中国电影史试题

中国电影史试题（精选8篇）

1.中国电影史试题 篇一

电影音乐欣赏考试试题

内容：以团队（3-6人）为单位，选择课题作出课件。

课件要求：

（一）选题：

根据小组成员的兴趣自选一个课题进行研究。

课题如下：中国电影音乐的发展史、外国电影音乐的发展史、电影音乐中的古典音乐、电影音乐中的民族音乐、电影音乐中的通俗（爵士、摇滚、另类、个性）音乐、世界著名配乐家XX音乐风格研究、不同片种的电影音乐（动画电影音乐、爱情片中的音乐、武打片中的音乐）研究、XX电影配乐研究。

（二）课件的基本要求：

1、标题(title)：标题应当简短、明确、有概括性。

2、作者署名（分工情况及学院、姓名）

3、研究的步骤（时间、内容、方式）

4、正文： 正文要主题明确，条理、层次分明，语言流畅，结构严谨，图片精美，排版美观，音频或视频清晰。必须至少具体分析其中2首电影音乐（电影音乐的表现形式、音画结合方式、美学功能、配乐家简介），必须提出自己的见解、观点。

5、参考文献：应对所用文献进行标注。严禁从网上下载或从其它杂志（学报、论文集）抄袭,否则以不合格论处。

6、制作心得：以个人名义用简洁的字句叙述对报告写作过程中团队分工、合作的感想、学习的收获。

7、期望分数及理由说明

8、选题新颖、视角独特、运用比较分析方法可适当加2-5分。

（三）形式：

电子版，运用软件不限，可以是电子杂志、PPT等各种形式。

成绩评定：

成绩由期末课件成绩、平时作业成绩、出情情况三部分组成。该三项成绩的总和即是最后的总成绩。

2.中国电影史试题 篇二

西部电影曾经辉煌一时, 也为中国电影走向国际舞台做出了一定的贡献, 并赢得了极大的荣誉。但是, 我们也看到一个现象, 就是从二十世纪九十年代开始, 西部电影迅速呈现滑落的趋势, 之所以会形成这样一种现象, 我认为, 最主要的原因是西部电影失去了观众, 失去了市场。

电影, 作为一种需要巨额投资的艺术形式, 必须要兼顾其艺术性和商业性两方面的因素。西部电影, 诞生在计划经济体制下, 在它走向辉煌的时候依然处在计划经济时期, 那么它比较偏重的是对于艺术上的探索, 具体体现的是一种寻根的意识。到了九十年代中后期, 其它行业纷纷开始向市场经济转型, 而西部电影并没有适时地做出转变, 依然在走自己的老路, 但是, 市场变了, 观众的价值取向和审美取向也变了, 当西部电影不能够再反映现实生活, 或者是向人们提供娱乐享受的时候, 就被市场所淘汰了。与此同时我们应当看到, 西部电影的辉煌期已经过去了这么多年, 但它的文化品牌效应仍然没有消失, 依然具有强大的号召力。也就是说, 在我们关注市场, 关注文化发展的走向和潮流时, 仍然可以利用这一品牌, 这也就是我们为什么要提出发展“新西部电影”。

为什么说是新西部电影, 那是因为它和原来的西部电影是有区别的。新西部片是作为一种电影行业文化概念提出的。首先, 从历史环境的角度来讲, 现在的历史环境同二十世纪八十年代的西部片产生的历史环境相比已经发生了相当大的变化, 现在我们所处的时间、空间由于科技的进步产生了很大的变化。虽然现在离上一轮的西部电影只有十多年的时间, 但是历史的变化是非常大的, 西部的概念、西部的人文、西部的地理、西部的这种地缘文化都发生了很大的变化。因此, 我们有必要重新审视我们的作品。

其次, 就是一种文化姿态的问题。文化姿态的不同主要是文化人的姿态不同。第五代导演创造的西部电影, 创造的这样一种文化理念已经成为一种文化品牌。但是今天, 如果我们的文化姿态仍然是那样的话, 就有可能失去市场、失去观众。艺术最怕雷同, 第五代强大的品牌效应和天才导演们所产生的影响是巨大的。新人一定要想办法摆脱前代人文化业绩带来的阴影, 一定要有新观念、新方法、新领域, 需要一个新的发展空间。西部的人文精神在改革开放、在市场经济和在外部文化的冲击下, 现在已经发生了巨大的变化。西部精神的内涵, 已经不再是我们十多年前面临的那种精神内涵了。当年写人性的扭曲, 写性的压抑, 写制度化的、体制化的灾难或悲剧, 现在来讲, 有很多东西其前提都已不复存在了。精神的展现开始趋向于多元化。这就要求我们的作品也要发生相应的变化。在那个年代里, 第五代作为新人, 实际上是思想解放者, 他们的任务是要让人性、道德复归到人本的价值上来。但是现在的文化和电影已经不是以复归为主题或者以复归为文化任务了。在正常的道德观念的情况下, 人们会注重一些更深入的故事、更深入的情感、更深入的细节。

我们现在的电影市场环境和当年的电影市场环境也不一样了。当年的电影市场环境是计划经济体制下文化非多元化、文化消费单一性的市场。那时候没有那么多好看的电视剧, 没有网络, 没有旅游, 没有更多的文化消费, 在那个时代看电影很便宜, 同时又是一种时尚的文化消费, 因此在那种情况下, 在文化领域中, 电影具有很大的号召力。而现在文化的号召力是多元化的, 电影已经不是唯一具有号召力的文化消费形式了。此外, 还有就是现在的电影运作模式完全不同了。从计划经济到市场经济的转变使得现在电影的运作模式发生了巨大变化。另外, 企业的环境和资金的分配, 以及市场对我们的导向, 都在呼唤一种新模式、新体制的出现。

在这样的理念下, 西影拍摄了《美丽的大脚》, 这部电影囊括了第22届中国电影金鸡奖7项提名、4项大奖 (最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳女主角奖、最佳女配角奖) 。《美丽的大脚》跟原来的西部片最大的不同之处在于文化姿态的不同, 即编导的文化姿态、主要人物的文化姿态都与过去明显不同。原来的影片多半是带着一种俯视的文化眼光, 就是那些所谓有文化思考的人俯视着来思考西部的问题, 他来解剖西部、思考西部。《美丽的大脚》告诉我们还可能有另外一种角度, 这种文化姿态和角度是平等的, 他除了解剖、思考西部之外, 他还关爱西部。此外, 影片中主要人物的文化姿态也变了, 原来西部影片中主要人物给人一种背负着沉重的包袱的感觉, 例如《黄土地》里, 那个虽然只有47岁但看上去却十分苍老的父亲形象, 就真实的反映了西部人的特点, 是背负了很沉重的历史文化包袱和心理压力的生存状态, 这是很深刻的, 但它也是狭隘的。其实, 西部还应该有另一面人物的心态, 他们是很乐观地在艰难的条件下存活下来的, 而且活得很潇洒。[2]例如《美丽的大脚》里面的那些孩子, 那个王大河, 老师一提问就要举手, 在他的身上有种倔强、乐观、充满自信的感觉。另外一个在《美丽的大脚》这部影片中体现出来的主题就是真实。他不仅真实的表现了当地的自然条件, 也真实的再现了人们的选择。看过这部影片的很多大学生都会有同样的共鸣, 都会想要去西部那些贫困的地方去做一年或者两年的像夏雨那样的老师。在电影里夏雨老师说:“你们走了以后我会想你们的。”张美丽说:“想我们就再去看我们。”夏雨说“那地方, 我不会再去了。”影片对夏雨选择的分寸感, 的确体现出了一种非常真实的力量。原来西部片的人物永远是那种悲剧很浓重的, 笼罩在愚昧环境中, 闭塞、安贫乐道、不思进取的那种人物心态, 变成张美丽那种奔向光明、奔向现代的心态。她关爱夏雨, 不仅是她对人道的关爱, 实际上她是关爱科学, 关爱下一代未来的命运, 她同时也渴望一种新的生活。她跟王树两个人那种婚外恋, 也没有原来一些作品里那种负罪感, 她很踏实, 因为她觉得她是真正有了感情, 是一种爱情, 而王树是没有爱情的婚姻, 他是痛苦的, 这里边控诉了没有爱情的婚姻, 又将自己的步子止于法律, 没有再进, 没有走入违法的境况。片子肯定了爱情对于婚姻的作用, 它实际上是一种人道关怀, 所以都比较现代。应该说较之过去的西部片, 在新西部片里我们可以看出一种崭新的面貌。

参考文献

[1]张阿力, 皇甫馥华.大话西部电影.西安:陕西人民出版社, 2004:3

3.中国电影史试题 篇三

2008年，电影频道在戛纳电影节上成功举办了第一届“中国电影之夜”，向全世界展示了中国电影的风采。现在，已有5年历史的“中国电影之夜”品牌早已为世界电影人所认知。2010年，电影频道再上一层楼，在国际第一大都市纽约举办了首届“纽约中国电影节”，又一轮中国电影热潮从纽约开始延至全球。

几年来，章子怡、郭富城、张柏芝、黎明、吴彥祖、韩庚等明星都现身影院，带着自己的电影作品与美国观众进行现场交流，共同助力中国电影“走出去”。成功举办四届的纽约中国电影节，当仁不让地成为中美两国电影文化交流的重要平台。

名流齐聚开幕式

和往届一样，此次开幕式依旧群星璀璨。有赵薇、甄子丹、吴秀波、杨千嬅等华语影坛著名影星，还有青年导演杨子、优质偶像锦荣等新生代电影力量。《致我们终将逝去的青春》被选做本届开幕影片。本届电影节联合主席——电影频道副主任贾琪和奥斯卡前主席西德·甘尼斯分别代表主办方致辞。为了参与此次盛会，中国驻纽约总领事孙国祥先生甚至推掉重要公务专程赶来。孙国祥在致辞中表示：“中美两国的合作越来越紧密，同时，中国电影在美国也越来越受欢迎，纽约中国电影节提供了一个供两国电影人交流合作的平台。”

热闹非凡的展映

电影节期间，共有7部中国电影在纽约的AMC影院和纽约电影学院进行展映，参展影片更倾向于青年观众群体，包括《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》等在今年国内电影市场上斩获票房佳绩、掀起社会话题的都市爱情片，也有《叶问》《特殊身份》等动作大片，还有《春娇与志明》《新扎师妹》等香港电影，以及《对不起，我爱你》等青年新秀导演的作品，无不彰显出青年影人的独特个性。放映期间场场爆满，一票难求。而影片的导演、主创也都亮相映后见面会，与美国观众进行互动，气氛相当热烈。纽约当地媒体纷纷前来争相报道这一盛况。

在纽约中国电影节上展映的影片，打动了许多在纽约生活的年轻观众，引发了他们的强烈共鸣。一位在纽约念书的中国留学观众高兴地表示，“这已经是我第三次看《北京遇上西雅图》了！”《致我们终将逝去的青春》则勾起了曾在中国留学的美国学生的强烈共鸣，“它抓住了中国大学校园的特征，我观看这部影片时几乎忘了自己在纽约，仿佛回到了北京”。纽约观众对展映影片的浓厚兴趣，说明美国观众不光关注中国的过去，更想了解中国的现在，无论东方还是西方，人们的情感是共通的。

前奥斯卡主席西德·甘尼斯由衷地表达了对《致我们终将逝去的青春》的喜爱之情。他说，“这样的题材在全世界都能找到共鸣。他们的困难，他们的关系，成长的烦恼，学习的过程，渴望成功和来自家长的压力，都是生活中必定会发生的，不同的文化并不会带来很明显的差异。作为一个电影人，我觉得我对中国年轻人的了解又加深了一步。

星光闪耀闭幕式

11月7日，第四届纽约中国电影节在纽约市区著名的Capitale会所落下帷幕，现场颁出各大奖项，赵薇、吴秀波、甄子丹、杨千嬅四人获得了“亚洲杰出贡献艺人奖”。此奖项由纽约市文化局及林肯艺术中心国际艺术交流会设立及颁发，彰显出纽约市政府对电影节的鼎力支持。电影频道副主任贾琪、前奥斯卡主席西德·甘尼斯、好莱坞著名导演彼得·威尔也现身闭幕式为当晚获奖明星颁奖。

今年的纽约中国电影节不但星光闪耀，还吸引了来自美国政界、商界、文化界的知名人士参加，影响力逐年提升。纽约中国电影节的成功举办，让越来越多来自中国的优秀电影、电影人通过这一平台走向美国。随着中国电影业的蓬勃发展和中美两国文化交流的日趋深入，纽约中国电影节必将迎来更加美好的未来。

4.中国电影史试题 篇四

一：谢晋“文革三部曲”具体指什么？以及它们对新时期电影创作有何贡献？30分

二：结合具体电影论述法国新浪潮的“现代性”？30分

三：结合具体作品谈谈你对蒙太奇的认识？30分

四：《集结号》被有的人认为是“有史以来最好的国产大片”“国产大片成功的转型之作”结合具体作品谈谈你的看法？30分

五：啊啊啊 竟然想不起来了

（想起来会补起来）30分

影视理论两道题：

一：谈谈你对“西部电影”的认识，结合具体作品，题目自拟（800--1500字）50分

二：结合具体作品论述改革开放三十年电视剧发展的重大变化与主要特征，题目自拟（2000--3000字）100分

顺便附送往年试题：

08年影视概论：一：简述中国古装武侠电影的发展演变轨迹。二：简述美国新好莱坞电影兴起的内在外在因素。三：简述你对李安电影作品的看法。四：结合具体作品分析声音因素在影视艺术中的作用。五：简述你对近年来我国抗日战争题材电视剧热拍、热播现象的看法。

08年影视理论：一：从近年来谍战题材的电视剧的热播现象来分析我国革命历史题材电视剧创作的多样化趋势。二：试比较分析近年来我国与韩国在电影创作、生产、推广等方面的异同。

07年影视概论：一：请以电影《一江春水向东流》为例，试分析早期中国电影的叙事特征。二：请结合三到五部具体电影作品，谈谈20世纪80年代以后好莱坞电影的新特征。三：20世纪90年代以来，中国第五代导演有何转型特征？请结合两到三位导演具体进行分析。四：电影的色彩应当如何读解？请结合三到五卜中外电影作品进行具体分析。五：请结合三到五部具体的电视剧作品，谈谈你对当下“红色经典”改编的看法。

07年影视理论：一：通过对三到五部近两年热播的军旅题材电视连续剧的分析，论述中国电视剧艺术的发展现状和趋势。二：通过 对近两年中国新生代电影导演作品的分析，谈谈你对民族电影生存和发展问题的看法。

06年影视概论：一：电影纪录片和电影故事片有何不同？请结合具体影片进行分析。二：美国电影导演格里菲斯对电影艺术有何贡献？对后来世界电影发展有何影响？请分析。三：中国电影史的分期及其依据是什么？四：中国第六代导演的电影作品有何特色？请结合具体影片分析。五：你如何看待电视剧中的低俗化问题，请结合具体案例进行分析。

06年影视理论：一：简论类型电影。二：结合五位百年中国不同历史时期的电影导演，论述中国电影导演的艺术特征。

5.中国电影史名词解释 篇五

左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。

国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。

十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。

新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。

文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。探索电影： 反思电影： 娱乐片大潮：

主旋律电影：一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有：重大革命历史题材影片（《大决战》、《周恩来》、《重庆谈判》）、伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》、《红河谷》）。

“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。

40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。

两次电影大争论：指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争。1979年，白景晟首先发表《丢掉戏剧拐杖》，向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战，他认为在电影成长为一门独立的艺术之后，就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路，继后，张暖忻和李陀联合发表《论电影语言的现代化》，认为应该尽快革新中国的电影语言，钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”，而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见，从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论。

稍后，随着对电影本体论的探索，针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向，张骏祥提出了“文学价值说”，认为不应该忽视电影的文学价值，即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等，与此相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》，对“文学价值说”提出了质疑，认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质，从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论。

中国第一部电影《定军山》，第一部故事片《难夫难妻》，第一部获国际奖影片《渔光曲》（莫斯科国际电影节），第一次提出系统提出影戏观侯濯，建国后第一部获奖影片吴贻弓《城南旧事》（马尼拉国际电影节）第五代： 第六代： 中国电影史 第一次：

中国电影史上第一部电影：1905年《定军山》

产生于北京，真正兴盛在上海 第一部故事片

第一部国际上获奖影片 第一部彩色电影 第一部有声电影 重要电影节获奖影片 等（填空）重要导演：

第一代：明星公司

创作 郑正秋，张士川

文华公司

长城公司

第二代：30年代末40年代初

达到成熟

第三代：跨新中国成立前后，现代的导演与之相比

艺术热情不够 艺术成就不高

第四代：第一批专业导演 受到西方电影思想的影响相对比较大 不自觉地具有人文主义精神

伤痕电影、反思电影

第五代：开始有意识地摆脱影戏观的影响（重点）

第六代：第一批习惯用影像讲故事而不是用语言来讲故事（重点）

六代电影人的主要作品、代表人物，重点是第五代和第六代

重要的创作现象：

主旋律电影——是唯一一种形成的电影类型倾向

第六代电影——缺乏现实关怀精神，虽然使用现实主义手法，集中体现了影戏观不再统治之后，走向了另外一个极端——失去了电影“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》、孟京辉《像鸡毛一样飞》等）谢晋现象： 葛优现象： 贺岁片现象： 导演拍武侠片现象： 冯小刚现象： 英雄现象： 左翼电影： 样板戏电影 重要的思潮：

影戏观及其变化、社会改良主义作品（社会电影——《乌鸦与麻雀》）、软性电影论、两次电影大争论、巴赞纪实美学、国防电影

演员：

阮玲玉、胡蝶、赵丹、石挥、葛优等 影戏观及其变化 另外：

香港电影新浪潮：徐克、吴宇森、唐季礼、王家卫、许鞍华 台湾新电影：侯孝贤、杨德昌、李行《静观默查写台湾》（文章）

《电影的锣鼓》：钟惦斐1956年发表，主要就当时的电影事业现状发表了自己的看法，间接精深、文笔洒脱。

蔡楚生：最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评，1933年《都会的早晨》是他的成名作，标志着着创作思想的重大转变，1934年《渔光曲》以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线，真实生动地反映了抗日时代的时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的风格，反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望，把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗，为誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”。从30年代到60年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章回小说的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，而浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。

谢晋：1948年起开始从事导演工作，《女篮5号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片，《红色娘子军》是他前期的重要作品，以缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写30年代海南地区一个苦大仇深的女奴吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程，获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖。《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新突破。《高山下的花环》描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神。谢晋认为“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言”。他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他重视五四以来中国进步电影的优良传统，对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。在继承和借鉴的基础上，有意探索影片的民族风格。

【电影文学】

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。【电影剧作】

是创作者以自己对生活的观察、体验、认识和评价，运用电影思维方式及其丰富的艺术表现手段所进行的涉及创作主旨、人物塑造、情节结构等方面的艺术构思及其实现形式。早期电影拍摄中，剧作构思存在于导演想象中，逐渐产生了比较简单的雏形状态——粗略的拍摄纲要等。随着电影艺术的发展和技术的进步，特别是声音出现，对话成为剧作元素，电影艺术更加成熟，其标志之一就是电影剧本的出现。电影剧本不但包括作者所反映的生活内容，融入其中的还有作者的创作意图和审美趣味。电影剧本所包含的剧作构思是由编剧和导演共同实现的，编剧阶段由编剧或编剧与导演一起完成剧本创作，拍摄阶段则以导演为核心按分镜头剧本（或工作台本）体现于影片摄制中。最终以完成台本记录之。

【电影文学剧本】

电影文学的一种具体形式。是运用电影思维、以文学的方式提供的未来影片的形象蓝图，是整部影片的文学基础，是导演再创作的重要依据。电影文学剧本一般都具有相当程度的可阅读性，虽然能够被拍摄的是少数，但最终用途是供拍摄的。因此必须着眼银幕表现的综合性质，形成自身基于电影艺术本性的美学特性，即剧本描述的内容可以通过电影视听艺术手段展现于银幕；运用蒙太奇思维，着眼电影各种表现元素的艺术组接；体现电影的时空变换特性。电影文学剧本有着样式和风格的多样性以及结构形式的丰富性，剧本有喜剧、悲剧、正剧等等样式和小说电影、诗电影、哲理电影、传统戏剧电影等不同风格之分，不同的剧作内容则要求采用适宜的结构形式。

【电影编剧】

泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘未来影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。电影编剧在我国有专业和非专业的区别。

【电影编辑】

专门负责为电影生产而组织、审阅、扶植和完善电影文学剧本和联系剧本作者的编辑人员。我国电影制片厂的文学部门，设有专职电影剧本编辑。电影编辑要熟悉电影剧作的表现方法，并不断提高自身电影文化水平，积累较丰富的文艺知识，团结编剧人员，并对剧作的质量负责。

【电影改编】

运用电影思维，按照电影艺术表现的特点，将其他文艺形式的作品改编为电影剧作的艺术再创作。举凡戏剧、散文、小说、诗歌、故事、民间传说、神话等等都可以成为改编的对象。电影改编在相当程度上起到扩大电影题材如普及文艺名作、开拓自身艺术表现领域的作用。电影改编要求忠实原作的精髓，特别是对待各种中外名作；同时，应具有赋予原作以新的艺术生命的艺术创造性。这种忠实性与创造性的结合在艺术实践中产生了并将不断产生各种具体改编方式。常见的，如“节选式”改编、“移植式”改编、“浓缩式”改编、“取材式”改编等。

【故事梗概】

电影编剧为便于把握全剧写作而编写的、能够反映拟写剧本内容大致轮廓的故事概要。它以中心事件的内在连贯性为基础，勾勒事件过程和主要人物关系，扼要表述主要矛盾冲突，而对人物性格、环境状况与景物特征方面均不作详细描述。文字量通常在千字以上至数千字左右，为宣传发行需要编写的、概括介绍影片时代背景、主人公际遇、主要情节和戏剧冲突等内容的影片介绍。见诸报刊文字量通常为数百字至千字左右。

【电影说明书】

介绍影片内容的一种传统形式。通常包括：影片的摄制厂家、出品年代、风格样式、主要创作人员介绍、故事梗概等。一般为各地或各厂家自行印制，篇幅大小不一，印刷质量不一，设计水平不一，供电影院出售给观众或在一定场合散发。

【脚本】

属于电影剧作的一种形式。脚本原意特指尚待修订的书稿底本。因戏曲排演者可以根据需要随时增删所使用的台本，后台本也称为脚本。早期电影拍摄使用的剧本内容简单，主要对叙事线索和人物行为、情感表现起提示作用。导演在拍摄过程中可以随意变动增删内容，所以也称做脚本。脚本现在仍是一些导演习惯使用的剧本方式，仍以实用为主而不强调文学的修饰与文学性，且在具体形式上不拘一格。但要求有较完整的艺术构思为基础，有时也对电影艺术诸元素提出要求。

【电影剧情】

从剧作角度说，指作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的塑造人物和体现主题的故事情节框架。在具体剧作中，它总是依据事件的因果关系，将各部分组成一个整体。虽然也含有开端、发展、高潮和结局等几个剧情组成部分，但不展开描述人物性格发展，只是叙述故事进程。电影剧情也指影片中情节性内容的总体构成，但与电影的情节性要求不同。电影剧情在影片中必须依托故事而具体化，所谓剧情即影片的故事性。

【电影小说】

6.纵观中国电影史发展史 篇六

与甄子丹对自己“精通武术的电影人”定位不同，李连杰一直认为自己首先是一个“武术人”，其次才是“电影演员”，可见他对武术的深爱。李连杰武术的根基来自新中国推广确立的武术套路竞赛，而这种竞赛类型的终极目的便是挑战自身极限与展示武术之美，在这一领域里，从12岁到16岁，李连杰蝉联了5届全国武术比赛全能冠军。

与李小龙或者甄子丹不同，李连杰的成长环境是纯东方的，而东方文化本身与西方文化精神的开放性与探索性相比，其特点在于圆融与和谐，这使李连杰的武术追求有别于上述2人。李小龙和甄子丹对技击格斗的重视并非好勇斗狠，而是由于他们的文化根基需要通过别人、通过外在的事实来不断求证自身；而李连杰的东方思维则让他不断向内心深处追寻，通过对自己的不断超越来达到内心的平衡和与环境的和谐。“止戈为武”，但尴尬的是，这一涵义依旧建立在功夫的威慑力上。然而武术的内涵并不仅仅在于将别人击倒，当你把它作为一门艺术、一种文化、一项修为，一条完善自己的道路的时候，你将豁然开朗。

雏凤凌空却创造了一个时代的印记--《少林寺》

1982年，一个17岁的武术运动员被著名导演张鑫炎相中，出演了香港中原电影公司的影片《少林寺》中的主角觉远和尚，从此，这位少年如雏凤凌空，开创了功夫武侠电影整整一个时代。

关于《少林寺》一片用不着说太多，早已成为一代人的童年回忆。影片在香港及亚洲、澳洲和美洲一些国家上映后，也立刻轰动影坛。这部香港电影界与中国武术界首次合作的影片是那个时代的传奇——它第一次让香港功夫片影迷欣赏到中国武术的优雅和精准的力度，开创了功夫视觉效果的新天地；它第一次让大陆观众领略到功夫电影的神奇魅力，并在今后近10年的时间里成为大陆武打类型片的模版，被无数次仿效；它在中国造成万人空巷的局面，以当时一毛的票价，累计票房高达一亿；它在世界范围的轰动效应导致了当时许多青少年逃出学校，专程跑到少林寺去追逐自己的武术梦想(其中就包括了如今凭借《士兵突击》中“许三多”一角红遍全国的王宝强同学)。

其实以今天观众挑剔的眼光来看，《少林寺》的剧情仍然未脱学艺复仇、惩恶扬善的套路。但选择嵩山少林寺实景拍摄，瑰丽的山川胜景在当时看惯片场布景的观众眼里不啻于一次震撼和洗礼。几乎整个北京武术队与诸多武术重量级人物的加盟参演，使在当时几乎没有什么特效手段条件下的武术动作表现力几至巅峰。而李连杰一个初出茅庐的牛犊小子，用他没有半点矫作的质朴作剧本、纯净的心灵作舞台，俊美的面容、阳光的笑容和令人惊艳的身手，更是令“觉远”这个角色永载电影史册，成为那个时代里不灭的功夫传奇。空谷幽静的古刹，四季轮换的美景，潺潺的林间小溪，苍劲悠远的暮鼓晨钟……无不令人驻足流连，久久不忍离去。觉远在片中四季更迭的场景中练武的那个桥段，刀枪剑棍，无不得心应手，一切都是那么浑然天成、流畅自如，给更是成了影片美轮美奂的一道最亮丽的风景线，而觉远的醉棍对决王仁则的醉剑，张驰有度，美感十足人。因为《少林寺》一片的热播，少林寺也从一个清静之地变成一个门庭若市的地方，来参观、游览的人络绎不绝。而片中《牧羊曲》、《少林少林》这两首经典歌曲以及“闻到狗肉香，神仙也跳墙”、“酒肉穿肠过，佛祖心中留”等等这些经典台词，更是被人们津津乐道的传遍了大江南北、城镇乡野。儒雅而又自强不息——《黄飞鸿》系列

十年磨一剑。徐克用他的妙手，把李连杰推上了他演艺生涯的第一个巅峰——《黄飞鸿》。《黄飞鸿》系列，造就了李连杰银幕上至今无人可比、无人能越的经典黄飞鸿形象。怪杰徐克和李连杰，用他们的天才，把鸦片战争后风雨飘摇的清王朝的中国，广东一个开药铺的武师演绎成了一位虽在江湖，却胸怀天下忧国忧民、武功高强、不惧权势的侠之大者。这是徐克武侠电影的一次创新与颠覆。李连杰版的黄飞鸿，外貌俊朗清秀，英气勃发而又不失沉稳庄重。让人顿感耳目一新。他虽然时时在传统文化与西方文化的碰撞中困惑不已，但他却又能兼容并蓄，在他身上就并存着两种不同文化的磨合与积淀，比如他在孙文那第一次新奇地听到“时间”这个名词，坐火龙车吃牛排，他和十三姨关于西装的讨论，他看到蒸汽机时的那种表情……这些寓意深刻的桥段，都把他推向了中西文化、新旧文化交错纠结的阵地前沿。而李连杰更是以他深厚、坚实的武术功底，把武和侠传承表达得淋漓尽致。在黄飞鸿系列中，不论多么激烈的打斗场面，都绝然看不到血腥、残酷、暴力的画面。印象中，黄飞鸿与严振东那段竹梯上的打斗，与纳兰元述的双棍过招以及狭窄胡同中的布棍对木棍，“鬼脚七”令人目不暇接的腿法和黄飞鸿大闹白莲圣坛的潇洒从容……无不令人拍案叫绝，余音绕梁而不绝。

《黄飞鸿》系列电影是真正胸怀天下的文人侠者情怀。在黄师傅、十三姨及一众弟子的传奇故事背后，折射的却是以20世纪初苦难当头的中国为隐喻的对国人精神家园的忧患与理想。黄飞鸿纵然宅心仁厚、胸怀宽广、武功盖世兼少年英俊，却并非完人。他在面对这样一个贫弱的故国，面对西方文明与枪袍同时呼啸而来的时候，有着和一切中国知识分子相同的迷茫。个人的能力总是有限，一时一地的胜利终究改变不了历史的命运。黄师傅愈是英明神武，愈是印证出一介布衣在整个家国危难时呐喊声音的微不足道。然而尽管如此，徐克依旧毫无保留地对其投入了全部的热情。没有哪部武侠电影能像《黄飞鸿》一样表达出如此强烈的对国家民族的爱，对东西方文明碰撞的反思，对为国为民洒尽热血的先行者的敬仰，对愚昧民众哀其不幸怒其不争的批判。黄飞鸿成为英雄，不在于他的武功才学，而在于一种开放求索的心态，一种永不言弃的精神，在于无论身处什么样的逆境中也能够充满希望地坚持的品格。片中而立之年的黄飞鸿身上寄托了“少年中国”的梦想，所谓“天行健，君子以自强不息”，直到今天，依然是支撑着我们这个民族的脊梁。听着《男儿当自强》的雄迈歌声，真是让人热血沸腾、壮怀激烈啊。

7.浅议中国电影和中国文学的关系 篇七

中外电影史上很多经典影片都是改编自文学名著, “改编, 就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编撰成文学作品”。美国从上个世纪开始, 几乎每一部引起美国社会轰动的文学作品都被好莱坞拍成了电影, 如《飘》、《简爱》等等。我们的第五代导演张艺谋拍摄的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》、《秋菊打官司》等影片几乎都是根据当代小说改编的。他曾经感叹道:“中国有好电影, 首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说, 中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言, 我离不开小说。”可以说, 当代文学成就了中国当代电影;没有文学的繁荣, 也就没有电影的成功。实际上电影的繁荣寄托于文学的繁荣, 文学为电影提供了再创造素材的基础, 这些不仅是导演创作经验谈, 同时也是对中国电影的一种经验总结。我国新时期以来, 中国文学对中国电影的影响, 绝不仅仅限于文学作品的大量改编。伴随着文学作品的改编, 也基于文学和电影的创作者所处的共同历史境遇和社会环境, 文学的思潮、观念、风格乃至叙事技巧也自觉不自觉地被纷纷引入, 无形中对中国电影进行了重塑。也就是说, 大量的经过文学改编的影片的出现, 使得新时期的中国电影得紧跟民族反思的历史和改革开放的步伐。有趣的是, 和中国文学发展所经历的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学等几个阶段的思潮相同步, 电影出现了伤痕电影如《神圣的使命》、《枫》、《被爱情遗忘》的角落等, 反思电影如《天云山传奇》、《人生》、《芙蓉镇》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等, 寻根电影如《红高粱》、《牧马人》、《黑骏马》、《黄土地》、《边走边唱》等和改革题材的电影如《陈奂生进城》、《人到中年》、《祸起萧墙》、《野山》、《秋菊达官司》等等几个阶段。特别是张艺谋拍摄的《红高粱》在柏林电影节一举拿下金熊奖, 这是中国电影第一次登上国际舞台, 更是莫言文学作品以影视剧的形式第一次受到国际认可。正如刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言所言:“电影和文学, 实际上是一对互相依赖的关系。好的小说、好的文学作品是基础, 上世纪80年代开始, 很多有名的电影都是改编自小说作品, 这也是必须承认的。但反过来, 如果一部小说改编成电影很成功, 也会扩大这部小说的影响, 也会提高原作者的知名度。《红高粱》当年被张艺谋改编, 第一次获得国际上A级电影节大奖, 反过来也提高了我的知名度, 扩大了《红高粱》这个小说的影响力。后来很多作家的作品也都是这样。” (1) “莫言获得诺贝尔文学奖其实也促使中国电影反省:注重文化思维而非市场功利、注重个性自由创造而非统一规格玩弄、注重人性挖掘而非概念主题俯就才是正道!” (2) 莫言的作品不仅仅是在于他对中国文学的贡献, 还在于莫言在文学中表达了自己的真性情, 使中国电影走向了世界。电影《红高粱》正是有了文学的内质才能走得更远, 因此可以说文学永远是一切艺术的呈现。进入新世纪后, 迅猛发展的电影高科技得到前所未有的发展, 人类社会进入了“技术时代”, “当代文化正在变成一种视觉文化”。影视生产越来越注重和依赖新技术、高科技, 并且以大明星、大投入、大制作来制造视听奇观征服观众。沃卓斯基兄弟1999年的《骇客帝国》开启了电影影像叙事、景观叙事的新纪元。风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈利·波特》、《指环王》、《2012》、《阿凡达》等影片则是靠着叹为观止的视听效果让人如痴如醉。与此同时, 中国电影在产业化、国际化、全球化的背景下也不失时机地选择了大片策略。2002年, 张艺谋的《英雄》创下了2.5亿的票房奇迹, 拉开了中国大片的序幕, 此后, 《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等中国式大片借鉴好莱坞“高概念”电影模式, 采用大明星、大投入、大制作创造出了中国电影的视听奇观。过犹不及, 这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑, 造成了很多笑场和漏洞, 同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力, 有意无意地拒绝文学的滋养, 不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境, 因而遭到人们激烈的批评。当下中国电影文学贫血、叙事紊乱、情感苍白, 追求大制作、大场面以视听为其主要表征下, 中国电影现在面临的内部和外部的挑战, 在这样一个总体的关系当中, 中国电影的“文学”创作发展就显得非常必要。需要强调的是, 我们现在面临的电影环境和上世纪七八十年代完全不一样, 当文学不再成为社会文化的主流, 以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体。在这样的背景下, 我们必须学习和应对好莱坞的挑战。这也是我们一个非常艰难但是又必须完成的使命。中国电影经历一个初级阶段以后, 应该有一个更全新的认识, 也就是说我们并不是在原地踏步, 而是一种螺旋式的上升。文学需要电影, 特别是在视觉艺术占主流的今天, 文学通过电影进入受众的视野, 在文学创作中寻找切合大众心理和情感的题材通过电影表达, 也可以将电影的蒙太奇和长镜头的拍摄手法运用到文学写作中, 给读者以全新的感受。只有中国文学辉煌时代的到来, 才有中国电影的辉煌时代到来。

电影是综合性艺术, 而文学是它最大的综合性因素。这种综合不是一种相加, 而是一种化合, 是被转化成电影的语言、元素变成电影自身的一部分血肉。这就是中国电影与中国文学之间的关系, 我以为这样很好, 没有必要否认。

参考文献

8.中国电影史试题 篇八

纵观我国电影史，从早期的《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》，到八十年代的《城南旧事》、《边城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》，直至近些年的《一个陌生女人的来信》、《香巴拉信使》等，都是散文诗意电影的代表之作。由此可见散文诗意电影是我国电影的一脉重要分支，其优良的传统和在当前的发展是值得关注与研究的。

电影作为一种新兴艺术（与其它艺术门类相比）及综合艺术，拥有一套完整的符号表达系统，即电影语言。不同于诗歌、绘画、书法、音乐等传统艺术，这种语言同时诉诸于观者的视觉和听觉，从而形成了一种全方位的立体的观感经验。本文即从电影语言入手，探究散文诗意电影在视听语言上的风格化特点。

从某种角度来说，电影是用镜头来讲述故事的艺术。因此这里首先讨论的是散文诗意电影的画面特征。单就电影画面本身来说，它和我国传统艺术中的诗歌和绘画是有着千丝万缕的联系的。在中国古典美学中，诗和画并不是两门孤立的艺术，相反，它们是相互融合，相互渗透的。所谓“诗中有画，画中有诗。”而散文诗意电影也可以说是天然的诗与画的融合。这一点直接的体现在此类电影的构图方式上。

宗白华先生在《美学散步》中有过这样的论述“美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”[1]正是以中国绘画这种独特的构图方式为美学根基，我们可以看到散文诗意电影多用镜头的摇移和长镜头来体现中国画长卷轴的构图方式，从而消解了蒙太奇式的主观切割，也使影片具有了一种气韵生动的幽远意境。

在影片《小城之春》中，我们可以看到这种长卷式画面的灵活运用。整部影片是在一个横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的城墙中开始的。不同于绘画，电影是由一系列画面构成的流动的整体，因此我国古典绘画中的这种散点透视和长卷式的构图方式表现在现代电影中，就变成了这样一种摇移镜头和长镜头的运用。这样的镜头贯穿了影片的始终，甚至在人物对话中也采用了这种缓慢移动的镜头运动。如章志忱初到戴礼言家的那晚，随着镜头的摇移，我们依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉纹的章志忱，床上病怏怏的戴礼言，端药给戴礼言的周玉纹。这一个画面依次交待了全剧五个出场人物中主要的四个人物，并在镜头的移动中隐含了这四个人物的关系，同时也表现出了一种压抑与希望并存的复杂意境。

正是摇移镜头造成的这种类似古典长卷的绵延不绝的画面，精妙的传达出了散文诗意电影所追求的意境。一切景语皆情语。就是这种叙事上的间断成就了情绪上的连贯，从而使影片张弛有度，气韵生动。

作为一门独立的艺术形式，电影画面的独特性突出表现在景别的运用上，而这自然也成为了散文诗意电影诗化表现的一种体现手段。基于电影语言理论和中国传统美学，我们可以看到电影镜头中的全景（大全景）在某种程度上相当于我国古代的山水画，而特写镜头则近似于我国传统绘画中的人物画。因此，我们就以全景和特写这两种景别来论述散文诗意电影画面中的意境感。

说到全景镜头对意境的展现，一个最为经典的例子就是由陈凯歌执导的《黄土地》。在这部影片中，黄土地和黄河常常以一种强势的姿态出现在银幕之上，充当了叙事的主角。而黄土地与黄河丰满形象的塑造则是靠全景镜头来完成的。在这种全景镜头里，黄土地的形象是荒凉而沉重的。天空仅仅占据了很小的比例，而人物则以一种更为弱小的姿态出现。这样的画面其实是有语言的，人们从这一片静态中看到的是一个民族古老的传统，是某种不可更改的力量和庄严。和黄土地凝重的静形成对比的就是黄河水波涛汹涌的动。虽然对黄河水的表现运用的也是全景镜头，但导演却有意回避了渲染黄河水的一泻千里，而是拍这条浩瀚大河的局部，这样就为这片古老的土地增加了一种温暖感与亲切感。于是，这片土地变得荒凉却不冷漠，沉重但不哀怨。可以说，这种静态镜头、凝固式的视觉感受成为了《黄土地》标志性的镜语方式。而从影片对黄土地和黄河的全景展现上，观众感受到的是一种气息、一种氛围，一种对古老土地、古老文化的关注与审视。

与《黄土地》中的全景镜头形成对比的是《城南旧事》中特写镜头的运用。因为这是一部以英子的视角表现童年记忆的影片，所以英子的“眼睛”成为了影片重要的表现意象。眼睛是心灵的窗户，因此，在本片描写英子眼睛的特写镜头中，我们看到的不光是一双纯真的眼睛，更多的时候，我们看到的是英子的内心，体验到的是英子真实的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的时候，镜头里出现的始终是英子的一双眼睛。但这不是一双普通的眼睛，这其中包含了疑惑、懊悔、不舍、伤感等种种复杂的情感。这些感情是无法通过语言表达的，而这一双眼睛足以道出英子内心丰富且复杂的感情。正是这双眼睛给了观众无限的想象空间，也精妙的传递出了一种画外之音，一种言有尽而意无穷的悠远意境。

除了画面本身的构图与景别，电影中的色彩也是一种很好的表意工具。正像中国古代绘画中用墨的浓淡重浅来传达意蕴一样，电影也可以用色彩来完成对诗意的追求。任何颜色都是有着特定的表意作用的，因此，每种颜色都是有生命，有情感的。而一部电影颜色基调的选择也势必是导演主观思想意识的一种外化与流露。在张艺谋担任导演的影片《我的父亲母亲》中，色彩就成为了影片诗意的重要体现因素。本片对色彩独具匠心的应用体现在黑白与彩色画面的处理上。在这部影片中，现实生活以黑白的影调呈现在银幕上，相反，回忆却是以一种饱满的彩色展现的。于是，现实的哀伤与回忆的温暖形成了强烈的反差。在现实中，父亲的去世令母亲的生活陷入了彻底的黑暗，相伴走过大半辈子的人就这样先走了，带走了母亲生活的一切色彩，生命只剩黑白。可在回忆中，一切都是那么鲜亮。各种色彩以极高的饱和度出现在银幕上，比如母亲的红棉袄。在这里，颜色也是写意而非写实的。当时的社会环境其实更适合用灰暗的色调表现，但当时的感情确是鲜活的，是纯真的，正如这些饱和度极高的颜色。正是这种色彩的应用，使影片弥漫着一种浪漫的诗意。

以上简要分析的是散文诗意电影如何利用画面造型元素体现独特的诗意，下面来看一下声音这一元素在影片追求意境上的作用。电影是一种影像——声音的综合性媒介手段，因此声音对于影片来说是一个同画面一样极其重要的因素。电影中的声音主要包括音乐、音响和人物语言这三个方面。音乐在电影中最主要的作用即情绪的渲染，而在有些电影中，音乐也在某种程度上充当了电影叙述的角色。例如电影《城南旧事》中的主题音乐《骊歌》。在二十年代时，《骊歌》就是一首传唱度很高的学堂歌曲，而《城南旧事》中对此歌的重复性表现更是使这首歌再次获得了流行的生命。在影片中，这首歌以不同的变奏形式贯穿了整部影片。它是英子对于童年一份珍贵的记忆，同时也是英子内心世界的含蓄表现。在不同段落的歌声渲染下，观众的情感得到了有效的积累，从而也获得了逐次增强的情感冲击，直至与影片产生情感上的共鸣。因此可以说，正是这种成功的音乐的使用，才使得本片在视觉、听觉的双重空间中成功地构建了一个记忆中的童年，也才使影片有了一种哀而不伤的意境。

而在人物语言方面，值得一提的是散文诗意电影多采用画外音的形式，如《小城之春》、《城南旧事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》、《草房子》、《暖春》、《一个陌生女人的来信》等等。从某种程度上说，这种画外音的形式是一种小说式的语言，而它之所以被广泛的运用于散文诗意电影中，也是由这类影片的特点所决定的。散文诗意电影表现的多是细腻的情感，是主人公丰富的内心世界。但这类影片的主人公常常是寡言的，语言不是他们宣泄情绪的主要工具，于是画外音就成为了他们与观众沟通的一个有效手段。就像海德格尔的论断：自然语言由于与人的亲近性而具有一种对于人的心理活动和感情活动的特殊表现力。因此，这种画外音形式的应用也在一定程度上增加了电影语言对于人的亲近性。从另一个角度来说，画外音这种形式也更利于表达影片意境。画外音带来的多是一种对于往昔岁月的回忆，而回忆本身就有强烈的主观色彩，是过去的现实生活在人脑中的一种诗意化存在形式。因此，主人公通过画外音所传达出来的是一种夹杂着怀念和感慨的朦胧的诗意感。

综上所述，对电影语言风格化的运用形成了中国散文诗意电影独具魅力的艺术风格，也体现了其独特的艺术价值。

注释