小剧本的格式范文

2024-07-09

小剧本的格式范文（共9篇）

1.小剧本的格式范文篇一

稿电影剧本的写作格式

投稿电影剧本格式

作者：一塌糊涂

未经许可本帖严禁转载

一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。

剧本格式：

电影剧本标题（大写并下画线）

作者

你的名字（作者的名字）

你的或代理人或律师的姓名

地址

电话

*****（在此表明注册版权）

“ 剧本的题目”（此处可写可不写）

淡入（由此进入剧本）

外景大学学校大门口一家报亭前—下午（这是场景的标头）

（这里对地点、情景、和人物进行描述）JON，二十多岁，173CM左右的个头，头发稍长，略显颓废，拿着手机拨着号从报亭前走过来。然后JON把手机贴到耳朵上。

（双行间距表示视角的转换）

（话外音）你的电话已停机，详情请拨打1***。

JON（狠狠的把电话从耳朵上拿下来，无奈地）shit, 晃了晃脑袋，转身直向旁边的商店走去。

内/外景报亭—下午（表明报亭的内景和外景）

JON 拿起电话快速熟练地拨了一个号码。背景处，我们可以看到报亭里摆放着各样的杂志和报纸。

（大声地）胖子，拜托你的事办的怎么样了？（一个停顿）

JON的脸上挂着僵硬的笑容

JON（继续）（接着说）你不会看着兄弟死吧？（一个停顿）

JON突然严肃下来。

JON（继续）（接着说）（有点不耐烦地）那弄不到500就300吧？（一个停顿）

JON（JON的表情更加僵硬）什么？只有50？

（以上的剧本内容省略，因为这里主要介绍的电影剧本的写作格式格式）转切至

内景大学学生宿舍—白天（新场景的开头）

JON（无奈的）捧着脸，然后JON揉揉脸和眼睛叹口气，接着伸手拿起桌子上的半根烟头，熟练的用火机点燃，深深的吸了一口，呼出的烟雾缭绕，而JON的眼神是那样的暗淡，他愣在那里一动也不动！

淡出（剧本完成之后可以写上淡出或结束）

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。先来看看剧本写作常犯的错误：Ｉ：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

ＩＩ：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。11.Close shot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左。

场景中出现的音效要黑体标出。

第一次出现的人物名要黑体居中。

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行。

标明摄象机的关系。

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右。

如有特效运用，也要用黑体标出。以上几点。但是一定要切记，不能太家长里短了，因为曾经有人就说过我，你写剧本的题材太敏感了，基本是在能播和不能播的边缘化，有几个本子写的是送礼，但是把结果处理好了，照样能播，而且……

2.机智的山羊（小剧本）篇二

地点：辽阔的草原上

人物：聪明的山羊、愚蠢的狮子、凶狠的狼。

【幕启】一只山羊正在草原上津津有味地吃草，这时，跑来一头狮子，狮子看到山羊头上有一对弯弯的角，就收住了脚步。它观察了一会儿，没看到山羊有什么过人之处，于是就壮着胆向山羊扑去。

山羊（一惊，往后退了几步）：狮子，你想干什么？

狮子（露出尖锐的牙齿，饥饿的眼光盯着山羊）：干什么？你说我想干什么呢？

山羊（镇静地像是回味地说）：我曾经吃过10头大象，30只老虎，味道不怎么样，都不合我的胃口。不知道狮子肉如何？

狮子（胆怯地）：我的肉一点也不好吃。

山羊（讥讽地）：你怎么知道自己的肉不好吃呢？

狮子（结结巴巴地）：这……我这是听狼说的……

（狮子不等山羊回答，就撒腿狂奔起来。后面传来山羊轻蔑的笑声。跑了一阵，遇到了一只狼。）

狼（惊讶地）：狮子大哥，你这样慌里慌张的，要到哪里去呀？

（收住了脚步，回头瞧了瞧，见山羊并没追上来，才稍微放了心。）

狮子（喘着粗气）：逃命呀！

狼（奇怪地）：咦，平时都是你追别人，什么时候改成别人追你啦？

狮子（心有余悸）：刚才我遇到一只超级恐怖的山羊，它吃过10只大象和30只老虎，现在又要来吃我。你呀，最好也快逃命吧，不然它也会来吃掉你的！

狼（大笑起来）：我说狮子大哥，你上了山羊的当了！它呀，根本就没有你说的那么厉害。

狮子（疑惑地）：你为什么这样说呢？

狼（轻蔑地）：你难道没看见吗？山羊正吃着青草呢！它不过是只平常的草食动物而已，嘴里根本就没有像你我一样尖利的牙齿。它连我狼都打不过，还能打赢您狮子吗？

狮子（将信将疑）：你说的都是真的吗？

狼（语气肯定地）：当然是真的，我哪敢骗（piàn）您呢？不信，我们再去找山羊。

（狼走在前面，狮子紧紧地跟在后面，害怕狼欺骗它。它们来到山羊附近。）

山羊（不慌不忙地）：老狼，我叫你带30只狮子来，你怎么只带了一只来呢？还不够我塞牙缝的。哼！

狮子（气愤极了）：好你个恶狼，竟然敢欺骗我！看我怎么收拾你。

（说着，狮子就立即扑过去，把狼吃掉，然后逃走了。）

山羊（兴奋地）：遇到比自己强大的敌人，不能胆怯，更不能逃跑，而要用智谋战胜它！

3.电影剧本的格式及篇三

电影剧本的格式及范文

文字形式的电影剧本实际上是三种情况：

1、电影剧本（“电影文学剧本”）：编剧完成

2、分镜头剧本：导演完成

3、完成台本：场记记录完成

我们所讲的电影剧本都是指第一种情况，即由编剧完成的剧本。

一、电影剧本的几种写作格式

1、文学剧本式：

特点：可读性强（文学作品的可读性）。电影感弱。

例

1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。”

以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作：

①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。

这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。

2、格里叶式

特点：电影感强

可读性弱

例

1、《去年在马里昂巴德》：（开头）：

“开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的）。片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。这种努力是应该肯定的。

但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处：

①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。

②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。

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这些同样会妨碍剧本的成活

3、日本式

特点：电影感强

可读性强（电影的可读性）

《啊，无声的朋友》编剧：铃木尚之（日本）

1、满洲旷野、夜（1944年）

货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

2、满洲旷野、夜

火车在黑暗中奔驰。

3、满洲旷野、夜

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。

前灯刺目的光芒。

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。

绵延不绝的黑色货车车皮。

4、同上

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。

车门微开着，车厢里黑暗无比。

单调的车轮声。

尖锐短促的汽笛声。单调的车轮声。

5、车厢内

军曹松本在黑暗中点名的声音。

重叠着其他分队长点名的声音。

……

百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。吉成的脸在香烟火星中闪现。香烟在十三个分队队员之间依次轮转。

……

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小队长的声音：“哪个在抽烟？不准抽。”

……

松本把香烟在靴上擦熄。松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。

6、上海陆军医院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。

……

二、电影剧本的写作格式

一个合格的电影剧本应该做到以下几点：

1、可视性强，用画面叙事。

“电影剧本究竟是什么？一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。” 悉德．菲尔德

2、画面力求具体，避免过于笼统。

3、努力运用声音元素。

不要过多地寄托于录音、或导演，声音应该体现在剧本阶段。

4、文字清爽、干净。

文字着重表现影片中主要的影像、声音、剪辑的内容，不拖泥带水，不过多文学上的修饰。

5、以场分段，以场景来划分文字的自然段落。

6、注意“段”与“段”之间的“转场处理”。

《约会》编剧：石森史郎

①、公园傍晚

„„

萤子独自坐在长凳上等待着。她的脸随着列车的汽笛声和列车猛进的隆隆声逐

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渐扩大到几乎占着整个画面。

②、野外夜

列车向北驶去、透过车窗露出的灯光划着一条水平线。

③、列车车厢过道夜

几个要下车的旅客带着怕冷的表情从车厢里走出来。

……（列车停，一男人上车）

列车开动

男人的脚走进车厢。

④、车厢里夜

男人的脚在通道上走来。„„

7、每段开头注明场号、地点、时间。

如：

22、长安街、晨

23、李芸卧室、晚

8、不用或少用专业电影术语

主要是区分“分镜头本 ”，“分镜头剧本”让导演去干，其实全是电影思维，“不戴领章、帽徽的解放军”。

上面“转场”的例子是剪辑，我们可再看

③、车厢过道夜

男人的脚走进车厢。

④、车厢里夜

男人的脚在通道上走来。

它停了一下„„但又走进来。

脚步又停住了，一个身子沉重地在一个空座位上坐下。脚上的皮鞋尖碰到了对面座位上的一个妇女的栗色皮鞋。

那双女皮鞋避开了男人的皮鞋尖。

在女皮鞋旁边，有一双落后于时代的低跟皮鞋，看上去样式虽然老，却是即坚固又实用。

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附近的座位上，传来了笑声。

那边是四个登山打扮的年轻人，围坐着正在打麻将。高兴的欢呼声、悔恨的喊叫声，此起彼落。

这边是一个旅行团，占住了车厢的一角——大概都是些农妇„„张开嘴可看到黄金或白金的全口假牙，她们喋喋不休地说个不停，吃个没完。

发着耀眼的闪光的嘴

絮絮叨叨说个不停的嘴

狼吞虎咽的嘴

一个少年看着出神的脸。

《啊，无声的朋友》

编剧：铃木尚之（日本）

1、满洲旷野、夜（1944年）

货物火车在远方行驶。火车头的前灯和车尾乘务员室的尾灯幻影般地移动着。

（景别、光，【括弧内的内容系引用者所加，提示该段文字中所提供的主要视听内容。】）

2、满洲旷野、夜

火车在黑暗中奔驰。（一个新的机位和景别）

3、满洲旷野、夜

随着尖历的汽笛声，火车头迎面而来。（声音、角度）

前灯刺目的光芒。（光、角度、景别）

火车在轰隆轰隆的车轮声中掠过画面。（景别、角度、声音）

绵延不绝的黑色货车车皮。（镜头的长度）

4、同上

一节黑色油漆已经剥蚀的车身，满洲铁路的标志和车号的数目字在星光下隐约泛出白色。（跟移、景别）

车门微开着，车厢里黑暗无比。（跟移、景别、光）

单调的车轮声。（声音）

尖锐短促的汽笛声。（声音）

单调的车轮声。（声音）

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5、车厢内

军曹松本在黑暗中点名的声音。（转场车轮声接点名声、光）

重叠着其他分队长点名的声音。（声音）

……

百濑点火抽烟，他的脸在黑暗中显现。（景别、光）

百濑深深吸了一口烟后，把香烟递给旁边的吉成。（景别）

吉成的脸在香烟火星中闪现。（景别、光）

香烟在十三个分队队员之间依次轮转。（移、光）

……

小队长的声音：“哪个在抽烟？不准抽。”

……

松本把香烟在靴上擦熄。（景别）

松本：“大家都睡吧。”

民次痛苦地喘着气。（景别）

6、上海陆军医院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝视着屋顶。（转场民次接民次、景别）

……

——《荣誉》苏牧

4.剧本格式篇四

杨沫——男，24岁，N大计算机大四学生，爱好学习打篮球，是老师眼中的好学生个性低调不张扬，获得了保送考研和出国深造的机会。

安然——女，19岁，N大大一学生，文静淑女，暗恋杨沫却又不敢与表现出来。

张毅——男，23岁，杨沫同窗。

基本情节：女孩暗恋男孩，将情书放在他可能会看到的书里，当男孩发现情书的时候女孩已经在一次车祸中丧生，当男孩看完最后一封情书后才发现，信中女孩爱的竟是自己，三年后，男孩从国外回来，去了车祸时要去旅游的地方，并在那里见到了女孩的魂魄，女孩完成了自己的心愿，与男孩相认，但已人鬼殊途。

场景1：中午，山中，外景

翠绿的大山中，一个旅游大巴急速的行驶着。

场景2：中午，大巴内，杨沫与安然，内景

沿途的风景丝毫没有引起男孩的注意，他睡得分外香甜。

安然就坐在他靠后的位置上，时而看看沿途的风景时而看看杨沫。突然一个颠簸，男孩醒来，向四周看了一下，在他回头的一刹那，正好与女孩的眼神相撞在一起，只是一瞬间男孩便转过头来，有点不好意思，但嘴角确扬了起来，女孩则羞羞的低下了头。

突然车的前方出现一辆货车，车祸发生。

场景3：当天晚上，医院，杨沫、安然、医生，内景

医院里沉浸在死亡的气息中，长长的走廊里。

杨沫胳膊上缠满了绷带，头上也受了伤，但也算是幸运的。

抢救室里推出一个推车，在白布的遮盖下，死者显得格外静谧。男孩并没有注意，当男孩与推车擦肩而过时，死者露在外面的手和男孩碰了一下，仿佛想抓住他，想告诉他，她不想离开，男孩一怔，回头观望，盖在尸体上的白布不知为何突然飞开了，女孩静静地躺在那里，像天使一样，一滴眼泪从眼角滑落，男孩的心莫名的痛了起来，痛得无法呼吸，痛的无法站立，男孩依靠自墙上，用另一只手捂着胸口，随着推车的渐行渐远，男孩渐渐滑落在地上。

出片名，字幕

场景5：三年后早晨，武汉大学樱花大道，杨沫、安然、张毅，外景

樱花那美丽的精灵在小路上随着微风飞舞，像寒冬纷飞的粉红色雪花，时而急促，时而悠扬，在不经意间，地面上已似铺了一层淡粉色的绒毯，花瓣掉落，旋转，在天空中徘徊，杨沫完全沉浸在魅力的风景中，拿起相机想把这优美的风景定格在这一瞬间，当要按下快门的时候，安然出现在镜头里，长长的头发在风中飞舞，花瓣俏皮的打在她的脸上，发丝上，笑容恬静美好，杨沫被眼前的景色镇住了，那明亮的眼睛中有着淡淡的羞涩，这个眼神好像在哪里看过，但怎么也想不起来了，杨沫走进安然，安然就这么静静地看着杨沫，泪水渐渐模糊了双眼，似痛苦又似欢喜。

杨沫：你怎么了？（安然还是那样看着他）杨沫：我认识你吗？（安然摇头）

张毅：杨沫！（杨沫回头，张毅正好给他拍了一张照片）我们该走了，快点，一会就开始了。

杨沫：好的（杨沫扭头回答道）

杨沫看了看女孩，转身离开，走了几步，依依不舍扭头会看，女孩依然站在那里，静静地看着他。

场景5：当天下午，樱花道，杨沫与安然，外景

杨沫走进那棵大树，在大树的后面，杨沫看到了女孩。

女孩静静地一开在树旁，阳光透过树叶洒在女孩的脸上，显得格外的安逸。女孩睁开睡眼，便看到男孩在看她，有些不好意思，杨沫更不好意思了，挠挠头。杨沫：嗨，不啊好意思，打扰你了（杨沫坐在了女孩身旁）安然：不碍事的。

杨沫：你一个人在这做什么。

安然：（直直的看着男孩）我在等一个人，已经很久了。杨沫：那他出现了吗？安然：嗯。

渐渐地两人的话多了起来，但大多数的都是男孩再说，女孩在微笑地听，时间过得很快

安然：你有喜欢过一个人吗？杨沫：........有，那时我大四.........场景6：杨沫大四的一个中午，图书馆，杨沫和安然，内景

男孩走进图书馆，在一排排书中寻找那本厚厚的字典，翻开书，赫然发现一封信，他将信留在那里，想了一下，又将它拿起来，他已不是第一次看到这封信了，一直认为是情侣们传递爱情的方式，但这爱情不属于他。(画面显示男孩曾经看到信，犹豫了一下，终又将信放在那里）男孩坐在图书馆的座位上，深吸一口气将信打开，欣赏娟秀的字体印入眼帘

信（我把信放在这里，像看多了童话的小女生一样，把我写给你的信一封一封的夹在你的可能会看的书里）

<完>

5.话剧剧本基本格式篇五

(1)空间和时间要高度集中。

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。另外，编写时还要考虑时代背景等，可用“前台词”、“旁白”来承上启下。

(2)反映现实生活的矛盾要尖锐突出。

因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

(3)剧本的语言要表现人物性。

戏剧的表演主要靠演员的语言和动作来推动情节的发展。因此，在编写时，作者必须根据剧中人物的个性特点，结合服装、形象、动作、表情、语言、道具等，认真提炼每个演员的个性化台词。

(4)一般格式：

题目：

时间：地点：人物：事件：道具：背景：幕名：

6.课文改写剧本格式篇六

课文改写剧本格式是怎么样的？怎样把课文改成剧本，我们可以看看下面的思路哦！

课文改写剧本格式

课文中出现的人物一个也不能少，对话不能加，也不能减。

人物的出场要有先后顺序，不能一下全上，剧情要看课文内容分为多少个场景，如果是简短课文就用一个场景就行，因为场景越多越有难度表现出来。能不用旁白就不用旁白，因为话剧不是诗朗诵。

改课文时最好按课文的叙述方式来改写剧本，比如某某人物上，拿什么道具，对白。关键是人物说话的语气和表情，适时的要来些动作。这要看你的演技了。

话剧剧本《空城计》

（旁白）著名的三十六计中有一计叫空城计，一直都让人津津乐道。空城计到底有没有传说中的那么神奇？谁也不知道。也许，空城计是这样的…话说诸葛亮错用马谡失掉街亭后，故事发生了…

（诸，副12打扑克）

副1：还是丞相有才啊，发明了这么有用的东西，有了它，我们不再郁闷。副2：有了它，白天有精神，晚上睡得好，吃饭香香，身体棒棒。（三人笑）诸：（打哈欠）咱们都玩了一整夜了，现在哥几个来喝几杯如何？副12：属下愿意奉陪丞相。

诸：来人，上酒。（1兵上，倒酒。诸拍手，6个女生上，跳舞，音乐《夜上海》）诸：好！（三人拍手）（1兵上）

兵：报——报告丞相，大事不好！诸：你们先退下。（女生下）什么事啊？兵：那个叫司马懿的率领八路军，新四军，保安，民警以及从敬老院纠集起来的`

10万大军杀，杀，杀过来了！

诸：（大惊）我靠，他现在就来了，我还没吃早饭呢。怎么办呢，哥们？副1：现在我们身边只有文官，没有大将啊！大将都被丞相开除了。

副2：两万人，有一半放假回去过年了，另一半昨晚玩通宵了，现在还在城里睡

觉呢。（众叹）

副1：要不丞相给他打个电话叫他不要来了？

诸：我手机欠费啊。早知如此，我就应该加入三国V网，打接0元不限量啊。这个司马懿也真是的，他来也不提前通知我一声，还带这么多人！（电话铃响）（接）喂，司马懿啊，你们现在到哪了？马上就到？我靠，你们走慢点，别摔跤！

（挂电话，登楼观望，副随）

副：怎么噶，怎么噶，司马懿要来了。怎么噶，怎么噶，我们要完蛋了！快使用…（被打断）

诸：大家不要惊慌，我略用计策，便可教那司马懿退兵。

副：什么计策？

诸：天机不可泄露。传令下去，旌旗隐蔽，城门大开，如有私自外出及大声喧哗

者，拉出去毙了！（诸下）副1：开城门。

副2：丞相这葫芦里卖的是什么药啊？副1：谁知道啊。我想逃，估计是逃不了。

副2：我好怕啊。副1：不用怕，因为我比你更怕。（下）（音乐《上海滩》，诸带二书童上）

诸：既然司马懿要来，那我就演奏一曲给他听听，先试一试音色。（唱，跳，扭到脚了。坐上城头，弹吉他）万事俱备，只欠司马懿了。

（音乐《本草纲目》，司马懿带大军上）

司：同志们好！魏兵：司马大哥好！

司：今天，我们的目标是？魏兵：踩扁诸葛亮！

司：好，verygood！司马昭，陪我前去查看。（昭答是）（一起走到城下）

（音乐《嘻唰唰》，三个蜀兵出，扫地）

昭：那不是诸葛亮吗？他居然在城上大摆POSE，还城门大开，让我带兵杀进去！（冲）

司：（阻止）不可妄动！Letmesee一see。（观望）喂，诸葛亮，你在搞什么？

都什么时候了，还有这心情？放狗出来吧！

诸：司马大哥找我有事吗？不妨坐下来听一曲如何？我昨天刚学了一首新歌《青

花瓷》，很好听的，要不要听听？

司：《青花瓷》？我早就会唱了，你就弹这首《菊花台》吧，让我好好听听。（听音，诸唱）

这铮铮之音，如惊涛拍岸，风卷残云，指端似有雄兵百万啊！

昭：我怎么就听不出来？

司：你懂个屁！听诸葛亮弹琴，如观其肺腑也。我能为诸葛亮知音，不胜荣幸！（众呕吐）

昭：莫非这城中无兵，诸葛亮故意装出这个样子来忽悠咱们？

司：诸葛亮一生谨慎，不曾冒险。现城们大开，不见兵将，里面必有埋伏。我们

若是冲进去，正好中了他的计。

诸：谢谢大家。每位听众请交门票费人民币100元。（众惊）司马大哥，再听一曲如何？

司：算了，我小老婆要生孩子，大儿子要造反，我得回去了，GoodBye！昭：我们真的要撤兵？

司：江湖险恶，不行就撤。

昭：弟兄们大老远的跑到这来，连一杯茶都没喝上就急匆匆地回去了，划不来啊！

司：三军听令，向后转！齐步走！（下）

诸：这么快就走啊，那我就不送了啊。（唱：我送你离开，千里之外，你快点滚开！）

（副12上）副1：丞相，他们果真退兵了！

副2：他们逃得好快啊！

诸：真的走了？副1：真的走了。敢问丞相，这叫什么计策啊？

诸：（站起）这叫空城计！司马懿这家伙天生就是个大傻瓜，上回我失街亭，是因为他走狗屎运，这回，我还能丢掉西城吗？

副1：对啊，对啊，丞相傻，司马懿比丞相更傻！

诸：你说什么？

副1：我没说什么，我说司马懿逃跑了，我们很高兴。

副2：丞相，要不我们来开个Party庆祝一下？

诸：Goodidea！兄弟们，抄家伙！（蜀兵上，诸与副，3蜀兵跳，音乐《斧头舞》）

（1兵上）报——诸：又什么事啊？

兵：报告丞相，那个司马昭又带兵杀，杀，杀回来了！

诸：那个司马懿呢？兵：没有看到司马懿。

诸：我靠，那个司马昭他不懂音乐啊！

副2：那这回我们该用什么计策啊？

诸：这回…这回…唉，三十六计，走为上计。传令下去，准备逃跑。（3个蜀兵下）

兵：不用传了，弟兄们早已逃跑了！丞相，没事我就先走了。（下）

（诸伤心，下跪）诸：主公，孔明对不住你啊！上回失街亭，这回又要失西城啊！都怪我…

副12：（拉诸）丞相，再不走就来不及啦！我们还会回来的！（下）

（昭带兵上，观望）昭：管他有没有人，兄弟们，给我拿下西城！（魏兵上，攻占西城）

（旁白）由于诸葛亮玩物丧志，擅离职守，狂妄轻敌，整天和部下一起吃喝玩乐，

最终导致西城的失守。唉，没有守不住的城，只有守不住的心。

（全体上）物电学院09电气3班祝大家：元旦快乐！

（完）

7.微电影剧本格式篇七

2.一个单纯简捷、充满张力的故事主线—故事。

一、唯一的主人公

如果注意观察，大多数电影都会有一个很突出的主人公，他在影片中的位置是绝对高于其他角色的，影片讲故事的视角也是基于这个主人公的角度，影片的故事线索和人物的命运线是结合在一起的。

这样的安排一方面使故事单纯化了，重要的是创作者给观众建立了一个情感视角通过主人公的经历、命运，带领观众进人故事，以这个人物的思想和情感作为影片的情感线索，这样影片不仅是讲述了一个正义战胜邪恶的故事，同时也是表现了一个人成长经历，寻找自己的心灵历程。

二、微电影的个性的类型化和内心的丰富

人们对短片有一种心理期待，他们希望看见一个或多少个性格清晰明确的人物性格也符合短片的需要。

造型都是类似的。短片片中人物设计一个大的方向是类型化，在剧本中，人物内心成长历程和故事的发展是并行的，这就要求主要角色不仅有独特的个性，更要有很丰富的内心世界，也就是比较贴近人们的真实情感。

三、微电影故事的节奏感:有张有弛

起承转合

把这些情节安排得当，让观众的情绪始终被影片牢牢抓住，控制故事的节奏感是十分重要的。

我们具体来说，这种节奏感的控制就包括，紧张与轻松之间的过渡，悲喜情绪之间的过渡。

8.电影分镜头剧本写作格式篇八

片名：

镜号

说明：

镜号：每个镜头按顺序的编号

景别：一般分为全景、中景、近景、特写和显微等

技巧：包括镜头的运用—推、拉、摇、移、跟等，镜头的组合—淡出谈入、切换、叠化等。

画面：详细写出画面里场景的内容和变化，简单的构图等。

解说：按照分镜头画面的内容，以文字稿本的解说为依据，把它写得更加具体、形象。音乐；使用什么音乐，应标明起始位置。

音响：也称为效果，它是用来创造画面身临其境的真实感，如现场的环境声、雷声、雨声、动物叫声等。

长度：每个镜头的拍摄时间，以秒为单位。例：片名：《三让一树花常开》

技

画面内容

解说词

音乐响

宜宾县桂花小学座落在距县城50公里

音

长

度别

景巧

技

画面内容

解说词

乐

音

音响

长度（秒）

镜景号别巧

1全—大

（秒）

15”

座落在大拉山深处的桂花

全、俯小学。镜头由学的观音镇沙沟大山里，这是一座村小。

校全景拉成大全景，叠出片名，化出

二、专题片素材文稿报送格式片名：

镜号

说明：

镜号：每个镜头按编辑顺序的编号长度：该镜头的起、止时间

画面：详细写出画面里的场景的内容和变化，简单的构图等

解说：与该镜头对应的解说词，时间长度应与画面时间长度一致，如有采访，应在对应画面中打印出采访对象的姓名、职务、身份及采访内容字幕，并在“解说词”栏详细说明

音效：包括音乐和音响例：片名：《大山的女儿》

长度

画面内容

解说词

音效

备注镜号度

长画面内容

解说词音效

注

备

10’27” 1— 学校升旗仪式

五星红旗第一次从民族小学的操场上升起，没有声

现场

风琴声 5

乐曲，杨老师用仅有的一台风琴伴奏，仰望冉冉升起的五星红旗，杨老师眼里噙满泪花……

13’40”

18’30” 35

采访村民（采访对象：王蓉妈妈陶永秀：“王蓉能够当上老

环境（王蓉母亲）叠师，多亏了杨老师的帮助，我们全家非常感谢杨老师，—

声

印字幕永远记住杨老师。”）1

9’40”

三、消息类新闻文稿报送格式

1、文稿用A4纸5号字打印成20×20的稿纸，一式三份，加盖公章。

2、画面质量要求清晰、稳定，多条新闻之间一定要用彩条或其他方法分隔开来。中文文库：http://

镜头语言的基本知识

一、电影、电视的景别

景别，根据景距、视角的不同，一般分为：

一、根据景距的变化分类

极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。

大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。

二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式）

推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。

拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。

摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。

移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。

跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。

升：上升摄影、摄像。

降：下降摄影、摄像。

俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。

仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。

甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。

悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。

空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。

切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。

综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。

短：指短镜头。电影一般指30秒（每秒24格）、约合胶片15米以下的镜头；电视30秒（每秒25帧）、约合750帧以下的连续画面。

长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。

对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的“尺度”，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本（指一个铁盒装的拷贝）的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。

反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。

变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。

主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。

三、影视的画面处理技巧

淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。

淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。

化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。

叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。

划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。

入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。

出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。

定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。

倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。

翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。

起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。

落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。

闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。

蒙太奇: 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。

剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。

四、其他名词

前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。

后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。

中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。

前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。

内景:也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。

外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。

摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。

造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。

画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。

银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。

宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。

遮幅宽银幕电影:也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。

声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。

声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。

声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(１)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。(２)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。

电视科教片分镜头台本的创作

俗话说：剧本是一剧之本。对于影视作品的创作，剧本是创作的基础。而对于科教片的创作来说，“剧本”的创作同样重要。科教片创作所依据的“剧本”我们称之为台本，这主要是由于科教片的台本具有通俗性、科学性、形象性和实用性等特点而区别于影视故事片所用的剧本。分镜头台本是科教片二次创作的基础，它在很大程度上决定了科教片的质量。科教片的文字创作有几个关键性的环节：第一，文学稿本的创作；第二，依据文学稿本写出分镜头台本的再创作；第三，在拍摄和编辑过程中分镜头台本的修改与完善，而文学稿本则为整个创作打下了基础。

从笔者多年工作实践中所接触到的文学稿本来看，科教片的文学稿本一般是由某个学科的专家、科研单位的研究人员或者是熟谙教学方法、并有丰富教学经验的专业教师提供的，多为讲稿、科研报告、课题总结，或者是科研资料，当然也有比较规范的文学稿本。所用语言也多为书本语言、专业术语等，并不适合屏幕再现。这就要求导演具有较高的分镜头台本的再创作能力。

而分镜头台本则是依据文学稿本再创作的、并且划分出了一个个镜头的、可供拍摄和后期制作的编辑用台本。分镜头台本不是对文学稿本的图解和翻译，而是在文学稿本基础之上进行了影视语言的再创作，把抽象文字描述向具体视觉形象进行转换，所以它已经获得了某种程度的可视性。

根据电视媒介传播的特点和科教片的受众与任务，科教片文学稿本向分镜头台本的转换主要围绕以下几个方面进行。

1、书面语言口语化

书面语言虽然具有语法规范、用词准确和逻辑严谨的优点，但是并不适合完全照搬到屏幕上，电视语言有自己的特点。首先就是口语化，要让观众感受到平易近人的、面对面交流的效果。另外，还可以灵活运用“寸草遮丈风”、“见苗一半收”、“庄稼一枝花，全靠肥当家”等各地农谚及诗情画意的语言，这些生活味浓郁、口语味十足的语言，可以大大缩短观众与影片的距离。

2、专业术语通俗化

在科教片的稿本转换过程中，遇到的另一个问题是专业术语过多。由于科教片尤其是农业科教片针对的受众文化水平参差不齐，太多的专业术语会对他们理解影片形成障碍。所以，在分镜头台本写作时，要尽量把专业术语、科学名词用比较通俗的、大部分观众能够理解的语言表述出来。这样，才能更好地发挥影片的教育和科普作用。

3、科研数据图形化

每部科教片都有明确的教学性和科学性，片中必然要涉及到许多术语和数据。所以，在分镜头台本的写作过程中，如何将枯燥、呆板的专业名词和科研数据形象化、视觉化是我们遇到的另一个重要转换。比如很多表现科研项目对比关系的实验数据，这些数据往往是影片所叙述科学内容的核心，必须在影片中呈现。采取什么方法呢？如果简单地以表格的形式叠加在图像上，由于数据较多，观众不易在短时间里看清楚。所以，可以采用柱形图、饼图、曲线图、折线图等图形化的表现形式，发挥图形比较直观的特点和优势，有效地帮助观众对枯燥科学数据的理解。需要注意的是，如果有的数字资料必须用表格来表现，那也应该通过提取核心资料等方法尽量简化数据，然后将其编制成由表格标题、表头和数据构成的标准表格呈现，才能有利于观众的理解。

4、要点内容标题化

对于科教片来说，一部影片要表现的教学或科研内容不止一两个，有的实用技术类的影片可能有多个技术要点。如何使这些内容既重点突出，又转换准确呢?———— 比如，留茬带状间作轮作新技术的技术要点在文学稿本中分散在多个段落，在写作分镜头台本时，经过编导的归纳、提炼，总结出四个技术要点。Ⅰ、条播作物与穴播作物带状间作种植Ⅱ、留茬带的种植行向与当地盛行风向垂直———— Ⅲ、带状间作田的带宽控制在8.4米以下———— Ⅳ、选择适宜的优势作物组成轮作组合———— 首先，把这些技术要点设计制作成字数接近的四个标题字幕；第二，利用特技使字幕快速飞到屏幕上方1/4处；第三，在屏幕下方3／4的空间里采用两分屏画面的形式，让表现该项技术要点不同时期的两个画面从屏幕两边快速飞到屏幕中央撞在一起，形成一种视觉冲击力；第四，整个屏幕以黑色为底，为的是突出要呈现的科学内容。字幕和视频图像分别使用运动特技处理，达到了重点突出、形式活泼、信息丰富的良好效果。————

5、文字叙述镜头化———— 在文学稿本向分镜头台本的转换过程中，创作者的脑海里应该呈现与文字符号相对应的一幅幅视觉图像，应该力图用文字叙述描绘出具体可见的画面。并且，文字叙述所描绘的画面要有充分的可拍性，即：文字所叙述的内容可以用摄像机镜头来表现，力求避免使用非常抽象和概括性的文字表述，否则就会给视觉表现造成困难。———— 科教片《留茬带状间作轮作新技术》开始部分有一段解说词：“当地人把阴山北麓称为后山地区，这个地区位于我国农牧交错带的中段，属于生态环境脆弱地区，也是我国最贫困的地区之一。然而，在这里我们除了看到在农牧交错带常见的风蚀沙化现象之外，还看到了大面积的、长势喜人的作物，它们像一条条五颜六色的彩带，横亘在原野丘陵之间……”。从这段文字描述我们可以看出，它的每一句话都可以很容易找到对位的视频画面来表现。这样，不仅使前期拍摄更有目标，也使后期剪辑更加方便和流畅。————

6、规划影片的逻辑结构———— 在稿本转换过程中，我们除了要解决语言转换和视觉呈现的问题，还要进行影片叙事结构的谋划，即：文学稿本的逻辑结构向影片叙事的逻辑结构的转换。由于文学稿本自身的特点，它的逻辑结构往往比较复杂，不太适于用影视语言进行表现。———— 比如科教片《留茬带状间作轮作新技术》文学稿本的逻辑结构就是典型的科研报告：提出问题：为什么风蚀沙化越来越严重→解决措施：采用防沙型耕作技术体系→研究方法及效果概述→提出具体的栽培模式→分别论述四种栽培模式的耕作方式、技术要点、防沙防蚀效果和经济效益→总结：社会效益、生态效益、经济效益。从文学本的逻辑结构看出，它对于四种模式的论述是各自独立的，如果按照这种逻辑关系制作影片，会造成叙事结构和时空关系的混乱。经过笔者的转换，分镜头台本变成了如下的叙事结构：提出问题：为什么风蚀沙化越来越严重→寻找原因：人为破坏?气候干旱?耕作制度不合理?(设置悬念)→发现解决的办法：提出防沙型耕作新技术体系→详细介绍该体系的技术要点(共性的)→提出四种栽培模式→介绍模式1、2、3的耕作方式和适用范围及效果(个性的)→三个模式经济效益小结→单独介绍模式四(该模式与前三种模式区别较大)→全片总结。这样，就把文学稿本复杂的、存在多个并行分枝结构的科研报告转换成了简单的、循序渐进的直线型叙事结构，更加有利于影视手段的表现。综上所述，编导在依据文学稿本创作分镜头台本时，首先要充分理解文学稿本叙述的科学内容；然后明确电视片表现的主题，并根据主题提炼出主干线索；最后根据影视创作规律将文学稿本的内容依据主干线索进行适当的删剪、合并和重组，完成分镜头台本的创作，为制作出符合影视叙事逻辑、有利于观众理解的科教片打下良好基础。

第二节文字分镜头台本的创作

一、深入理解文学剧本

二、考虑文字分镜方案

三、设计具体操作方式

四、精心撰写文字分镜头本

第三节从文字到画面的转换

[练习题] 第三章镜头画面的设计原理

第一节镜头的基本概念

第二节镜头画面的分类

一、根据景距的变化分类

二、根据角度的变化分类

三、根据镜头运动的变化分类

四、根据镜头速度的变化分类

第三节镜头画面的造型

一、构图

二、光

三、色彩

第四节镜头画面的透视

一、透视规律

二、空间表现

三、阴影表现

四、夸张表现

第五节镜头画面的长度

一、叙述长度

二、情绪长度

三、节奏长度

[练习题] 第四章镜头画面组接的设计

第一节画面组接的逻辑性

一、符合生活逻辑

二、符合观众观看作品时的心理逻辑

三、符合艺术逻辑

第二节常用的画面组接方式

一、静接静

二、动接动

三、静接动

四、动接静

第三节主体动作的衔接

一、常用的剪辑手段在主体动作衔接中的应用

二、不同画面组接中主体动作衔接点的确定

第四节轴线规律的使用

一、方向轴线

二、运动轴线

三、关系轴线

第五节蒙太奇形式的运用

一、蒙太奇的基本功能

二、蒙太奇的类型和特征

三、关于长镜头

四、蒙太奇句型

第六节声音元素的设计

一、声音的组合形式及其作用

二、影视动画中的声音艺术处理

第七节常见的转场方式

一、利用动作组接

二、利用出入画面组接

三、利用物体组接

四、利用因果关系组接

五、利用声音组接

9.标准剧本格式篇九

一只手敲着木鱼，木鱼的上有着一幅画，画上的是一幅自然生态，随着我们的眼睛离画面越来越近。画面中大自然中的动物开始活动了起来。大地上动物们过着各自自由自在无人打扰的生活，人类的进入不断地打破这宁静地和平，随着人类不断地进化，为了自己的日渐膨胀的欲望不断地对地球上的动物，环境进行破坏，地球一天天地在消亡之中，最终使得地球满目创伤。导演阐述：

人类作为大自然的一部分需要在弱肉强食的自然环境中生存，但无休止的人类贪婪欲望，对生态环境的破坏，对地球资源的掠夺，最终会让人类知道，人类不是地球的主人，人类将亲手毁掉自己。这里，使用了一个在木鱼上的图画告诉人们人类的未来，希望人类能够认识到自己，给人类敲响警钟。

木鱼上人物造型设定会较为抽象、简单些，以粗线条为主。木鱼是实物，动画部分用马克笔绘制，以黑灰，淡灰二种颜色在木鱼土黄色的底上手绘，背景底色为淡土黄色。

人物：拿弓箭的猎人、穿着靴子戴着帽子的现代人、军队。动物：鹿、大象、小象、鱼、马、蝴蝶、鸟。道具：真实的木鱼。

文字剧本：

一只手慢慢地敲着有些着发黄了的木鱼，木鱼上画着一些特别的图案，是的，上面的确有图画，动物的图案，我们离木鱼上的图画越来越近，渐渐地，木鱼四周围变得一片漆黑，木鱼上的图画开始动了起来，颜色也开始由黑色转变为半彩色，一切变得清晰起来。我们进入了一个木鱼图画中的世界。

平静的草原上，大象站在河边悠闲地饮水，小象在家人的呵护下和蝴蝶玩耍，好奇地探索周围地事物。马来到河边饮水，河水中的鱼活蹦乱跳。狩猎者的闯入打破了这宁静的气氛，一只雌鹿被箭射中倒了下去，草原上鸟群被惊飞了，动物们纷纷逃跑，猎人捕获猎物。现代的人类代替原始人类后仍旧不停地追赶着动物，打死动物并将他们的皮毛作为权利与利益的象征。物种一群一群地消失了。人类为了权利发动战争，导弹让大地布满硝烟。环境越加被破坏。树木被一棵棵砍倒，河流干涸，到处只剩下树桩。木鱼被硝烟熏黑，裂成两半。文字分镜：

1.（特，真实场景）一只手敲着木鱼。

2.（特，真实场景）木鱼上的图画。画面内容：（大自然的风景）云、远处的山、草地、河流，若干只鹿、若干只马、近处是两只大象走的动作。

3.（叠，全）两只大象慢吞吞地向前走。镜头移动，两只大象走到一只母象身边，母象在用鼻子卷起地上的草送进嘴巴吃草，小象有些一蹦一跳地进画，草地上蝴蝶在花中飞舞。

4.（特写）一只蝴蝶绕着花飞舞。5.（全景）小象走到蝴蝶飞舞的花边，微微低下头观察。6.（特写）小象欲用鼻子采摘这朵花，蝴蝶飞出画。

7.（全景）蝴蝶飞到小象身边，绕着它飞。然后蝴蝶飞走。8.（全景）小象跟上蝴蝶。

9.（全景）小象的母亲用鼻子拉住小象尾巴。

10.（大全景）小象被拽回，跟回到自己母亲的身边。11.（大全景）蝴蝶飞走。镜头移动，马奔跑。12.（全景）马停在河边蹄鸣，低头喝水。13.（中景）马喝水，鱼在水中游。14.（全景）水中的四条鱼游动，镜头跟随鱼移动后水中显出鹿吃草的倒影。15.（全景）鱼跃出水面。

16.（特写）鱼跃出水面，变成猎人拉开的弓上的箭。18.（全景）猎人瞄准拉开弓箭。19.（大全景）箭划过天空。

20.（大全景）树上的一群鸟惊得飞起。21.（全景）大象抬头，叫 22.（全景）鹿群奔跑。23.（全景）马奔跑。

24.（全景，推）一只鹿奔跑。鹿中箭。

26.（全景）鹿中箭后挣扎几下死亡，镜头推至鹿身上的梅花纹。

27.（全景）镜头由梅花纹拉开变为一个月亮，猎人坐在月下，在火旁烧烤鹿的尸体，一边是鹿的皮和吃剩的骨头，淡出