(至20世纪50年代)；

以及设计风格形成萌芽以前，中世纪：“哥特式” 以小尖塔和彩色玻璃镶嵌为特色；“罗马式” 以圆屋顶，弧形拱门和厚墙为特点的基督教堂艺术；“古希腊罗马艺术”“静穆的伟大，单纯的崇高”；16世纪“文艺复兴”代表人文主义精神和秩序严谨，协调的古典美学理想；17世纪“巴洛克”，追求不规则形式，起伏的线条及情感热烈的天主教和君主宫廷室内奇异装饰为特点；18世纪“洛可可”优雅轻快，非对称曲线，华丽柔和以及营造沙龙是居住环境；19世纪初，古典主义和浪漫主义并驾齐驱。设计萌芽后的七个阶段，1850-1900 工艺美术运动；1890-1905 新艺术运动；1900-1930 机械美学运动；1925-1939 装饰艺术派；1935-1955 商业主义风格；1955-1975 多样化时期：波普pop、高技术、后现代主义、解构主义、新现代主义（国际主义）、微电子风格；1975-至今，当代风格。

其中有让我印象深刻的英国的工艺美术运动，其起因是针对家具、室内产品、建筑的工业批量生产所造成的设计水准下降的局面。这场运动的理论指导是约翰.拉斯金，主要人物则是威廉.莫里斯。这场运动受到日本艺术的影响，影响主要集中在首饰、书籍装帧等方面。其特点有：

1、强调手工艺，明确反对机械化生产。

2、在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复兴风格。

3、提倡哥特风格和其他中世纪风格，讲究简单、朴实，功能良好。

4、主张设计的诚实，反对设计上的华而不实趋向。

5、装饰上还推崇自然主义，东方装饰和东方艺术的特点。工艺美术运动产生的根源是当时艺术家们无法解决工业化带来的问题，企图逃避现实，退隐到他们理想化了的中世纪、哥特时期。运动否定大工业与机械生产，反对机器美学，导致它没有可能成为领导潮流的主要风格，从意识形态上说这场运动是消极的。但是它的产生去给后来的设计家提供了设计风格参考，提供了不同以往的尝试典范，影响遍及美国和欧洲等地区，对后来的“新艺术”运动具有深远的意义。

还有威廉.莫里斯，他是在实践中实现拉斯金设计思想的第一个人物。他强调设计的服务对象为大众，希望振兴工艺美术的传统，一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚式风格，认为哥特式、中世纪的设计才是诚实的设计。他反复强调设计的两个基本原则：一，产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；二，设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。这两个原则在后来的现代主义设计中发扬光大。他开设了世界上第一家设计事务所，其设计的产品采取哥特式和自然主义风格，强调实用性和美观性结合，具有鲜明的特征，同“工艺美术运动”的基本风格完全吻合，促进了英国和世界的设计发展。代表作有自己在伦敦郊区的住宅“红屋”，与人合作《呼啸平原的故事》等。

学习现代设计史不仅让我了解到设计的发展过程，也让我认识到掌握设计理论的重要性。了解现代设计史中各个时期各国的理念和设计潮流，帮助我在设计中更好的做出正确的定位，从而实现理论与实践的完美结合。

2.《世界现代设计史》教案 篇二

第一章

绪论

一、本章主要内容

了解设计的若干问题：“design”——“设计”的定义；现代设计的起始时间；设计与经济、艺术、科学的关系；现代设计艺术分类标准与方法；设计思维

二、重点

设计与经济、艺术、科学的关系；现代设计艺术分类标准与方法

三、难点

现代设计产生根源：工业革命、发明创造、现代艺术流派等的影响

四、教学内容:

“design”释义 中国：

① 在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方法、图样等。设想：想象、假想、着想 ② 设想与计划：

计划：工作或行动以前预先拟定的具体内容和步骤

③ 把一种计划、规划、设想、问题解决的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程。④ 计谋的设置

日本：

① 设计：大型工程、建筑等计划、设计、构思 ② デザィン： 图案、图样、款式 欧美：

① 草图（素描）② 图案

③ 构想、方案 作为设计

艺术设计：美化生活环境，公共设施、物品、器具的艺术性设计 作为艺术

区别于其他艺术的艺术

设计艺术：设计方法（设计的学问）领导艺术（领导的学问）

在设计基础知识中，包括了两大部分，一部分是“史”，一部分是“论”。

而我们所说的设计史论则包含了设计的基本问题、设计师的问题、设计的相关问题等内容。

古时的“设计”是谋略的意思。

现代的“设计”是一种工作计划。不同层次的设计有不同的设计目标，也就产生不同的设计行为。我们课程所说的“设计”，在没有特别说明的情况下，是“艺术设计”的简称。也就是英文“Design”的含义。就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识，经验及视觉感受而赋予材料、结构、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和规格，称为工业设计。

——1980年国际工业设计学会联合会（ICSID）第11次年会修改后的工业设计定义 设计思维：

设计思维是设计师根据被委托的设计项目调动各种有关资料及设计师头脑中的经验积累，综合自然的、技术的、社会的、文化的等诸种因融为对未来产品的理解，并权衡各种制约因素而构想出工作方案的过程。

设计思维是设计活动的基础，也是设计活动的主要组成部分，它包含了设计中调查、构想、选择、决策等若干部分，与设计表现共同构成设计活动的主体。

当我们着手探讨世界现代设计史的时候，首先有必要从整体上了解这一时期的全面梗概。这是因为，这时期的设计史，是同这一时期的政治格局、经济发展状况、思想文化意识及人们的审美价值取向等有机联系在一起的；该时期设计艺术种类的变化、设计范畴的扩大、设计内涵的确立、设计艺术风格的形成及表现、设计在社会发展中的地位和作用等等方面，都不可避免地受到这一时期政治、经济、思想与文化的制约和影响。然而，作为世界现代设计史，在其叙述过程中，又必须把它从整个该时期的历史上独立出来，以便于考察这一时期设计发展的线索、各种内涵、各种事件、各种人物、各种派别、各种风格特征兴衰的内在规律的全过程，而略去这一时期的政治格局变化、政治事件、经济制度、经济政策以及思想文化等方面的论述。这样，就容易造成这一时期的设计发展史同这一时期政治史、经济史、思想文化史等方面彼此孤立、互不相关的错误印象。因此，为了便于考察这一时期设计史同这一时期与设计相关的其它历史之间的相互联系，既体现出部分与整体之间的关系，又避免设计史与这些方面的过多重合而造成的脉络混乱，所以有必要先以绪论的形式阐述以下几个问题，一、关于现代设计史的起始时间；

二、设计与经济的关系；

三、设计与艺术、科学的关系；

四、现代设计史的形态范畴及划分。

第一节

关于现代设计史的起始时间

在开始撰写现代设计史之前，首先必须确立现代设计史的起始时间。因为从历史学的角度来说，目前关于世界现代史的开始，就有1848年欧洲革命说、1914年第一次世界大战说、1917年俄国十月革命说等诸多不同看法。无论是从历史进程而言，还是从设计发展来说，现代设计史开始的时间是一个十分复杂的问题。毕竟传统设计走向现代设计不仅所经历的过程比较缓慢，而且在表现形态上五花八门、纷繁复杂，看上去令人眼花潦乱，要从设计本身的角度上去把握它并不是一件容易的事情。一方面，现代设计与现代社会生产方式的变革直接相联系，甚至是现代社会生产方式变革下的产物；另一方面，现代设计与现代艺术的出现密切相关，而现代派艺术至今是一个复杂的问题。概括地讲，现代派艺术是从19世纪末、20世纪初发展起来的一场艺术革命，这场革命的对象是陈陈相因的传统美术。而作为一种新的艺术现象，却又表现出众多的不同形式。

任何一场革命都有其酝酿过程，现代设计也不例外，追溯现代设计的产生，我们不得不回到19世纪末，正是19世纪末那个在政治、经济和科技飞速变化的时代，孕育了这场热热闹闹的设计革命。许多艺术史论家在谈到现代设计的起源时，总想找出一个确切的时间，因而意见不一。实际上，在笔者看来，企图找一个确切的时间作为一场设计革命的起源是不现实的。因为，没有一个确切的时间，能够让我们听起来更信服。但是，就每一种说法而言，似乎又都有道理。从目前已经出版和发表的论著来看，有的学者认为现代设计起源于1863年，因为这一年在巴黎举行了“被否决的沙龙”，美术创作新风格就此出现，而艺术与设计又如一对孪生兄弟；有的学者认为现代设计起源于1889年，因为这一年埃菲尔铁塔建成，这在建筑设计上不能不说是一次巨变；有的学者认为现代设计诞生于19世纪六十年代后半期的五年，因为那五年孕育着未来。在那五年中，马克思开始发表《资本论》，诺贝尔发明炸药，俾斯麦一步步地趋于控制欧洲。还有的学者认为现代设计源于1851年，因为这一年在伦敦的海德公园举办了世界上第一次工业博览会„„如此种种，可谓聚讼纷纭。

一、工业革命对设计的唤呼

从18世纪60年代英国爆发工业革命以后，到19世纪初，欧洲各国先后进入了或者完成了这场人类文明史上的伟大革命。这场革命不仅标志着西方从封建社会进入到了资本主义社会，而且引发了社会生产、生活方式及思想观念的巨大变革。这正如《简明不列颠百科全书》所说：“工业革命（Industrial Revolution）指从农业和手工业经济转变到以工业和机器制造业为主的经济过程。这一过程是18世纪60年代在英国开始的，又从英国传播到世界其他地方。„„产业革命的主要特点，既是工业方面的，又是社会——经济——文化方面的。工艺方面的变化有：

1、采用新的基本原料，主要是钢铁。

2、采用新的能源，包括燃料和动力，如煤、电力、石油、蒸汽机和内燃机。

3、发明新的机器，珍妮纺纱机和动力织布机，有了这些新的机器，才有可能以较少的人力来增加生产。

4、出现一种被称为工厂新的工作组织，使劳动分工精细和专门化。

5、在交通运输上有了重大发展，如蒸汽机车、轮船、汽车、飞机、电报、无线电。

6、将科学应用于工业日益增多。由于这些工艺上的变化，才有可能大力使用自然资源和批量生产制成品。在非工业领域内，也有了许多新发展，如：

1、农业进步，能为更多的非农业人口提供粮食。

2、经济变化带来了财富分配更为广泛；与日益增长的工业生产相比，土地作为财富资源的作用日益减少；国际贸易大为增加。

3、政治变化，反映出经济权力的转移以及适应工业化社会需要的新国策。

4、激烈的社会变化，如城市的兴起、工人阶级运动的发展、新型权威的出现。

5、大规模的文化变革。工人获得了卓越的新技术，他们同工作任务之间的关系有所改变，他们不再是使用手工具的匠人，而是受工厂纪律约束的机器操作者。

6、最后，还有心理上的变化，那就是人类提高了能够利用资源和征服自然的信心。”

在社会经济、生活和思想文化发生巨大变化的情况下，给人类对于物质资料生产的观念巨大影响。其中最大的莫过于日新月异的发明。而“发明”一词在某种意义上意味着一种新的设计式工艺，没有活跃的思维是不可能有所发明的，一切发明都是一种巧妙、合理和成功的设计。

二、发明创造与现代设计艺术 1760年英格兰铁厂因木材短缺第一次以木炭代替木材，从而引发了冶金技术革命，到1810年出现了高炉，以后又发明了无碳炼钢法、平炉炼钢法，大大提高了冶金技术和水平。仅在1740年到1830年的不到百年的时间，英国的钢产量由17000吨增长到678000吨，从而为机械化生产奠定了良好的基础。为冶铁提供焦碳需要大量的煤，18世纪最早的蒸汽机实际是抽水机，用来抽出煤矿中的水。1765年瓦特改进了蒸汽抽水机，并用它来带动机器，人类生产的动力发生了变化。1785年，以蒸汽为动力的发动机在英国棉纺厂中使用。

如果说18世纪后半叶的这些发明主要是使制造业的动力结构发生变化，提高生产效率的话，那么，19世纪末期至20世纪前十年里，科学技术自身惊人的更新速度连带了文化的更新，从而深刻地影响了现代设计艺术的产生和发展。

科学发明在今天所呈现的日新月异，使人们已经习以为常，不认为是什么令人惊奇的事情，但19世纪末，它所产生的影响是令人难以想象的。1877年，照相摄影的发明深刻地影响了艺术文化界，但不久以后，爱迪生发明了留声机，又一次使文化艺术最急速地向前发展。19世纪末20世纪初，是一个科技发明频出的时代，这里我们不如简要地列举一下，19世纪80年代以后的一些重要新技术，可以有助于我们对当时科技的了解：反冲击枪（1882）；第一代合成纤维（1883）；帕森斯式蒸汽气轮机（1884）；涂层相纸（1885）；电动马达、柯达盒式照相机和邓洛普车胎（1888）；线状火药（1889）；柴油机（1892）；福特汽车（1893）；电影放映机和留声机唱片（1894）；伦特根发现X光、马克尼发明无线电报、卢米埃兄弟发明电影摄影机（1895）„„怀特兄弟第一次动力飞行（1903）；爱因斯担系统阐述了相对论的特殊理论“光子理论”，并以他那登峰造极的质量——能量等价原理E=mc2的公式迎来了核时代（1905），„„如此等等，令人目不暇接！

接连不断的发明所带来的变化，在《美国百科全书》中有简要的概括：“在人们日常生活中可能表现得最彻底，由于这场革命，除了处于最边远地区的人们之外，其他人作为不同组织成员，他们在从事日常工作时，使用的方法变了样，工具也变了样，干活的速度也不同了„„”与此同时，也发生了许多人们不愿发生和面临的问题：工业生产事故经常发生，工厂的环境有害健康，照明很差，空气中有毒素，房屋年久失修，劳动单调乏味，使人们的身心健康受到损害，身体变形、精神崩溃，„„城市不断向原先的庄园和乡村延伸，住房、水、卫生、燃料、垃圾和社会治安等，得不到妥善的处理。这些问题固然有许多是社会制度、阶级关系造成的，但是，也有一系列问题是与生产过程、产品功能、规格标准，以及外观形态的设计相关的，这就要求整个社会，特别是物质产品的设计者，生产组织者，乃至整个国民，具有一种适合新时代、新环境的设计思想和意识。而新的生产工具、材料、能源、动力为探索进行这个新的设计奠定了物质、技术基础。

三、艺术风格流派转变的影响 这里所说的艺术风格流派的转变，是指现代派美术的产生。而现代派美术产生，是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。自由从古希腊以来，欧洲的造型艺术基本上就是在“模拟说”的影响下强调写实的表现，尤其到了19世纪上半期，以安格尔为首的学院派已经体现了写实主义的危机。随着风起云涌的社会革命的浪潮，浪漫主义和现实主义艺术不断对学院派艺术进行冲击，但它更多地反映在艺术作品的题材和内容方面。到了19世纪70年代，印象主义者面对巨大的社会变革，竭力回避尖锐敏感的社会问题，在自己身边的日常生活中追寻光和色的美，寄托自己敏锐的探索精神。他们同现实主义一样，对古典主义学院派的僵死教条，采取不调和的反对态度，艺术家们常常借城市生活中 某些侧面，色光璀璨的某些自然景色，来表达他们对周围社会各种事物的爱和憎。尽管印象主义尚有自然主义之嫌，但是他们对色、光的探索是建立在当时对色和光科学研究和发现的基础之上的，也是当时科学技术发展以后，对于艺术影响的一种必然结果。

印象主义艺术家对古典大师在一个模拟的深层空间运用明暗手法造型传统的排除，实际上，过去所构思的主题已经被一种新的绘画观念所取代，在绘画中，艺术家的感觉才是主 题，不再需要别的存在物，充分表现了新的社会情势下，艺术家已不满足于传统，从观念上已经对于传统艺术动摇了。正因为如此，所以整个19世纪末期，尤其是最后25年，几乎每一年都有影响文化艺术的重大事件，将其视之为现代艺术革命的酝酿期是不无道理的。

在这些新艺术革命的芭蕾中，最动人的莫过于塞尚的艺术和凡高的艺术，尤其是塞尚的艺术，几乎蕴含了20世纪所有的现代艺术因素。在他以前，欧洲的造型艺术从未摆脱对自然的模仿。绘画艺术是对自然的再现，是在一幅两度空间的画面上，再现对象的体积或它的空间感，艺术家所采用的是超视觉的性能，即更多地依靠“想象”，从而创造一个为理想的形式所占有的理想的空间。塞尚认为人的知觉生来就是“混乱的”，也没有明确的界限，而一个艺术家能够把这种混乱变成有条不紊的秩序，也就是在视觉范围内获得结构秩序。在表现自然形象时就要运用圆柱体、球体和圆锥体；每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一面都直接趋向一个中心点。结果就是塞尚的所谓“写生的构成”或是一种“抽象”。正是从这种意义上来讲，塞尚是“一种新艺术的创造者”，而现代派绘画在狭义的概念上就包含着传统“模拟说”的背叛。基于此，认为现代派美术起于塞尚确实有一定的说服力。

美术与设计虽然有着本质的区别，但两者之间也有着不少的联系，特别是在造型与装饰的形式语言方面。也正是二者之间的这种联系，使现代派美术影响到了设计，设计从传统走向现代。

总之，导致设计从传统走向现代，是诸多因素综合作用的结果。而在19世纪末，确实出现了许多闪光的时间，发生了一连串与人类生存、生活方式变革的重大事项，作为创造生产、生活之美的设计，在这样的年代发生变革自然也就在情理之中，正因为如此，所以我们将现代设计的滥觞定在19世纪末，即英国工艺美术运动发生的前夜。

第二节

设计与经济的关系

设计界所推崇的设计是为明天的生产而准备的造型计划。经济的核心是物质资料的生产，而设计的价值又主要在于经济。这就是说，经济和设计之间存着天然而内在联系。

经济，所指一为节省原则，一为物质资料生产运作和发展的体系，这两方面都与设计的关系密切。微观经济学重点分析这个体系的供给与需求、市场与价格、投资与利润、生产与技术、政府、信息、消费等基本课题。发展经济学重点分析这个体系的经济增长动力、模式、资源、生产、贸易和政府指导等基本课题。

设计作为生产的准备工作的重要组成部分，在一定意义上说，应该为大批量和大规模的生产服务。设计的成果如果不能投入生产，只能算是一种设计师的游戏。而设计的成果实质上是一种造型计划。往往以设计图、工程图、模型和实物样板、或者工程样板出现。在图形的后面，则是一些数据、符号，如尺度、强度、硬度、光洁度、光照度，包括工程概算、预算、成本控制、利润预计等等。这些实际涵盖了四个方面的内容：一是微观经济学的；二是发展经济学的；三是工程技术的；四是文化艺术的。

无论是经济还是设计，作为个体来说，本身就有着深奥的学问，而要从经济的角度去认识设计，从设计的角度去为经济，则更是一个复杂的体系。这里，我们试图从设计与生产、设计与技术、设计与市场和设计与消费四个方面，分析设计与经济的天然而内在的联系，说明现代设计史的发展，对于经济的意义。

一、设计与生产 生产是经济的核心，是把自然的人力和物力转化成社会必须的物质资料的关键环节。如果说经济是基础，那生产就是这个基础的基础。

设计是先于生产的，是商品生产链条上的第一环。在现代设计没有发生以前，设计与生产在多数情况下并没有分开，在一般情况下，设计与生产乃至消费集于一身，手工业生产的工人们往往既是设计师，又是工人。只有在皇宫、庙宇、教堂、陵墓、道路和桥梁一类的大工程中，设计才和生产分开，设计先走一步，生产以设计为依据，统一指挥不同工程的工人有条不紊地进行施工。工业革命以后，随着生产方式的变化，设计在大批量生产的企业中从生产线上分离出来，但作为生产结构的第一环概念从来没有动摇过。设计与生产分离，无论是对设计环节，还是对生产环节，都是一种便利，或者说进步。正是这种便利或进步，才促进了二者的快速和更好的发展。然而，这中间也经历了一个过程。这个过程就是在工业革命发生以后的一定历史时期，因为设计和生产分离的关系，没有处理好，人们对于设计什么、为什么设计、怎样设计等诸多问题，或没有引起注意，或没有找到解决的办法，因而，使设计和产品生产相脱离，一方面，设计师在以何形式风格设计面前无所适从；另一方面，为满足机械化生产的需要，使设计者的创意思维受到限制。正因为如此，所以工业革命以后很长一段时期，其产品以缺少必要装饰和造型丑陋著称，没有受消费者的认同，甚至在当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代的设计方式去的争论。争论的结果，终于引发了现代设计的开始。

设计从生产线上分离出来以后，一部分仍留在企业，一部分走上社会，但仍然面向企业，为企业的生产作设计，靠生产转化设计成果，以生产的需要为生计，以生产为自己的价值体现。这种情况随着社会经济的发展，在现代设计史上表现愈益突出，特别是那些知名企业、品牌产品。总之，设计需要生产是生存性的、价值性的和成就性的。

二、设计与技术

按照一般的理解，把知识、经验、教育和训练等转化成人的能力，该能力就被称为技术。具体而言，该能力体现于人身，就是体育、武术、烹调、阅读、思考之类的技术；该能力显现于物质，就是机械、交通、通讯、建筑、国防之类的设施。

自古以来，人类一直高度重视技术的发明、改进、传承和发展，并生活在自然、社会和自己创造的技术环境之中。在这个环境中，没有设计就没有生产、技术落后就生产落后。这不仅表现农业、手工业生产领域，而且在机械化生产条件下，始终如此。例如在今天，先进的农业和落后的农业比较，先进的农民凭借知识，可以驾驶拖拉机、播种机、收割机，用自动化系统控制排灌，用飞机施肥、除草、杀虫，几个人可以耕种数千公顷的土地。而没有知识文化的农民，靠牛犁田，用锄除草，缺乏肥料，旱涝不保，几个人千辛万苦种不了几亩地。前者的收获可以养活几百个高消费者，后者则只能养活自己或几个人。双方的差别达几百倍，其差距何在？最根本的莫过于技术。因此，可以说技术就是力量，就是生产和经济的力量，就是国家实力的重要组成部分。

技术从何而来？怎样才能提高技术？改进技术？这些都离不开设计。如属于运载技术的汽车，它的发明、发展、成熟以及开发出的广泛的用途，全都离不开设计。汽车的发明始于蒸汽力代替马力的概念，这时的发明家同时要兼设计家的职能，把马车变成汽车。经过一百年左右的试验都不成功，发明家便把注意力转移到蒸气机的变革，要它轻，能耗低、能效强，终于发明了内燃机，解决了动力技术的基本问题。这之后，各种各样的科学家、企业家、工程师都加进了设计师的行列，一方面改进发动机的技术，另外设计传动、承载、控制和利用技术，改进技术的质量，改变应用的方向，改变应用的技术匹配等等，终于完成了汽车大家族的发明，也缔造了现代社会重要组成部分的汽车技术文明。从汽车的发明发展历史可以看出，设计参与了技术发明和发展的全过程，它本身就是一门复合型的技术，又是各类技术的应用媒介。为了生产它适应各类技术，为了创新完善用各类技术，并成为创造最新技术的排头兵。因此我们在某种意义上说：设计就是力量，就是生产和经济的力量，就是技术产业化、商品化和市场化的必由之路，当然也是国家实力的重要组成部分。世界现代设计史上，各个国家经济实力的深升降，实质是各国设计水平的反映和体现。

三、设计与市场

在现代经济活动中，购买商品、劳动力、资金等的一方被称之为买方，而出卖这些东西的一方则被称为卖方，卖买相互作用，使交换成为可能，这样的人员、环境、行为、性质的交换都被称之为市场，货物买卖是商品市场，政府买卖是政府市场，厂家买卖是企业市场，路边临时交换称之为路边市场等等。设计也需要市场，特别是设计脱离企业，与生产分离，成为一个相对独立的行业以后，其所面对的是为多家企业服务，如果作出的设计没有人采用，被采用投入生产的设计的产品没有人买，设计家或设计组织的服务就成了一句空话，设计师的生存就受到威胁，设计的发展也就无从谈起。

工业革命对社会经济最大影响莫过于商品生产的快速发展，以及赖以存在的社会经济关系的固化。商品生产以市场为基础、导向、市场决定了商品生产的各个环节。在市场经济条件下，设计主要的方面是设计市场，设计市场的商店、宾馆、写字楼、贸易公司和银行大厦，设计商标、包装、广告、橱窗和装饰，设计进入市场的企业和品牌形象等。为市场服务，营造环境和氛围，为市场带来商机和商誉，不为企业的品牌推波助澜，形成消费时尚和大众文化，使名牌长盛不衰，使意识消费的价值高出物质消费的几十上百倍。这就可以促使市场需要设计，购买设计作品和服务，让设计贯穿市场的始终，成为市场不可分离的一部分。

现代设计发展史上，为市场服务不仅体现在设计的各个方面和整个的发展过程中，而且大凡设计发达的国度，成果出众的设计组织，乃至设计师，都是与市场紧密结合的典范。

四、设计与消费

消费是经济的一个基本环节。生产创造物质资料，包括以物质为形式的文化艺术资料，由流通到分配到社会的方方面面，然后在满足物质文化生活的过程中消费。一个经济循环就这样完成，一个新的经济循环也就这样开始。在商品经济时代，社会经济的正常运转实质上就是生产与消费的一种总体平衡下不断发展的结果。

消费决定生产和市场，消费需要什么就生产什么，市场就买卖什么，这样经济才有活力，才能称之为市场经济。设计师必须非常认真地认识和应用这一真理。深入研究消费，摸清消费的结构，找出发展变化的规律。对于一个设计师来说，其设计的目的，可以从三个层面来考虑：首先为最稳定的消费设计，其次为被空缺的消费设计，然后为应该到来的消费设计。现代设计的发展，不仅体现了设计师的这种设计观念，而且把消费作为设计的动力、环境与条件，作为设计灵感的源泉和通向成功的桥梁。

第三节

设计与艺术、科学的关系

虽然设计作为一门边缘学科，与其它众多的学科、知识有着密切的联系。但是，在众多的其它学科和知识中，尤以与艺术、科学的关系最为紧密。关于这一点，可以说贯穿于整个设计发展的历史长河中。

一、设计与艺术的关系

设计作为一种实践活动，从它出现之日起，对它的总结、研究实际上就已经开始。然而，对于设计与艺术二者之间的关系，并没有明确指出。

设计作为一门学科，并且将艺术与之结合，在设计发展的历史进程中，始终存在。但如何认识二者的关系，在我国可以说走过了一条曲折的道路。早在20世纪20年代，我国工艺美术前辈们就引进和介绍了西方的艺术性设计经验、理论，虽然那时候在西方国家也并没有使用“艺术设计”或者“设计艺术”的术语。然而，从那时至20世纪80年代的整整60年中，我国在设计与艺术的关系上，我们的研究仅仅限于工艺美术领域。进入80年代，随着改革开放与交流的扩大，在欧美日本等西方国家影响下，我国的设计事业也得以迅速发展。湖南大学等工科院校于20世纪80年代初在我国较早地创办了工业设计专业，株洲工学院则首先开设包装设计专业。90年代，艺术院校原有的工艺美术专业纷纷更名为艺术设计专业。与此同时，一大批关于艺术设计的学术著作和研究论文先后出版和发表。在各地开办的专业名称和发表的论著中，名称的歧义也由此产生，有称之为“艺术设计”的，有称之为“设计艺术”的。学科和学术名称的歧义，到20世纪末，竟体现在国家的专业目录中。1998年教育部颁布的普通高校本科专业目录把这门学科定名为“艺术设计学”。同年，国务院学位委员会颁布的研究生专业目录却把这门学科定名为“设计艺术学”。正是这种歧义在国家专业目录中的存在，所以，我们在本书开宗名义，有必要对此先做一番辨析，以免因名害义。

到底是使用“设计艺术”还是“艺术设计”更为贴切呢？有的学者提出“考虑到教育部颁布的普通高校本科专业目录把这门科学所研究的实践性学科定名为‘艺术设计’，并且英语中指称‘艺术设计’的术语是design。在design的若干不同中文译名中，我们认为‘艺术设计’较贴切。因此我们采用‘艺术设计’和‘艺术设计学’的名称”。由于这种观点只是在有关学术著作中用注文的方式提出来，并没有做系统的论列，所以我们很难全面了解作者的立论依据，不过从其所提出的以教育部颁布的专业目录和单纯的英语单词design的含义来看是值得商榷的。

首先，从设计的发展历史来看，尽管艺术性的设计起源甚早，但是，设计无疑是先于艺术的。换言之，从二者的起源和结合而言，设计产生的历史比艺术要早，艺术是在设计的基础上进行的。由此，用“设计艺术”作为专业术语名称，应更能准确地反映历史的发展情况。

其次，从现实社会中设计的本质意义来说，尽管我们不排除专门为了某种视觉需要和心理感受而进行的纯艺术性设计，但是，在整个设计的发展史上，无论是过去，还是现在，无论是国外，还是中国，设计的本质在于不断满足人们日益增长的物质和精神需要。特别是在物质需要中，实用是基本点，也是根本点，艺术性是为实用服务的。即使是精神性的艺术作品，它也必须建立在一定的风格、含义基础之上，而这一切必须借助于设计风格才能得以体现。无疑，从设计的本质来说，用“设计艺术”比“艺术设计”更为确切，更能提示设计作为一门学科的本质特征。

鉴于上述原因，特别是考虑到本书作为一部专门探讨世界现代设计历史的著作，所以，我们采用“设计艺术”名称，而不采用“艺术设计”。

二、科学与艺术

尽管将科学与艺术结合起来在目前科学界和设计界均十分关注和重视，但是，现代设计与过去的设计有一个很大的不同，这就是现代艺术与科学的结合。也许是由于这一缘故。时至今日，在西方资本主义社会，把那些视觉欣赏的绘画称为“纯艺术”（Pure），把为经济服务的艺术称为商业设计学（commerasal Designs），并认为纯艺术是自由的、单纯的、纯正的，而商业设计学则是受限制的。在这里我们没有必要去判断这种划分的标准是否准确，只是想从中引发出一个问题，那就是科学和艺术的关系。

综观人类文化史和科学发展史，不难发现在科学与艺术间存在着不可分割的关系。这种关系不仅在古代是融为一体的，在那时候可以说没有什么艺术和科学之分，就是到了近代，初期的科学有从事科学研究的目的、动机，也不是为了实用或个人的切身利益，主要是为了满足某种好奇心或求知欲。就像古希腊时代的天文学、数学都是有闲富人的一种消遣一样，科学也是他们的一种自娱自乐的活动。当然，这种活动可以归之于高级的心理追求和精神享受。正因为如此，像达·芬奇这样巨人，艺术史称他是伟大的艺术家，科学史称他是伟大的科学家；有人把他看作是科学的艺术家，有人又把它看作是艺术的科学家，或认为他既是科学家又是艺术家。在我国古代，虽然没有出现过像达·芬奇这样在艺术和科学方面如此杰出的人物，但如张衡、马钧等一批巨匠，也有类似之处。这实际上反映了一个事实：在古代，艺术和科学之间就存在着不可分性。

把科学当作艺术，不仅是19世纪之前，多数科学家持有的基本观点，就是在19世纪科学发生异化成为多数人的谋生职业之后，科学家们选择科学也多半是出自兴趣、爱好、猎奇心、求知欲以及对大自然的爱和对神秘美的追求。因此，从现代社会的科学和艺术发展来看，艺术离不开科学，科学往往是艺术的载体。我们完全可以这样说：从古至今，艺术的表现是与科学的发展进步分不开的，简单一点说，如果没有宣纸，就不可能产生水墨滋润的写意中国画。

艺术与科学紧密结合，在世界现代设计艺术发展史上不仅表现在材料上，而且在造型、装饰方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的讲究和装饰的表现手法的改变，每一步都是科学进步和发展的结果。

明白了以上概念和关系，不仅将有助于我们对于世界现代设计艺术发展史的理解，而且更为重要的是对于我们自身创造性思维能力的培养能提供某些有益的启示。

第四节

现代设计艺术的形态范畴 现代设计艺术作为一种物质和意识结合的物质形态，由于其设计制作者的主观意识的载体和人们对物质需求的不同，具有不同的形态范畴，而这些范畴体现了设计艺术的具体形式和时代风格，反映了设计艺术的演变和发展规律，因此，研究设计艺术发展史，对设计艺术的形态范畴进行探讨，是十分必要的。

一、分类标准及其方法

面对着种类繁多、形式各异的现代设计艺术大家族，要对其进行分门别类是十分困难的，这种困难主要表现在分类标准上。因为从设计艺术的内涵来说，构成的因素是多重的，它既有用材的区别，又有用途的不同；既有制作工艺的不同，又有装饰风格的差异；既有具体的品种，又有针对不同的特殊场合的独特需要而专门设计的品种。总之，根据现代设计艺术的不同内涵，可以划分出不同的类别。目前，学术界还没有一种对现代设计艺术的形态范畴统一、明确的分类、归纳办法。比较流行的分类方法有三种：第一种是根据设计物品所使用的材料，确定不同的种类，如陶器、皮革、金银、木材、玻璃等等。第二种是从设计制作的工艺方法，即技术构成上进行分类，如染织工艺、雕琢工艺、刺绣工艺、涂饰工艺、镂刻工艺、雕琢工艺等等。第三种是将设计物品按审美和精神生活为主题、实用和物质生活为主题划分，其中前类包括娱教类、装饰类，后类分为穿戴类、起居类、生活类、用品类等。这些分类方法在目前所出版的外国工艺美术史、设计著作和有关论文中十分普遍。

那么，上述划分方法是否有确切之处呢？如果有的话，哪一种更为确切呢？这不仅关系到设计艺术学研究的学术取向，而且也将直接决定本书的框架体系和谋篇布局。

关于现代设计艺术的形态分类，我们认为应该牢牢地把握住三个方面：其一，它必须是人类的创造思维和物的合理结构的产物；其二，艺术性；其三，生活性和生产性。这里所说的人类的创造性思维和物的合理结构，是指人的意识活动必须建立在以创造性基础之上，并用一定的物质材料作为载体；所谓艺术性，是指人的意识作用于一定的物质材料以后所表现的形态，必须呈现出某种艺术内涵和艺术特性；而所谓生活性和生产性，则是指设计艺术是在生活和生产中不断提高和发展的。一些不合时宜，不能适应生产、生活新方式的设计品类被淘汰，因而不断有新生的品类出现，这可以说是设计艺术从传统走向现代的基本进化图式。

众所周知，广义的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术仅指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法。如果简单地冠以“设计”来解释设计艺术，即为绘画设计艺术、雕塑设计艺术、建筑设计艺术、工艺设计艺术和书法设计艺术。这样名称不仅听上去让人感到别扭，而且也有悖于约定成俗的艺术创作行为。同时，作为艺术的设计艺术所涉及的内容、观念、品类、特征又远远超出了这些分类的内涵，我们之所以设专节来讨论设计艺术的形态范畴的原因也就在于此，毕竟分类不妥会造成论述的困难性和某些概念的生硬套用。

在西方国家，艺术分类的形式应该说是有其科学性，但只限于广义的艺术形式，对设计艺术来说，虽有可资借鉴之处，但无法全盘套用。也就是说，西方的艺术的分类是以艺术形式区别的，而世界现代设计艺术则更体现出设计艺术的内涵、演变的过程和社会生活发展的关系等，所以它们之间有着本质上的区别。当然，学科具体内容的分类即是对一个方面的主观规定，在严格意义上说，由于它赋予了主观的成分，所以存在某些局限性也就在所难免。何况对于现代设计艺术来说，其本身就带有多学科交叉的性质，与社会经济的发展、生活水平的提高和思想观念的嬗变等紧密联系在一起呢。如何寻找一种符合现代设计艺术特点的分类方法，我们有理由认为它是设计艺术所急需要解决的问题之一，否则，不仅不利于对现代设计艺术的深入研究，也会影响现代设计艺术的发展。

从艺术学的角度，强调造型艺术的特点，在作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格遵从某一尺度，而是依据作品在历史时期的性质、多寡和主次进行分类，这是有利于揭示历史时期造型设计艺术的发展演变内涵及其规律特征的。特别是从人类设计的发展历史来看，其所经历的阶段，以及在各个阶段所表现出来的特征，并不是取决于某一种单一的因素，而是多种因素共同作用的结果和反映。正因为如此，所以，我们在确定划分标准的时候，采用综合分类方法为标准。

二、现代设计艺术的形态范畴

无论是古代，还是现代，设计的范围均是很宽广的，因为凡是要经过工艺制作过程的造型，或是通过第三者来体现构思的，都可以视之为“设计”。然而设计的内容是非常多，而且也是非常复杂的。从古代各种设计的共性来说，可以用平面和立体两大部分来涵盖。平面是二度空间，立体则为三度空间。一个表现在展开的平面上，一个表现在延伸纵深的体积上，而它的共同特点都是在研究如何达到造型美和实用的统一。

在中国古代，无论是文献所载，还是考古发掘出土的实物，与“设计”精神相符合，并体现这一精神的物质资料生产是很多的，举凡中国古代的手工业生产无不包含着设计意识和设计精神，反映一定时代的设计水平。

从手工业的发展历史来说，任何一种工艺，都经历了从分散、个体到形成行业的历史过程。如早在夏商奴隶制开始时期，铸铜、制陶、制骨、制玉等工业就业已从农业中分化出来，形成独立的生产部门，并且随着社会经济的发展，在手工业内部生产也呈现出不断分工细微的趋势。斑斑可考的史实证明：至迟到商代后期，手工业品类增多，独立由王室贵族掌握的手工业生产规模大、种类多、分工细、这充分表明当时的工艺技术已经趋于专门化，工艺技术的专门化发展，一方面推动设计艺术的发展，另一方面要求设计艺术必须与之相适应。

人类手工业的生产发展过程中，在由讲究功能至人利用思想，逐步发展到技以载道，乃至技术与艺术完美结合的统一阶段中，既是整个手工业发展的历史趋势，又是手工业中各部类的发展规律。进入机械化大生产方式以后，这种情况更加突出，设计师利用某些理论、原理，借鉴科技成果，不断顶替设计出能够满足人们需要的各种物品，其设计物品的更新换代，比手工业时代更为神速！

基于上述情况，特别是从物品存在发展的历史延续性来考虑，我们在探讨世界现代设计艺术历史时，将庞大、复杂的设计大家庭，通过下列一些形态的阐述来说明其共性和个性，这些种形态分别是建筑设计、工业产品设计、陶瓷设计、服装设计和平面设计等。其中工业产品设计又包含着与人类生存的需要的各种物质资料的生产。

第二章

现代设计的滥殇时期

一、本章主要内容

现代设计产生的前提和社会历史条件；工业革命初期设计发展的新动向；英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者；工艺美术运动的主要成就

二、重点

英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者

三、难点

工艺美术运动的主要成就

四、教学内容 第一节 现代设计产生的前提和社会历史条件

从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开展了工业革命，这场革命堪称人类历史上继进入农业社会以后的第二次巨大变革。它不仅给人类的政治、经济、文化带来了诸多变化，而且使人类为了生存、生活所开展的生产活动的整个过程，与传统相比，也发生了显著的变化。这种变化主要表现在人类所生产的产品（主要是商品）的设计环境、条件、性质及方式等方面。具体而言，主要有：

第一，生产方式的变化。工业革命带来了标准化、批量化和机械化的大生产方式。这种生产方式与传统的手工作坊下生产的个性化、少量化的状态有明显的区别。它要求改变手工业作坊时代产品设计在造型功能、装饰等方面的随意性；要求产品的设计必须适应机械化批量生产的要求与特点。

第二，传统类型的设计无法满足和适应新形势、新情况的要求。以经验型为主要特征的传统设计思维模式，面对工业革命所带来的新的能源、新动力和新材料的出现及日新月异，表现出无所适从，甚至不知所措。传统的木、铁材料被各种水泥、优质钢和轻金属所代替以后，设计师们不但不能从传统手工业品的设计、制作中找到借鉴，而且还面临着对这些新材料性能、特征的重新认识与把握。

第三，工业革命导致了设计与制作、销售的完全分离，这与传统手工业时代的作坊主和工匠既是设计者，又是制作者，甚至还是销售者和使用者迥然不同。工业革命以后，机械化的大批量生产，使设计从制造中分离出来，也与销售相脱离，成为独立的行业和职业。设计的独立，对设计者提出了许多新的任务和要求，它要求设计师必须在产品的生产、制作以前，对产品的功能性、造型、装饰艺术、生产流程、材料的撷取，乃至销售状况等有一个明确的了解和预见。正因为如此，所以设计者的设计所涉及到的知识、问题不断拓展，大大增多，设计逐步发展成为一门专门的学科。

第四，工业革命所带来的社会化大生产，其产品的使用对象具有超国界、超地域和超阶级性，要求产品必须满足不同国家、民族和民众的要求，因此，其设计理念要在保证功能性的前提之下，要求具有大众化的审美特点。这与手工业作坊生产时代狭窄的设计视野观念和设计产品狭窄的使用群体是有着根本区别的。正因为如此，所以产品的设计在其过程上，与传统设计相比，阶段性更加明确，阶段性的内涵与目标也更加具体。

第五，工业革命所带来的先进的生产方式对新产品设计要求与传统设计的不适应，一方面给设计提出了新的要求与任务，另一方面，也使工业革命初期，产品的功能性和大众的视觉审美要求受到了诸多限制。设计现状与代表社会进步的生产方式的格格不入，使一部分传统的设计者、制作者束手无策，另一部分传统设计者则试图改变自己的观念行为，适应新的要求。

上述情况的产生和客观存在，使一种新的设计和设计观的出现势在必然。也就是在这种情势之下，使得有别于传统设计的现代设计也就从传统设计中分野了。设计作为一种文化现象，从此步入了一个新的时代——一个围绕机器和机器生产而设计的时代，一个围绕商品经济规律运动而设计的时代。

第二节 工业革命初期设计发展的新动向

工业革命所带来的不只是生产方式的变革，而且它还导致了社会制度的更替。这个变化经历了一个过程，在这个过程中，新兴的资产阶级出于巩固统治的需要，出于更多地占有社会财富的需要等原因，与企图维护君主专制统治的封建贵族展开了长时期的斗争，并最终以资产阶级革命的方式在欧洲大陆取得了统治权。工业革命的逐步发生、完成与资产阶级革命的爆发与政权的逐步确立，使工业革命初期，欧洲大陆及新兴资本主义国家美国等，在设计领域出现了许多新情况。其中表现最为突出的是建筑设计领域的新动向。

新旧两种势力的斗争，使建筑成为统治、权力、地位的象征，因而设计在工业革命初期不仅受到特别的重视，而且与传统建筑设计相比，发生了更大的变化。在18世纪以前的欧洲大陆，无论是法国封建君主专制，还是奥匈帝国，亦或是德国的霍亨索伦·布兰登堡王朝，其建筑设计均体现出知识分子的思考和为外界的交流两大特征，因而在空间造型上，表现出以几何对称，象征性布局为特征；在装饰上，讲究矫饰和繁琐，体现出明显的阶级特征。这方面的例子莫过于以所谓巴罗克风格著称的法国路易十四凡尔赛宫（图2-1）。

随着工业革命的发生，资产阶级思想的传播和资产阶级革命的发生与政权的建立，建筑与设计开始发生变化，反映资产阶级思想，这期间特别盛行罗马以前时期（Pre-Roman）的、没有被后来的文艺复兴风格复杂化的风格，反璞归真的要求越来越强烈。究其原因主要是古罗马风格已经垄断建筑、家具风格上千年了。代表古典复兴设计风气这种趋向的主要设计师有法国的艾丁·包利（Etienne louis Boullee,1728—1799）、克劳德·列道克斯（Claude Nicolas Ledoux,1736—1806）等人。他们发展出一种简单的几何结构形式，采用古典早期的一些风格为复兴的依据，特别是图斯坎（Tuscan）风格。

建筑领域企图摆脱罗马风格，复兴古希腊、图斯坎风格的设计探索尽管有许多方案没有被采用，但是，在这一时期的建筑中，有不少在一定程度上反映了这种设计之风。如德国建筑家卡尔·兰格汉斯（Carl Gotthard Langhans,1732—1808）为佛里德里克大帝在柏林设计的布兰登堡城门（Brandenburg Gate,1788—1791），是典型的新希腊主义风格；又如英国设计家约翰·索涅（Tohn Soane,1753—1837）设计的圣约翰教堂（StJon’s chureh,Bethnal Green,1825—1828）、伦敦市的英国银行（The Bank of England in the city of Londn,1791—1833）则是古希腊、图斯坎复兴的探索。

尽管这一时期建筑设计目的是寻找更加伟大的原始主义和简洁特征，但是某些设计也存在着严重的缺陷和失误，其中最典型的是美国首都华盛顿的设计。为了避免英国的影响，设计时特别小心地采用了新希腊风格，重建白宫时也把原来意大利风格的建筑改建成希腊爱奥尼式的（Ionicmansion）。1815年美国国会的改建有同样的企图，全力复兴公元前五世纪的雅典风格。然而，由法国人皮埃尔·朗方（Pierre Charles L’Enfant,1754—1825）所作的设计，虽然旨在把华盛顿建成一个能够将工业化的北方和农业的南方、文明的东部和蛮荒的西部联系起来的代表民主的中心，但是这个目的不仅没有达到，而且还在功能方面把华盛顿的中心区设计成了没有办法居住区域。

这一时期的建筑除了复兴古希腊和图斯坎的设计活动以外，还充分体现了新兴的资产阶级的思想和需要。如拿被仑时代维格诺设计的玛德林教堂、帕尔格林设计的凯旋门（图2-2）等，就是从古典罗马、希腊、埃及的设计风格当中吸收装饰特点，竭力否定波旁王朝风格，可以说是一种利用设计达到政治象征目的的典型例子。又如1815年英国为纪念拿被仑战争胜利，由约翰·纳什（John Nash）设计与建造的皇宫是采用东方各种风格，特别是印度、中国传统风格，混合莫名其妙的动机，而设计的一个巨大的宫殿建筑，充分代表了英国这个资产阶级和殖民国家的口味和象征要求（图2-3）。

与工业革命初期建筑设计领域发生的上述新动向同时存在的还表现在家具等领域。尽管在这时同样表现出与传统设计截然不同的内涵与风格，但现代设计正在孕育之中。

第三节 现代设计意识的萌芽——英国“工艺美术”运动

一、威廉·莫里斯及其追随者

如果说随着工业革命的开始，资产阶级思想的传播，以及资产阶级革命的进行，在建筑设计领域率先对传统进行了挑战的话，那么，在包括机械制品在内的工业设计领域，其新观念的确立要来得迟缓，以至在工业革命发生以后的一段时间里，包括英国在内的国家的机械制品丑陋不堪，设计低劣，同时过分装饰、矫饰做作的维多利之风，在设计中的日渐蔓延，使传统的装饰艺术因失去了造型基础，而成了一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。这种状态的日趋严重，终于导致在工业革命最早的发生地英国发生了工艺美术运动。

所谓工艺美术运动是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运动。以追求自然纹样和哥特式风格为特征，旨在提高产品质量，复兴手工艺品的设计传统。这场设计运动由诗人兼文学家、设计师，被人誉称为“工业设计之父”的威廉·莫里斯倡导宣传和身体力行。英国的文艺批评家和作家罗斯金提出了某些理论指导。

威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）出生于沃尔瑟姆斯托一个富有家庭，曾就读于牛津大学，后受过建筑师和画家的训练。1851年，当伦敦举办“万国博览会”（Great Exhibition）时，年仅17岁的莫里斯随母亲前去参观，据说一进水晶宫展厅，他就大喊一声：“好可怕的怪物！”（图2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外观造型的产品。这件事使他立志投身于设计事业。从他的一生来看，他早年酷爱欧洲中世纪的文明和建筑艺术风格，曾携同学游历法国，为法国庄严宏伟的哥特式建筑所折服，立志做一名推广哥特式建筑风格的建筑师。后来他受到主张忠实于自然新画风的拉斐尔前派艺术家的影响，决定改变初衷，做一名拉斐尔前派的画家。真正使他投身于设计事业则是始于1859年。

1857年，为了结婚，莫里斯请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红房子”（Ked House）（图2-5），这幢房子充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。

第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。其外表隐约可见中世纪的影子，暖调红砖块、不对称L形面和窗户的随机排列，给人一种不拘礼和热情的气息。门厅中吊灯和楼梯起柱犹如加工过的哥特建筑塔尖。这种重复使整幢建筑一体化，并传达了一种整体构思。

第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。对于红房子来说，各个厅室的大小和气氛虽然都不一样，但都在用材、细节和家具方面连贯一体。

第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。像楼厅里裸露的木材，支撑楼梯上空的带斜脊的天花板。住宅将骨架犹如外表一样自豪地展现出来，让结构成分充当装饰。

第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。在入口处，如花砖提供了经久耐用的通道，而柔软的木板则为休息用的房间增添了优美感。

红房子建成以后，引起了设计界的广泛兴趣和称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正好的设计，改变当时设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断。

就在莫里斯为红房子的设计踌躇满志时，由于跑遍全伦敦找不到合适的家具和装饰用品，他便与几位朋友一起自己动手设计家具、地毯、墙纸和壁挂等物品（图2-6），这是他真正从事设计的“试笔”之作，也是成功之作。也许是从中受到了鼓舞，增添了信心，莫里斯和朋友认为只有建立自己的商行，才有利于在各设计领域推广他们的设计思想和进行他们这一派的设计活动，于是，在1861年成立了莫里斯、马歇尔（Marshall）、福克纳（Falnkner）三人姓氏命名的商行，简称MMF商行。1846年，莫里斯把其他两人的股份买下来，成立了莫里斯事务所。这个由艺术家投入设计并进行生产的机构可以说真正拉开了工艺美术运动的序幕。

莫里斯事务所为顾客提供了各种各样的设计服务，设计范围由初期的家具、用品、地毯、壁纸、室内雕塑、彩色玻璃窗画、园林、喷泉、室外雕塑等，发展到19世纪90年代的书籍版式与装帧设计，最终成为一个兼有建筑、室内、产品、平面设计等多种内容的完美设计事务所。

从今天英国伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆中的藏品来看（图2-7），莫里斯事务所设计的物品，是具有鲜明的特征的，这种特征后来被称为“工艺美术”运动风格的特征。具体表现在以下几个方面：

第一，强调手工艺，明确反对机械化的生产。第二，在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其它各种古典、传统的复兴风格。第三，提倡哥特风格和其它中世纪的风格，讲究简单、扑实无华、良好功能。第四，主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实趋向。

第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，大量的装饰都有东方式的，特别是日本式的平面装饰特征，采用大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰动机，使设计上有一种特殊的品味（图2-8）。在设计上，莫里斯强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统。他在1877年撰写的《小艺术》（The Lesser Art）中明确提出自己的设计思想。认为：我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分，小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西，推动对流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量；而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。

此外，从他所反复强调的设计的两个基本原则：

一、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是少数人的活动；

二、设计工作是集体的活动，而不是个体劳动。看来，他的设计思想中带有浓厚的民主色彩，这一点很符合资产阶级所标榜的民主思想。因此，在英国和美国等国家产生了相当的反响。英国有不少年轻的设计家纷纷仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事物所，称之为行会（guild）。其中主要有：1882年，由建筑设计师阿瑟·麦克墨多（Arthur Heygate Mackmurdo,1851—1942）成立的“世纪行会”（图2-9）；1884年，由圣乔治社（ST·George Society）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“艺术工作者行会”；1888年，由查尔斯·阿什比（Charles Ashbee,1863—1942）创建的“手工艺行会”等。这些组织团体的成立，在承担了当时的大量设计的同时，将莫里斯的设计思想和设计风格传播开来。尽管他们未能超越时代的局限——对机械和大工业批量生产的否定，但在唤醒人们对工业产品设计重视，探索艺术与技术的结合，艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作，开启了现代设计的大门。

二、工艺美术运动的主要成就

工艺美术运动虽然是由设计师自发发起的，但是，由于人们的审美观念的变化、工业革命以后产品外观设计的丑陋等事实，使这场运动发展迅速，从英国蔓延到了欧洲大陆的法国、斯堪的纳维亚半岛以及美国。影响所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金属工艺、染织品和平面设计等领域、范畴。

1、建筑与室内设计

建筑与室内设计可谓是受工艺美术运动影响最早的领域。这不仅表现在工艺美术运动的倡导者基本上是一些建筑设计师，而且在建筑与室内设计领域充分体现了工艺美术的思想。

除了我们前面所列的一些设计师在建筑与室内设计领域所作的工作以外，英国还有飞利浦·威柏（Philip Webb）、诺尔曼·萧（Norman Shan）；美国有弗兰克·赖特、格林兄弟（Green and Green）。其中后者在洛杉矶的帕萨蒂纳市设计的根堡住宅（The Gamble House）具有强烈的工艺美术运动特征。整个建筑采用木构件，讲究柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体现和强调横向形式的特点。

2、家具设计

家具设计是工艺美术运动影响最大的领域。除了莫里斯的“红屋”设计以外，一批著名的设计师都设计了颇具工艺美术运动风格的家具——简洁、质朴，没有过多虚饰结构，并注意材料的选择与搭配。如英国查尔斯·沃塞（Charles Voysey,1857—1941）他习惯选用橡树木料，造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃塞的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃塞显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容。又如斯各特在家具设计方面喜欢采用动物和植物的纹样来做装饰，以凸出的线条来勾勒出这些自然纹样来，因而风格颇典雅。再如美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具（图2-10），由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计比较早的直接影响成果之一。

3、陶瓷设计

从总体上说，工艺美术运动时期的陶瓷设计虽仍以实用性小，主要供陈设与玩赏的艺术瓷为主，陶瓷设计家和制作者们忙于提高温釉及窑变等品种的实验，但在克里斯托夫·德累塞、马克·马歇尔（Markv Marshall）、威廉·德·摩根（Williamde Morgan）和科尔曼（W·S.Coleman）等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，特别是美国辛辛纳提市鲁克伍德，陶瓷厂（Rookwood Pottery）的产品（图2-11），具有工艺美术运动典型痕迹特征。

4、金属工艺设计

工艺美术运动的金属制品设计也很引人注目，它不仅是设计师们表达技术与艺术相结合的思想的一个重要方面，而且其设计更少无用的虚饰，更富于现代感，具有浓厚的哥特风格特点，造型比较粗重。在陶瓷设计方面作出了较大贡献的有前所述阿什比和德累塞同样在金属工艺设计方面作出了巨大贡献。查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee,1863—1942）原在剑桥大学学习历史，受拉斯金影响，于1888年创办“手工艺协会”，从事银器和家具等的设计。他设计的银器造型高贵、典雅，带有修长弯曲的把手或支脚，是工艺美术运动中最精美且最具代表性的金属制品（图2-12）。而出身于植物学教授的克里斯托夫·德累塞（Dr Christopher Dresser 1834—1904），其金属制品设计造型以简结的几何形为主，外表光滑，运用铆钉衔接，已有工业化生产的痕迹，具有从手工艺向工业化生产发展的特征，甚至后来的包豪斯设计都从中获得灵感。

5、染识品设计

由于莫里斯对染织业兴趣最大，所以其对英国工艺美术运动中染织品设计的影响也最直接。他反对在染织上使用任何化学染料，坚持使用天然染料。他亲自设计壁挂、地毯、壁纸等，常用的纹样是缠绕的植物枝蔓与花叶，自然气息浓厚（图2-13）。在莫里斯的影响下，英国工艺美术运动期间出现了一批染织品设计家。如莫顿·阿比（Merton Abbey）于1883年设立了自己的染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”（Hammersmith），这些染织品的设计与他早期的墙纸设计风格是一致的，都采用大量的自然主义动机，特别是植物的枝条蔓叶，采用缠枝花的四方连续布局，内中杂以各种小鸟，色彩比较优雅朴实，在当时弥漫市场的繁琐的维多利亚风格中独树一帜，很受欢迎。此外，设计家戴依（Lewis F.Day）、A.H.马克穆多（A.H.Mackmurdo），以及莫里斯的女儿玛利·莫里斯等，设计生产刺绣、地毯、墙纸等，具有一定“工艺美术”运动的特征。

6、平面设计

平面设计可谓是英国“工艺美术”运动比较有成就的一方面，莫里斯堪称是奠定这场运动平面设计基础的人物。1890年，莫里斯创办凯伦苏格特印刷厂，着手进行书籍装帧设计，1896年，曾出版过被认为书籍装帧史上最杰出的版本之一《桥沙集》，在莫里斯的影响下，工艺美术风格的平面设计在英国、美国和其它欧洲国家迅速发展开来。出现了包括了马克穆多、奥布里·文特生·比亚兹莱（Aubrey Vincent Beardsley,1872—1898），比利时的亨利·凡德·威尔德（Henrivande Veldt）、法国的阿尔丰索·穆卡（A.Mucho）等设计师。

马克穆多设计的《玩具马》（the Hobby Horse），是比较早的具有影响的工艺美术风格的平面设计作品，它是一本季刊，其设计以流畅黑白线条装饰插图而见长（图2-14）。由于“工艺美术”运动时期包括莫里斯在内的设计家在平面设计方面具有强烈哥特复兴特征。这一点与当时流行的拉斐尔前派兄弟会的绘画风格是一脉相承的，表现了英国社会上在平面设计方面的浪漫主义倾向。所以遭到了刘易斯·戴依（Lewis F.Day）等人的指责，他曾住在1899年的一本期刊《东方杂志》（the Easter Journal,1899）撰文批评莫里斯，认为他的书籍设计过于沉溺于复古主义，过分古旧和沉重，他认为这样的复古倾向，完全违背了莫里斯一向主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场和原则，使书籍无法成为大众的普及读物，而全落为少数收藏家的收藏品。

为了扭转莫里斯等人的平面设计风气，戴依和插图画家杰西·金（Jessie M.King）、格里那维（Kate Greenaway）合作，创造出一种为广大儿童的读物设计风格来。他们的设计充满了儿童的天真、浪漫色彩，无论是字体、插图风格，还是布局排版，都轻松可爱，深受儿童的喜爱。他们的这种设计风格影响了当时和稍晚的许多平面设计家和插图画家，其中最著名的当推比亚兹莱。他曾向莫里斯学习绘画，后来他巧妙地吸收了日本浮世绘版画的线条艺术，也从波斯细密画中吸收其装饰手法，形成自己单纯、优美、秀媚的风格，尤其在描绘女性形象时，往往为主人公设计一套独出心裁的服装式样，因此有他插图的作品集一旦出版，马上会成为闰阁中的必备书，其插图中描绘的时装式样马上便会在社会上流传开来。代表其设计风格的作品有为唯美主义作家王尔德的作品《沙乐美》（Salome）所作的插图（图2-15）。

第三章

现代设计的肇始时期——“新艺术运动”

一、本章主要内容

新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现；新艺术运动在美国；自成体系的北欧设计

二、重点

新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现

三、难点

新艺术运动在欧洲各国的表现

四、教学内容

英国“工艺美术”运动在拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，使一切重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，唤醒了艺术家的社会责任感和社会对工业模式下产品设计的关注。然而，由于这场否认大机器的工业生产，将美的设计与机械生产完全对立起来，未能找到艺术与大工业的契合点，未能把握到大工业生产方式下产品设计的真正脉搏，所以，这场运动存在明显的不足和缺陷。正因为如此，不少艺术家、设计家在彷徨之余，面对现实社会存在的问题，继续进行探索。探索的结果导致了19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展成为一次影响相当大的“装饰艺术”运动、一次内容广泛的设计运动。学术界一般称这次运动为“新艺术”运动。

第一节

新艺术运动的源流及主要表现

新艺术名称源于萨姆尔·宾（Samuel Bing,1838—1905）于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动（Art Nouveau）首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动（Art Deco）取而代之。

新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，并继承了工艺美术运动的主张，提出艺术与技术的结合来解决产品造型问题，追求一种与传统决裂、完全师从自然的全新风格。这场运动除了受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格和浮世绘（图3-1）的影响，从日本江户时期的工艺美术品如本刻、扇子及刺绣中吸取了大量灵感以外，还吸收了哥特式和罗可可建筑的设计因素。简单地说，哥特式、罗可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。

“新艺术”运动与“工艺美术”运动虽然有密切的联系，但两者之间有着明显的不同：“工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而“新艺术”运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态，充分运用了植物、昆虫、女人体和象征主义；把感觉因素引入了设计，并经常运用明显的性感形象。

“新艺术”运动从法国产生，迅速蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥大利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响了美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。这场“新艺术”运动在上述国家和地区尽管有着共同的特征，但是在各个国家表现的侧重点并不相同，甚至连名称也不同。在英国称“现代风格”，新艺术风格的两个主要表现形式，曲线的和直线的，都来自英国；法国称为“新风格”；德国称“青年风格”，其前期尚未脱离欧洲大陆的自然主义主流，后期则转向更抽象的线条风格；在意大利称为“自由风格”也称“花草风格”；在奥地利称为“分离风格”；在斯堪的纳国家则称“工艺美术运动”；在西班牙称为“现代主义”，如此种种，不一而足。正因为名称歧异，以至于有人认为新艺术是一场运动，而不是一种统一的风格。

“新艺术”运动席卷了设计的各个方面，从建筑、家具、工业产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包。本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。而线条的表现手法又分成曲线和直线两派。其中曲线派以法国和比利时为代表，德国、荷兰、西班牙以及英国的利尔兹利可以归属曲线派。直线派以英国的麦金托希与格拉斯哥派、奥地利分离派为代表。

曲线派主张师从自然，以模仿自然界动植物纹样的线条进行装饰。无论是物体的形状，还是物体的表面装饰，都以流畅、优雅、波浪起伏的线条为主。植物形状主宰了大部分曲线风格新艺术设计作品，百合属、鸢尾属、旋花属和罂粟属植物是设计师所爱用的植物种类。枝茎、树叶和花瓣可以按设计师的愿望缠绕、拉长和弯曲。新艺术曲线的节奏感，使设计师们自然而然地到舞蹈中寻找题材。美国舞蹈家洛伊·富勒的舞姿成为许多图形设计师创作的主要灵感。

与曲线风格同时并存的直线风格，主要存在于英国北部苏格兰的格拉斯哥，以麦金托希为代表，直线风格派在建筑、室内和家具设计中创造了一种以直线为主、白色为基调的装饰手法。后来这种风格影响到奥地利维也纳分离派，分离派在建筑、室内装饰、家具和灯具等方面，开创了一种与机械生产相适应的简洁的直线几何形体风格，为以后的功能主义设计奠定了基础。

第二节

“新艺术”运动在欧洲各国的表现

1、法国

法国“新艺术”运动与英国“工艺美术”运动有着十分相似的背景，即都是因为反对工业化风格和雕琢的维多利亚风格而产生的，都主张从自然、东方艺术中吸收创作的营养，特别是植物和动物的纹样，是它们创作的主要形式动机。它们都反对机械化的批量生产，都反对直线，主张以有机的曲线为中心，主张艺术与技术结合。当然，两者也存在着形式的参考倾向上的明显不同，这也可以说是“新艺术”运动对“工艺美术”运动“扬弃”的主要体现。

作为“新艺术”发源地的法国，在开始之初不久就形成了两个中心：一是首都巴黎；另一个是南斯市（Nancy）。其中巴黎的设计范围包括家具、建筑、室内、公共设施装饰、海报及其他平面设计，而后者则集中在家具设计上。1889年由桥梁工程师居斯塔夫·艾菲尔（Guistave Eiffel 1832—1923）设计的艾菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品（图3-2）。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，艾菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，成抛物线形跃上蓝天。全塔共用巨型梁架1500多根、铆钉250万颗，总重量达8000吨，这一建筑象征现代科学文明和机械威力，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。

法国“新艺术”运动时期，在巴黎和南斯，不仅出现了三个设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团；而且涌现了一批著名的设计家。新艺术之家由萨穆尔宾于1895年在巴黎普罗旺斯路22号开设称为新艺术之家的工作室与设计事务所而得名：“现代之家”由朱利斯迈耶一格拉斐（Julius Meier-Graefe）于1898年在巴黎开设称为“现代之家”的设计事务所和展览中心而得名。而“六人集团”则成立于1898年，是由六个设计家组成的松散设计团体。在这三个组织及周围有名的设计师还有爱米勒·加雷（Emile Galle 1846—1904）、路易·马若雷尔（Louis Major Elle，1859—1926）、勒内·拉里克（Rane Laliqua 1860～1945）欧仁·格拉塞（Eugene Grasset 1841—1917）、儒勒·舍雷（Jules chéret）、土鲁斯·劳特累克（Toulouse Lautrec 1864～1901）皮埃尔·波那尔（Pierre Bonnard 1867—1947）和埃克多·基马（Hector Guimard 1867—1942）。爱米勒·加雷是南斯派的创始人，他在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。在设计中，他大胆探索与材料相应的各种装饰，形成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富的精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了对圆形的偏爱，对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。常用的图案是映现在乳色肌理上的大自然的花朵、叶子、植物枝茎、蝴蝶和其他带翼的昆虫。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的设计是1904年设计的“睡蝶床”，蝴蝶身体和翅膀所使用的玻璃和珍珠母传达了薄皮肌肤，木头黑白交替图纹则再现了翅翼的斑纹（图3-3）。

路易·马若雷尔是南斯派的另一位代表人物。他在设计上的成就主要表现在家具铁器上。和爱米勒·加雷一样，路易·马若雷尔的作品融合了异国和传统的成分，包括新罗可可图案、日本风格和有机体形状，以及受自然启发的形状和装饰。其作品的构造和装饰表现了流畅的节奏，圆形轮廓和倾斜线条赋予作品雕塑感。在他的设计中，功能从属装饰的特点十分明显。由于马若雷尔在家具设计方面成就卓著，所以有“马若雷尔式”家具的美称（图3-4）。

勒内·拉里克的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是娇柔豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也极富想象，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠和半透明角。女人体是拉里克设计中爱用的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的展品中，有一件特别迷人的蜻蜓珠宝（图3-5）。拉里克在这件异乎寻常的胸针中加入了一个全裸女人体作为装饰。这是第一件采用女裸体装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。

继拉里克之后，在新艺术珠宝设计方面卓有成就的当推欧仁·格拉塞。他设计的珠宝奇特，具有独创性，充满了激情、想象和梦幻。其中最有名的作品是“西尔维亚”坠饰。它采用植物图案，用无金属底珐琅和淡水珍珠制成（图3-6）。

新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒·舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之义”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴（图3-7）。

继舍雷之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯·劳特累克招贴的平块亮色，皮埃尔·波那尔招贴的粗犷字母和粗浓线条节奏，至今给人深刻的印象。土鲁斯·劳特累克设计的《快乐王后》、《简·阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出海报（图3-8）等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的，是他对人物性格的夸张，文字与图形的巧妙安排，有力的对比等。而阿尔丰斯·穆沙设计的招贴、海报因其具有强烈的新艺术运动特点：曲线、自然形式、高度装饰化、平面效果等，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，风格融合了多种影响，含有鲜明色块的日本高雅轮廓与来自拜占庭和摩尔人艺术的几何装饰糅合在一起。这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的招贴，将广告招贴提升到了美术品的高度（图3-9）。如他在1893年为“《JANE AVRIL》”设计的海报，就是这种风格最典型的例子（图3-10）。

至于埃克多·基马的作品，则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托，设计地铁入口，一共有100多个，这些建筑结构基本上是采用青铜和其它金属铸造成的。他充分发挥了自然主义的特点，模仿植物的结构来设计，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的树木枝干，缠绕的藤蔓，顶棚有意地采用海贝的形状来处理，令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观（图3-11）。

2、比利时

比利时的新艺术运动仅次于法国。主要的设计组织有1884年成立的“二十人小组”和后来由它改名的自由美学社。重要的代表人物有维克多·霍塔（Victor Horata 1867—1947）和享利·凡德·威尔德（Henry Van de Velde,1863-1957）.享利·凡德·威尔德堪称19世纪末和20世纪初叶比利时最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为德国现代设计教育的初期中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院。威尔德在比利时期间，一方面从事“新艺术”风格的家具、室内、染织品设计和平面设计；另一方面，作为“二十人小组”和“自由美学社”的主要领导者，领导比利时的新艺术设计运动。

比利时新艺术运动在比利时设计史上被称为先锋派运动。始于19世纪80年代。1881年，由奥克塔·毛斯（Octave Maus）创办民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》（L’Art Moderne），宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年在1884年组成了一个前卫小组二十人小组（the Groupe des Vingt），他们通过举办一系列艺术展览，展示当时欧洲最前卫的艺术作品，使比利时人了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。二十人小组推威尔德为他们的领袖，从1891年开始，每年举办一次设计沙龙展示各种各样的产品设计和平面设计。1894年，这个小组改名为“自由美学社”。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案。这在他们平面设计和纺织品纹样设计上反映得最为充分，抽象线条形状的运用形成了维尔德独特的形式语言，刀叉餐具、珠宝、烛架、茶壶和其他实用物品的设计都传达了他那新艺术风格的强烈节奏。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。“线条是力量”当成为“新”的装饰的基础。他于1899年设计的烛架，可以看作是这种思想的体现，它巧妙地阐述了设计师有关线条的理论，成功的将树枝线条的节奏转化为抽象排列的曲线（图3-12）。

维克多·霍塔是一位激进的民主主义者，主要从事建筑及室内设计，他的建筑设计具有两个明显的特征：一是注重装饰，受自然植物启发的“鞭绳”线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；二是建筑暴露式钢铁结构和玻璃面。塔赛勒公馆是霍塔早期的代表作之一。该建筑设计的基础是叶、枝、涡卷精细图案构成的起伏运动。室内遵循华丽的新艺术设计。门厅和楼梯带有彩色玻璃窗和马赛克瓷砖地板，饰有盘旋缠绕的线条图案，与熟铁栏杆的盘绕图案、柱子和柱头、脊突拱廊以及楼梯圆形轮廓相呼应，整体和谐统一。而霍塔公馆则为维克多·霍塔设计生涯的巅峰之作，新艺术建筑的里程碑（图3-13）。

4、西班牙

西班牙是艺术大师的摇篮，20世纪许多著名的个性化艺术家如毕加索、米罗、达利均出生在这里。而安东尼·高蒂（Andonni Gaudi，1852—1926），则为西班牙新艺术运动的最重要代表。他作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，他出身卑微，是一名普通手艺铜匠的儿子。他一生被肺炎折磨，从小就沉默寡言。17岁开始在巴塞罗纳学建筑，其设计灵感大量来自他广泛阅读的书籍。早期具有强烈的阿拉伯摩尔风格特征，也就是其设计生涯的“阿拉伯摩尔风格”阶段。在这个阶段中，他的设计不单纯复古而是采用折衷处理，把各种材料混合利用。属于这种风格的典型设计是建于1883——1888年间，位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓。这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖作镶嵌装饰处理。高蒂从中年开始，在他的设计中，糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其一种神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。高蒂最富有创造性的设计是巴特洛公寓（the Casa Batllo），该公寓房屋的外形象征海洋的海生 动物的细节。整个大楼一眼望去就让人感到充满了革新味。构成一二层凸窗的骨形石框、覆盖整个外墙的彩色玻璃镶嵌及五光十色的屋顶彩砖，呈现了一种异乎寻常的连贯性，赋予大楼无限生气。公寓的窗子被设计成似乎是从墙上长出来的，造成了一种奇特的起伏效果，稍后他设计的米拉公寓（the Casa Mila）,进一步发挥了巴特洛公寓的形态，建筑物的正面被处理成一系列水平起伏的线条，这样就使得多层建筑的高垂感与表面水平起伏相映生辉。公寓不仅外部呈波浪形，内部也没有直角，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面。由于跨度不同，他使用的抛物线拱产生出不同高度的屋顶，形成无比惊人的屋顶景观，整座建筑好像一个融化时的冰淇淋（图3-14）。米拉公寓由于风格极端，引起了巴塞罗那市民的指责，报纸以各种诨名来攻击这个设计：比如蠕虫、大黄蜂的巢等（the Quarry the Pate the hornets’nest）。

在高蒂所有的设计中，在今天看来，最重要的还是他为之投入43年之久，并且至死仍未能够完成的神圣家族教堂。该教堂1881年委托高蒂设计，1884年始建，用了42年时间才建成，主要由于财力不足，多次停工。教堂的设计主要模拟中世纪哥特式建筑式样，原设计有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔虽然保留着哥特式的韵味，但结构己简练得多，教堂内外布满钟乳石式的雕塑和装饰件，上面贴以彩色玻璃和石块，仿佛如神话中的世界一般，教堂浑身上下看不到一条直线，一点清楚的规则，弥漫着向世界的工业化风格挑战的气息（图3-15）。

西班牙“新艺术运动”另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙塔尼（Louis Domenico Montaner，1850-1930）其设计风格基本上与法国、比利时的风格同步，但更重视功能的作用，代表性的设计是卡塔拉兰音乐厅。

5、奥地利

奥地利的新艺术运动是由维也纳分离派发起的。这是一个由一群先锋艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，最初称为“奥地利美术协会”（the Austrian Fine Art Association）。后来，因为他们标榜与传统和正统艺术分道扬镳，故自称“分离派”。其口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”（Der Zeit Ihre Kunst-der Kunst Ihre Freiheit）。主要代表人物有：建筑家奥托·瓦格纳（Otto Wagner 1841—1918）、约瑟夫·霍夫曼（Soseph Hoffmann 1970—1956）、约瑟夫·奥尔布里希（Sosph Oblrich 1867—1908）、科罗曼·莫塞（Koloman Moser 1868—1918）和画家居斯塔夫·克里木特（Gustav Klimit）等。

瓦格纳是奥地利新艺术的倡导者，他早期从事建筑设计，并发展形成自己的学说。他早期推崇古典主义，后来受工业技术的影响下，逐渐形成自己的新观点。其学说集中地反映在1895年出版的《现代建筑》（Moderne Architektur）一书中。他指出新结构和新材料必然导致新的设计形式的出现，建筑领域的复古主义样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务，而不是为古典复兴而产生的。他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑“像在古代流行的横线条，平如桌面的屋顶，极为简洁而有力的结构和材料”，这些观点非常类似于后来以“包豪斯”为代表的现代主义建筑观点。他甚至还认为现代建筑的核心是交通或者交流系统的设计，因为建筑是人类居住、工作和沟通的场所，而不仅仅是一个空洞的环绕空间。建筑应该具有这种交流、沟通、交通为中心设计考虑，以促进交流，提供方便的功能为目的，装饰也应该为此服务。他在1900——1902年设计建造的维也纳新修道院（Neustiftguss 40）40号公寓，就体现了他的“功能第一，装饰第二”的设计原则，并抛弃了“新艺术运动”风格的毫无意义的自然主义曲线，采用了简单的几何形态，以少数曲线点缀达到装饰效果（图3-16）。建于1899年的马若里卡公寓大楼虽堪称瓦格纳的代表作之一（图3-17），整个大楼外表装饰十分豪华，马若里卡彩砖和简洁的纵横方格形成鲜明对比。但是，只有到了他晚期的作品，才真正体现出维也纳新艺术的独特风貌，摈弃了一切多余的装饰。如建于1897——1898年的维也纳分离派总部（the Vienna Secession Building），充分采用简单的几何形体，特别是方形，加上少数表面的植物纹样装饰，使设计具有功能和装饰高度吻合的特点，与外型奇特、功能不好的高蒂设计的建筑形成鲜明对照。

约瑟夫·奥尔布里希和约瑟夫·霍夫曼是瓦格纳的学生，他们继承了瓦格纳的建筑新观念。奥尔布里希为维也纳分离派举行年展设计的分离派之屋，以其几何形的结构和极少数的装饰概括了分离派的基本特征。交替的立方体和球体构成了建筑物的主旋律，如同纪念碑一般简洁。

与奥尔布里希相比，霍夫曼在新艺术运动中取得的成就更大，甚至超过了他的老师瓦格纳。他于1903年发起成立了维也纳生产同盟（Wiener Werksttate），这是一个近似于英国工艺美术运动时期莫里斯设计事务所的手工艺工厂，在生产家具、金属制品和装饰品的同时，还出版了杂志《神圣》，宣传自己的设计和艺术思想。霍夫曼一生在建筑设计、平面设计、家具设计、室内设计、金属器皿设计方面作出了巨大的成就。在他的建筑设计中，装饰的简洁性十分突出。由于他偏爱方形和立体形，所以在他的许多室内设计如墙壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被处理成岩石般的立体（图3-18）。在他的平面设计中，图形设计的形体如螺旋体和黑白方形的重复十分醒目，其装饰手法的基本要素是并置的几何形状、直线条和黑白对比色调。这种黑白方格图形的装饰手法为霍夫曼所始创，被学术界戏称为“方格霍夫曼”（图3-19）。画家出身的克里木特是“维也纳分离派”中最重要的艺术家，在绘画风格上同样采用大量简单的几何图形为基本构图，采用非常绚丽的金属色，如金色、银色、古铜色，加上其他明快的颜色，创造出非常具有装饰性的绘画作品，在当时画坛引起很大的震动。他为建筑设计的壁画，采用陶瓷镶嵌技术，利用其娴熟的绘画技巧，为设计增添了许多魅力（图3-20）。

维也纳分离派另一代表人物莫塞，虽以绘画久长，但与分离派设计家们的合作十分密切。他们装饰绘画风格简单明快，与克里木特的绘画风格形成鲜明对照，趋向于用单色或黑白颜色进行设计。如1898年他为维也纳分离派设计的展览海报，就是新艺术运动的典型作品（图3-21）。

正当克里木特和莫塞在1915年前后处于创作和设计的黄金时期时，欧洲大陆又出现了新的设计运动——装饰艺术运动，他们很快将装饰艺术运动的思想理念带到了奥地利维也纳的设计中，成为两者联系的关键人物，为艺术设计的发展起到了承前启后的作用。

维也纳“分离派”及其发起成立的“维也纳工业联盟”，虽然追求把艺术、优秀设计与生活密切结合的目标，但是，从实际的效果来看，目标与现实之间是存在很大差距的。具体表现在以下三个方面： 首先，在19世纪末20世纪初欧洲工业生产迅猛发展的经济环境下，无论是统治阶级，还是资本家，还没有认识到工业生产中的艺术问题，以及艺术与机器生产的关系问题，因此，他们许多理论、观念，甚至设计得不到支持和采纳。其次，由于维也纳分离派设计家们在进行设计时，对材料的选择没有考虑到经济成本，也没有思考工艺加工的效能，所以，他们的设计不仅材料昂贵，而且加工工艺复杂，所以既不能实现机械化生产的要求，也无法满足大众的消费。

再次，由于他们对简洁和抽象设计形式的追求本质上仍没有脱离“新艺术运动”风格，并没有真正把设计的形式与其应有的功能结合起来，所以没有得到民众的广泛认同。

正是因为上述三方面的原因，所以，奥地利维也纳的新艺术运动，尽管出现了不少的设计师，设计出了不少颇具特色的作品，但是，其影响是有限的。

6、英国

严格地说，作为一种设计运动，英国的新艺术设计活动主要限于苏格兰。因此，它在英国的影响远远不及“工艺美术运动”。在这场影响有限的设计运动中，取得了比较大的成就的是格拉斯哥四人团（Glasgon Four）：查尔斯·雷尼·麦金托希（Charles Rennie Mackimtosh，1868—1928）、赫伯特·麦克内尔（Herbert Mcnair1868—1953）、马格蕾特·麦克唐纳（Margaret Mcdonald,1865—1933）、法朗西丝·麦克唐纳（Frances Mcdonald,1874—1921）。在19世纪90年代至20世纪初，他们在建筑、室内、家具、玻璃和金属器皿等的设计方面形成了独一无二的苏格兰新艺术表现，即柔软的曲线和坚硬高雅的竖线交替运动的新表现，亦即设计史界所习称的“直线风格”。

麦金托希不仅是“格拉斯哥四人团”的领袖人物，而且其设计集中地体现了“直线风格”。他于1868年6月7日出生于格拉斯哥，家庭有11个孩子，儿童时代十分幸福，很早就决心要从事建筑。虽然父母反对，但他在16岁时就离开家庭外出学习绘画、建筑并参与设计。他的设计领域非常广泛，涉及到建筑、家具、室内、灯具、玻璃器皿、地毯、壁挂等，同时，他在绘画艺术方面也造诣甚高。他的设计风格的形成，在很大程度上受到日本浮世绘的影响。从他很小的时候起，他就对日本浮世绘线条的使用非常感兴趣，特别是日本传统艺术中简单的直线，利用不同的编排和布局，取得非常富有装饰性的效果。当然，他的设计风格也源于英国的工艺美术运动的成果，特别是以威廉·莫里斯、约翰·拉斯金等人为首的各种试验的发展，另外还有欧洲其它国家“新艺术”运动，特别是被视为现代主义前奏的一些人物，如维也纳分离派运动等的影响。

麦金托希作为一个全面的杰出的设计家，在建筑设计方面成就尤大。他早期的建筑设计一方面受到英国传统建筑的影响，而另一方面则倾向于采用简单的纵横直线。他最成功的建筑设计是格拉斯哥艺术学院的一些建筑，设计上采用简单的立体几何形式，内部稍加装饰，非常富有立体主义精神。室内大量采用木料结构，简单的几何形式，内外协调，形成一种统一的风格。为了达到高度统一的设计风格，他还统一设计建筑内部的家具和用品，家具采用原色，注重纵向线条的运用，利用直线搭配进行装饰，尽管避免过多的装饰。如格拉斯哥艺术学院图书馆的设计，没有流畅的装饰线条，而是抽象而富有力量的几何造型，给人的印象如同抽象形式合奏的复调音乐（图3-22）。又如1902年他为希尔大楼所设计的室内，其简洁的立体图形与地板的同类图形相呼应，并且将这种基调延伸到长方形门框、天花板、墙板和几何形灯具，简洁的格子形主宰室内，汇成简洁而空旷的整体效果。再如在家具设计方面，像椅子、柜子、床等都别具特色，特别是他设计的靠背椅，完全采用黑色的造型，非常夸张，完全摆脱了一切传统形式的束缚，也超越了对任何自然形态的模仿（图3-23）。

从大量的作品来看，以麦金托希为代表的格拉斯哥设计风格，集中地反映在装饰内容和手法的运用上。具体而言，表面装饰遵循严格的线条图案——主要是常常以卵形告终的微曲竖线——以及格子和风格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄榄色、淡紫色、乳白色、灰色和银白色构成的清淡优美的色彩；拉长的女子沉思形姿在他们的设计中也十分突出；装饰线条虽超起于稳定，但其视觉效果也不会变化，大多数表面图案抽象复杂，象征形态点缀其间，这些象征形态与大部分新艺术设计一样，沟通自然；曲弯的竖线与卵形和细胞形图案相同，风格化的叶子和玫瑰花苞赋予作品一种持续增长的活力情调。

第三节

新艺术运动在美国

当19世纪后半叶欧洲各国的设计师还在喋喋不休地争论机械化生产是否适宜艺术设计的时候，立国不久以后走资本主义道路的美国却是以最实干和实际的态度积极接纳了机械化大生产方式，默默地从事与机械化生产相适应的企业产品设计，因此，这一时期美国的机械化发展速度很快。

高度发展的机械化生产，为设计师提供了更多设计任务，再加上这一时期的大量创造发明，也带动了美国工业设计的发展。19世纪后半叶，堪称人类发明史上前所未有的黄金时期，如1876年贝尔发明了电话，1879年爱迪生发明了电灯，以后又发明了电报、电唱机、电影放映机等，1851年胜家缝纫机公司推出了第一台缝纫机，1874年雷明顿公司发明了第一台打字机，如此等等，这些发明促进了美国工业的迅猛发展，也给设计提供了越来越多的活动空间。正因为如此，所以在19世纪后半叶，美国的设计艺术发展迅速。

由于自身的文化艺术底蕴不深，传统艺术对于现代的影响不大等原因，使美国社会所出现的机械化生产与艺术设计之间的矛盾不如西欧的法国、德国、英国等明显和激烈，但毕竟在机械化生产迅速发展的19世纪后半叶，它与艺术设计之间存在矛盾也是客观存在的，特别是随着资本主义各国政治、经济、文化、军事等联系的日益密切，作为与英国等西欧国家有着千丝万缕联系的美国，也不可避免地受到了这些国家的影响。先是英国的工艺美术运动，接着是新艺术运动。如果说工艺美术运动对美国设计的影响还小的话，那么，新艺术运动则在美国产生了广泛而深远的影响。其影响涉及到当时应用美术领域的各个方面以及建筑领域，并取得了巨大的成就。

在应用美术领域中，受新艺术运动影响的著名设计师是威尔·布拉德利（Will H.Bradley,1868～1962），他堪称新艺术图形设计代表。布拉德利最初是以比尔兹利的线条风格从事设计，可以说比尔兹利的作品对布拉德利的图形设计风格构成了决定性的影响。关于这种影响，我们从他的1895年设计的招贴《CHAPBOOK》（图3-24），以及被评论家视为“美国的第一张新艺术招贴”的《孪生姐妹》，可以明显地看出拥有比尔兹利图形风格中的那种曲发装饰图案和平面图案背景。

布拉德利1894年的作品反映了英国工艺美术运动设计师的纯装饰化和高度“道德化”的手法，如为《故事书》设计的封面。但是，在随后的设计生涯中，他也总结出了一些新的技法，像以重复线条图案而非仅仅靠黑白对比来建立纹理色调区，黑白被用来衬托彩色和装饰线条。他所总结出来的这些新技法及其他的个人设计风格，集中地反映在他为R·D·布莱克默的美国版《叙事诗》所绘的插图中，以及1895、1896、1905年先后为《国内印刷》设计的封面（图3-25）、为爱德蒙·斯潘瑟的《喜欢》所作的插图（图3-26）和《维克多·比西克里》海报设计中（图3-27）。

如果说布拉德利是美国受新艺术运动影响和成就最大的平面设计师的话，那么，路易斯·康夫特·蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848—1933）是工艺美术设计领域中的代表人物。

蒂夫尼主要从事日用器皿的设计，尤其擅长于玻璃设计。在新艺术运动没有影响到美国之前，蒂夫尼进行玻璃设计的原型主要来源于欧洲，但在19世纪最后十年里，他的作品成为欧洲玻璃设计的模式。蒂夫尼在玻璃设计领域所取得的成就是独一无二的，他不仅设计了19世纪90年代后期美国社会最具流行时尚的台灯——彩绘玻璃台灯，而且在19世纪末20世纪初推出了著名的“法夫赖尔”花瓶系列。其中前者的设计中，色彩丰富的玻璃造型灯具使白炽灯泡刺眼的灯光变得极其柔和。青铜的底座是树根和树杆，不规则的造型上面悬挂装饰着百合花、荷花或紫藤花的彩绘玻璃灯罩，具有一种自然而浪漫的情调（图3-28），而后者的设计，引进了新的色彩效果，大部分是彩虹色，模仿古代风化玻璃器具，有时叠盖风格化的花朵、孔雀羽毛和梳子波纹图案以增强色彩效果（图3-29）。在建筑设计领域，本来在新艺术运动传入美国以前，美国已形成了著名的“芝加哥学派”，这个学派主张建筑功能第一，“形式永远服从功能的需要，这是不变的法则”，“功能不变，形式也不变”。其代表人物有建筑师伯纳姆（Beruhem）、詹尼（Jenney）、艾德勒（Adler）霍拉伯特（Holabird）和路易斯·沙利文（Louis Sullivan,1856&1924）等。通过这些建筑师的工作，从芝加哥开始，美国兴起了建造摩天大楼的热潮。

路易斯·沙利文是芝加哥学派最重要的代表人物，他对美国新艺术建筑作出了前无古人的巨大贡献。他在14年中设计了一百多幢摩天大楼，分布在纽约、密苏里、芝加哥等地。他早期的建筑作品表达了将罗马风格建筑语言加于现代形式的愿望。他所设计的礼堂大厦在粗琢的下部楼层上方建有的连拱廊围住窗子。而在建筑的内部，沙利文已开始运用花卉装饰。在今天看来，沙利文最杰出的建筑设计作品是卡森皮里斯科公司商场设计，商场的简洁处理，使该设计成为20世纪无数办工与商业建筑的基本原形。主入口上方及周围布满奢华的新艺术风格的铸铁装饰，这也许是沙利文最杰出的建筑装饰（图3-30）。商场最下面两层是商店，上面十层为办公楼，在钢铁架上挂满白色的陶砖，并有成排的大窗户，充分体现了他“形式服从功能”的现代建筑思想。特别值得一提的还有沙利文和艾德勒合作设计的“芝加哥大剧院”，沙利文通过使用可折叠的天花板护墙和垂直的屏障，用许多悬吊的圆形弧圈把声音从舞台传向剧院后面的观众，使能容纳3000人的剧院达到了完美的音响效果。而在建筑的外部，沙利文改变了剧院的立面材料，在下面三层使用质朴的花岗岩石块，在四层以上使用沙岩，从而强调了建筑墙的垂直感（图3-31）。继沙利文之后，曾经在沙利文建筑事务所工作过的费兰克·赖特（Frank Lloyd Wright,1869—1959），进一步发展了沙利文的新艺术建筑思想，其中主要表现在对新材料的选用及考虑建筑与环境协调方面，他提出了著名的“有机建筑”概念。赖特被视为现代最伟大的建筑师之一。他的建筑设计在19世纪90年代表现出强烈的表面装饰倾向，如1894年他为麦克艾菲住宅所作的设计就是一个典型例子。从1895年开始，赖特在建筑铁饰设计中融入了高雅的垂直和曲线形。至1904年，这些装饰作品对垂线和表面图案的运用已具赖特个人风格。

“新艺术”运动在19世纪90年代开始，席卷欧洲的大部分国家与美国，成为当时影响最大的一次设计运动。到1900年，在巴黎国际博览会（the Paris Exposition Universelle）期间达到潮。如前所述，尽管这场运动的风格在各国之间有很大差别，但是，从追求装饰，探索新风格这一点上，都是相同的。这场运动虽然在一些方面是对新时代设计艺术的一种大胆探索，但是，从设计师们的具体设计来看，其手法，即装饰性的、手工艺的方法在很大程度上仍是陈旧的。特别是由于它与“工艺美术”运动一样，企图在艺术、手工艺之间找一个平衡点，所采用的方式，如装饰、自然主义的风格等，使得这场声势浩大的设计运动的实质是探索产品设计的装饰风格，因而依然是为豪华、奢侈的设计服务的，是为少数权贵服务的，这就决定了这场运动的延存时间和生存空间是有限的。正因为如此，所以一方面，在当时，存在有自成体现的北欧设计，另一方面，这场运动在20世纪初迅速被一个新的设计时代——现代主义时代所取代。

然而，我们也应该认识到：在设计发展史上，“新艺术”运动比“工艺美术”运动前进了一大步。这主要表现在两者的根本区别上。威廉·莫里斯所主张的是艺术、设计回归到中世纪那种工匠们集技术和艺术于一体的自然状态，以排除生产条件下产品功能和形式之间的隔阂。而“新艺术”运动则把从自然中获得的动植物纹样装饰于实用产品之上，因而，在处理设计的形式与功能、技术与艺术之间的关系上，与工艺美术运动的范畴相比，大大地拓宽了，并且将艺术载体延伸到了实用的产品上。

第四节

自成体系的北欧设计

在西欧和美国如火如荼地开展“新艺术”运动的年代里，地处斯堪的纳维亚半岛的北欧的芬兰、丹麦、瑞典、娜威和冰岛王国，因独特的自然条件、地理环境和地域文化，而形成了自成体系的设计风格。斯堪的纳维亚半岛由于纬度较高，部分地区处在北极地区，因此不仅冬季寒冷而漫长，气候反差大，人口密度小，森林覆盖率高，矿产资源较为贫乏，而且与西欧等欧洲其它国家关系相对松散，具有相对独立的文化传承和设计传统。当欧洲其它国家工业革命迅速发展时，北欧五国还处于传统的手工业时代。直到19世纪70年代，工业革命之风才徐徐吹来。但是，这里与英国等国家的设计领域表现出了明显的不同，即北欧五国的设计在工业革命的过程中，并未出现工业化与手工艺的强烈冲突和对抗，而是处于一种和谐共处的平衡关系。在这种状况下的设计，具有崇尚朴实自然，忠实于自然材料的平民化风格，这正好与工业革命下机械化生产所要求的产品设计简洁、经济和高效的要求相吻合。因此，就总体而言，北欧的设计所体现出的风格特征是：既包含严谨精细的手工艺传统精神，又体现大工业功能主义和理性主义，既有时代特征，又极富人情味。

19世纪末20世纪初，自成体系的北欧设计主要体现在陶瓷设计和家具设计两个方面。在陶瓷设计方面，丹麦这一时期出现了著名的设计家托瓦尔德·宾德斯波尔（Thor Vald Bindes bold）。他出身于画家，后来从事陶瓷设计与制作，他在1893—1904年间设计的陶瓷造型硕大，简洁有力，常利用一些弯曲的线条把不同色彩分成几个独立的区域。这些曲线大多是任意的线条，像天上云彩的边线或海浪的轮廓线一样，富有极强的装饰性。这一时期，瑞典出现了两位著名的陶瓷设计家——古纳·温伯格（Gunner Weinberg）沃尔夫·华兰德（Alf ballander）。温伯格受聘于瑞典著名的陶瓷厂古斯塔夫斯伯格厂，并于1896年成为该厂的艺术指导和总设计师，负责该厂的陶瓷产品设计。他的设计采用了极为简洁、自然的图案和造型，给人十分大方、实用的视觉感受。特别值得一提的是他通过造型大小的序列变化设计，一方面改变了设计简洁给人的单调感，另一方面形成了企业产品系列的整体性。他的这种设计思想和风格，开创了北欧设计中艺术与工业结合的典范。华兰德受聘于瑞典另一家大型陶瓷生产厂罗斯特朗厂，并主持产品的设计工作，他所设计的陶瓷装饰典雅，工精良，具有强烈的新艺术运动风格。1900年，他设计并亲自烧制的茶具和咖啡具组合就使用了动物造型的自然主义装饰手法，风格优雅而富于情趣（图3-32）。这一时期，芬兰出现的著名陶瓷设计师有A·芬奇（Alfred Finch），他在1897到1902年间，为爱里斯工厂设计并制作了一批风格十分简洁而精美的陶瓷器，表现出精致细腻的地方形式特点。1900年的巴黎世界博览会上，芬兰的陶瓷产品以其简洁而具有地方特点的造型与装饰，质优价廉而倍受观众瞩目。

在家具设计方面，因北欧国家森林覆盖率高，盛产木材，所以木制家具有着悠久的历史和传统。在19世纪末20世纪初，其家具的设计在传统家具设计风格特征的基础上，进一步强调了功能性和人情味，人性化设计被提到了一个较高的程度，设计师们始终坚持和充分认识到了家具设计的大众使用目的以及人的因素。

第四章

现代设计的演进时期——现代主义设计

1、本章主要内容

现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生；荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动；现代主义设计在欧美其他国家（英国、奥地利、法国、斯堪迪纳维亚、美国）的表现

2、重点

现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生； 荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动

3、难点

荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动

4、教学内容

19世纪末叶、20世纪初，随着欧美等西方国家工业技术的迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明，在生产力水平不断提高的情况下，原有的经济结构、阶级关系和生活方式出现了众多新问题。虽然工业技术发展，但是针对工业技术带来的必然结果——工具、机械、设备的现代设计却没有得到相应的发展。1851年的伦敦博览会后，虽然莫里斯对工业制品的厌恶情绪感染了不少人，先后在英国、法国发生了工艺美术运动和新艺术运动，但是，这两场运动试图回避机器来寻找新时代设计方法和风格的作法，不仅没有解决问题，而且并没有挡住工业设计的发展。不单单如此，在众多的工艺美术运动和新艺术运动设计师手忙脚乱之时，现代都市如雨后春笋般地涌现，都市设计和都市内的建筑设计没有一个可以依据的模式，高层建筑的设计更是问题丛生；新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增，如何处理这些众多的新生的平面对象，设计家几乎是一筹莫展。新、旧问题交织在一起，迫使不少设计师在正视现实的前提下，去探索解决问题的新方法。现代主义设计在这种形势下应运而生。

第一节

现代主义设计的定义、形式及特征

一、现代主义设计的定义

“现代主义”（Modernism）一词，来源于英文“modern”，有“近代”、“现代”、“时髦”、“新式”等意思。是一个十分复杂的概念。因为从广义的范畴来看，它是一场席卷意识形态各个方面的运动。一方面，在时间上，它是20世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，包含范围极其广泛，另一方面，在意识形态上，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性等都是非常典型和鲜明的。因此，从意识形态的角度上去认识，现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它包含的范围极其广泛，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等都被涉及，在这些范畴里，各自有着特别的内容和观念。正因为如此，所以学术界至今没有对现代主义下一个准确、确切的定义。

按照学术界的普通观点，美学和文学领域中的“现代主义”有广义和狭义两种理解。广义的理解是指19世纪80—90年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。第一次世界大战期间及其以后，与当时的政治经济环境相适应，现代主义思潮蓬勃发展，相继出现了各种文学、艺术流派，如所谓的未来主义、意象主义、表现主义、达达主义等。广义的现代主义指的就是这些流派的总称。而狭义的现代主义则是指19世纪初到两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等，又称先锋派，它们与颓废主义有某种联系，因此有人认为现代主义其实质就是颓废主义。

现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（Robert，Hughes）所谓“穷人没有设计”，可谓切中要害。现代主义建筑设计则强烈反对为精英服务的设计，力图为社会全体民众提供基本的设计服务。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。

现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。

在现代主义设计运动中，表现最突出的是德国，其次是俄国和荷兰。德国工业同盟的成立拉开了欧洲现代主义设计运动的序幕，而包豪斯的成立则使运动达到高潮。俄国的构成主义运动是意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务的运动；荷兰的“风格派”运动则是集中于新的美学原则探索的单纯美学运动。当然，法国在这时也由著名设计家勒科布西埃的倡导、带领，对现代工业设计作出了令人刮目相看的贡献，美国在这场运动中率先形成了设计的职业化，并初步发展了较全面的职业设计工作方式，奥地利的工业设计表现也不俗。惟独最早兴起设计运动的英国，其工艺向工艺设计转变十分缓慢，20年代和30年代的设计仍以工艺为特征，没有摆脱工艺美术运动的影响。

现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。

二、现代主义设计的形式及其特征

现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现得最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用新兴的工业材料来降低成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑的外观设计上，多采用简单的立体主义造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构设计上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。王受之先生在其《世界现代设计史》中，从现代主义建筑设计出发，对现代主义设计形式进行了深刻分析，认为现代主义设计形式及其特征主要反映在四个方面：

第一，突出的功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益性和效率。

第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型。如在建筑上通过六面形的造型来达到重空间，而不是单纯重体积的目的；通过建立标准化，来改变建筑施工，提高建筑的效率、速度，通过摒弃装饰和使用中性色彩降低成本来为大众服务等。

第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版、预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。

第四，重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。

上述四个方面在建筑设计领域有充分的表现，在其后的一些设计领域也有不同程度的反映。尽管这种设计形式使建筑造型、产品造型和平面设计的构图存在着严重的单一化倾向，但是，其所追求的功能第一，形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。

第二节

德国工业同盟和现代设计运动的发生

一、德国工业设计的兴起

1871年普法战争结束以后，德国的资本主义获得了空前高速持续的发展，随着技术和经济的发展，设计不仅得到重视，而且也开始出现职业的设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出了由建筑家哥德弗莱德·谢姆别尔率领的代表团，通过参观，谢姆别尔对博览会及德国设计现状有了深刻认识，他在认识到德国设计落后的同时，认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计受到了德国政府的重视，开始了改革。1876年谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，而进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展几乎一日千里，到19世纪80年代，德国在工业和技术上已超过了最早完成工业革命的英国。1881—1885年，英国占世界贸易量的38%，德国为17%；到了1903年，英国下降到27%，德国上升到22%，1913年，德国的钢产量是英国的3倍，1885年卡尔·本茨（Carl Benz，1844—1926），发明了汽车；第二年，G·戴慕尔发明了四轮汽车，后来两人合作成立了“本茨汽车公司”，这是后来风行世界的“奔驰”汽车的缘起。德国工业的快速发展，与欧洲英、法等国家一样，存在着外观设计丑陋的毛病。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计可以说五花八门，不伦不类。正因为如此，所以导致了后来的新艺术运动中“青年风格”设计的出现。

二、德国的工业同盟

如前一章所述，在德国以“青年风格”为特征的新艺术运动并没有从根本上解决现代工业中所出现的设计问题，所以，大约从1902年开始，就有一部分德国的设计师从“青年风格”中分离出来，试图从新的角度、新的方面去探索工业化和机械化条件下新的设计艺术形式。在这种探索过程中比较突出的设计师是彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868年——1940）和穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）。

穆特修斯是德国工业联盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交家、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。1896至1903年，他作为德国大使馆的官员被派驻伦敦研究英国的设计发展状况。回国以后，他出版了一批关于英国设计和建筑的著作，提出了一系列新的设计思想。他一方面赞扬工艺美术运动的实用主义精神，但同时也洞察到这个运动的局限性在于对工业化的否定。1904年，他利用担任德国贸易部主管之下的81所国家高等艺术院校的主管官员的机会，认为要想提高德国的设计艺术水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革，他选择德国的三所艺术学校——柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯劳艺术学院，改为建筑与工艺美术学校，他撤换了三校原来的校长，把建筑师出身的布鲁诺·陶特（Brano Taut），汉斯·珀尔齐（Hans Poezig)和彼得·贝伦斯分别任院长，着手进行设计教育改革试验。

穆特修斯在深入了解英国等欧洲国家和德国设计现状的基础上，认为机械化与新技术是提高德国设计艺术的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、单纯装饰的盲目追求，主张设计艺术必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能主义的设计原则。为了将他的这种设计思想贯彻到实践中去，1907年10月6日，他在贝伦斯、威尔德等人的倡导下，成立了德国第一个设计组织——德国工业联盟（DWB Deutacher Werkbund）。

德国工业联盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国几乎所有的著名设计师。如享利·凡·德·威尔德、弗里德利克·鲁姆（Fiendich Naumann，1860—1919），彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特（Brano Taut），以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。这些人中，尽管威尔德是比利时“新艺术”运动的主要代表人物，但他不仅从1899年就来到德国，而且他在德国的设计观点和设计实践有了明显的改变，认为设计应设在合理结构的基础上，大胆采用新材料和新技术，以接近一种追求理性的设计实践。

德国工业同盟的宗旨是由弗里德利克·鲁姆起草的，作为政治家的他，对设计艺术有着非常浓厚的兴趣，他在宣言中提出了六个方面的主要内容。

第一，明确提出艺术、工业、手工艺相结合；

第二，主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺；

第三，强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，以避免政治对设计工作的干扰。第四，要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业； 第五，在设计中，反对任何形式的装饰。

第六，主张标准化下的批量化，以此为设计艺术的基本要求。

德国工业联盟成立以后，发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492人，1919年，发展到3000人；1931年，在纳粹的迫害、破坏下，宣布解放。联盟尽管只存在了24年，但对德国乃至世界的现代设计产生了巨大的影响。一方面，由于联盟向其成员灌输的现代设计思想，影响了众多的设计师，另一方面，联盟通过年会、年鉴、讲座、展览等众多形式，向世人展示联盟成员的设计作品，引起人们的广泛关注，因而其设计思想、观念有一定的社会和民众基础，为这种设计艺术的存在与发展提供了空间。

这里值得一提的是：1914年，德国工业联盟在科隆举办工业艺术与建筑展览会时，会上爆发了一场重大论战。争论的双方分别以穆特修斯和设计前辈范德维尔德为首，双方的焦点是设计的标准化概念问题。穆特修斯认为只有通过标准化才能建立一种手工艺之外的工业艺术，标准化的产品是产品畅销世界的必要条件。而范德维尔德则认为艺术家不能将其自由意志服从任何规范和标准，设计艺术应该是艺术家的自我表现和自我创作。最后，穆特修斯终于以有力的证据和理论驳倒了对方，指明了工业设计发展的立足点是标准化生产方式。这场争论是现代设计史上的第一场大争论，后来的事实证明，由第一次世界大战导致的工业产品和零部件的标准化，成为工业化发展的历史必然，也为德国成为理性主义的设计大国埋下了伏笔。

三、最早的工业设计师——彼得·贝伦斯

在德国工业联盟的会员中，最著名的设计师是彼得·贝伦斯。他是工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。他最有代表性的设计都与德国最有代表性的企业——德国通用电气公司（AEG）联系在一起，他全面负责该公司的建筑设计，视觉传达设计和产品设计（图4—1），为AEG树立了一个统一完整的企业现象，不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且他与AEG的成功合作开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。除此之外，他还是个教育家，在担任杜塞多夫美术学院院长期间从事设计教育的改革，培养了包括格鲁皮乌斯、米斯和勒科布西埃等在内的众多世界著名建筑师和设计师。贝伦斯的早期设计深受新艺术运动的影响，常常利用图式化的平面来制作富有节奏感的装饰样式。后来又受到麦金托希的影响，开始重视以直线为主的功能主义，采用理性的几何造型来表达设计。大约就在这时，他从形形色色的设计观念和不同风格的设计作品中，看到了正在变革中的艺术和设计趋势，认识到设计只有与大工业的加工技术和材料工艺紧密结合才会拥有生命力。他不仅肯定大工业的机械生产方式，更找到了适应大生产设计方式的功能主义的内核，这些在他的设计中有完整的体现。如他为AEG设计的厂房，大胆抛弃流行的传统式样，采用钢铁和玻璃等新材料，造型简洁明快而实用功能良好，成为现代建筑强调实用性的典范。又如他为AEG公司设计的灯具、电扇（图4—2）和电热水壶（图4-3）等，在设计中他十分注意运用逻辑分析和系统协调的方法去解决问题，重视产品标准化部件设计，已具有初步的现代大工业设计观念，其电风扇的造型为后来电风扇的基本样式，其电热水壶以标准零件为基础，采用这些零件可以灵活装配成80余种水壶，并有不同材料、不同表面处理和不同尺寸的多种方案选择。再如他对AEG的企业整体形象系统设计，不仅统一了全部企业形象，而且AEG公司的标志至今仍在使用。再如他为AEG公司设计的厂房，最具特色的是透平车间设计，采用简洁的造型，外观如实反映其内部功能要求，屋顶用无柱的三铰拱构造，为开敞的大空间创造了条件，侧面山墙轮廊与它的多边形大跨度屋架相一致，打破了传统惯例；整个建筑外面没有任何装饰，表现出新技术条件下对新建筑形式的大胆探索。这为建筑开拓了一种新的形式，被建筑界视为第一座真正意义上的现代建筑（图4-4）。

第三节

荷兰风格派运动

就在德国现代主义设计迅速发展时，欧洲的另一个老牌资本主义国家出现了具有这种设计风格特征的运动——“风格派”运动。所谓风格派（De Stijl），是指1917年，荷兰在以《风格》杂志为核心的基础上，形成的以青年艺术家为成员的松散的艺术团体。成员包括画家、设计师和建筑师。风格派基本上是一种美学运动，目的是要创造一种普遍的形式语言，追求“普遍真理”。其组织者和核心人物有杜斯伯格（Theo Van Does burg，1883—1931），蒙德里安（Piet Mondrian，1912—1944）和里特维尔（Gerrit Riveted，1888—1964）等。

一、风格派形成的历史背景及其特征 风格派的出现虽然与《风格》杂志有着密切的联系，但是，杜斯伯格创刊这本刊物的目的，只是为了表达以他为代表的一部分艺术家和设计师的观念，并奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。如果细细去探究的话，风格派的形成有着独特的历史背景。

荷兰作为发展较早的资本主义国家，从中世纪以来，就是一个有着艺术传统的国土，但是由于其境内资源缺乏，经济主要靠海外殖民和海外贸易，所以，进入19世纪后半叶以后，其经济迅速衰落，现代工业生产发展缓慢。因此，其境内没有出现像英国、法国、德国等工业化发展进程中机械化生产与设计艺术之间存在的激烈矛盾。当英、法、德等国家掀起工艺美术运动、新艺术运动的时候，荷兰的艺术家处在壁上观的角色。然而，这种平静的局面到20世纪初，特别是第一次世界大战的时候，就发生了重大变化，战争期间，荷兰作为中立国一方面逃脱了战争的蹂躏，另一方面，它成了各国艺术家、设计师的庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，如比利时艺术家凡通格卢在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前分别在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。这样，这些艺术家在战争期间与外界隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们与荷兰的一些艺术家一道对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中寻找自己感兴趣的内容。正是在这样的历史背景下，以杜斯伯格为代表的艺术家探索出了具有新时代、新特征的设计艺术风格。

从杜斯伯格等人的言论和这一时期的一些作品来看，荷兰风格派具有以下四个方面的鲜明特征： 第一，将传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全抛弃，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）。

第二，把最基本的几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可观性，即个体的整体中，不因整体而失去个体的形态特征。

第三，造型与装饰艺术中，除了对称性以外，非对称性是体现艺术效果的最有效手段。大多数的艺术家对非对称性进行了深入的研究和运用。

第四，在造型上，非常特别地反复运用几何结构，在色彩的使用上，重视基本原色和中性色。上述四个方面的特征，在风格派中虽然非常鲜明，但是，也并非是绝对的，他们当中既出现过争论，又存在实践中自以为是的情况。如针对纵横结构，风格派的两大巨头杜斯伯格和蒙德里安就发生过激烈的争论。杜斯伯格一直宣称斜线的构图原理比横和竖的结构更有活力，蒙德里安则认为水平线和垂直线使地球上所有的东西成型，造型上水平直线和垂直线才是最有活力的。又如在色彩上，不少人采用调和色彩，而不仅仅局限于原色。

二、风格派主要成员的设计

风格派运动维持了约14年，主要成员有杜斯伯格、蒙德里安、莱克（Bart Van Der Leck，1876—1958）和里特韦尔等。

杜斯伯格在1914—1916年曾在部队服兵役，并研究了当时欧洲新的绘画和雕塑，对俄国康定斯基的绘画思想异常崇拜。他创立《风格》杂志以后，主张艺术要“抽象的简化”，以数学式结构反对印象主义和所有“巴洛克”艺术形式。在艺术实践中，以直线、矩形、方块把艺术进行简化，如把塞尚的油画《玩纸牌的人》简化为几何形状（三角形与方形）（图4-5）。

1921—1923年期间，杜斯伯格到德国参与了包豪斯的一些教学工作，并于1922年举办了名为“风格派艺术讲演会”的设计艺术思想论战。这场论战在一定程度上成为包豪斯设计艺术思想的一个转折点。

从今天看杜斯伯格在现代设计中的代表作主要在平面设计方面。如1918年他创作的构图II，在白底上原色长方形的细心平衡中，用最经济手段达到了纯粹造型和视觉和谐，对现代设计的含义是令人惊奇的（图4—6）。又如1921年他为《风格派》杂志中所作的广告和通告设计，五个信息由开口的粗线和无衬线印刷体系统统一起来（图4—7）。再如1922年他为《风格派》设计的封面，其版式以标识和正常信息在一个隐含的长方形四个角不对称的平衡，从1922年用到他去逝后1932年出版的最后一期，使用色彩不是事后考虑或装饰，而是一个重要的结构元素（图4—8）。杜斯伯格最后的理论贡献，是对“具体主义”的阐述，他更有意识地给艺术家带来了高度人工化和独立的视觉体系的可能性，并彻底阐明了几何运动的产生的背景。1931年在巴黎建立“抽象——创造”艺术组织，提出“具体艺术”、“抽象艺术”这类概念是因为他不满“抽象主义”这一概念。他说：没有比线、色、面更具体更实在的了。村斯伯格把线、色、面作为具体和实在物来处理的观念，对于包豪斯和“抽象——创造”团体均有影响。

蒙德里安作为一个画家，他青年时代经历了一个全面接受早期现代主义各流派的阶段，将其融会贯通，最后刻意追求以直线及红、黄、蓝为基本要素的几何化风格图形。他认为这种新造型是一种无限的形、开放的形，而曲线造型都是封闭的形，束缚着人的头脑，直线形较少受制于外界，能更好地表达主观精神。所以，他的作品全是由横竖直线构合而成，并添加以红、黄、蓝的色块，形成大小不等的矩形。这样，蒙德里安在现代设计史上的影响主要体现在构图上。他于1931年所创作的“红、黄和蓝色构图”（图4—9）和“百老汇爵士音乐（图4—10）”，就充分体现了他图形创意的风格与特色。其中前者的主题是寻求普遍的和谐，画在画布上的具体造型的存在，成为表达一种新造型现实的媒体。后者是蒙德里安晚年的代表作。1940年他移居纽约，在那里度过他生命的最后四年。曼哈顿中心区按照严格的方网规划以及从街道的峡谷中拔地而起的摩天大楼，造成一种新的造型效果，这里成为他一生中最后一个迷恋的地方。这幅画是作者为试图反映当时在美国的生活经验，把握住现实生活中的旋律而作。他用爵士乐的节奏，把丰富多彩、光影交辉的繁华街道加以抽象化，压缩成为数学关系，以大小不同的格子构成画面，但不再用黑色的线条与厚色色块了，格子本身由红、黄、蓝三原色的小正方形和矩形组成，底子是一块灰白色的平面。这些色块的交替配置使人们视觉上产生一种富有节奏的动感，它象征着百老汇的繁华和热闹。诸如那闪烁的灯光，穿梭往来的汽车噪音，戏院里传出的歌声，都仿佛使人感觉得到，但是，这一切都化作一种大小不同的红、黄、蓝色的格子。

莱克是荷兰绘画发展史上的重要人物。他在风格派运动形成以前，不仅在绘画方面表现出了天才般的天赋，而且还用简单的黑粗线组织空间，并用平涂形体的形象创作视觉传达的设计。风格派形成以后，在他的一些招贴和广告设计中，风格派的构图和色彩运用特色愈益明显，如他为巴塔维尔（Batavian）轮船公司设计的招贴（图4—11），平涂的形体，把空间分成块的粗黑线和几何形无衬线印刷字。1919年他设计的展览海报，把视觉因素降低到了最低水平，画面上只有一些包括长方形、正方形、三角和不规则四边形，理性化的程度达到了颠峰造极的地步（图4-12）。

如果说上述三位风格派代表人物在设计方面的成就主要体现在平面设计中的话，那么，里特韦尔在风格派中则以设计家具、建筑等见长。他的作品几乎就是风格派原则的视觉陈述，他经常运用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑和家具。如1919年设计的红蓝椅，其结构完全采用简单几何形，不加掩饰，色彩用最单纯的厚色，即红黄蓝可以说是风格派原则最清晰的视觉陈述（图4—13）。又如1923年，他为什罗特设计的住宅，被公认为是风格派建筑的顶点和现代建筑的先期代表作之一。长方形的厚板和直条的钢板部件，对称地组合起来，这些几何形的成分划出可用的体积。外部的色彩计划也同样用在室内，以色彩来区分不同的部位。这个建筑因为被什罗特本人和他的家人反复装修内部，变得面目全非，到20世纪八十年代，被完全按照原来的设计进行改造（图4—14）。

第四节

俄国构成主义设计运动

俄国构成主义设计，是在俄国十月革命前后的政治变革环境中诞生的，由一小批先进的知识分子和设计师所致力于满足新社会制品构成的需要而引发的一场前卫艺术运动和设计运动。这场运动无论是从它的深度还是探索的范围来说，都毫不逊色于前所述德国的工业联盟和荷兰的“风格派”运动，但是，由于这个前卫的探索在1925前后遭到前苏联政府的禁止，因此，这场设计运动的影响具有一定的局限性。

一、构成主义的起源

构成主义（constructivism），又称结构主义。“构成”成为他们设计的思想基础。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。

1917年，俄国十月革命胜利以后，一方面遭到了各国列强的干预和经济封锁，经济生活异常艰苦；另一方面，革命的胜利使大批知识分子为之狂热，大批艺术家利用各种形式支持革命，鼓舞士气。这些艺术作品由于充满了强烈的政治激情，因而其艺术形式和风格带有完全抽象概念。特别是由于以列宁为代表的领导，对于艺术创作没有进行任何干预，希望能够在混乱中形成一支新的、为无产阶级政权服务的艺术队伍，这样，更使艺术家们纷纷成立各种团体，探索新的艺术形式。探索的结果，使俄国在设计领域形成独具特色的构成主义风格。

构成主义风格的确立，从艺术的角度上来看，与立体主义和未来主义有很大的渊源关系。

按照目前通用的看法，立体主义诞生于1907—1908年。有人以毕加索1907年创作的《亚威农少女》（图4—15）作为标志，也有人以1908年布拉克（图4—16）的绘画作品被评论家沃塞列斯称作“立方体”为开始。其实，立体主义有一个酝酿形成过程，后印象主义画家塞尚的作品及其艺术主张为它的诞生立下了雏形标样及理论依据。塞尚认为，自然物质的形体虽然千差万别，但可以归纳为三类：球体、柱体和锥体。并以这个观点在绘画中刻意追求平面化、色彩立体化、双目镜视觉、几何化和多点透视化等方法。后来，以毕加索为首的一批画家十份赞赏塞尚的主张，并对这种风格进行探讨。1912年起，以毕加索为主的画家从分析立体主义向综合立体主义过渡，在分析多视点的基础上，用不同素材组合，乃至实物拼贴方法来创造新题材形式，力图接近真实，实质接近心灵与主观理念的抽象性真实。作为俄国构成主义风格最早表现的雕塑领域，正是受到立体主义的影响，认为艺术的重点是空间里的动感，而不是量感。他们采用非传统的材料，如木材、金属、玻璃、塑胶等加以焊接、粘贴组合，创造出立体性构成的雕塑作品。

未来主义首先是一个文学概念，是由意大利诗人马里奈蒂（T.Marinetli）于1909年发表的一篇宣言开始的，宣告“过去艺术（过去派）的终结和未来艺术（未来派）的诞生”。未来主义首先从文学与诗歌开始，很快发展到绘画、雕刻、音乐、戏剧等领域。它是立体主义在意大利的一种延伸。在绘画领域，画家们运用具有动感的立体主义方法来表现他们的艺术主张，认为过去所有的艺术都是静止平衡的，而未来应该是快节奏和力量型的，画面造型应该像奔驰、像闪光、像爆炸。在设计领域，未来主人把未来的一切都看成是充满了力度与速度的，艺术应该与大工业中的机械运动相呼应、与创造发明相联系。

俄国构成主义最重要的代表人物马列维奇（Kasimir Malevich,1868—1935），早在第一次世界大战以前，他就借助欧洲的立体主义和未来主义的经验，积极创立一种完全抽象的美学。他成立了一个“至上主义”（Suprematism）小组，目的是在物质和结构的形而上价值观的基础上，探索全新的造型语言。这种语言采用完全的几何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有时具有动感的几何母题，置于单色背景上。

从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张利用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的相互影响，构成派的几位主要成员弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、亚历山大·罗德钦柯（Alexander Rodchenko）、安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）和瑙姆·嘉博（Naum Gobo），先都是与至上主义发起人马列维奇合作的，统属于至上主义运动行列。但是，后来因纯艺术与实用艺术之争，构成派内部出现分裂，形成两个集体：塔特林、罗德钦柯二人倾向实用功利作用，将其手法用于工业设计、建筑、电影、广告、实用美术设计等，为俄国革命服务。而佩夫斯纳和嘉博则主张走彻底的纯艺术道路，不愿为政治目的服务。

二、构成主义代表人物及其主要作品

在今天看来，构成主义的主要代表人物当推埃尔·列捷西斯基（El lissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯纳、嘉博，以及乔治·斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫·斯登伯（Vladimir Stenberg）兄弟。

集画家、建筑师、视觉传达设计师和摄影师于一身的埃尔·列捷斯基，是最成功地实现构成主义理想的设计师。他19岁被彼得格勒美术学院拒收后，转到德国达姆斯德特（Darmstadt）工程和建筑学院学习建筑。建筑的数学和结构素质成为他的艺术基础。1919年维泰勃司克（Vitebsk）艺术学校校长夏加尔（Marc chagell）请列捷斯基任教。马列维奇正在那里教课，且成为影响他的主要人物。他发展了一种自称为百朗斯（Prouns）“为确立新艺术的计划”的缩写的绘画风格。Prouns与马列维奇绝对平涂的画面相反，它引进三向立体幻觉，后退（负深度）到画面（零或没有深度）后面，且从画面向前突出（正深度），列捷斯基称百朗斯是“绘画和建筑之间的交换站”，这表明他的建筑概念和绘画的综合，它也表明百朗斯指明的道路，把现代绘画的造形和空间概念应用到实用设计上，在平面设计中，他背离排字的约束，常用画图仪器构造和粘贴去完成他的设计。他一生设计了众多著名的海报、招贴和书籍装帧，如1919年设计的海报《用红色楔形打败白色》（图4—17），采用完全抽象的形式，支持“红色”的布尔什维克，反对克伦斯基（Kerenski）的“白”军，由一个红色楔形猛砍入一个白色圆来象征。又如作为20年代最有影响的视觉传达设计《1914—1924年艺术的主义》，他为这本书创作的版式是组织信息时视觉编排的重要一步。正文用三栏竖的网格结构，用三栏横网络结构的扉贡和两栏结构目录页，成为组织有插图篇幅的构造构架。再如他于1923年设计的《Das entfesselte Theater》封面（图4-18）和于次年设计的《梅兹》杂志封面（图4-19）平面作品《PROUN》，具有典型的构成主义特点，几何化的形式结构清晰可见。被设计学界视为构成主义最主要代表人物的塔特林，在探索机械精神与设计艺术结合方面颇具独特之处，他强调设计与工程的紧密联系，认为设计师并非艺术家，而像个无名工人，为新社会构思新产品，发展一种新的设计美学是批量生产和标准化生产的必然结果。他创作的《第三国际纪念碑》，被认为是构成主义设计的经典之作（图4—20）。依照设计，这座纪念碑会比纽约的帝国大厦高两倍，大约需1300英尺（3962.4厘米），由钢铁和玻璃制成。“一个钢铁螺旋形结构是用来支撑由一个玻璃圆柱体、一个玻璃圆锥体和一个玻璃立方体组成的主体。这一个主体被悬在一个动态的不对称轴上，如像一座倾斜的艾菲尔铁塔，它将这样继续它螺旋的节奏，一直延伸到空中。这种‘运动’不是被限制于静止的设计中。纪念碑的主体本身确实是准备运动。圆柱体一年绕它的轴心转一周，建筑的这一部分是设计作讲演、会谈、代表会议等活动用的。圆锥体一个月旋转一周，是行政活动处所。最顶上的立方体每天围绕它的轴心转一周，它将是一个信息中心，一个特殊之处是它又作为一个露天银幕，夜晚就亮起来，上面不停地播放新闻„„”，塔特林的设计方案，虽然因莫斯科的技术条件无法实现，但其模型已具象征意义的构成主义代表工作，至今藏于圣彼得堡的俄罗斯国立博物馆。

马列维奇是至上主义的创始人。在绘画方面的代表作是《雨后乡间之晨》，本该有十分丰富的内容，但那人物、树林、林道、房舍、水洼、朝阳，都被画家用方形、锥形、菱形、圆形等所代替，并加以组合。1913年，他创作“黑色的方形”来说明他的至上主义思想，作品是一幅白色底上画一个黑色方块。1915年，他创作的《至上主义构图》视觉造型成为内容，表达特性从造型和色彩的直觉组织发展出来（图4—21）。

在俄国构成主义设计中，以雕塑见长的佩夫斯纳，在这场艺术设计运动中创作了《投向空中》、《球形主题》等优秀作品。1923年他前往巴黎定居，并在巴黎继续用金属、玻璃、木头等材料进行构成主义雕塑创作。1938—1939年间，他完成了《空间中的发射》，这件作品标志着他的技巧体系已趋于完善。

嘉博是佩夫斯纳的弟弟，他曾为一家广播电台设计了同塔特林的《第三国际纪念碑》十分相似的雕塑方案，可惜这个方案也未被采纳，1922年后，嘉博移居柏林，在包豪斯任教，随后迁居美国。

罗钦柯是一位热忱的共产主义者，他把创造精神和意愿带到版面设计、综合画和摄影实验中。他早期对画法几何的兴趣，导致他的绘画中精确的分析和肯定的造型。1921年起，他放弃绘画，转到视觉传达设计。他与天才作家马雅可夫斯基紧密合作，创作了强有力的几何结构，大面积的纯色彩和简洁易读的印刷字的视觉传达设计。他书写的粗无衬线字体成为前苏联广泛使用的粗无衬线印刷体的根源。1937年，他设计的列宁的照像综合画（Photo-montage），列宁突出地呈现在大群人上面，作为一位比真人更大的父亲人物，但他的手与群众作象征性接触。“讲台”是一份真理报，它的标题宣称“和平！面包！土地！”（图4—22）1924年他为达拉（Tim Dollar）公司的《伙食改善》书本的封面系列设计，用印成黑和另一种色彩的标准几何版式。他改变每一版本的标题、数字和照相综合元素，以表达每本书的独特内容。标准化元素为整个系列带来一致性和节约，每个设计并不需要从零点开始发展（图4—23）。

乔治·斯登伯和弗拉迪莫·斯登伯兄弟，都颇有才能，他俩合作舞台设计和电影招贴。他们考虑到当时照相复制的困难，用投影和网格方法，通过放大底片框的形象，为招贴作细致的现实图画。如1928年他们设计的招贴《到休闲地去》，几何拱结合从上看下去的拖拉机的细致铅笔画，象征农业生产能力。在这些有强大视觉传达特性的有活力的设计优良的招贴中，三向的幻想与平涂造型形成对比。

第五节

现代主义设计在欧美其它国家的表现

现代主义设计除了在德国、荷兰、俄国有突出的表现以外，在英国、奥地利、法国、美国以及斯堪的纳维也国家有程度不一的反映，并形成了具有本民族、国家和地区的风格特征。

一、英国的设计

尽管莫里斯发起的工艺美术运动试图改进产品造型，达到“美与技术的结合”。然而，工艺美术运动由于其先天的局限性而将手工艺推向了工业化的对立面，导致了不少设计师投身于反抗工业化的活动，使20世纪初的现代设计主流一时偏离了工业设计方向。这种状况到了1914年，因为英国政府逐步认识到了设计在工业化进程中的地位，要保持工业化的稳定发展，必须解决艺术设计与工业化的矛盾。于是，这一年由政府拨款支持的机构——英国工业艺术院宣告成立，首次将工业与艺术合在一起称呼，叫“工业美术”。工业艺术学院与1915年成立的民间设计机构——“英国设计与工业协会”积极合作，促进了英国产品设计的更新与改革。到1924年英国举办“大英帝国博览会”时，所展出的工业产品与以前相比，在其功能性大大增强的同时，外型处理也较少矫饰与多余的点缀，其设计开始摆脱莫里斯的影响，开始真正向工业设计发展，并带有现代主义设计的某些风格特征。随后，英国政府于1931年在贸易部下面成立了由戈列尔（Gorell）负责的戈列尔委员会，旨在确立对英国设计及设计教育的正确认识，探索有关设计政策，开展大讨论。1934年英国贸易部又成立了由皮克主持的“美术与工业委员会”（简称CAI）；采取以下三个方面的措施推动工业设计的全面发展。

第一，对全体国民进行设计教育，甚至通过政府指导与命令，在中小学中开设专门的课程。第二，对英国工业、商业界人士进行在职的工业设计教育。

第三，奖励优秀的工业产品设计，并通过展览加以推广和普及。在英国政府的大力支持和干预下，英国的工业设计迅速发展，从事设计职业的人数大幅度提高。在这种情况下，英国政府又不失时机地把工业设计正式职业化，于1937年设立工业设计师登记制度，成为最早实行工业设计登记制度的国家。此外，为了刺激工业设计，皇家艺术协会（RSA）还从1922年起设立了金额500镑的“工业设计奖”。每年举办设计竞赛，收集各种优秀设计产品，促进工业设计人才脱颖而出。

20世纪20、30年代英国迅速发展的工业设计，虽然带有从19世末20世纪初著名工业设计师德莱塞（Christopher Dresser，1834—1904）身上就体现的现代主义特征，但与德国等国家相比，这种风格特征要淡漠得多，著名的设计师也只有弗兰克·皮克（Flank Pick，1878—1941）、约翰斯顿（Edward Johnston）、吉尔（Eric Gill，1882—1940）、莫里森（Stanleg Morison）、巴克（Henry C·Beck，）等人。皮克长期从事工业设计及工业设计普及宣传工作，是英国设计与工业协会主席。他推行了公共交通系统的系列化、标准化，在他主持下，伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等都有系列化的外形和明确区分的色彩，如公共汽车为红色，电车为绿色等，是视觉识别的现代设计概念用于工业设计的较早典范，影响了英国及英联邦国家的公共交通设计。

约翰斯顿是一位书法家和设计师。他最著名的设计是1916年为伦敦地铁专门设计的铁道铅字体。其字形基于古代的古典造型，但他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计。这种字体现在仍在伦敦的地下铁道的标记和视觉传达中使用（图4-24）。吉尔是约翰斯顿的朋友、学生，一生从事过刻碑文、雕塑、木刻、字体设计、书法、视觉传达设计和广泛的写作。他设计了一套吉尔无衬线字体。这类铅字的比例起源于罗马体传统，虽有十四种风格，但没有一种有机械的外貌。他设计的木刻插图虽然有一种古代的，几乎中世纪的特性，但他把插图、大写、标题和正文全面结合设计成一个有活力的联体，具有惊人的现代感。如1931年他为《四部福音》设计的版面，活字大小渐减，开头几行都是大写体，不调整的右边线，象星那样的圆点作为段落的分割，大写首字与插图结合，融化成一个整体（图4—25）。在他的《印刷版面随笔》一书中，吉尔首先提出在印刷排版中相等的字行长度概念，他认为，经调整的字行不匀的字距，比用等字距和参差不齐右边线，造成更大的易读性问题和设计问题。

巴克出身于绘图员。当1933年伦敦地下铁道作新地下铁道系统地图试验性印刷时，巴克提出一个未征稿的设计方案，该方案用图示说明，代替地图上的逼真性。地图中心部分路线之间的复杂交换，与外围地区相比放大了比例。蜿蜒曲折的地理线条整理成横、竖450斜线，用鲜明的色彩代号识别组区分各条线路。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式（图4—26）。

莫里森是30年代英国著名的版面设计师。1931年，他作为英国Monotype（单字自动铸排机）公司和剑桥大学印刷所的版面设计顾问监督伦敦泰晤士报的字体字计时，设计出了一种有短的上升和下降笔划，且有尖的小衬线的字体，被称为泰晤士报新罗马字体。这种字体由于其异常可读性、漂亮的视觉特质和由适度瘦高字形达到版面节约而深受欢迎。

二、奥地利的设计

1902年，都灵展览会展出了奥地利分离派设计后，以直线造型为特征的奥地利设计很快名扬世界。分离派运动虽然是整个欧洲新艺术运动的一个组成部分，但从其设计的功能性和简洁性来说，已构成了奥地利现代主义设计的一个先声。1903年，霍夫曼和莫瑟对英国作了考察回国以后，在维也纳银行家华恩多夫的支持下，创立了类似德国工业同盟的维也纳工业组织，霍夫曼和莫瑟任艺术指导。这个组织虽然聘请了百余名设计师，但其早期的设计全由霍夫曼和莫瑟完成。设计领域涉及到书籍装帧、皮革制品、金属制品、家具、漆器、首饰和建筑等。霍夫曼完成了这个时期最惊人和长久的设计，德国产品中的几何纯粹主义和日本设计中的抽象图案构成了霍夫曼从建筑到家具直至小金属装饰品的总体特征。这些设计以格子图案和直线形状为其特征。

在维也纳工业组织中，除了霍夫曼和莫瑟之外，著名的设计师还有1910年加入工业组织的卢斯（Adolf Loos），他不仅亲身从事大量的设计工作，而且还对当时的设计进行理论探讨，出版了一些宣传现代主义与工业设计思想的重要著作。

除上述而外，由奥地利维也纳社会学家纽雷斯（Otto Neurath，1882—1945）在20至40年代所发起的，向着发展一个“没有文字的世界语言”的重要运动，创立“埃沙”字Isotype(International System of Typographic Picture Education——国际印刷排版图教育体系。)埃沙字创立的贡献是为使用图画语言的定形化而发展的一套规定。这包括一个图画句法和设计简化的象形文。1928年由纽雷斯设计制作的《维也纳的出生和死亡》图表，极具图画语言（图4—27）。

奥地利的现代主义设计，从整体上看，设计已考虑到使用功能，并避免了采用弯曲线条、植物纹样这种形式特征，可惜的是，这种现代主义风格的设计，在20年代，随着大批设计师的移居美国，维也纳设计运动整个转移到美国，很快成为美国20年代和30年代主宰室内设计和现代风格的部分。奥地利的现代主义设计运动也就曲终人散。

三、法国设计

19世纪末20世纪初，法国的设计以“新艺术”运动和“装饰艺术”运动为其主流，现代主义的设计表现并不突出。尽管如此，法国这一时期却出现了勒科布西埃（Le Cobusier，1887—1968）这位法国现代主义建筑运动的杰出代表，20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，号称现代主义运动中最有影响的三位大师之一（其他二位是格罗佩斯和米斯·凡·德·罗）。勒科布西埃出生于瑞士，原名爱德华·詹纳德（Charles-Edoward Janneeret），青年时处于法国“新艺术运动”时期；1907年到意大利，考察当地建筑，尤其是宗教建筑，成为其一生的转折点。1917年移居巴黎投身现代工业设计，并著书和出版刊物《新精神》宣传新设计思想。他对于建筑和设计的重要看法收入两部著作：《走向新建筑》和《城市规划》。作为类似勒科布西埃设计宣言形式的小册子《走向新建筑》，虽然里面充满着激进的言论，观点有些庞杂，甚至有些矛盾，但是，他在书中赞美机器和工程师，歌颂现代工业成就，认为轮船、汽车和飞机等是新时代的精神产品，并提出了“住宅是居住的机器”的著名论断，认为如果我们抛弃头脑中固有的对建筑的观念，而是客观地对待现实中的建筑问题，就会得到“房屋机器——大规模生产的房屋”。他极力鼓吹工业化的方法大规模建造房屋，认为“规模宏大的工业必须从事建筑活动，在大规模生产的基础上制造房屋的构件”。显然，他的这些观点包含着更实质的现代主义设计精神，即住宅与机械的形式，有着根本的共同之处，都是寻求功能的结果，都是适应需要的、有用的、客观的、经济的。

1925年，巴黎现代装饰与工业艺术博览会上展出的“新精神”住宅，是勒科布西埃关于功能性、经济性和标准化设计思想的具体体现。“新精神”住宅使勒科布西埃成功地成为现代主义的代表人物。第二年，勒科布西埃提出现代建筑应满足五点，也就是著名的“建筑五要素”（Ies 5 Points D’une Architecture Nouvelle）。

第一，底层透空，下设立柱，把地面留给行人；

第二，屋顶花园。用平顶，上设花园；

第三，自由空间。用框架结构，内部空间模块化，按需要自由处理； 第四，横向长窗，窗可以自由开设；

第五，自由立面，承重柱退到墙后，外墙自由处理。

勒科布西埃的另一个重要贡献是关于城市规划设计的思想，他设计了许多城市规划的方案，虽然这些方案大却只停留在图纸上。但是，他对现代化城市规划的理论贡献是巨大的。

在对建筑理论和实践进行探索的同时，勒科布西埃也曾对家具设计进行尝试。1927年起，他设计了许多家具，尤其是椅子。1929年他设计的钢管皮革躺椅，轮廊完全按照人体结构安排，在功能上合乎人体的要求，在技术和结构上都做了大胆的尝试。可以升降和调整角度，该设计可以说是20世纪现代主义家具的代表性作品（图4—28）。

四、斯堪的纳维亚的设计风格

从20世纪20年代开始，北欧的斯堪的纳维亚国家形成了设计上以功能为第一要素的功能主义思想，强调从社会民主、使用目的和大众经济水准的角度来改变传统的设计观念。因此，20—30年代北欧五国逐步形成了既不同于奢华的法国装饰艺术风格，也不同于美国商业味浓厚的流线型风格，同时有别于冷漠理性的德国设计的独特的斯堪的纳维亚风格。这种风格的特征是：将现代主义设计思想与传统设计文化相结合，体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化的融合，既注重产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，并避免过分的形式和装饰因素，尊重自然材料，从而产生一种富于人情味的现代设计美学，其设计集中于陶瓷、玻璃、灯具、家具及室内设计等方面，比较突出的国家有瑞典、丹麦和芬兰等。

1、瑞典的设计

瑞典是北欧最早出现自己的设计运动的国家。1900年即已成立了类似于德国工业联盟的设计组织——瑞典设计协会，旨在促进瑞典产品设计水平的提高。布鲁诺·马特松（Bruno Mathsson）是这一时期最著名的设计师。

马特松是瑞典现代设计的代表人物。主要从事家具和室内设计。在设计中，他既强调现代主义的功能主义原则，又强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。多采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重视人体工程学的设计细节，因而设计的家具方便、安全、舒适。1935年他所设计的一套扶手椅和搁脚板，其自然的材质弯曲的形式和舒适的功能都隐隐表达出设计师对人的情感的尊重，传统和自然意象的注入是其设计的重要特征（图4—29）。

2、芬兰的设计 芬兰的现代主义设计起步较晚，直到1917年芬兰独立之后才开始有所发展。20—30年代芬兰最具影响的设计界人物是阿尔瓦·阿尔托（Alvar A alto，1898—1976），他通过其建筑、家具等设计成为北欧最具有影响的现代主义大师。阿尔托的设计以低成本和精良著称。最具创造性的是他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。如1936年他设计的木茶几，延续了芬兰传统的家具材料和造型形式，并独出心裁地将茶几一头设计成双轮式样，既可固定，又便于推动，于设计中融入了人文关怀和时代特征，成为芬兰家具设计的杰作（图4—30）。实际上，所谓的斯堪的纳维亚“软性”功能主义在阿尔托的家具设计中看得最清楚。他于1937年设计的玻璃花瓶，采用了多层次的有机造型，如同蜿蜒而出的芬兰湖泊，波光荡漾，极富温馨浪漫的艺术魅力，自然而亲切。（图4—31）此外，阿尔托还是新建筑运动的大师级人物，其建筑设计在国际建筑史上别具一格，具有极高的艺术水平。特别是在处理建筑环境、建筑形式与人心理需求之间的关系方面取得了一定成就，是其他现代主义建筑设计师所没有做到的。他强调有机形态和功能主义原则的结合，在建筑中广泛使用自然材料，特别是木材等传统建筑材料与现代材料综合运用，创造一种与众不同的设计风格，在现代主义普遍缺乏人情味的设计中独树一帜，其代表作有1950—1952年设计建造的芬兰珊那特塞罗市政中心。

综合而言，阿尔托的设计艺术理论包括三个方面：信息理论、表现理论和人文风格。他的所谓的信息理论是指设计具有信号特征和传递信息的功能。同一设计，对于观众和设计者而言，所传达的信号具有选择性和差异性，有人怀疑，有人赞叹，信号的作用是提供选择。换一句话说，设计的评价和选择会因人而异。在阿尔托的设计中，表现主义特征出现在第二次世界大战以后，是在现代主义设计走向衰落之后出现的。他设计的伊马特拉教堂，虽然具有明显的现代主义特征，但在顶部出现了象征性的塔楼，以及内部的十字架安放具有强烈的宗教色彩。而如前所述“人文主义”追求是阿尔托对现代主义设计的最大贡献。

3、丹麦的设计 丹麦较瑞典略晚进入现代主义，但在第二次世界大战以后很快迎头赶上。丹麦的玻璃制品和陶瓷制品设计兼具现代简单明快和传统恬静朴素的特征，是功能主义与传统风格的巧妙结合，在20世纪达到最高水平。而其家具设计大量采用榉木、柚木等天然材料，重视参考传统家具式样，同时具备机械化大批量生产的特点，表现出典雅、轻巧、自然而现代的特点。这一时期代表性的设计师有卡尔·克来恩（Kaare Kline）、保罗·海宁森等。克来恩主要从事家具设计，他设计的椅子注重功能的实用性和艺术的审美性，特别强调采用不上漆色的木材自然本色和皮革及素色织物相结合，创造出一种自然而亲切的设计语汇，形成北欧家具风格的典型特征，对丹麦恬静而富有韵味的家具设计产生了重大影响。

海宁森主要从事灯具设计。其设计的科学安排光线分布及讲究与室内建筑的融合而著称。他认为照明灯具应当遮住直接从光源发射的强光，遮盖面积大一些，以创造出一种美丽而柔和的阴影效果，还应利用一些相对向下的光线分布，产生一种闭合建筑空间的作用。可见他的灯具设计与室内设计相结合，所体现的是以人为本的设计思想。1925年，他所设计的PH灯具在巴黎国际博览会上一举成功，获博览会金奖。该灯具根据室内采光的要求和设想，从照明的科学原理出发来确定其造型，重叠式灯罩既形成了反射面，又增加了光线的层次，并且形成优美独特的外形轮廓，照明效果柔和、均匀、无炫光刺激，光色适宜，具有极好的功能效果（图4—32）。

海宁森批判传统斯堪的纳维亚设计的艺术主张，提倡一种更适实用的、能够把“优秀设计”引向批量生产设计思想。和大多数现代主义运动设计师不一样，海宁森认为传统形式和材料非常适合大众产品的制造。在他一生当中，海宁森总共设计过上百个灯具，有些在他去逝之后仍在流行（图4-33）。

五、美国的设计

当欧洲各国红红火火地进行现代主义设计的探索与实验之时，美国人则在市场需要的推动下，全力以赴地开始促进销售、为企业赢利的工业设计运动。随着这场运动的开展，美国首先实现了设计的职业化，并初步形成了职业设计和工作方式，并于30年代，创造性地形成了一种风行美国乃至世界的新设计风格——“流线型风格”。这一时期最著名的设计师有哈利·厄尔（Harley Earl，1893—1969）和被号称“美国工业设计四元老”的华特·D·蒂格（Walter Dorwin Teague，1881—1960）、雷蒙德·罗威（Ragmond Loewy，1893—1986），诺曼·贝尔·盖茨（Norman Bel Goddess，1893—1958）、享利·德莱福斯（Henry Drey fuss，1904—1972），以及视觉传达设计师比尔（Lester Beal，1903—1969）、杰各逊（Egbert Jacobson，1890—1966）、卡桑迪等人。

哈利·厄尔的设计主要是在通用汽车公司进行的。20世纪20年代，为了对付名声大振而价廉的福特T型车垄断美国市场的局面，通用汽车公司决定从设计上取得突破口，于1922年成立了“艺术与色彩部”，由厄尔任主任，专门负责汽车外型设计，这是世界上最早成立的企业内部设计部门。在厄尔的领导下，这个设计部门推出了美观、舒适、式样新颖的大众汽车，受到消费者欢迎，使福特T型车销售大减，迫使福特公司停产了其一成不变的T型车，并成立设计部，生产全新的福特A型车。这是设计促使企业竞争胜利的成功案例，也开创了企业成立设计部门的先河，从此许多企业纷纷成立自己的设计部门，成为工业设计运作的一种重要模式，设计开始引导市场消费潮流。

蒂格早年主要从事平面设计，于20世纪20年代中期开办了自己的设计事务所，从事产品设计。他的设计生涯与世界最大的摄影器材公司柯达公司联系在一起，后来成为该公司的终身顾问设计师。1927年，他为柯达相机设计包装，1928年，为柯达公司设计出大众新型相机“柯达·名利牌”，采用金属条带和黑色带相间作机体，具有强烈的装饰性，受到欢迎。1936年，他为柯达公司设计了世界上最早的便携式相机——“班腾”相机，将功能部件压缩到基本的地步，成为现代35mm相机的前身（图4—44）。1940年，他撰写的《今日设计——机器时代的程式》，是其设计思想的集中阐述。

罗威出生于法国一个富裕家庭，后来到美国创业，先从事杂志插图画创作，后开设事务所从事产品设计，他几乎是现代工业设计的同义词，其最大成就是对众多新技术产品的出色改进。他一生从事工业产品设计、包装设计、平面设计，特别是企业形象设计，参与的设计项目达数千个。重要的设计如1935年的“可的斯波”电冰箱成为冰箱设计的新潮流，至今冰箱的结构和外形仍未脱离其模式。30年代，罗威为可口可乐公司设计的“可口可乐”字样的家喻户晓的商标形式，1942年和1949年，他先后设计的幸运香烟包装（图4-45）和时代杂志封面（4-46）至今被人称颂，60年代他还被美国前总统邀为上宾，为其设计“空军一号”总统座机的内饰和外观色彩，可以说风光一时。罗威的设计哲学是：“最先进，但也能被接受”。

盖茨早年从事舞台设计，20年代后期转入工业说计。他是美国第一代工业设计师中在设计秩序上最为清晰与准确的。他确定工业设计的程序是：①确定所要设计的产品的功能；②了解生产这一产品的工厂的设备情况与生产手段；③把设计计划控制在经费预算内；④与材料专家就材料问题进行咨询、研究；⑤了解与研究竞争状况；⑥对这一类产品的消费现状进行一次周密的市场调查，最后设计师把自己的设想画成工业预想图。盖茨的这套设计程序，体现了许多现代工业设计的原则，奠定了现代工业设计程序、方法的基础。在他的设计中，成功地把他的舞台艺术生涯与工业设计结合起来，发展了一种极富动感的设计风格，这在他的一些交通工具如汽车、轮船和飞机的设计方案中最突出。1932年，盖茨出版了《地平线》一书而奠定了他在工业设计史中的地位。

德莱福斯与盖茨一样，也是从舞台设计转入工业设计的。1929年他开设自己的工业设计事务所。他的设计生涯与美国贝尔电话公司紧紧相联，他从1930首次设计电话开始到20世纪50年代他共为贝尔公司设计了100多种电话。他在设计中更关注产品的功能性，把设计当作“人类工程”。他设计最成功之处在于坚持设计是为了人，他认为能适应人的机器才是最有效的。他一直潜心研究有关人体数据、比例和功能等，于1961年出版《人的尺度》一书，阐述了他对设计的观点，为人体工程学作为设计师的基本依据奠定了基础。

比尔是一位曾获得艺术史博士学位的视觉传达设计师。他的广泛阅读和好奇的才智，形成他职业发展的主要基础。1935年他把创作室迁到纽约以后，在设计中将塔希萧尔特（Tschichold）的新版面设计和达达运动的随意组织、元素的直觉布置、创造过程中的机遇作用等与19世纪美国木刻活字的强烈性格和造型综合运用，在探索视觉对比和信息内容的丰富层次时，经常把平涂的色面、和象箭头那样的基本标志和照片结合在一起。如1935年他设计的宣传册扉页，在布局极佳的构图中，木板活字与几何形无衬线字体对比，照片和图画对比。强有力的水平运动由重复的竖条止除。1937年设计的乡村电气化管理局招贴，美国旗的红与白条，在木篱笆的“条”中反响（图4—47）。20世纪30年代初，发展美国现代设计运动的主要人物，是一位芝加哥企业家佩帕克（Walter P Paepcke，1896—1960）。他于1926年创办了美国容器公司（The Container Corporation of America）。因为他充分认识到了设计既可以起到公司重实务的事业作用，又成为主要的文化推动力，所以他于1936年聘请杰各逊（Egbert Jacobson，1890—1966）为设计部主任。杰各逊作为色彩专家的广泛背景，他首先把厂房的室内从单调乏味的工业灰色和棕色，转变成鲜明的色彩。他设计了一个新的商标，且更新设计了视觉传达材料，像信笺和发票，用统一的版式，用Futura字体，及黑色和棕黄色的一类标准色组合。其标志设计用合理的符号，结合主要产品，暗示公司的全国性范围，在当时是创新的。

此外，这一时期美国现代主义设计师，在平面设计方面还有三位出生于俄国而受教于法国，最后移民到美国的设计师——欧狄（Erte，Komain De Tirtoff），阿加（Mehemed Fehmg Agha，1896—1978）和宾德。他们是把欧洲现代主义最初带到美国的三位视觉传达设计者。

第五章

现代设计演进中的装饰艺术运动

一、本章主要内容

装饰艺术运动的历史渊源与风格特征；装饰艺术与现代主义运动的联系与区别；装饰艺术在法国、美国和其它国家的表现

二、重点

装饰艺术运动的历史渊源与风格特征；装饰艺术与现代主义运动的联系与区别；装饰艺术在法国的表现

三、难点

装饰艺术与现代主义运动的联系与区别

四、教学内容

所谓装饰艺术运动是在现代主义运动兴起的同时，在法国、美国和英国等国家展开的一场风格非常特殊的设计运动。这场运动虽然与欧洲的现代主义运动同时发生，受到了现代主义运动的很大影响，但是，它在设计艺术形式、审美追求，以及对待机械化和批量化问题上有其独特之处，并且对20世纪40年代以后的设计艺术产生了深远影响，因此，尽管它不是20、30年代设计的主流形式与风格，我们还是有必要专门进行分析、阐述。

第一节

装饰艺术运动的历史渊源与风格特征

一、装饰艺术的历史渊源 20世纪初，欧美国家的一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们在工业革命的浪潮下，不再漠视、回避和反对机械化生产，也不再拒绝使用钢铁、玻璃等新材料。他们认为，源于英国的“工艺美术”运动和产生于法国，几乎影响到西方各国的“新艺术”运动有一个致命的缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断言否定态度。随着时代的变化，他们认为与其回避，还不如适应它。因此，这些设计师在主观上存在一种强烈要求寻找一种新的设计艺术形式的要求。他们的这种主观要求是建立在工业化和机械化并不是产品丑陋的根本原因的基础上。而恰巧在这时，考古学上的重大发现，传统艺术的创新启示、舞台艺术影响和工业生产中汽车样式的确立，给了设计师以众多的灵感，这一切，成为装饰艺术运动的源流。

1、对埃及古代装饰风格的借鉴

就像源于英国的“工艺美术”运动和产生于法国的“新艺术”运动都从中世纪风格，特别是哥特风格，以及日本装饰和自然风格当中寻找形式借鉴的营养一样，装饰艺术运动的设计家也企图从历史的变迁中去吸收对他们有益的成份，正当他们苦苦追寻时，1922年，英国的考古学家豪瓦特·卡特（Howard Carter）在埃及发现了一个保存完好的古代帝王陵墓——图坦哈姆墓（Tutankhamun）。墓主图坦哈姆是埃及第十八王朝第十一代法老，他9岁登基，18岁去世，基本未真正掌权，由大臣阿伊和武官霍伦希布摄政。他死后的陵墓是埃及历代王陵中较小一个，但该墓大量的出土文物展示出了一个绚丽的古典艺术世界，在3500多件出土物中，有一半是黄金制品。那些3300年以前的古物，特别是墓主的金面具，形象极富表情，伤感而有怨意，似乎留恋人生而不愿走向永恒（图5—1）。其所使用的艺术手法是通过简单的几何图形，使用金属色系列和黑白色彩系列，达到一种高度装饰的效果。这个金面具在给不少设计师震惊之余，也给予了他们强而有力的启示，使他们向埃及的古老文明中寻找启迪。这样，古代埃及的建筑装饰纹样，如盛开的纸草形式的柱头、纸草和莲花交织组成的柱头等，就成了他们撷取和借鉴的对象。正是借鉴了埃及古代装饰艺术，所以装饰艺术运动的设计师往往把简单明快的从自然抽象出来的几何图案加以变形处理，运用到自己的设计中，很快使自然装饰题材和绚丽的装饰色彩成为一种流行时尚。

2、从传统艺术的创新中获得创作灵感

正如我们在前面所说的，纯绘画艺术从19世纪中叶开始发生变化，逐渐向现代派艺术转变。到这一时期，产生了以毕加索、蒙克等为代表的一批著名画家。因为他们成功的一个重要因素是对非洲和南美洲的原始部落艺术给予了高度的关注。如毕加索对非洲的木雕艺术非常感兴趣，其代表作，《亚威农少女》就是受到非洲原始艺术影响而作，画中狞恶的面孔来自非洲土人面具和纹身的形象，三角状的分割形式甚至是对非洲原始艺术的仿效。又如挪威画家蒙克则在很大程度上受到南美洲的原始部落文化的影响，其代表作《站在藤椅子旁的裸妇》（图5—2），运用起伏、波动、流畅的曲线，画出一位可能是在追求不健康情欲的女性，暗示着一种悲悯的欲望和直白的性情，画面中令人恐惧的气氛和灵魂的振荡是南美原始部落文化艺术所经常能见到的。

装饰艺术家从他们身上受到启发，对非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张性，木雕的明快简练，以及南美洲原始部落文化的粗犷、强劲风格特征表现出了极大的兴趣，以至这些原始艺术成为设计师进行构思和创作的形式素材，如常常用阳光放射型、阿兹克特放射型、金字塔型、曲折型等简单的几何图案进行装饰。

3、舞台艺术的影响

20世纪初期，在舞蹈艺术中，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。作为当时芭蕾舞的中心，不仅在表演造型、舞蹈编排，而且在服装设计和舞台设计等方面，都与传统的舞台艺术有着巨大的区别（图5—3）。俄国最著名的芭蕾舞剧团——“俄罗斯芭蕾舞团”，频繁在西欧等地演出，也就把这种改革的影响带到了西欧等地，这使西欧以法国为代表的设计艺术家受到了诸多启示，对他们正在探索的艺术风格产生了极大影响。从1902年到1909年间，俄罗斯芭蕾舞团在其领袖迪亚基列夫（Diaghilev）的领导下，先后演出了一系列非常前卫的芭蕾舞剧，包括斯特拉文斯基《火鸟》、《春之祭》、《彼德罗什卡》和《蛇舞》（La Danse du serpent）等，在这些芭蕾舞剧中，其舞台设计和服装设计都非常前卫，大量采用金属色彩和强烈的色彩。这种色彩效果后来在装饰艺术运动的设计作品中得到了充分的反映。芭蕾舞的舞台艺术不仅影响了装饰艺术运动，而且还导致了时装设计的产生与发展，法国第一位时装设计师保尔·布瓦雷（Paul Poi ret）的时装与家具（图5—4）设计，就是从俄罗斯芭蕾舞台设计和服装设计中找到灵感的，布瓦雷成为法国1915到1925年时装设计最重要的人物。

与此同时，美国的爵士文化和爵士音乐，也影响了装饰艺术运动的风格，20世纪20年和30年代，是美国黑人爵士音乐高峰期，这种强烈的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于生活在当时社会的设计家来说是极为新鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，它的强烈的色彩，都通过设计得到一定的体现。

4、汽车设计样式的影响

从1885年德国人本茨（Carl Benz）发明内燃机车，到1898年前后汽车被发明以后，汽车很快成为人类的代步工具，成为20世纪人类文明的象征之一。汽车的造型、技术性能、速度感、时代感被不少人视为未来的象征。这种前卫感受自然也就成了设计师进行设计的推动力，并直接影响到其它产品的设计。20世纪30年代从美国开始流行的流线型设计就是汽车外观造型设计样式在其它设计中模仿和应用的结果。汽车设计样式不只是影响到这一时期的产品设计中，而且还影响到了平面设计中，飞机、轮船和火车等作为时代主题形象频频出现在20年代至30年代的招贴和广告设计中，便是明证。

当然，“装饰艺术运动”除了上述四个方面的渊源以外，“新艺术运动”中的“维也纳分离派”和以麦金托希为代表的“格拉斯哥学派”在设计形式上追求的几何化，立体主义几何化绘画语言、现代主义的设计艺术理念、野兽派绘画独特的艺术手法和鲜艳的色彩等（图5-5），也都在一定程度上影响了装饰艺术运动的产生和发展。

二、装饰艺术的风格特征

装饰艺术运动虽然发源于法国，但它在美国和英国也颇有影响，尤其是在美国商业环境下，在设计式样追随市场销售的设计和商业原则驱动下，得到了巨大的发展。综观这场设计运动，从众多的设计作品的风格特征来看，尽管其渊源于众多的艺术类别和形态，但在吸收众多设计艺术风格和其他相关艺术观念的过程中，由于这场运动中的设计师并不是简单的因袭、照搬，而是从这些设计艺术风格和相观艺术观念中借鉴某些文化思想和艺术语言，因此，这场运动形成了自己特有的造型语言和独特的色彩系列。

首先，从造型语言来说，它趋于几何但又不过分地强调对称，趋于直线但又不囿于直线。几何扇形、放射状线条、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、连锁的几何构图、之字形或金字塔形的造型是其设计造型的主要形态。不仅如此，而且这些新奇样式又往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调。

其次，从色彩的运用而言，“装饰艺术”具有鲜明强烈的色彩持征，与讲究典雅的以往各种设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中，鲜红、鲜蓝、鲜黄、鲜橙以及金属色受到了特别的重视。通过这些色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果。

三、装饰艺术与现代主义运动的联系与区别

由于装饰艺术运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，它不可避免地受到现代主义运动的影响，两者之间有着内在的联系。从总体上讲，它们犹如一对孪生兄弟，是工业设计同一根源上的两条分枝，各自沿着自己侧重的方向发展；二者是机器取代手工的工业时代在设计中的两个反映面；他们都是新艺术运动发展的结果和必然，同时也是对新艺术运动的反逆。

装饰艺术运动与现代主义运动虽然都主张采用新的材料，如钢铁、玻璃等，主张机械美，主张采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，但是，“装饰艺术运动”所强调的装饰正是现代主义反对的主要内容之一，因此，两者之间存在着区别，属于不同的设计艺术风格。具体表现在两个方面：一是两者共同信奉的机械美学在寻找艺术和工业生产的结合点上表现出各自的个性，装饰艺术在装饰样式和色彩上发现了结合点，现代主义则在功能和实效那里找到了归宿。二是两者的服务对象有所不同，“装饰”艺术禀承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场，即为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是为权贵的设计，其对象是当时正处在上升时期的资产阶级；而现代主义则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此，它带有一定的左倾性，具有小知识分子理想主义的、乌托邦式的成分。

第二节

装饰艺术在法国的表现

装饰艺术运动是一场席卷欧美的国际性设计运动，其中法国是装饰艺术的发源地，巴黎是这场运动的中心，这场运动在法国称为“现代艺术”（Modern Art）。1925年的“巴黎装饰艺术与现代工业展览会”是对法国装饰艺术运动成果的集中展示。这场运动于20年代和30年代在法国达到登峰造极的地步，第二次世界大战前，这场运动开始衰落，然后逐渐消亡。

法国的装饰艺术运动涉及面非常广泛，包括家具与室内设计、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金属制品、首饰与时装配件、绘画、海报和时装插图等设计艺术领域，涌现出了众多著名的设计大师，这里我们分别对其在进行简单介绍：

一、家具与室内设计

家具与室内设计是法国装饰艺术设计风格最集中的体现之一。家具造型采用简单、夸张的几何造型，使简单明快的几何形与复杂的表面装饰形成对比，利用纺织品创造豪华和绚丽多彩的装饰品位；室内设计上创造出了一种所谓的“小客厅”风格，侧重于富丽的材料、豪华的家具和亲密的环境，在使用材料上，像亚洲的蔷薇木、苋木、崖柏、巴西红木、黑檀木和南非柠檬木，并喜欢用象牙和鲨革作为点缀，甚至把东方情调的艺术引入到室内设计之中。家具与室内设计方面著名的设计师有艾林·格雷（Eileen Gray，1879—1976）、让·杜南（Jean Dunand）、毛里斯·杰洛特（Maurice Gallott）、爱米勒—雅克·鲁赫尔曼（Emile-Jacques Ruhlmann,1879—1933）等，成绩最为突出的是鲁赫尔曼和格雷。

在鲁赫尔曼的家具设计中，包括餐桌、椅子、书桌和躺椅，华丽的光面和丰富的细饰所强化的传统造型贯彻始终。他常用象牙作镶嵌和实用配件，像手柄、腿和锁眼盖，有时加上铜银饰板以增强这些装饰图案的效果。在造型上，简单明快的几何外型与复杂的表面装饰形成强烈的对比，从而取得了一种特殊的视觉效果（图5—6）。

以室内设计见长的格雷，作为一位女性设计师，她的设计注重豪华的装饰效果，同时也注重现代主义的表现手法，特别是现代主义的材料运用和形式特征（图5—7）。在30年代，她是把法国装饰艺术运动与国际现代主义运动联系起来的最重要人物。1932年，她在巴黎为苏珊·塔波特（Suzanne Talbot）进行室内设计时，选择了包括斑马、美洲豹等豪华皮革材料，加上体现现代主义特点的钢管结构家具，色彩稳健细腻，效果极其精巧，被设计界视为“装饰艺术运动”时期的经典设计。

二、陶瓷设计

法国“装饰艺术运动”中的陶瓷设计，其器皿造型较多地受到古代埃及器物造型的影响，其釉彩的改进则是从中国瓷器中获得启迪。整个艺术风格主要体现在装饰纹样上，以人物与强烈的几何图案为其装饰特点，这种装饰特点在20世纪30年达到最高峰。著名的设计师有艾米尔·德科尔（Emile Decoeur,1976—1953）、艾米尔·雷诺帕（Emile Lenoble,1876—1940）、雷尼·巴赫德（Rene Buthaud）等。

德科尔在20世纪30年代受到东方古代文明陶瓷传统，尤其是中国古典造型和上釉技术的启发，设计出了整套的餐具和中国风格的大碗，其造型非常简洁，多用单色釉，像黄色、蓝色、粉红色、绿色和白色等，表面处理则使用了中国陶瓷的冰裂开片、挂彩等手法。

雷诺帕利用陶瓷设计出了不少被称为石器（Stoneware）类的餐具。这类餐具的造型基本上以中国传统陶瓷造型为蓝本，表面的装饰手法也以中国传统的手绘法为主，其装饰题材和纹样则大多运用植物纹样为装饰母题，因而产生出与中国古代陶瓷那样典雅的视觉效果。至于巴赫德，他比较重视采用当时现代艺术运动的一些手法来装饰自己的陶瓷，他所设计的餐具和它陶瓷产品上往往采用手工绘制的方法来装饰，其装饰中带有明显的“色彩至上”的特征。在他的作品中，近乎原色的鲜艳的绿、黄、蓝、红交织的画面随处可见，在视觉上给人一种绚烂而又幽美的感觉。显然，这是受野兽派绘画艺术家的影响所致。

三、玻璃设计 正如前述“新艺术”运动一样，法国“装饰艺术运动”时期的设计师也热衷于玻璃器皿的设计，试图利用玻璃创造复杂多样的艺术表现效果。20世纪20至30年代，他们设计制作出了一批实用豪华的玻璃器具。产生了像雷尼·拉里克（Rene Lalique,1860—1945）、弗朗西斯·艾米尔·德科切蒙（Francois-Emile Decorchenont,1880—1971）、阿米里克·沃尔特（Almeric walter,1859—1942）、迪姆兄弟（Daum Brothers）、毛里斯·玛里诺（Maurice Marinot,1882—1960）等一批著名的设计师。

拉里克对玻璃产生兴趣始于1891年，但一直到1906年他受委托制造玻璃香水瓶以后，玻璃设计才成为他的主要设计对象。他早期的作品反映出新艺术风格的影响，但从20年代起，装饰艺术风格成为他设计的主旋律。他的设计被称为“没有时间限制的风格”，富于想象，设计动机来源于东方艺术、古典风格和现代艺术的某些因素。他设计了一系列玻璃器皿，包括香水瓶、玻璃瓶、灯具、钟盒、台头饰件和其它装饰品（图5—8）。他的产品大部分可以批量化生产，色彩都非常鲜艳，他在设计中特别喜欢采用翡翠绿色、孔雀蓝色等。玻璃表面处理或者是光滑的、或者有霜冻肌理的，大多数采用动物、鱼、女人体的凸浮设计和花、植物的纹样。他的设计极具装饰性，有些玻璃器皿原来只是为功能目的设计的，如瓶塞，但通过他的设计，在功能之外，还可以成为单独欣赏的装饰品。

德科切蒙和沃尔特的玻璃设计有着相似之处，由于走的是雕塑化的道路，因此被人称为the pate-de-verre 玻璃器皿。他们设计的器皿大都沉重，并且大部分是采用不透明的玻璃制作的，往往利用模具铸造成雕塑，常见的是以动物、鱼类和女性裸体为造型和装饰，因此，极具装饰性。

迪姆兄弟是装饰艺术运动中采用腐蚀玻璃的技法来达到装饰效果的主要代表人物。他们利用这种手法所设计的灯具和玻璃瓶，表面具有腐蚀出的几何图案。但因腐蚀很浅，玻璃器皿的表面依然光滑，显得非常细腻。

至于另一个玻璃设计师玛里诺，在设计时，他非常注重玻璃器皿的表面处理，巧妙地利用玻璃器皿制作过程中产生的气泡作为主要装饰手段，故往往形成别具特色的艺术风格。

四、漆器设计

从“新艺术运动”开始，东方的漆器装饰艺术就受到了设计家们的高度重视。到“装饰艺术运动”以后，巴黎的一些设计家更是尝试用漆器作为装饰和设计的手段，特别是利用漆器来设计屏风、门、室内壁版、家具和其它装饰构件。磨漆具有的细腻和光滑的表面特征，与“装饰艺术运动”所追求的理念十分吻合，这一时期，擅长漆器设计的艺术家有让·杜南（Jean Dunand,1877—1942）和前揭格雷。

让·杜南作为“装饰艺术运动”时期著名的设计师，他不仅长于室内设计，在室内设计中大量运用漆器，而且为不少设计师进行漆器制作，对促进漆器在法国和欧洲的普及与发展起了巨大的推动作用。由他为邮轮“诺曼底号”和“大西洋号”设计的家具与室内，使用了大量的漆器。其中的漆器屏风和室内壁板采用非常华贵的色彩，装饰图案非常精细，采用了埃及、日本和古典的艺术手法进行处理，具有浓郁优雅的女性化特征和东方风韵。

格雷作为著名的室内设计师，经常采用漆器制作家具。由于她是通过向伦敦的日本著名漆器工艺人Sugawara学习漆器工艺的，所以，在她的设计中，具有东方漆器风格。1922年，格雷开设自己的设计店，在那里展出和出售自己设计的漆器和家具，从而建立起一个非常特殊的顾客网络。

五、首饰与人物装饰品 因为巴黎有“时装之都”，所以围绕时装及其配套产品的设计是设计行业的重要内容。装饰艺术运动时期，法国不仅出了一些专门生产昂贵首饰和人物装饰品的厂家，如卡蒂尔（Cartier）公司、凡·克里夫与阿佩尔（Van Cleefet Arpels）公司、富奎（Fouquet）公司和包舍隆（Boucheron）公司等等，其设计和生产的首饰全部采用贵金属和珍贵宝石，如金银、翡翠、玉石、红宝石、珍珠、钻石等，而且出现了包括杰拉德·桑多斯（Gerard Sandoz）、可可·夏奈尔（coco shanel）等著名设计师。

法国在1905年前后出现了具有现代意识的时装设计，保罗·布瓦列成为现代意义上的第一个时装设计师，也是世界上最早的时装设计师。布瓦列的设计，不仅改变了几乎是一成不变的女装设计面貌，为女性服装开创了一个多姿多彩的新纪元，而且因女性出于社交的需要，与时装配套的用品，如发卡、手镯、项链、耳环、胸针、戒指、扣子等也要求多样的设计风格和要求（图5—9）。于是，一些设计艺术家把“装饰艺术运动”对埃及、中国、日本、波斯等东方艺术的借鉴引入到首饰设计师。这种设计在20世纪20、30年代达到了高潮、形成了首饰与人体装饰设计方面造型简单几何化、色彩绚丽的设计艺术风格。如桑多斯所设计的镶饰宝石的胸针和坠饰仿效机械式的几何图案，加上丰富而昂贵的材料，成为简洁的造型和丰富的材料构成的艺术装饰服饰和首饰的典型作品。而夏奈尔的设计，则采用夸张、尺寸较大的首饰，一方面显现首饰的装饰美，另一方面衬托当时流行的短发型和突出的低开领与腰围。

六、金属制品设计

极具装饰性的金属制品设计，特别是各种人物雕塑的金属装饰品设计是法国“装饰艺术运动”十分重要的设计类别。这些金属制品主要包括灯具、壁版、刀叉餐具、茶具等。从视觉效果来看，这些金属制品大都注重表面的加工处理，同时也注重表面不同材料、不同肌理的对比效果，特别是通过在金属表面上镶嵌包括陶瓷、珐琅、木材、象牙、玻璃、宝石等的各种材料，因而显得豪华、绚丽，这正是“装饰艺术运动”风格的共同特征。在这方面著名的设计家艾德加·布兰特（Edgar Brandt,1888—1960）、阿尔柏·西蒙涅特（Albert Simonet）、让·普弗卡特（Jean Puiforcat,1897—1945）等。

布兰特是20世纪20年代法国金属制品设计方面最重要的设计师，他采用青铜、铸铁设计灯具，造型大多模仿动物，这种设计风格明显受到埃及古代艺术的影响。与他同时的设计师，西蒙涅特的灯具设计，则比较多地从中国古代器物的装饰题材和手法中吸取营养，因而所体现出来的艺术风格是东方色彩。

20年代中后期，法国装饰艺术运动的金属设计开始转向比较简单，明快的风格，这突出表现在造型方面，多采用几何形体。著名的设计师普弗卡特所设计的刀叉餐具、蜡烛台、台灯、茶具等，就是如此。这些金属物虽然讲究选材和装饰，但造型多为简单得不能再简单的几何体。然而，由于使用了名贵材料和多种镶嵌技术，给人的感受却是豪华的。

七、平面设计 法国装饰艺术运动的风格在室内设计和产品设计等方面大量表现的同时，也被不少的法国画家、插图画家和从事海报、招贴设计的平面设计师采纳使用。由于这些人创作的题材比较集中于法国上层社会的奢华生活，特别是夜总会、舞厅、歌女、赌场、衣着入时的俊男少女，都市生活等，所以在法国巴黎等城市受到欢迎，发展迅速，很快形式了巴黎、波尔多等两个中心，涌现出了塔玛拉·德·兰比卡（Tamarade Lempicka,1902—1980）、让·杜巴斯（Jean Dupas,1882—1964）、雷涅·布涛（Rene Buthaud）、拉斐尔·德罗美（Ruphael Delorme,1885—1962）、基斯·凡·东根（Kess Van Dongen 1877—1968）等带有浓郁装饰艺术运动风格的画家，以及查尔斯·格什玛（charles Gesmar，1900—1928）、卡桑德尔（Cassandre,1901—1968）等平面设计师。

兰比卡是出生于波兰的肖像画家，她们作品，特别是1924—1939年间的作品，风格独特，在现代环境的背景下，她通过大量采用棱角鲜明的色彩面，组成非常具有装饰效果的结构，对同代的设计家和艺术家，尤其是波尔多的一批画家影响很大，他们喜欢兰比卡的风格，以至发展出类似的画风，最后形成波尔多画派。杜巴斯作为这个画派的杰出成员，创作了大量具有“装饰艺术”运动风格的绘画作品。其作品与兰比卡的作品相比，具有更高的装饰性特征，人物造型夸张到接近做作的地步，相当时髦。波尔多画派的另一个代表人物布涛，不仅从事装饰艺术运动风格的绘画创作，而且也设计制作陶瓷工艺品，他的陶瓷雕塑同样具有装饰艺术风格，所雕塑的人体具有明显的成棱角的块面，人物的头都是由曲折起伏的小块面组成的波浪型，因而装饰感非常强烈。这一派的著名成员还有德罗美，他们绘画题材大都是传说、神话和虚幻的内容，非常浪漫而典雅。

凡·东根是出生于荷兰鹿行丹市郊德尔夫沙旺的著名画家，1897年他初次赴法，回到荷兰以后，他爱上奥古丝塔·贝丁格尔。1899年底，他追随先期到法国工作的恋人来到巴黎，1901年两人结为夫妻。从此，凡·东根就长期居留巴黎，并于1929年加入法国国籍。他在20世纪20、30年代的绘画风格，吸收了装饰艺术运动高雅、华美的特点，作品热情地描绘年轻妇女的形象，如舞女、歌女、裸女、有闲阶层的妇女，各种鲜明的纯色组成美妙的合奏，使他笔下这些有着雪白肌肤、浓密睫毛、明亮眼睛、鲜红嘴唇的女子，显得十分艳丽，富有感官的魅力（图5—10）。

格什玛最初从事舞台设计，后来转而从事平面设计工作。他为女演员斯平涅里和米斯庭贵特设计的海报和服装，影响巨大，在他的海报设计中，具有鲜明的装饰艺术运动的风格特征（图5—11）。

移居巴黎前苏联人卡桑德尔代表了法国装饰艺术的成就。他1901年出生于乌克兰，20岁开始，就探索和从事招贴设计。他先后接受了一连串重要的法国国家施行招贴设计委托，创作出了一系列强烈装饰艺术风格的招贴。其代表作有《北方之星》和《诺尔曼帝号》，前者是1927为巴黎至阿姆斯特丹列车所设计（图5-12），后者是1931年为海轮航班所设计（图5-13），两幅招贴都从简洁形状和粗轮廓为特征的直接手法表达了时代对旅游速度和豪华的狂热，同时也描绘了时代对新技术的向往和对其功能的信赖心理。在今天看来，卡桑德尔最具平面创意设计作品当推《杜波内》（Dubonnet），在这幅为杜波内酒所设计的招贴中，他以电影镜头的手法展现了一个人从观感到品尝再到最终迷恋上这种开胃酒的三个阶段（图5—14）。

第三节

装饰艺术运动在美国的表现 如同英国的工艺美术运动、法国的新艺术运动在不同程度上影响到美国的现代设计艺术的发展一样，装饰艺术运动在法国掀起以后，很快传到了美国，并得到广泛的响应，最终形成具有美国特色的装饰艺术风格。

装饰艺术运动在美国的表现与法国有所不同，其突出地反映在设计的重点方面。如前所述，法国的设计多集中于豪华奢侈的消费品，服务对象为上层的富贵人物，而美国则较多集中在与建筑相关的室内设计、家具设计等方面，这些方面与大众生活的密切相关，这种服务对象的不同是与第一次世界大战以后，法国经济凋敝、美国经济迅速发展，出现了大量富裕的中产阶层消费群体，他们急需各种消费品（包括建筑）满足自己的物质需求和奢侈的心理需要相适应的。此外，在影响这场运动的因素方面，古代埃及、中国、波斯的传统造型艺术与装饰艺术，以及美洲本土的玛雅文化和美国的汽车文化、爵士文化的渗透与影响较法国更为明显，究其原因，一方面是因为美国这块文化处女地传统文化尚未积淀，外来文化和新兴的文化能得到充分的发展与空间展示；另一方面，现代主义设计艺术风格，还没有影响到美国设计艺术领域，由美国本土发展起来的设计艺术风格，如建筑领域以路易斯·沙利文为代表的芝加哥学派，也急需一种新设计艺术理念来支撑和补充。

美国的装饰艺术运动开始于纽约及东海岸，逐渐向中西部和西海岸扩展。虽然主要表现在建筑室内设计领域，但在家具设计、陶瓷设计，以及图形设计方面也有不俗的表现。

一、建筑设计 在建筑设计方面，纽约是“装饰艺术”运动风格最初发生地，重要的建筑物包括克莱斯勒大厦、帝国大厦、洛克菲勒中心大厦等。这些建筑拥有大量起棱角的装饰、豪华而现代的室内设计，大量的壁画、漆器装饰、强烈而绚丽的色彩计划、普遍采用金属作为装饰材料等，是把法国雕琢味道很浓的风格加以极端发展，形成美国化的情形。这一时期著名的设计师有威廉·凡·阿伦（William Van Alen）、艾里·坎（Ely Jacques Kahn）、威廉·兰柏（Willian Lamb）、沃伦（Warren）和威特莫尔（Wetmore）等。

阿伦作为美国装饰艺术运动中著名的建筑设计师，设计了克莱斯勒大厦。这座77层的建筑今天被看作是那个时期最令人振奋的建筑和浪漫的象征。因为大厦的主人克莱斯勒希望这座建筑物成为世界建筑史上最伟大的丰碑，所以阿伦为大厦设计了全新和激进的装饰。他从哥特大教堂的檐槽喷口中获得启发，在檐壁上装上了车轮帽，安置了汽车建造者的标志。最精彩的装饰是上层修长的圆拱顶，每层圆拱都饰有镀铬镍钢包铬面的三角形屋顶窗。大厦27吨重的钢尖顶，将大厦的高度增加到1048英尺，成为世界上最高的固定钢结构（图5—15）。艾里·坎是美国重要的“装饰艺术”建筑师，不少的美国建筑学著作中甚至把当作现代主义建筑的奠基人。他从20年代开始进行建筑设计试验，熔现代主义因素和“装饰艺术”因素于一炉，在美国纽约设计了包括电影中心（the film Center）、斯夸波大厦（Squibb Building）、荷兰广场大厦（Holland Plaza Building）等十多座著名建筑。

威廉·兰柏一生设计了众多具有强烈装饰艺术风格的建筑，其中最著名的是1929年设计的帝国大厦（图5—16）和洛克菲勒大厦（图5—17）。前者只用24个月就完成建筑工程，可以说是为钢材设计和以钢材建筑的大厦，充分表现了机械时代的想象力。20世纪70年代以前，它一直是世界最高的建筑，帝国大厦入口处有镀金的帝国大厦模型镶在深红色的大理石上，大堂最引人注目的是世界八大奇迹的大幅彩色壁画，即在原有的七大奇迹之外，加上世界第八大奇迹——帝国大厦。其装饰构思和表现极具创意。后者的丰富装饰更令人目瞪口呆，叹为观止，可以说汇聚了30年代艺术装饰设计师的精品。中心门口有多处喷泉和各种塑像。朝向第五大道的法国英国双座楼正面，分别有著名设计师设计的铜雕装饰。RCA楼主入口装饰着劳里（L·Lawrie）那著名的三个石灰石雕塑，它们分别代表“智”（中）、“光”（左）和“音”（右）。此外，在中心周围还有许多有趣的雕塑装饰，如米埃尔（H·Meiere）的“戏”、“典”、“舞”三饰板，象征推动文明的三种力量。

建筑师沃伦和威特莫尔于1929年设计的斯图华特公司大厦（the Stewart and Company Building）,是纽约具有最为华贵的“装饰艺术”风格立面的建筑物。他们在设计时针对建筑功能主要是妇女用品商店的特点，因此大量采用巴黎“装饰艺术”风格的细节来装饰墙面和室内，以及橱窗设计，显得绚丽多彩。装饰艺术运动风格的建筑设计在美国风行一时之后，逐渐发生变化，这种变化主要表现在一些设计师开始探索适合于本地区风土人情的改良型装饰艺术运动风格。强调简单的几何特征，采用曲折线型和流线型的结构，使建筑具有时代感、速度感和运动感。这种风格的探索主要在美国的西海岸的洛杉矶和加利福尼亚的一些城市。最具代表性的建筑是洛杉矶的可口可乐公司大厦。另外，西海岸的“装饰艺术运动”风格还有一个特点，就是吸收当地原有的装饰手法，融入建筑设计当中去，位于洛杉矶市中心的联合中央火车站的设计就结合了流线型风格、美国殖民地时期风格，以及土著印第安文化特点，有机结合，使之浑然一体，形成独特的设计艺术特色，被称为“加利福尼亚装饰艺术”风格。洛杉矶“装饰艺术运动”风格的建筑分为两类：流行于20世纪20年代的“曲折现代主义”（Zig Zag Moderne）和30年代的流线型现代主义（Streamline Moderne）。“曲折现代主义”与法国装饰艺术运动关系密切，位于洛杉矶市南百老汇街上的东哥伦比亚大楼（图5-18），是这种风格的代表，而“流行型现代主义”则是交通领域根据空气动力学原理，发展起来的设计风格在其他设计领域的模仿。费城的一个餐馆，就是兼有装饰艺术和流线型风格特征（图5-19）。除此之外，还有在南加利福尼亚形成的反映电影院建筑设计的“好莱坞风格”，以及强调造型简单，色彩浪漫、柔和的“佛罗里达版”风格。如建于1929年-1930年的美国潘塔格斯剧院，是典型的装饰艺术风格与好莱坞风格的结合（图5-20）。这些起源于欧洲又具有美国特点的装饰艺术运动建筑风格，在20世纪30年代又传回欧洲，反过来影响欧洲各国设计艺术的发展。

二、家具设计 与装饰艺术运动中的建筑设计一样，美国的家具设计虽然受到了装饰艺术运动风格的影响，但是，并没有拘泥于欧洲风格，美国的设计师抛开欧洲的模式，最终开创了独特的美国式艺术：装饰家具设计。这方面最有成就的设计师是保尔·弗兰克尔（Paul Theodore Frankly,1887～1958）、欧仁·舍思（Eugene Schoen）和韦伯（Kern Weber,1889—1963）等。

弗兰克尔出生于奥地利，1914年移居美国。最初他以装饰师身份从事设计活动。1925年起，他开始设计面平、角尖和阶梯形几何橱柜，他自称这类风格的家具为“摩天大楼”家具。他由于设计了这种家具而声誉骤增。他设计的家具多半采用加利福尼亚的红木，外层常漆成红色或黑色，里层漆成蓝色或绿色，他于1727年设计的“谜团”书桌，鲜艳的色彩配以不对称排列的银叶抽屉以及可以隐藏的凳子，给人的感觉像个谜团（图5—21）。这张书桌今天被看作是这个时期最有活力的家具设计之一。可惜的是，从30年代开始弗兰克尔开始设计功能主义的金属家具，失去了他装饰艺术主义风格的木制家具的魅力。

舍思和韦伯的家具设计受到法国和德国的影响很大，因而其设计风格更加接近欧洲的装饰艺术运动的家具设计。舍思设计的坐椅一些采用马刀形腿脚，明显是对法国家具设计师鲁赫尔曼的模仿，另一些线条简朴，装饰简洁的设计，则是从德国和奥地利一些设计师的作品中汲取了灵感。出生于德国的韦伯，在第一次世界大战以后移民美国，并于1930年开始设计家具，他们设计除了充分的装饰艺术风格之外，还在于他采用弯木接合，取代了传统的榫头。

三、陶瓷设计

美国的陶瓷设计与制作相对起步较晚。1925年巴黎博览会以后，在美国本土一系列展览促进了美国陶瓷业的发展。特别是1926年，在纽约大都会美术馆展出巴黎博览会的展品以后，使美国人们，尤其是美国的设计师对法国等欧洲国家的陶瓷艺术有了更多的了解，从而在促进美国陶瓷业发展的同时，也使欧洲以法国为代表的陶瓷装饰艺术被传入。两年以后，由美国人自己设计制作的陶瓷可以与欧洲最优秀的陶瓷相媲美，在众多的陶瓷设计师中，以阿德莱德·罗比诺（Adelaide A.Robineau）最为有名，可以说如果没有提及阿比诺，那么美国20世纪的陶瓷设计介绍就不全面。

罗比诺的陶瓷设计品种相当多，不仅包括各种日用品，而且他还设计各种用于室内装饰的陶瓷装饰品。在他的设计中，在注重造型的基础上，糅合了欧洲装饰艺术运动时期的陶瓷设计风格和中国、日本的陶瓷装饰，并将美国本土的装饰艺术渗透到其中，因此，总体上给人以艳丽典雅的视觉感受。

四、平面设计

美国装饰艺术运动在平面设计中的体现主要表现在图形设计方面。其中主要反映在广告和招贴领域。这一时期虽然未出现像前述法国的卡桑德尔、巴尔比埃和勒佩普那样闻名全世界的图形设计大师，但也涌现了一大批装饰艺术风格的商业美术设计师，如约瑟夫·宾德（Joseph Binder）、伊隆卡·卡拉斯（Ilonka Karasz）和约翰·瓦索（John Vases）等。宾德出生于奥地利，1933年来到美国以后，先后在芝加哥、密尔沃基和洛杉矶等地美术学院讲授广告设计，1934年，他举行了一系列讲演，并举办了实习班。人们对他的作品的反应使他大为感动，次年他定居纽约以后，开始潜心探索欧洲装饰艺术风格的平面设计与美国本土化的结合。他在欧洲平面设计风格的基础上，无论是构图还是装饰均变得更加细致，并将他早年在维也纳时期那种强烈的立体派影响让位于形式化的现实主义。他们著名设计有为《好运》（图5—22）和《现代包装》杂志设计的封面。以及为旅游公司和1939年纽约世界博览会设计的招贴等，他为纽约世界博览会设计的招贴，以精炼的简单造型。以博览会的球体和方尖塔标志、探照灯和现代运输标记，标志着美国踌躇地进入现代主义和世界强国（图5—23）。

卡拉斯出生于布达佩斯，1913年移民美国。她作为将装饰艺术风格运用到设计中的设计师，虽然其设计活动的范畴十分宽广，包括银器、陶瓷、家具和纺织品等，但其设计风格主要体现在平面设计中，她的图形作品主要有为《纽约人》和《名利场》设计的封面和插图，这些作品揭示了一种迷人的棱角风格。约翰·瓦索本来是一个工业设计师，但在书籍插图和装帧设计方面表现出了极高的天赋和才能，作出了巨大的成绩。他的书籍装帧设计是对机械时代形式和几何形的有力阐释，设计风格与同时代法国巴黎装饰艺术风格大师的书籍设计相一致。

第四节

装饰艺术运动在其它国家的表现

从总体上来说，装饰艺术运动的影响主要在法国和美国。除此之外，在英国的部分地区和少数设计师的作品中有一定的体现。但是，英国对装饰艺术风格的贡献与法国和美国相比相差甚运。正因为如此，所以在1925年的巴黎装饰艺术展览会上，英国选送的展品与法国设计相比十分拘泥传统，以致遭到法国同行的猛烈批评。作为现代设计滥殇国家的英国尚且如此，那么，在欧洲其他一些国家则更未形成气候，完全是零打碎敲的一种局面。这里，我们仅对英国的装饰艺术风格建筑、陶瓷设计和意大利、比利时的个别具有装饰艺术风格的设计师及其作品作一些简单介绍。

20世纪20年代，英国的建筑和室内设计依然带有浓厚的古代风格。直到1929年，偏爱古代和复兴的家具才让位于钢、铬和皮革加以彩镜玻璃和金属叶饰背景的现代主义设计。正当英国现代主义设计迅速发展的同时，也出现了像奥利弗·伯纳德（Oliver Bernard）等带有某些装饰艺术运动风格的设计师。如伯纳德所设计的伦敦斯特兰德宫酒店的门厅中，彩图玻璃镶嵌到处可见——栏杆、柱子、门和壁炉饰架。在建筑领域，一直到30年代，英国虽然没有美国纽约那样的摩天大楼，但也有一些杰出的具有装饰艺术风格的建筑，如BBC大楼，弯曲的楼面饰有雕塑，曲线附饰和半圆窗子为壁的流线结构似在很大程度上体现了装饰艺术的精神。如果说，在建筑和室内设计方面还只是零星地体现装饰艺术运动风格的话，那么，在陶瓷器的设计方面，这种艺术风格就要浓厚得多，出现了克拉丽丝·克里夫（Clarice cliff,1899—1972）、苏西·库伯（Susie Cooper）等一批这种风格的著名设计师。

克里夫于1912年经过陶器技术的基本训练后，开始进入伯斯莱姆陶器厂当学徒，后来成为该厂的艺术指导。从30年代开始，她设计制作了大量生动活泼、色彩丰富的瓷餐具和陶瓷装饰品。这些陶瓷器的造型设计遵循装饰艺术的大胆棱角和几何构造，如三角形手柄、弓形盖和分明的圆轮廓。由她设计的餐具、茶具、小雕像和墙“面具”在当时风行一时，大众尤其欣赏它们那生动活泼的手绘装饰和新式流线形状。更为独特是她还设计制作了一批由英国画家邓肯·格兰特、瓦内沙·贝尔等装饰的瓷器（图5—24）。

库伯是与克里夫同一时期受欢迎的陶瓷设计师，她先后在A·G·格雷的斯塔福德希公司和戚杰伍德公司从事设计工作。她的代表作是银釉绿色瓷咖啡具，往往用手绘的方式装饰有造型生动的葡萄树和葡萄图案。

除了陶瓷设计领域内较集中地出现装饰艺术风格设计以外，作为陶器和家具设计的弗兰克·布朗怀恩（Frank Bring Wyn），在30年代为英国多家公司设计陶器和家具，在他的众多作品中，以一条羊毛绳绒线毯突出地反映了装饰艺术设计风格，这条毯子装饰有柔和的米色、橙色、黄色、橄榄绿和绿松石色混合的几何图案。

在意大利具有装饰艺术设计风格的著名设计师当推乔·蓬蒂（Gio Ponti），在他为理查乔诺里公司设计的装饰品中，造型简洁，以各种体育运动作为装饰题材，风格别致。

在20世纪20、30年代，装饰艺术运动在比利时主要表现在布希兄弟公司设计制作的造型简洁、装饰活泼的陶器上。在奥地利则反映在由达哥贝尔·贝希（Dagobert Peche）指导下，所制作的一些精美装饰品。至于北欧的斯堪的纳维亚国家是受装饰艺术运动影响最小的国家，只有丹麦的王家哥本哈根大公司和瑞典玻璃工业产品中依稀可见装饰艺术的影子。

第六章

现代主义设计教育体系的形成——包豪斯

一、本章主要内容

包豪斯的历史、包豪斯的奠基人沃尔特·格罗佩斯；包豪斯的建立及其宣言；包豪斯的设计艺术教学体系；包豪斯的设计成就；包豪斯的历史作用及影响

二、重点

包豪斯的设计艺术教学体系；包豪斯的设计成就；包豪斯的历史作用及影响

三、难点

包豪斯的设计艺术教学体系

四、教学内容

从英国工艺美术运动开始，不少设计师在从事艺术与工业化生产结合的实践过程中，对艺术与机器的结合、艺术与经济的结合，以及在现代工业化生产条件下，艺术设计的内涵、风格、特征等进行了大量的探讨，其结果不仅使现代意义上的设计思想理论体系逐步形成，而且还导致了现代主义教育体系——包豪斯的出现。

在很大程度上说，包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义设计艺术教育和实践，以及后来的设计美学思想等方面的作用都具有划时代的意义，它把欧洲现代主义设计艺术理论和实践推向了巅峰。同时也为德国第一次世界大战后的工业设计奠定了基础，为以后设计艺术教育体系搭建了基本的框架。

第一节 包豪斯的历史

包豪斯（Bauhaus）是由德文的Bau（建筑）和Haus（房屋）组成的，意为建筑之家，音译为“包豪斯”，是20世纪初在德国创办的建筑及产品设计学校。1919年3月20日由原来的魏玛市立美术学院与魏玛市立工艺学校合并后成立。其创始人是现代著名建筑设计师格罗佩斯。

一、包豪斯的奠基人——沃尔特·格罗佩斯

沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（Aldolf Meyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强（图6—1）。在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。

格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。

二、包豪斯的建立及其宣言

1914年，格罗佩斯接替范·德·维尔德，担任魏玛工艺美术学校校长。他试图把自己多年来想建立一种新型设计学校的想法变为现实，准备对工艺美术学校人才的培养目标、方式等进行全面改革。然而，就在这时，第一次世界大战爆发，他的办学之事便受耽搁。一直到第一次世界大战结束以后，他的愿望才得以实现。

1919年3月20日，在格罗佩斯的积极组织和筹划下，魏玛艺术学院和魏玛工艺美术学校合并成一所设计学院，取名国立魏玛包豪斯，简称包豪斯，格罗佩斯任第一任校长，并亲自设计了校舍（图6-2）。这是一所以建筑为主，包括纺织、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞台美术及壁画等众多专业的设计学校。包豪斯的宗旨是创造一个艺术与技术接轨的教育环境，培养出适合于机械时代理想的现代设计人才，创立一种全新的设计教育模式。这一宗旨集中地体现在包豪斯成立当天所发表的由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中。《宣言》全文如下：

完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉，并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一栋建筑是各种美观的共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为“沙龙艺术”。

建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术。

艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵，然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。

让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起极大障碍的职业阶段观念。同时，让我们创造出一栋，将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念的鲜明标志。

很显然，这一宣言倡导一切艺术家转向实用美术，雕刻和绘画的实用化在于建筑的装饰，建筑是各门艺术的综合，它统一艺术。目的是培养各种水平的建筑师、画家和雕刻家，使他们成为有能力的手工艺人和独立创造性的艺术家，形成一个带动时代潮流的艺术和手工艺家的合作集体。这些人团结合作，知道怎样设计一座包括结构、装修、装饰和家具等整体上和谐的建筑物。

三、魏玛时期的包豪斯（1919—1925）

这是包豪斯办学条件艰难而在教育上处于摸索时期。包豪斯所在的德国魏玛是一个工业非常不发达的小城市，有着悠久的历史文化传统，曾经是魏玛大公国的首都，第一次世界大战以后，成为魏玛共和国的首都。因为战争的影响，包豪斯建立以后没有良好的经济基础作保障，不仅校舍破败，而且办学经费严重不足，此外，在教学方面还受到德国右翼势力的干预和制约，以至师资队伍成员复杂，教学思想和方法存在很大争议和矛盾。然而，在格罗佩斯的努力下，学校网罗了一大批欧洲最前卫的艺术家来校任教。先后聘请了九位基础课教师，对学生进行形式训练，称之为“形式导师”，包括马科斯（Gerhard Marcks）、克利、康定斯基、费林格、纳吉、蒙克（George Muehe）、施莱莫（Oskar Schiemmer）、施莱耶。他们虽然主要是画家，但与格罗佩斯有着相同的艺术理念，不但没有把包豪斯带回传统的美术教学中，而且帮助格罗佩斯建立了一个新艺术设计教育体系。学校采用“工厂学徒制”的教学方式，师生以师徒相称，教师由两部分构成，除前面提及的“形式导师”担任形式内容、绘画、色彩与创造部分的教学以后，还有担任技术、手工艺、材料部分的“工作导师”。这种双轨制教学体系成功地培养出了既具备现代艺术造型基础，又掌握机械生产、加工技术的新一代设计师。

魏玛时期的包豪斯创建了许多与设计教学相关的实习工厂，是教学实践的场所。主要有： 编制工厂：技术教师伯涅尔，艺术教师画家穆什，后来克利也来到这里担任课程，主要以金属编制和纺织品设计为主。

陶瓷工厂：位于距魏玛20公里的唐保瓷厂，马克斯·格里汉任技术教师，马科斯（Gerhard Marcks）任造型指导，培养一些很有影响的陶瓷设计师。

木工工厂：格罗佩斯和汉斯·迈耶（Hans Meger）对木工十分重视，荷兰的风格派画家蒙德里安，以及风格派设计家里特韦尔都曾在该厂任教。

书籍装帧工厂：包豪斯中的著名平面设计师大都在该厂任教，致力于探索几何结构的严谨的设计风格。1923年夏季包豪斯学院举办了第一次展览会“艺术与设计的新统一”，展示了办学短短四年来取得的可喜成绩。许多展品以其新颖独特的造型、优良的材质和巧妙的技术及颇具标准化设计特征，受到人们的普遍欢迎，并引来了50余家来自欧洲各国的工厂、商店前来订购产品。展览会期间还举办了一系列有关现代主义设计和艺术的专题讲座，其中包括格罗佩斯的《艺术与技术的新统一》，康定斯基的《论综合艺术》，乌德的《荷兰新建筑》，以及现代派音乐的奠基人布索尼、斯特拉文斯基（I.Stravinsky）、辛登米斯（Hindemith）三人所介绍的现代音乐成就。1924年，乔斯特·施米特（Joost Schmidt, 1893-1948）为包豪设计了标志（图6-3），他创作的招贴《包豪斯学校作品展览》（图6-4），集中地体现了这个学校在抽象几何图形方面研究探索的成果——通过精细的分解组合，各种几何图形构成一个外部简洁而内部变化层次丰富，具有特殊视觉品质的大几何形体。文字被嵌入其中，在视觉上成为具有灰色肌理和节奏变化的色块。

就在包豪斯的发展呈蒸蒸日上之势时，魏玛地方选举，右翼势力上台，包豪斯受到了各方面的限制。1924年，魏玛共和国教育部长通知格罗佩斯，从1925年3月开始，政府只能提供一半资金。在当局的多次干预下，1925年3月底，包豪斯被迫关闭魏玛的校园，应德绍市政府的邀请，全部一起迁到德绍，开始了包豪斯的德绍时期。

四、德绍时期的包豪斯（1925年4月到1932年9月）

德绍与魏玛在某些方面十分相似，有良好的艺术基础和宽松的文化环境。它是一个矿业中心，周围有很多现代化的工业企业，是德国的工业中心。包豪斯能在这里充分发挥自己的教学潜力。

进入德绍以后，格罗佩斯立即设计了新的包豪斯校舍（图6—5）。这是一个集教室、工作室、工厂、办公室、学生宿舍、食堂、礼堂、体育馆等于一体的多功能、综合性建筑群。占地28300公顷，造价25万美元。在设计中，格罗佩斯采用了非常单纯的形式和现代化的材料加工方法，高度强调功能化原则。建筑群高低错落，采用非对称结构，全部采用预制件拼装、玻璃幕墙结构，各功能部分以天桥联系，整个建筑无任何装饰。因此，该建筑堪称为20世纪20年代现代主义设计的最佳杰作。

包豪斯迁到德绍以后，于1925年出版了自己的学术刊物《包豪斯》，系统介绍学院的教学和研究成果，使包豪逐渐走向正规的发展历程。1926年，包豪斯又在原有“国立包豪斯”（Des Staatliches Bauhaus）名称的基础上，又加了一个副题——“包豪斯设计学院”。同年，格罗佩斯组建建筑系，1927年正式招生，由汉斯·迈耶主持该系工作。

在总结过去几年设计教育实践的基础上，包豪斯进一步充实了师资，在魏玛时期，教师被称为导师，现在改为教授，魏玛时代的形式导师与工作室导师的双轨体制完全放弃。与此同时，调整了教学体系，制订了新的教学计划，把课程明确划分为：必修基础课、辅助基础课、工艺技术基础课、专门课题、理论课和与建筑专业相关的专门工程课程等六大类。

1928年，担任包豪斯校长已有9年的格罗佩斯，由于不再希望自己的宝贵时光浪费在行政管理上，而渴望设计实践，于是，辞去了校长职务，由汉斯·迈耶接任校长。迈耶担任校长是处在非常困难的状况下，学院内对他广泛不满，社会上也颇有微词，因此，他试图通过对教学体制和人员的改革来缓解矛盾和推动学院的发展。然而，由于他极左的政治思想，并把政治问题引进到包豪斯教学中的做法，使学校政治气氛甚浓，不仅引起了一部分教师的不满而离去，而且也得罪了德绍官方。1930年，在政府当局、学校师生的多重压力下，汉斯·迈耶被迫辞去校长职务。

1930年8月，建筑师出身的米斯·凡·德·罗出任包豪斯第三任校长。米斯·凡·德·罗接任校长以后，首先着手淡化学校的政治气氛，清除学校的左翼势力，并进行教学体制的改革，把教学重点放在建筑设计上。他认为只有建筑设计才能使设计艺术教育得到健康的发展，也就是以建筑为核心，凝聚其他专业，这种思想一直贯穿在米斯·凡·德·罗的任期之内，因而建筑设计得到加强。1930年，米斯·凡·德·罗把家具、金属制品和壁画工作室合并为一个新的系——室内设计系。同年，又对学制进行改革，把原来的九个学期缩短为七个学期，学校分成两部分：建筑设计（建筑外部设计）和室内设计（建筑内部设计）。尽管进行了上述改革，但包豪斯还是进入了最困难的尾声时期，在纳粹法西斯的干扰和封杀下，1932年，包豪斯被迫迁往柏林，学院设在柏林斯提格里茨一个电话公司废弃的建筑里，起名叫“包豪斯——独立教育与研究学院”。1933年，希特勒上台，纳粹把包豪斯当作“犹太人和马克思主义者的庇护所”，同年4月，包豪斯被迫关闭，结束了它的14年历程。

第二节 包豪斯的设计艺术教学体系

包豪斯早期深受英国工艺美术运动影响。格罗佩斯起草的包豪斯建校宣言可以说是拉斯金和莫里斯思想的延续。之后，20世纪初期流行的艺术思潮，特别是表现主义，也对包豪斯早期的理论和教学体系产生了重要影响。在格罗佩斯看来，艺术与技术是统一的，艺术家、建筑家和技术人员应该充分合作；在设计艺术教学中，应该抛弃纯理论知识和单纯书本的教学方法，主张“艺术与技术”、“教学与实践”相结合的教育制度。包豪斯的教学体系的建立虽然可以分为魏玛和德绍两个时期，但无论在魏玛时期，还是在德绍时期，其教学体系的总体思路基本上是围绕格罗佩斯的思想而展开的。

魏玛时期是包豪斯教学体系的创建期，教学上采用“双轨教学制度”，即每一门课程都由一位“造型教师”（形式导师，master of form）担任基础课教学和一位“技术教师”（工作室导师，the workshop master）共同教授，使学生共同接受艺术与技术的双重影响。其中“形式导师”负责教授形式内容、绘画、色彩与创造思维的内容；“技术教师”负责教授学生技术、手工艺和材料学的内容。在“双轨教学制度”尤其是基础课教学体系的建立中，画家约翰·伊顿（Johannes Itten，1887—1967）起了非常重要的作用。

约翰·伊顿出生于瑞士，原来是一位小学教员，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔学习绘画。他十分重视包括中国在内的东方哲学和艺术，他对形式的认识非常敏感，要求学生必须修基础课。在基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式，对色彩肌理有完全的掌握。在他的教学中，一方面，特别强调色彩、材料、肌理的认识与研究，特别是平面或立体形式研究；另一方面，他通过对大量古画的分析，找出视觉规律，特别是韵律和结构规律，培养学生对自然中事物观察的敏感性。他的这些教学思想和方法，在包豪斯教育中有其积极的一面，特别是在“形与色”的教学中，更是有非常大的贡献。但是，他追求超越现实的宗教和神秘主义理论与实践，不仅与重实际的工业精神有一定距离，而且也给包豪斯教学带来了负面作用。如他经常让学生画“战争”，反对学生学习浪漫主义表现方法等。

1921年，风格派代表人物范杜斯伯格来到包豪斯，使包豪斯出现了转机。风格派的抽象主义不仅使包豪斯从表现主义的观念中解脱出来，而且对包豪斯的教学方法和设计风格也起了决定性的影响。在包豪斯从表现主义向抽象主义的转变过程中，被格罗佩斯聘请的有俄国现代主义艺术大师康定斯基、德国表现主义画家克利、施莱莫（Oskar schiemmer，1888—1943）和挪威画家蒙克等。

康定斯基于1896年移居德国慕尼黑，1909年任慕尼黑新美术家协会首任主席，1911年与马尔克组织青年蓝骑士（Bule Rider）社，将表现主义美术推向成熟，1917—1921年，回国任莫斯科人民教育委员会委员，1922年—1933年在包豪任教。康定斯基到包豪斯以后，在教学中，建立了自己独特的基础课教学体系。他开设了“自然的分析与研究”、“分析绘图”等课程，从抽象的色彩与形体开始，然后把这些抽象的内容与具体的设计结合起来，如研究色彩的“温度”与设计形式变化的关系，色彩与人的心理的关系等。在教学中，他通过科学严格的引导，让学生最终掌握色彩的基本原理，并能得心应手地用于设计之中。总之，康定斯基对包豪斯基础课的主要贡献体现在“分析绘画”和“色彩与形体的理论研究”两个方面。作为抽象派绘画大师的克利，堪称包豪斯基础课教学的奠基人之一。他出生于瑞士的一个音乐世家，1898年到慕尼黑学习绘画，画以线条为主，颇具德国表现主义风格。但与康定斯基有些不同，因为他在进行抽象探索时，其技法来源于自然，是从自然中提取表达内在精神的原料，抽象中有不少具象成分。同时，他也不像康定斯基那样先后受新印象主义、新艺术运动和表现主义的影响，而是更多地受立体主义影响，又含较大的超现实主义成分。他的每件作品都像一个小宇宙，与自然的大宇宙很相似，完整地表现了一种东方神秘主义倾向的思想（图6—6）。1920年，他受格罗佩斯的邀请到德国魏玛包豪斯当基础课教师，在包豪斯开设自然现象分、造型、空间、运动和透视研究等课程。在他的教学中，他十分注重不同艺术形式之间的相互关系，强调感觉与创造的关系，把点、线、面、体都赋予心理内容和象征意义，并注重它们之间的内在联系。他一直认为视觉感受是最神秘的，不能教授，因而他要求学生注重感觉的培养。这种在教学中从有意识和无意识双重方向分析艺术创作的基本问题，并寻求它们与所有人类经验的关系，不仅成为包豪斯基础课教学的特色，而且也为20世纪的设计艺术教育树立了典范。

施莱莫和约翰·伊顿一样毕业于斯图加特美术学院，是德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔（Adolf Hoelzel）的学生。在第一次世界大战以前，他主要从事舞台设计。到了包豪斯以后，他一方面继续从事他表现主义风格作品的探索，另一方面，将自己日趋成熟的造型与表现手法传授给学生。由于在他的作品中，以人体变形为中心，特别强调结构和次序，所以，格罗佩斯首先让其负责雕塑工作室，后来又被委任为舞台设计导师。

至于蒙克，可以说是包豪斯最年轻的“形式导师”，他在包豪斯工作期间主要辅助约翰·伊顿进行基础课教学内容的探索，其思想与约翰·伊顿基本上是一致的，主要主张神秘主义。在约翰、伊顿等人的探索下，包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在如下几个方面：

第一，设计艺术的整体观念。

包豪斯把艺术的各个门类，包括绘画、雕刻、建筑、工艺、制作技术等当作一个整体，认为应该用整体的观念对待这些艺术。同时，认为艺术家与工匠没有本质的区别。

第二，坚持教学合一。

包豪斯不同意把教与学严格区别开来，认为应该恢复文艺复兴以前的行会制，应该把课堂变成作坊或工作室，让学生在与老师共同完成艺术品的过程中，学到本领与知识，也就是更多地强调实践出真知。

第三，认为国际风格是艺术追求的目标。

3.读《世界现代设计史》有感 篇三

现代设计对于艺术发展的重要性我认为是大家有目共睹的事情，然而现代设计的发展更是所有艺术工作者所关注的最为焦点的重中之重。但是当我们在学习的过程中要有效的运动所学的现代设计理论或是知识都必须要清楚的了解现代设计的发展历史，所以我利用这个假期，找来了大二时期学过的课本《世界现代设计史》来重新的仔细的阅读，在不断的深入到现代设计史中，我发现我所学的知识只是皮毛，真正博大精深的就蕴含在这部《世界现代设计史》中。从中我理解了了这么几点：

一、反与度 反者道之动”，这是老子《道德经》中的一句话，意思是“反”是事物发展的动力，这个“反”可以解释为“对立”，也有“返回”的意思。我把这个中国古典哲理嫁接到对现代设计史的理解：当一种设计潮流发展到足够的程度时，人们就开始追求与之“对立”的另一种设计潮流，而这个新潮流继续向前发展，也总会有“返回”最初潮流中的趋势。简单来说就是“物极必反”。

19世纪工业革命初期，人们出于对需求、审美、生产方式、流通方式、社会形态等的不安于现状，除了古典主义的设计风格，在广大群众中开始了工业化的设计和生产。而19世纪末期，即英美的“工艺美术”运动，欧美又掀起了“新艺术”运动，涉及到十数个国家，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插图，一直到雕塑和绘画艺术都受到影响，延续十余年。而这个“新艺术“运动的起因就是对当时两个不同设计潮流的反动：一是对之前矫揉造作的维多利亚风格的反动，二就是对新生的大工业生产的反动。“反者道之动”一言可见一斑。

20世纪20年代由欧洲兴起的“现代主义”建筑形式特点，一是功能主义，二是提倡非装饰的简单几何造型，包括六面的建筑外形、柱承重体系和玻璃幕墙的应用、标准化的批量生产和反装饰主义的立场。而当“现代主义”传到美国，这种对新建筑的探索显得浅薄的多，缺乏思想道德高度和意识形态的力量。原来在欧洲忧国忧民的现代主义思想内容被美国中产阶级的富裕抽掉了，剩下了越来越精炼、越来越形式化的外壳，日益走向形式主义，到70年代，这个世界大国的现代主义业已穷途末路了。可见若想要保持一种好的思想不断流传，就要把握使用它的“度”，这样才能“勿使其反”。

二、质与量

历史的发展并不是自成天然段的，而是连续不断发展。我们所看到历史上的闪光点，也不是一蹴而就，应该是由深厚的矛盾积累而成的爆点。所谓“量变引起质变”。

世界设计史的发展也是如此。从前以为“现代主义设计”就是有一天一群人说“我们不喜欢古典了，来点现代的吧”就开始了。然而事实并非如此。在“现代主义设计”运动之前，针对工业化的新世代，人们已经进行了多次对艺术、对设计的探索，包括单纯追忆往事的“工艺美术”、反动意味十足的“新艺术”、绣花枕头一般外强中干的“装饰艺术”，才酝酿出了这个不仅更迭了设计风潮、更加体现对现代社会的反思的“现代主义设计”，真正关心、服务于普通民众的“现代主义设计”，实现了质的飞跃的“现代主义设计”。

之前说美国的“现代主义”是有一定局限性的，而其后出现的“后现代主义”目前却并没有取代“现代主义”。这是由于“后现代主义”本身不够完善，没有足够的社会条件使其生存，并不能完全迎合社会的需求，即“量”的积累不足，也就无法产生“质”的飞跃了。

三、设计与工具

“人之所以与动物有区别，其中很大一个特点就是人类会制造工具。”读完这本书，我最大的感触，就是人类设计的进步与工具的进步是息息相关的。

“工欲善其事，必先利其器”，工具是决定设计实现的可能性的重要因素。早期的人类使用工具，要求工具具有方便、实用性。后来随着文明的进步，对工具的美观也有了要求，因此在工具上进行改造、装饰。当工具的产品进入流通领域，它们又具有了商业价值，出现了为降低成本的批量化生产和流水作业方式。设计的起源和工具的起源一般古老而悠久。

如果对工具更广泛的定义，那一切人为造成的、满足人类某种需求的事物都可称之为工具，比如，车辆是交通工具，建筑是居住工具，服装是保暖装饰工具，广告是宣传工具等等，制造这些工具的产业，就是工业。

现代化的工业生产使得工具的生产更加有效率，从而产生了不同以往的现代设计。工业革命是划分现代设计与传统设计的分水岭。工业革命之前，设计以手工业为中心，设计与制作不分家，没有精细的分工，仅为权贵服务，连推动设计进步的主要力量都是权贵们的喜好，比如18世纪的巴洛克风格、19世纪的维多利亚风格，都只是贵族的流行时尚，与大众无关。工业革命使得设计者与制作者分工明确，先进工具的广泛而便利的使用，使得现代设计的服务对象从权贵转向广大人民群众。

以上三点是我在读过《世界现代设计史》以后总结的三个概括性的认识。但是最吸引我的还是这本著作的细节我最喜欢的有两个部分，当然也是因为我对这些部分在课余时间我也有过不少的查阅经历。

一、新艺术运动

新艺术运动受限在法国发现起来，这与法国家居设计家萨姆尔滨在1895年开办的设计事务所的名字“新艺术之家”有关，评论家取其中的新艺术三个字为名来称呼这个席卷了欧美的设计运动。时间大约在1895-1910年，长达10余年，涉及欧美十余个国家，后来逐步被“装饰艺术”运动的现代主义所取代。他是设计上一次非常重要、具有相当影响力的形式主义运动。

虽然新艺术运动的风格在各国之间有很大的区别，但是从追求装饰，探索风格上，所有卷入这个设计运动的国家都是相同的，它的装饰性、手工艺的方法依然是陈旧的。这场运动是世界之交的一次承上启下的设计运动，它既传承了英国的“工艺美术运动”的思想和设计探索，希望在设计矫揉造作风气泛滥的时期，在工业化风格浮现的时期，重新以自然主义风格，复兴设计的优秀传统。他是一个新旧交替时期的重要过渡阶段。

在法国发起的新艺术运动这段历史时期，运动时间只是工艺美术运动时间的一半而已，也就是只有15年上下。而在书中所说再加上我的理解，新艺术运动只不过是工艺美术运动与在其之后发生的现代主义运动的一个过渡而已。也就是通过前期法国的新艺术与比利时以及西班牙的新艺术风格，和德国青年风格与奥地利分离派风格的不同，或者说是种进步与创新。在此，还要好好的谢谢日本浮世绘对其的影响，不然，也就不会有新艺术运动的创新了。

二、包豪斯

包豪斯是德国魏玛市的 “公立包豪斯学校”的简称，后改称“设计学院”，习惯上仍沿称“包豪斯”。在两德统一后位于魏玛的设计学院更名为魏玛包豪斯大学。她的成立标志着现代设计的诞生，对世界现代设计的发展产生了深远的影响，包豪斯也是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院。“包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。

从书中我了解到，包豪斯专门培养新型工业日用品和建筑人才。设计风格注重满足使用要求，注重发挥新材料和新结构的技术性能和美学性能，强调各门艺术之间的交流融汇，将手工艺同机器结合起来，设计中强调自由创造，反对模仿抄袭和墨守成规。奠定了现代设计教育的基本模式，确立了工作室的教学方式，建立了和工业企业界的联系。

总的来说，现代设计是基于现代社会、现代生活的计划内容，受现代市场营销、一般心理学、工程学约束，具有高度应用性的设计活动，一种设计、规划、设想、问题解决的方法，通过是视觉的方式传达出来的活动过程。其核心内容包括三个方面，一是计划、构思的形成；二是视觉的传达方式；三是计划通过传达之后的具体应用。现代社会标准、现代经济和市场、现代人的需求——包括生理和心理需求、现代的技术条件、现代生产条件等等都会影响计划和构思，使视觉传达的方式变得复杂和发达。所以现代设计是为现代人、现代经济、现代市场和现代社会提供服务的一种积极的活动。设计的目的是为人类社会提供更加方便、舒适、经济的服务，同时也为企业生产增加利润，促进市场的交流和繁荣。

4.工业设计史学习心得 篇四

工业设计史学习心得

姓名：xxx 学号：xxx 班级：xxx 指导老师：xxx 通过学习工业设计史，我对工业设计有了更深一步的认识。工业革命是工业设计的母体，所以，工业设计是工业革命的产物，是随着工业和经济发展而孕育出来的，它以科学技术与艺术相结合为手段，以满足市场需要和社会效益为目的，以创造更为合理的生活方式为原则，通过人性化的造型设计，推出具有全新面貌的产品，在满足消费者日益曾长的需求的前提下，获得良好的市场地位和经济效益。

下面是我自己的一些观点：

1、关于莫里斯，为什么他是现代设计之父？我难以理解，也许这是我上此课的最大遗憾。其成就是许多里程碑式的人物都有的；其机遇或者想法也并非自成一家，别无分店。其最大成就是打破装饰性为主的传统建筑，然而是否设计世界以此为古今分界呢？难以定论！我将继续研习史潮以求真解。

2、我较喜欢功能主义的代表人物格罗比乌斯和唯美主义的拉里克，前者的设计精神领导了包豪斯；后者的高雅风格征服世界成为法国高雅风格的代表

3、我最崇拜的设计师是美国人罗维，可口可乐标志设计者，流线型风格的倡导者，工业设计专业的先驱。原因很简单：他让流线型深入产品深入人心！这也是我最喜欢用的风格。

4、战后日本意大利发展神速。德国也不落后，似乎但凡战败国，只要其略有改悔之意便得万人扶正。日本有三菱日产本田丰田索尼佳能??每一个在我们国家都人皆耳熟能详。这是日本人的骄傲也是我

们国家的悲哀！

我开始关注我们这个专业的前景，却发现工业设计真是无处不在，它绝对不只是冰冷的机械，从我们手中的铅笔到我们日常生活中的一桌一椅，再到家用电器，到汽车轮船，甚至航空母舰无一不属于我们工业设计的范畴。是的，设计无处不在！酝酿了那么久，终于转入了对工业设计史的具体学习．十八世纪到十九世纪应该算是工业设计的开端了。

18世纪的设计风格是非常矛盾的。工业革命后，新的材料、技术和新的生产方式不断出现，传统的设计已不能满足新时代的要求，人们以各自的方式探索新的设计道路。在这一过程中，混乱是难免的。由于传统的风格和形式在长期的实践中已定型、成熟，当人们改用全然不同的材料进行商品生产时，还不熟悉新的可能性，起初总是要借鉴甚至模仿习见的传统形式。这就在旧形式和风格与新的材料和技术之间产生了矛盾。这种矛盾从18世纪下半叶一直延续到1九世

“新艺术”是流行于19世纪末和20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一样，新艺术一时风靡欧洲大陆，显示了欧洲文化基本上的统一性，同时也表明了各种思潮的不断演化与相互融会。新艺术在时间上发生于新旧世纪交替之际，在设计发展史上也标志着是由古典传统走向现代运动的一个必不可少的转折与过渡，其影响十分深远。新艺术风格的变化是很广泛的，在不同国家、不同学派具有不同的特点：使用不同的技巧和材料也会有不同的表现方式．比利时新艺术运动最富代表性的人物有两位，即霍尔塔和威尔德．他们两个对工业设计的影响同样是深远的．除比利时以外，法国的新艺术运动也很有影响。法国新艺术最重要的人物是宾和吉马德．在整个新艺术运动中最引人注目、最复杂、最富天才和创新精神的人物出现于一个与英国文化与趣味相距甚远的国度，他就是西班牙建筑师戈地．他以浪漫主义的幻想极力使塑性艺术渗透到三度空间的建筑之中去。他吸取了东方的风格与哥特式建筑的结构特点，并结合自然形式，精心研究着他独创的塑性建筑。新艺术在美国也有回声，其代表人物是泰凡尼，他擅长设计和制作玻璃制品，特别是玻璃花瓶。在这个阶段涌现出了一系列的设计师及许多优秀的作

时光飞速，转眼间半个多世纪已被时间的车轮碾过，但是赖特和赖特的作品仍然在时光的打磨下濯濯生辉。富有生命的艺术最不朽！赖特以他坚韧不拔的毅力，矢志不渝的斗志，源源不断的灵感，积极向上，永不停滞的心态为那个百花齐放春满园的年代书写了更为宏伟，更为色彩纷呈的画卷！

当然，时代的车轮是一直在向前发展的，工业设计也是与时俱进的，我们作为工业设计专业的学生更应该与时俱进，把握住时代的脉搏。纵观整个工业设计史，无非是改变了的重复----改变的是时间空间，重复的是历史的足迹！篇二：工业设计史学习心得

工业设计史学习心得

本学期的工业设计史课程，开展了系统的学习，了解了工业设计的发展历史。工业设计是一门古老而年轻的学科，作为人类设计活动的延续和发展，它有着悠久的历史渊源。对于我们学生来说，可以汲取历史文化的精髓，借鉴过去的经验教训，正确把握工业设计的未来有一定的现实意义，而且调动学习的自觉性。自己动脑、动手，动口，运用网络资源，结合教材及老师的指导，通过自身的实践，创作出积聚价值的工业产品。总体来说，整个学期的学习过程，我学会了很多知识，虽然过程可能有点枯燥，但在工业设计领域中，有了一个展示自我的空间，我觉得很开心、很有成就感。

工业设计史是工业设计专业的必修课。目的在于通过对设计的起源与现状的介绍，各国工业设计的发展历程和以及主要设计风格的形成与演变的分析，使学生深入了解现代设计的源流，进而在今后的具体设计中认识并理解当代社会的经济、政治、思想、伦理道德等社会生活诸方面对设计的影响。本课程为工业设计专业学生的一门必修课，它要求学生掌握现代设计发展的基本脉络，了解各国典型的设计风格及其基本成因，了解当时技术、经济、政治等重大事件对设计风格的影响。提倡学生在学习过程中积极扩大阅读量，为长远的专业发展，培养基本的人文素质和必要的历史眼光。

通过系统地学习人类历史中，特别是工业革命以来设计发展演变的脉络，包括各种设计学派、设计风格、著名设计师及其作品的特色以及设计发展的历史条件，使我正确理解工业设计内在动力与源泉，把握工业设计的未来发展，并为学生的课题设计提供大量的设计参考。我对工业设计史的学习在总体概述工业设计史内容的基础上，提出了以设计与工业的对立统一为主线，讲授从工业革命到第一次世界大战爆发（1750-1919）期间工业设计历史的一种教学方法。教学实践表明，采用该种方法进行教学，容易理清发展脉络，提高对工业设计史的总体认识，便于组织教学内容，提高教学效率和保证较好的教学质量。

质，吸取经验教训，树立正确的设计思想和设计观具有重要的作用，同时也可以使学生拓宽知识面，增强分析问题的能力。老师将工业设计的发展历史划分为四阶段：工业革命之前设计的萌芽阶段和手工业设计阶段；工业革命至第一次

世界大战爆发之间的传统手工艺设计向工业设计过渡的阶段；两次世界大战期间现代工业设计发生、发展并走向成熟的阶段；第二次世界大战之后工业设计繁荣发展并趋向于多元化的阶段。我们在工业设计史老师的教学实践中深切感悟到，第一和第四阶段学习起来比较容易。我认为，工业设计史课程的重点和难点是第

本课程通过介绍设计形成百年来的各种典型事件和设计风格，从历史的角度去考察设计发展状况与变迁规律，从而更好的理解当代设计的丰富内涵。老师将课程针对重点内容重点讲解，还安排具有启发性的专题讨论，以期达到良好的学习效果。掌握现代设计史的基本脉络和主要风格。使我逐步具有深入的阅读能力，及设计的文字表达能力。

通过对工业设计史这门课程的学习了解到大学里要充分利用各种资源，比如说图书馆、学术论坛、网络资源等。在大学生活和学习中，我们要树立良好的心态，要充满信心，要凭借自己的头脑和双手，做好自己的学习计划，合理安排时间，充分利用资源，掌握好复习的间隔，还有要多与同学交流，探讨解答问题的方法和对不同问题的意见，将更有助于拓宽思路。依靠自己的努力和奋斗，相信自己，成功将属于你！篇三：工业设计史学习心得

工业设计史学习心得

姓名：张娜 学号：0908012030 班级：工业设计（2）班 指导老师：李春娟

学习工业设计也有2年多的时间了，但一直没有系统的了解这个专业。工业设计史的学习，使我发现原来这个专业也是那么的生机勃勃，那么光怪陆离。尤其现代的工业更是充满了人性的关怀和美丽，它不再仅仅是冷冰冰的作品。在优胜劣汰，弱肉强食的今天，设计师在变着法子的挖空心思吸引消费者的眼球。这就使工业设计蒸蒸日上。我开始关注我们这个专业的前景，却发现工业设计真是无处不在，它绝对不只是冰冷的机械，从我们手中的铅笔到我们日常生活中的一桌一椅，再到家用电器，到汽车轮船，甚至航空母舰无一不属于我们工业设计的范畴。是的，设计无处不在！酝酿了那么久，终于转入了对工业设计史的具体学习．十八世纪到十九世纪应该算是工业设计的开端了。

18世纪的设计风格是非常矛盾的。工业革命后，新的材料、技术和新的生产方式不断出现，传统的设计已不能满足新时代的要求，人们以各自的方式探索新的设计道路。在这一过程中，混乱是难免的。

“新艺术”是流行于19世纪末和20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。就像哥特式、巴洛克式和洛可可式一样，新艺术一时风靡欧洲大陆，显示了欧洲文化基本上的统一性，同时也表明了各种思潮的不断演化与相互融会。新艺术在时间上发生于新旧世纪交替之际，在设计发展史上也标志着是由古典传统走向现代运动的一个必不可少的转折与过渡，其影响十分深远。新艺术风格的变化是很广泛的，在不同国家、不同学派具有不同的特点：使用不同的技巧和材料也会有不同的表现方式．比利时新艺术运动最富代表性的人物有两位，即霍尔塔和威尔德．他们两个对工业设计的影响同样是深远的．除比利时以外，法国的新艺术运动也很有影响。法国新艺术最重要的人物是宾和吉马德．在整个新艺术运动中最引人注目、最复杂、最富天才和创新精神的人物出现于一个与英国文化与趣味相距甚远的国度，他就是西班牙建筑师戈地．他以浪漫主义的幻想极力使塑性艺术渗透到三度空间的建筑之中去。他吸取了东方的风格与哥特式建筑的结构特点，并结合自然形式，精心研究着他独创的塑性建筑。新艺术在美国也有回声，其代表人物是泰凡尼，他擅长设计和制作玻璃制品，特别是玻璃花瓶。在这个阶段涌现出了一系列的设计师及许多优秀的作品

纵观所有设计师，其中我最欣赏的就是赖特。赖特（1869-1959）是20世纪美国的一位最重要的建筑师，在世界上享有盛誉。他设计的许多建筑受到普通的赞扬，是现代建筑中有价值的瑰宝。赖特对现代建筑有很大的影响，但是他的建筑思想和欧洲新建运动的代表人物有明显的差别，他走的是一条独特的道路。赖特的一生中，行遍各大洲，在很多不同的环境下学习和生活过，这就为他毕生的创作提供了源源不断的灵感，为他每一时段截然不同的风格提供了多姿多彩的依

据。

赖特的创作令我着实咋舌，才华横溢的建筑师不胜枚举，但像赖特一样能把自己的创意持续下去，到晚年还能继续突破自己，寻找新风格的大师就屈指可数了！赖特是建筑史上最多产的设计师，他在90年的生命中创作建成1000多件作品。他在每一时期每一区域所设计建造的作品都是无与伦比的美丽！从东西艺术完美结合的东京帝国大饭店，到三十年代自然天成的流水别墅，到充满异域风情的西达里埃森，到晚年继续突破追求不同的唯一教堂，到带有后现代色彩的普赖斯大厦，再到开始以曲线为主的古根汉姆博物馆〃〃〃〃〃〃赖特的作品都充分体现了他作为一个设计大师与众不同的视角和设计理念。他的精神更是值得我们借鉴和学习的，不断实践，不断创新，不断突破，这才是一个设计师应该具备的品质。只有凝结了这种精神的作品才能留芳百世！

在赖特所有的作品中最著名的无疑就是他在三十年代于美国建成的流水别墅。流水别墅是赖特为卡夫曼家族设计的别墅。在瀑布之上,赖特实现了“方山之宅”的梦想。流水别墅的整个构思是大胆的，成为无与比的世界最著名的现代建筑。流水别墅这个建筑具有活生生的，初始的原型的，超越时间的质地，为了越过建筑史的诸多流派，它似乎全身飞跃而起，座落花流水于宾夕法尼亚的岩崖之中，指挥着整个山谷，超凡脱俗，建筑内的壁炉是以暴露的自然山岩砌成的，瀑布所形成的雄伟的外部空间使落水山庄更为完美，在这儿自然和人悠然共存呈现了天人和一的最高境界。流水别墅的空间陈设的选择、家具样式设计与布置都独具匠心。流水别墅在世界建筑史上具有相当高的地位。

时光飞速，转眼间半个多世纪已被时间的车轮碾过，但是赖特和赖特的作品仍然在时光的打磨下濯濯生辉。富有生命的艺术最不朽！赖特以他坚韧不拔的毅力，矢志不渝的斗志，源源不断的灵感，积极向上，永不停滞的心态为那个百花齐放春满园的年代书写了更为宏伟，更为色彩纷呈的画卷！篇四：工业设计史学习心得 世界工业设计史潮学习的感想概述

序言

这篇心得本不是课程的结束论文。只是自己在学习中的一些感想。许多东西难以拟稿成篇，于是只用了片段式的表达。

1。

给我最深印象的是我们的设计史老师，也是服装设计师。成熟稳重，个性睿智，是许多同学心中的偶像并不夸张。给我们上的是工设史，也是人生哲学！这是我的看法。

我会永远铭记“以史为鉴可以知兴衰！”

2。

通过学习工业设计史潮，对工业设计有了更深一步的认识。只有认清历史，才能把握住现在。当然，时代的车轮是一直在向前发展的，工业设计也是与时俱进的，我们作为工业设计专业的学生更应该与时俱进，把握住时代的脉搏。纵观整个工业设计史，无非是改变了的重复----改变的是时间空间，重复的是历史的足迹！

3。

工业设计到底是何物?每每告知别人自己的专业时便会遭问此句，因为很多人对它还比较陌生。但是，严竣的竞争局势不容我们再对它陌生。因为我们的祖国也要发展工业，也要发展世界品牌，也要富民富国。

工业革命是工业设计的母体，所以，工业设计是工业革命的产物，是随着工业和经济发展而孕育出来的，它以科学技术与艺术相结合为手段，以满足市场需要和社会效益为目的，以创造更为合理的生活方式为原则，通过人性化的造型设计，推出具有全新面貌的产品，在满足消费者日益曾长的需求的前提下，获得良好的市场地位和经济效益。

4。

关于莫里斯，为什么他是现代设计之父？我难以理解，也许这是我上此课的最大遗憾。其成就是许多里程碑式的人物都有的；其机遇或者想法也并非自成一家，别无分店。其最大成就是打破装饰性为主的传统建筑，然而是否设计世界以此为古今分界呢？难以定论！我将继续研习史潮以求真解。5。

我较喜欢功能主义的代表人物格罗比乌斯和唯美主义的拉里克，前者的设计精神领导了包豪斯；后者的高雅风格征服世界成为法国高雅风格的代表

6。

我最崇拜的设计师是美国人罗维，可口可乐标志设计者，流线型风格的倡导者，工业设计专业的先驱。原因很简单：他让流线型深入产品深入人心！这也是我最喜欢用的风格。

7。

有关的一个想法：设计史里人物很多，学过的很多而我真正记住的很少，是否要象中学历史人物一样抽那么几个早上痛背几遍兴许混个耳熟！

8。

战后日本意大利发展神速。德国也不落后，似乎但凡战败国，只要其略有改悔之意便得万人扶正。日本有三菱日产本田丰田索尼佳能??每一个在我们国家都人皆耳熟能详。这是日本人的骄傲也是我们国家的悲哀！

我尤其痛恨日本人，其所谓的和魂洋才不知跟美国的引进包豪斯教员学子有何区别；其集体主义精神也许就是大日本帝国时的武士道精神的延续，并不值得自豪。况且集体主义并非日本特产！其重视教育也是我们改革开放以来呼声最响的声音，怎奈我们人多地广，以同样的速度发展，当然小小的日本很容易就整体提高了。无怪！日本的民族之魂根深蒂固的恶劣，从来看不起中国；

从来不把落后者放在眼里；残无人道（普遍而非全部）；日本的工业设计的发展就如同秦烩良好的饮食习惯，这样的恶人即使有那么百分之零点几的小足之处也不值得我们去学，有之只觉其恶，无之尚感清净。意大利则不然，其独到之处在于输出人才和响誉全球的新设计风格。（ps：该段只作浅薄直言，说过是感想，敢想既言，请老师原谅。）

9。

观念的革命必然导致产业的革命，新世纪呼唤工业设计意识的觉醒与奋起

现代工业社会，名牌的创造和发展离不开工业设计，有人说：工业设计是名牌的摇篮。实施名牌战略，其重要环节就是推广现代化的工业设计，高新技术只有通过工业设计才能变成美观大方的实体产品，才能抓住消费者的视线，才具有强大的竞争力。可见工业设计与工业经济效益密切相关。而我国产品之所以落后国外，是因为不重自身设计一心想学国外产品，从而不能打入国际市场，从而不能与国外交流，从而落后千丈。

10。

结语：

“新旧世纪转换之际虽极不稳定，却处处潜含发展机会，而目前正处于一个继往开来温故知新的最佳时刻。展望未来，世界工业设计的历史发展方向将要把我们引向何方？设计风格将会朝哪个方向发展？展现在我们面前的必将是一个更加宽泛和多样化的新时代，类似计算机式的网络体系必将冲垮金字塔式的体制，为此，我们屏住呼吸，翘首以待。”（引李亮之老师言）

工业设计025班 篇五：设计史学习心得

设计史学习心得

近来,由鹿老师带领我们学习了《设计心理学》，让我们深有感触。明确啦很多道理。学习这门学科是很有必要的,让每一个在本我、自我、超我中不断完善自己,学好这门知识将更深刻的了解设计史，更能有助于以后的设计。

设计史是对设计的历史的研究。设计的历史可以追述至人类产生之初，甚至可以说设计的出现是人类产生的标志。设计史－－试图总结某一特定时期的设计发展规律，包括各种风格特征、各种派别、各种人物、各种事件。设计艺术是与生活息息相关的学科。设计实践、设计史、设计教育是三位一体不可分割的整体。设计史包括审美价值取向，社会政治格局，经济发展状况，思想文化意识。在人类悠久的设计史中，设计的范围和类型不断的发生变化，从早期遗留下来的器具中，可以显示出实用和审美两大要素的结合。

工艺在莫里斯时代被艺术家们重新发现，从而开启了现代科学技术与艺术结合的大门。同时也宣告了现代艺术诸种类之间的相互对流、整合和发展的新时代的开始。英国的设计启蒙运动在设计思想上为以后的设计运动建构了理论观念，并以身体力行的设计实践活动起到了启蒙的作用。就其性质而言，设计启蒙运动是从手工艺设计逐步向现代设计过渡的运动，是整个世界设计运动的出发点，是承上启下的重要时期。

设计史主要包括7个方面：

1、设计的概念

2、开启现代设计之门----设计启蒙运动

3、现代设计新风尚----新艺术设计运动

4、现代设计装饰风----装饰艺术运动的历史渊源、风格

5、现代设计的革命

6、现代设计里程碑----包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义 设计教育和实践等方面具有重要意义。

7、现代主义设计的持续与反叛时期