关于鲁迅作品的试题

关于鲁迅作品的试题（共7篇）

1.关于鲁迅作品的试题 篇一

鲁迅小说讽刺艺术的具体特征表现为含泪的微笑、悲喜剧性格的矛盾统一、讽刺的真实性和诸如对比法、滑稽法、夸张法等独特的表现手法。

在中国文学史上，鲁迅是一个划时代的作家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨。这在他的文学战线上表现的非常突出。特别是他的小说。鲁迅自己曾经说过，他写小说的目的，是‚ ‘人生’，而且要改良这人生‛，所以，他的取材，‚采自病态社会中的不幸的人们，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意‛为了达到这个目的，作者在艺术手法上可谓是多姿多彩，其中非常引人注目的就是他的小说，而他的小说最大特征就在于讽刺性，本文试就他小说中的讽刺艺术特征作些阐述。

1含泪的微笑

鲁迅小说的讽刺艺术，有一点超群之处，是在朴素精练的真实描写中，把眼泪同微笑巧妙地融合在一起，寓庄于谐，亦庄亦谐，不仅讽刺情调富有变化，而且在笑声里还隐含着深沉的忧郁和哀伤。鲁迅小说中的讽刺，是出于对人民麻木状态的“哀其不幸，怒其不争”的态度，所以，他的幽默绝不是轻松愉快的玩笑，更不是“将屠户的凶残，使大家化为一笑”的解嘲的麻醉剂，而是掩饰在表面的平静和滑稽之下的沉郁和严肃。鲁迅很反对那种轻松的幽默感，他认为，在中国还不适宜于这种幽默的存在。所以，他那沉郁的幽默总是“倾向于对社会的讽刺”，阿Q的喜剧性格和悲剧命运的交融是最典型的一例。可以说，阿Q的每一个喜剧性行动中都隐含着深刻的悲剧因素，而阿Q的悲剧命运又完全是通过喜剧性格的发展构成的。阿Q是引人发笑的，但他引出的正是一种含泪的笑，从“君子动嘴不动手”到“和尚动得我动不得？”从阿Q 真能做“到钱府门前的龙虎斗”„„甚至直到阿Q走向革命时，也还是阿Q式的白盔白甲、元宝、女人等等的幻想；而在临死之前，他还羞愧于判决书上画押画的不圆呢„„《阿Q正传》的形式和风格，是并不单一的。是喜剧艺术，还是悲剧艺术，这就值得研究。作品采用何种形式和风格，起着决定作用的因素，是作品所要表现的生活内容和作家对生活的态度，以及艺术修养、艺术特长等。《阿Q正传》是要暴露社会的病态和国民精神的畸形，这就决定了作品的主要方面，具有讽刺喜剧的特色。

“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”生活中有些东西本来是丑恶的，荒谬的，却偏想装成或说成为美好的东西，有的甚至是真诚地自以为光荣的。作家把这种现象和实质的矛盾，暴露出来，就使人感到可笑。笑，正是讽刺作家特有的武器。阿Q本是一个悲剧性人物。他的丑，不在头上的癞疮疤。更不在贫穷、屈辱、失败，而在于他用种种的瞒与骗的手段，使自己永远得意，永远自以为胜利。总之，他的主观精神状态与实际生活地位，是那么不调和，因此，阿Q这个人物就主要不是使人觉得可怜而是令人可笑了。

一般地说，悲剧使人落泪，喜剧使人发笑。阿Q的结局的艺术效果与这两者都不同。作者以沉重而非轻松的心情,用讽刺又带幽默的手法写出,因而读者不会流泪,而是欲笑又笑不出声。这就是因为阿Q的可悲的结局,是以喜剧艺术形式演出的结果。

2悲喜剧性格的矛盾统一 讽刺艺术运用于悲剧人物性格的塑造上，使人物的性格具有了悲喜剧的双重组合。这是鲁迅在塑造悲喜剧性格方面所取得的辉煌成就，是塑造悲喜剧性格的范本。在鲁迅的《呐喊》、《彷徨》中，人物的性格的双重组合，主要是悲喜因素的组合。阿Q、孔乙己、闰土、祥林嫂、子君、涓生、魏连殳都是悲喜交织的性格。他笔下的阿Q和孔乙己，就是悲剧性格和喜剧性格的双重组合的范本。鲁迅在给乔南的信中谈到《阿Q正传》时说：“我之作此篇,实不以滑稽或哀怜为目的。”鲁迅的目的，虽不在于滑稽或哀怜，而在于描摹国民的灵魂，以拯救垂危的中国的“死魂灵”，但他的艺术手段却是通过滑稽哀怜的组合来实现的。我们以《孔乙己》为例，《孔乙己》并不是一部纯粹的悲剧，而是一个喜剧性的社会悲剧，可悲欲可笑在小说主人公身上融为一体，泪和笑在作品中同时存在，笑使泪更加浓烈，喜剧因素强化了悲剧深度。孔乙己本身就是一个喜剧性的悲剧人物。他本身是矛盾的，是唯一穿着长衫而站这喝酒的人。他已经被社会遗弃，变成了读书人的异已物，甚至是普通人的异已物，但自己却未能认识到这种异化，仍以一个读书人自居，强撑着知识分子的架子。这就是说，孔乙己的性格，是一个悲剧与喜剧的矛盾交织物,是最可悲与最可笑的两种不可调和的因素的有机统一体。而联系可悲可哀与滑稽可笑这两极的中介,就是他的“无知”，他的“不自知。孔乙己他明明是最可悲的，却不知道自己的悲惨，还自以为比别人多懂一些“之乎者也，”多一件长衫。他自己认识的“自己”和实际的“自己”相去很远。所谓“旁观者清，当局者迷”。孔乙己的性格正是如此。在别人看来，他是非人，他是贱人，他是完全多余的人，不合社会的人，而他自己身临其境，却完全不知道这一切，不知道自己正处在这种悲剧世界里甚至还要炫耀那些把他引入这悲惨世界的东西。这才更加可悲。“喜剧是把毫无价值的东西撕毁给人看。”但并不是说，在孔乙己身上毫无价值可言，他们的性格所以带有悲剧因素，正是他生来就具有一种最基本的价值，这就是人的价值，但他这种本是非常神圣的价值，被不合理的社会力量撕毁了，然而他仍然是善良的，诚实的，正直的。当人们谴责他偷盗的时候，他抗议并以“窃书不算偷”为理由进行辩白，这种辩白恰恰在实际上承认自己的偷窃，这又透露了他灵魂深处的真实。孔乙己正是保留着一些善的品质，滑稽的性格才带上深刻的悲剧性，这也正是鲁迅运用讽刺艺术塑造任务性格形象所达到的高度。

3讽刺艺术的真实性

鲁迅的小说的讽刺，正是作者正视现实，毫不容情地把生活中的丑恶事物真实地加以描绘与揭露的结果，作者以深邃的眼力观察现实，于是他随时发现出那些被人们习以为常的现象的虚伪性。

比如在《祝福》里，我们看到鲁四老爷这个“讲理学的老监生”却时常要发怒，骂人，而且动不动就皱眉心„„这些事，在当时的现实生活中，是太普遍套平常了，甚至人们都已经习惯，不以为奇了，但经过鲁迅锋利的笔锋淡淡地一勾勒，虽然未加片言只语的贬责，而丑态却暴露素、无疑了，而且格外地动人了。《高老夫子》中那两个素不相识的人彼此在弯腰拱手，连连客套，连对方“大作”的题目也弄不清，还说什么“百读不厌”，“座右铭”；一个讲“事理通达心平气和”的道学先生，却皱着眉头，甚至于发怒骂人。这是多么地虚伪、矛盾和丑陋！鲁迅小说中的讽刺，完全立足于现实生活，锋芒所向，无一不是针对现实生活中的丑陋和痼疾的。《阿Q正传》里赵太爷、假洋鬼子的狐假虎威、称霸一方，“咸与维新”所谓“革命政府”对劳动人民的镇压，阿Q 的自我麻醉的胜利精神；《肥皂》、《高老夫子》里四铭和高尔础之流的顽固守旧和男盗女娼，《在酒楼上》、《孤独者》里吕纬甫、魏连殳在黑暗势力的重压下由勇敢叛逆到颓废、沉沦以至毁灭；《孔已己》、《白光》里主人公迷恋仕途的悲惨结局；《**》里小土场上的惶恐不安，这都是那个病态社会的病态人物和病态思想，鲁迅都一一给予了讽刺。鲁迅的可贵之处就在于，他比吴敬梓更加自觉地把讽刺看作是“喜剧的变简的一支流”为讽刺美的本质就是通过对丑的否定来达到对美的肯定，所以，他的讽刺，比《儒林外史》显得更带有浓厚的感情色彩和思想倾向，是爱是憎，鲜明，强烈。想想《阿Q正传》里阿Q飞飘过赵府门前时，鲁迅写赵太爷之流的卑劣、怯懦、虚伪和无耻，渗透着那样强烈的愤懑和蔑视，我们就可以体会到，这种讽刺是多么严肃、慎重而又痛快淋漓了。鲁迅所用的讽刺笔墨是很精练的。这种精练，除了文字的简练之外民主要表现为作者从生活中选择、提炼最有典型意义的事件或细节。作品中赵秀才与假洋鬼子到静修庵“革命”的描述，不过二百多字，含义却十分深刻，把人物丑陋卑劣的灵魂揭露得淋漓尽致，真是妙绝。这两个反动人物的“革命”行动是这样荒谬不经，但又完全符合他们的身份、处境和思想性格的逻辑发展，令人可信，既是夸张的，又是真实的，高度典型化的。还应该指出，这个生动真实的情节之所以含义格外深远，还由于它具有象征意义，反映了武昌起义后的社会本质，一方面是赶跑了清朝皇帝，一方面是各种反动势力纷纷乘机篡夺革命果实，照旧骑在人民头上。在未庄，“革命”就表现为打碎了静修庵里一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌，老尼姑被当作清政府，挨了赵秀才们“不少的棍子和栗凿”，庵里又不见了一个宣德炉，这是多么辛辣而又意味深长的讽刺。

这样的描写，在作品中并非仅见。革命风声传到末庄时，赵太爷与阿Q对话的描写，多为人们所称道。一向不把阿Q当人看待的赵太爷，居然怯怯地迎着阿Q低声叫“老 Q”了。几句对话，把啊Q 飘飘然的狂态和赵太爷的惶恐狡猾，都神情毕肖地表现出来了。还有，《不准革命》一章中，假洋鬼子“白着眼镜”对几个闲人胡乱吹牛，同样是让人物通过言语动作，“将自己的魂灵枭首通衢”，丑态毕露。这些都显示了鲁迅的深刻洞察力，高超的捕捉形象的本质和杰出的讽刺才能。独特的表现手法

正因为鲁迅特有的讽刺笔法，使得鲁迅小说所反映的社会内容比同时代任何人的都要真实，所揭露的国民性格弱点比同时代任何人的都要深刻。鲁迅将封建愚民政治框架下国民性格的异化作为艺术聚集的焦点，力图通过揭露国民人格的麻木来引起疗救者的注意。在这过程中，讽刺犹如一把犀利的刀，无情地剜下人性溃疡的腐朽之肉，将国民劣弧根性的种种卑劣状态公然推到了历史的祭坛！4．1.对比法。

鲁迅善于利用讽刺艺术的特点，紧紧地抓住讽刺对象的要害。将其放大，在强烈的对比之下。让其丑态毕露。例如《幸福的家庭》中的“作家”，他脱离了现实的斗争，为生活而挣扎，但在穷困的生活中，却幻想着富裕的生活，并企图将这种生活描写出来，以投绅士淑女们所好，可以“捞取稿费”。于是，鲁迅处处以混乱而穷困的现实生活与虚伪而肉麻的空想对比，形成强烈的讽刺：“作家”要写“幸福的家庭”，可是战乱四起，盗贼遍地的中国连安置这个家庭的地方也没有；“作家”幻想着作品里主妇的丰姿——“前头的头发始终烫得蓬蓬松松像一个麻雀窠，牙齿是始终雪白的露着”，可是他一回过头去，靠左肩，便立着自己家里的主妇——“两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸。“作家”想象着作品主人公们 “高尚优美”的生活，可是自己的生活却充满了白菜堆、劈柴、女儿的啼哭声和阴凄凄的眼睛„„。现实的生活给予空想家以多么辛辣的嘲讽啊。作者无须多加评论，他利用巧妙的构思，以形象的画面，就把讽刺对象的丑陋本质全盘揭露出来了。4.2.滑稽法。

滑稽是讽刺艺术采用的主要形式之一。我国文学理论家刘复把滑稽分为肯定性滑稽和否定性滑稽两种。他认为“肯定性滑稽，是内在真的、善的、美的内容，却通过丑陋的、异常的，渺小的形式表现出来的滑稽，„„而否定性滑稽则是假的、恶的、丑的内容，硬要通过美的、庄严的、神圣的形式来炫耀。”鲁迅小说中的许多人物形象是采用了滑稽法的。如阿Q，孔已己等。尤其是在《故事新编》中，人物形象大多是肯定性滑稽与崇高组合在一起塑造的。如《奔月》中的羿，《理水》中的大禹，《非攻》中的墨子等，尽管这些人物崇高性格显主导，但由于采用了肯定性滑稽法，使人物性格更显丰富，人物形象更为崇高。至于以否定性滑稽法来塑造人物的。如《补天》中所描绘的那个站在女娲两腿之间，顶着长方板，指责女娲“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”的假道学家，他们本来是女娲用泥土捏成的，在女娲面前，他们是非常渺小。丑恶和微不足道的，但是，他们却“不安其位”，硬要爬到女娲的大腿之间去装成美的、神圣的正人君子，从而显得非常滑稽可笑。这是一种否定性的滑稽，它是在美与庄严形式掩盖下的内在的丑、真正的丑，深刻揭露了那些高唱礼仪道德的古今统治者的真面目，他们的德行是那样的虚伪。4.3.夸张法。

夸张是讽刺艺术的另一种手法，它是滑稽的极端化和尖锐化。鲁迅是用极精练的带者夸张的笔墨来写阿Q 的，寥寥几笔，人物的精神就特别突出地呈露在读者面前。鲁迅认为夸张也可以叫“廓大”，也就是把一个人和一件事的特点放大，但“廓大了并非特点之处却更容易显出效果”。所谓“并非特点之处”，也就是平时不易为人注意或察觉的东西，如果把它放大出来，使人大吃一惊：原来如此！这就起了洞幽烛隐的效果。古今中外，多少人身上有阿Q精神，但是觉察其丑其害的人很少。鲁迅把阿Q克服怨敌的如是等等“妙法”，一个接一个描写出来，而且一回比一回严重，直到临死还想“孙子才画得很圆”，这已经是精神胜利法的极致，也是阿Q悲剧的顶点了。经过这样夸张的表现，这种精神的全部荒谬、可耻，就清楚地展示出来了。不过，鲁迅在这里非常注意不使其失真。他深知，“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值”。也就是说，讽刺的意义不宜过于浅露，夸张不能过分以至失真。《阿Q正传》往往把夸张和含蓄结合在一起。鲁迅批评《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》，“常常张大其词，又不能穿入隐微”，近于谩骂。《阿Q正传》虽也有夸张，但没有这种弊病，做到“穿入隐微”，含有深意。如小说写捉阿Q时，竟出动了一队兵，一队团丁，一队警察，五个侦探，趁黑围住土谷祠，正对面架好机关枪，还临时悬了二十千的赏，如此兴师动众地来对付一个手无寸铁的阿Q。更有讽刺意义的是，阿Q还在里面昏睡，直到捉出门外，才有些清醒。通过这一夸张的情节，有力地暴露了统治阶级的残暴和虚伪。这样描写是否太远于事理呢？鲁迅后来在谴责段祺瑞政府用机关枪对付请愿学生时，借题发挥说：“那时的事，我以为即使在《阿Q正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’的罢。”所以这种描写，虽属夸张，但没有违背生活的真实，并且是反映了本质的真实，使讽刺力量发挥得更强烈。当然，既是艺术，既有夸张，也就不应用实际生活的人和事来和作品一一对照，要求丝毫不差。我们不应忘记，“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”

如鲁迅塑造的宴之敖和眉间尺这两个英雄形象，采用了夸张的、超现实的手法。特别是宴之敖紧紧咬住国王的头不放，直到制敌于死命这种夸张的场面叙述，使宴之敖的性格既具有崇高性又有怪诞性，从而突出人物性格的独特性。但表现的却是对强暴的敌人以嘲弄和蔑视，寄托了作者的情操。鲁迅小说中的讽刺手法除了上述三种以外，还有矛盾法和他的出神入化的语言表达，如白描、讽喻等，这大大的丰富了讽刺的艺术手法。

鲁迅小说的讽刺艺术，还特别注意把含蓄性和丰富性统一起来，把小说里的讽刺写得含而不露，意味隽永，而且象生活本身那样丰富复杂。这在《长明灯》、《肥皂》等篇里都有生动的表现。

鲁迅小说中对人物冷峻的解剖，冷嘲热讽和夸张手法的运用，把他对祖国的一腔热血表现得淋漓尽致。鲁迅先生的文章有深度、有内函，又不乏黑色幽默是众说周知的。他的讽刺是因为他的这个社会的不合理而有衷的愤怒。他会怒，越怒，文字越好。文字容易摹仿，怒火可是不易借来。他的怒火使他对一切不合理的现象都要来讽刺几句。至于爱管闲事，的确使鲁迅先生得罪不少的人。他的不留情的讽刺讥骂，实在使长者们难堪。使小人们惊颤。假如他活到今日，我想他必不会老老实实的住在上海，而必定用他的笔时时刺着那些不会怒，不肯牺牲的人们的心。在长者们，也许暗中说句：“幸而那个家伙死了。”可是，我们上哪里去找另一个鲁迅呢？我们自惭：自惭假若没有多少用处，让我们在纪念鲁迅先生的时候，挺起我们的胸来吧！

2.关于鲁迅作品的试题 篇二

鲁迅是中国现代乡土小说文学的开拓者,所以他的创作常常包含着十分浓郁的民俗色彩。 作为从江浙走出来的作家,江浙民俗是他成长的物质精神文化摇篮, 也是滋养他文学创作不竭的营养源泉。 通过分析研究《 呐喊》《 彷徨》《 朝花夕拾》 这三部作品集的民俗事象发现了一个特点,这些作品中既包含了江浙一带的良俗,又包含了陋俗。 良俗的描写直接体现了鲁迅对纯真古朴家乡的怀念之情,而陋俗展示的是当地封建落后的传统和愚昧麻木的国民性。 作者通过对社会陋俗的揭露和批判, 来表现其对二十世纪初中国底层社会民众“ 哀其不幸,怒气不争”的深沉情感。

从许寿裳先生的《 亡友鲁迅印象记》 一文分析,早在“ 弘文学院”时,鲁迅就提出了关于中国国民精神改造问题:“ 一、怎样才是最理想的人性? 二、中国国民性最缺乏的是什么? 三、它的病根何在? ”在鲁迅思想的发展中就看出他对国民人性的残缺有着深刻的认识,之后才到日本留学的。 自当初父亲病逝之后,便有了这样的认识“ 我的取材,多采自病态社会不幸的人们中,意思是在揭示出病苦,引起疗救的注意。 ”他找到了中国人民之所以变得愚昧麻木的根源,那便是长期受传统封建思想的束缚所致。 鲁迅决绝的“ 弃医从文”,是因为他晓得医学只能治疗人身体上的病痛,却无法拯救国民的精神世界,动摇不了戕害国民的根本,而文学则可以。 于是他勇敢地拿起文学之笔,企图从思想上去唤醒愚昧麻木的国民, 只有这样才能真正的根除奴役中国国民千年的封建统治思想,中国国民的思想才能真正解放,国家才会发展、强大。

《 狂人日记》 中狂人时时刻刻害怕被吃的恐惧心理是对“ 吃人 ” 礼教最严厉的控诉;《 祝福》 中祥林嫂由于嫁了两个男人,违背了封建传统的“ 一女不嫁二夫”的伦理道不能德,被看作是“ 败坏风俗” 的肮脏女人,这与“ 守节”这一封建正统思想发生冲撞的种种情形, 控诉了封建愚昧的伦理纲常观念。《 药》 中的夏瑜刚被害了性命,却被华老栓当作是“ 新生命”要“ 移植”到家里,从中“ 收获”许多的幸福,这显然是残酷的,但华老栓却浑然不觉,只记着“ 十世单传”的家族生命将借助这“ 人血馒头”延续下去,其他的一切“ 已置之度外”。 在这里生命显得如此消散、空洞,这既是生者,也是死者的悲哀,这恰恰就是封建迷信惹的祸。 这些都让人哭笑不得,这是国民劣根性的根源所致,鲁迅为有这样的同胞而痛心。

钱理群说:“ 鲁迅的作品是显示灵魂深的。 ”作为新文化运动的旗手,鲁迅本该批判家乡的陋俗和愚昧麻木的乡民,但他生在江浙,长在江浙,是其中的一分子。 他明白这些陋俗以及国民劣根性是广泛而根深蒂固的,穷尽他一人之力是无法做的,因此他发现了文学,想借助文学这个媒介,让更多的人去了解、去剖析产生这些陋俗的根源,想发动更多的人拯救牵动他“ 爱”“ 痛”神经的故乡民众。 鲁迅将愚昧麻木的国民性和国民悲惨的命运展示出来,并不是为了去讽刺、去批判、去挖苦,只是往事已逝,事实摆在眼前,几千年的沉淀是无法说改变就改变的,所以将自己“ 哀其不幸,怒其不幸”的情感恰当地寄予到文学创作中。 就像在《 记念刘和珍君》 中写到的一样:“ 真正的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。 ”“ 苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望;真的猛士, 将更奋然而前行。 ”正是抱着这样的态度,他毫不遮掩地深刻揭示了被传统陋习迫害的中国国民愚昧麻木的国民劣根性。 鲁迅既痛心于乡民们麻木的精神,又同情他们的命运,严肃地批判与含泪的温情融为一体,爱、恨交织。

3.试析鲁迅作品的儿童视角 篇三

一、儿童视角：介入或旁观

这里的儿童视角是指以儿童或者成人转换而成的儿童作为叙述者，以儿童的口吻客观地呈现儿童的印象和感觉，做出符合儿童思维方式和价值取向的审美评价。从第一篇小说《怀旧》起，鲁迅自始至终对儿童怀有一种持久的关注，“他的胸中燃着少年之火，精神上，他是一个‘老孩子’”，其不少经典作品都是以儿童视角来展开叙述和思考的。

1.诗意的童趣

《从百草园到三味书屋》以成人的沧桑口吻开头，一提起承载着许多记忆和温馨的儿时乐园，叙事者顿时转换为翻砖扒墙的顽童，看“紫红的桑椹”、“肥胖的黄蜂”，听油蛉低唱、蟋蟀弹琴，按斑蝥，拔何首乌，摘覆盆子，雪地捕鸟，一个人迹罕至的荒园竟是一方妙趣横生的乐土，甚至蜈蚣和美女蛇也并不十分可怕可憎。“记忆中的一切都罩上了一层诗意的光芒，使逝去的一切在无知儿童的眼睛过滤中恍恍惚惚多层美感，在这层美感的烛照下，三味书屋也从封建礼教的象征中解放出来，附丽了特有的情趣”：溜出去折腊梅，寻蝉蜕，喂蚂蚁，“用纸糊的盔甲套在指甲上做戏”，描绣像，都饶有兴趣；先生是和蔼而博学的，即便他不知道“怪哉”，而那拗头诵读的形象，已经成了我们记忆中不逝的风景。

《社戏》展现的是一群儿童月明之夜的浪漫之旅。作为旁观者的“我”在京看戏的郁闷经历被删去，课文是以一个十一二岁少年的身份来开始这次精神还乡的。小说写到和小伙伴们撑船去赵庄看戏时，叙述者动用了他所有的感觉器官，用诗意盎然的文字，写月夜里四处弥漫的豆麦水草的清香，朦胧的月光下婉转悠扬的笛声，渺如仙境的野外戏台远景，儿童们偷豆、煮豆的欢快场面，字里行间仿佛朦胧着江南水乡的暧暧夜气，欢腾着双喜阿发们的晏晏言笑。这里儿童叙述视角的选择，已经不是纯粹意义上的叙述策略，更多的是内心情感表达与怀旧情绪流淌的需要。

和上述两篇作品不同，《故乡》中的童年视角只是出现在一段补叙性文字中。“我”到家后母亲提起闰土，这时，一切美好的回忆全都闪电似的苏生过来：深蓝的天空，金黄的圆月，海边的沙地，碧绿的西瓜……项带银圈、手捏钢叉的闰土守护着一望无际的瓜地。从闰土那里，“我”听到了许多新鲜有趣的事儿：雪地里装弶捕鸟，夏日海边拾贝壳，月亮下守瓜刺猹，潮汐来时看跳鱼儿。作者以充满浓郁诗意的笔触，细腻地忆写了“我”和闰土童年时的友谊与欢乐。此时，叙述者已由一个忧郁的返乡者悄然变为十多岁的富家子，叙述语言也转为轻快欢畅，冲淡了现实中的故乡给人的压抑与感伤，而童年回忆中的美丽故乡，深蓝的天空中金黄圆月下的缥缈乐土，正是返乡者苦苦寻觅的治疗成人世界病痛的诗意家园。

2.亲情的温度

在回忆性散文《阿长与〈山海经〉》中，叙述者以一个孩子的口吻对长妈妈进行了刻画，语气诙谐而富有情趣，但感情又不失深沉庄重。“我平时叫她‘阿妈’，连‘长’字也不带”，“就叫她阿长”，“我实在不大佩服她”……稚气可爱的孩子的口气给人一种亲切感。“切切察察”的神态，“大”字的睡相，吃福橘的紧张，“长毛”的故事等，读后令人捧腹开怀，忍俊不禁。而她“最讨厌的是常喜欢切切察察”，“还竖起第二个手指，在空中上下摇动”，许多“规矩”、“道理”“烦琐之至”、“非常麻烦”，这些抱怨显得率真而幽默，隐藏着浓浓的爱意。穿着新的蓝布衫回来的长妈妈“哥儿”的一声高喊，“三哼经”的误读，做成了“别人不肯做，或不能做的事”，愚鲁中见真率，粗犷处显细心，这种发自天性的淳朴无私的爱，至今读来仍觉情真意切，暖人肺腑。

《风筝》似乎是关于文化原罪的诘问和救赎可能的思考，其中以儿童视角展开的叙述仅限于毁风筝一节，但兄长在“精神的虐杀”后的补过之举，兄弟的全然忘却，仍能让我们触摸到“春日的温和”与亲情的温度。

3.旁观者的冷眼

当然，叙事人并不总是事件的介入者，《孔乙己》的叙述者就被设置成一个十二三岁的小酒保，他以一个旁观者的身份冷漠地述说着孔乙己的生存际遇，见证着被看者的可笑与可悲。

以小伙计“我”的视角叙述显示了高超的叙事策略。小伙计的活动舞台在咸亨酒店，因此，孔乙己不会营生，偷书被打，腿折身亡，这些极为重大的事件只作为暗线处理，通过酒客们漫不经心的闲谈侧面交代。而孔乙己在咸亨酒店的活动成了叙事明线，他站着喝酒时的语言、动作、神态在旁观者的冷眼中被聚焦，引来掌柜和酒客们的哄笑与嘲弄。在小伙计的儿童视角里，“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”；人们提起他，仅仅因为粉板上记载着他“还欠十九个钱”。鲁镇的酒店成了世态炎凉的陈列橱，旁观者的冷眼成了人性的显微镜，入木三分地揭示出了“一般社会对于苦人的凉薄”。

二、乡村乌托邦：逃避现实都市的诗意家园

不管儿童叙事人是作为事件的介入者还是旁观者，以儿童视角构筑的回忆性文本终究无法拒绝成年经验的入侵。儿童视角的采纳并不意味着对现实世界的远离，成人作者借助儿童的视角，实现了对成人世界的拷问。

自早年“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”后，鲁迅便开始了在南京、日本、北京、厦门、广州、上海等地的辛苦辗转，不断变换的都市环境赋予作家鲁迅“旁观者”气质和“漂泊者”心态，“过客”与“弃儿”的苦闷和孤独成为他凝重的心理内涵，这种生活在别处的都市体验构成了鲁迅许多作品的阴郁底色。即使面对寓居了十四年（1912.5-1926.8）的北京，他也感觉“四面都还是严冬的肃杀”“正给我非常的寒威和冷气”，“在北京生活的人们，如其有灵魂，他们的灵魂恐怕未有不染遍了灰色罢”。在《社戏》的前半部分，作者借成年叙事人之口渲染都市生活的疲惫、厌烦甚至恐惧：长凳让人“联想到私刑拷打的刑具”，狭窄拥挤的生存空间、喧嚣噪乱的环境气氛和人与人之间的冷漠疏离使人觉得“在这里不适于生存了”。希望从拥挤的街市中解脱，从喧闹的人群中逃离，这使作者从未真正融入现实的都市生活，而是远远地站在都市的边缘，以隔岸遥望的姿态向诗意乡村观望，向童年经验回眸。

在城市与乡村的对视中，乡村成了作家的情感依归和精神家园。“在中国文学叙述中，对乡村的诗意想象使它在某种程度上具有了‘家园’的意义，一个延续了上千年的乌托邦，陶渊明和王维们的灵魂，就栖息在乡村。”当回忆穿越漫长的时间之河回到遥远的童年时，以儿童视角构建的乡村拼图绽放出诗意的光芒。童年叙事中的乡村图景并非现实故乡的实指，它只是回忆编织的诗意存在，是逃避现实都市的乡村乌托邦。“回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”，童眸中的诗意乡村能使作者“在纷扰中寻出一点闲静来”，慰人“无端的悲哀”，暂时成为作者心灵栖息的草庐和对抗城市文明的解毒剂。

三、教学上的启示

运用叙事学的视角理论来考察中学鲁迅作品中构建的乡村图景，对我们的教学实践的现实意义是：有利于拉近学生和鲁迅的距离，还原一个立体的、全面的人间鲁迅，消解鲁迅在学生心目中根深蒂固的脸谱化形象，让学生通过温暖的乡村去认识冷峻鲁迅不为我们所熟悉的一面。

1、童年回忆，见证鲁迅的率真和温情。

鲁迅作品教学的最高境界是要引导学生自己去阅读鲁迅的原作，因此，如何从学生的理解能力和兴趣出发，拉近学生和鲁迅的距离，让学生亲近鲁迅，阅读鲁迅，是我们在鲁迅作品教学中应该思考的重要课题。

一个冷峻的鲁迅也许令人心存敬畏，而一个率真的、温情的鲁迅会让人愿意亲近。从儿童视角解读鲁迅作品，品味作者回忆童年生活的优美文字，走进一方寄托深远的风雨故园，触摸都市游子的内心情愫，学生或许暂时还难以理解其中复杂的人生况味，但对故乡的脉脉温情，文学的纯粹与人性的温暖，已经深入人心。学生感受到鲁迅的亲和力后，再去了解鲁迅的时代、鲁迅的身世，去阅读鲁迅忧愤深广的作品，这样就能形成一种梯度阅读的良性循环。

2.去脸谱化，还原一个立体的鲁迅。

在鲁迅作品的教学实践中，由于学生的生活经验、知识结构有限，加上鲁迅作品自身意蕴丰富、艰涩难懂，造成了学生对鲁迅的误读，甚至不读。在老师们抽象的政治说教和机械的阶级分析中，鲁迅被简单地脸谱化为一个笔如刀剑的战士，一个横眉怒目的好斗者。

事实上，鲁迅不仅是高声呐喊的斗士，也是一个活生生的人，比如说他小时候顽皮，上课搞小动作，在课堂上偷偷地描摹图画；他生活小资，好吃小吃，还抽烟，更爱看电影，尤其是30年代的好莱坞大片；他还喜欢坐汽车兜风，这可是当时的高消费；他甚至像普通的父母一样，溺爱儿子海婴。鲁迅就是这么一个率性至情的人，用孔庆东的话来说：“鲁迅不是冷冰冰的一个简单的文化斗士，而是这么有人情味的一个人。”如果我们在文本教学之外，引导学生拓展阅读一点关于鲁迅的相关材料，还原一个立体的、率性的鲁迅，学生也许就不再畏惧鲁迅先生，不再抗拒阅读先生的作品了。

3.多维解读，品味鲁迅作品主题的丰富内涵。

语文教学大纲和义务教育语文课程标准鼓励学生对文学作品进行多角度解读。鲁迅的作品往往意蕴丰富，角度单一的解读活动难以涵盖其深刻内涵，教师如果能引导学生从不同的角度去理解作品，学生的收获一定会大得多。

教参对《风筝》主题的处理颇具代表性：“这篇散文中，有鲁迅的兄弟之情，有游戏之于儿童的意义，有鲁迅的自省精神，有鲁迅对小兄弟身受‘虐杀’却无怨恨的深沉感慨。”还为教师提供了一篇《〈风筝〉思想内容面面观》的资料，告诉教师可以从儿童教育、自我解剖、亲情等角度去理解这篇作品的思想内容。这种多元化解读打破了过去单一的批判揭露型主题概括模式，有利于学生形成独立判断的思维习惯和自由讨论的学习风气。

鲁迅是一本读不完的书，对鲁迅作品的阅读与理解不可能是一次性完成的，教师的讲解只是一座桥梁，目的是能使学生认真地品读鲁迅作品，以自己的眼光去鉴别，以自己的经验去审视，以自己的头脑去思考，以自己的语言去表达，从而得到自己的感悟与体会，形成自己的判断与评价。

4.鲁迅的作品《无常》 篇四

在许多人期待着恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁 索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在 笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述 他的履历。可惜我记不清楚了，其中有一段大概是这样：——

“…………

大王出了牌票，叫我去拿隔壁的癞子。

问了起来呢，原来是我堂房的阿侄。

生的是什么病?伤寒，还带痢疾。

看的是什么郎中?下方桥的陈念义la儿子。

开的是怎样的药方?附子、肉桂，外加牛膝。

第一煎吃下去，冷汗发出;

第二煎吃下去，两脚笔直。

我道nga阿嫂哭得悲伤，暂放他还阳半刻。

大王道我是得钱买放，就将我捆打四十!”

这叙述里的“子”字都读作入声。陈念义是越中的名医，俞仲华曾将他写入《 荡寇志》里，拟为神仙;可是一到他的令郎，似乎便不大高明了。la者“的”也 ;“儿”读若“倪”，倒是古音罢;nga者，“我的”或“我们的”之意也。

他口里的阎罗天子仿佛也不大高明，竟会误解他的人格，——不，鬼格。但连 “还阳半刻”都知道，究竟还不失其“聪明正直之谓神”。不过这惩罚，却给了我 们的活无常以不可磨灭的冤苦的印象，一提起，就使他更加蹙紧双眉，捏定破芭蕉 扇，脸向着地，鸭子浮水似的跳舞起来。

Nhatu，nhatu，nhatu-nhatu-nhatututuu !目连瞎头也冤苦不堪似的吹着。他因此决定了：——

“难是弗放者个!

那怕你，铜墙铁壁!

那怕你，皇亲国戚!

…………”

“难”者，“今”也;“者个”者“的了”之意，词之决也。“虽有忮心，不 怨飘瓦”，他现在毫不留情了，然而这是受了阎罗老子的督责之故，不得已也。一 切鬼众中，就是他有点人情;我们不变鬼则已，如果要变鬼，自然就只有他可以比 较的相亲近。

迎神时候的无常，可和演剧上的又有些不同了。他只有动作，没有言语，跟 定了一个捧着一盘饭菜的小丑似的脚色走，他要去吃;他却不给他。另外还加添了 两名脚色，就是“正人君子”之所谓“老婆儿女”。凡“下等人”，都有一种通病 ：常喜欢以己之所欲，施之于人。虽是对于鬼，也不肯给他孤寂，凡有鬼神，大概 总要给他们一对一对地配起来。无常也不在例外。所以，一个是漂亮的女人，只是 很有些村妇样，大家都称她无常嫂;这样看来，无常是和我们平辈的，无怪他不摆 教授先生的架子。一个是小孩子，小高帽，小白衣;虽然小，两肩却已经耸起了， 眉目的外梢也向下。这分明是无常少爷了，大家却叫他阿领，对于他似乎都不很表 敬意;猜起来，仿佛是无常嫂的前夫之子似的。但不知何以相貌又和无常有这么象 ?吁!鬼神之事，难言之矣，只得姑且置之弗论。至于无常何以没有亲儿女，到今 年可很容易解释了;鬼神能前知，他怕儿女一多，爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成 他拿卢布，所以不但研究，还早已实行了“节育”了。

这捧着饭菜的一幕，就是“送无常”。因为他是勾魂使者，所以民间凡有一个 人死掉之后，就得用酒饭恭送他。至于不给他吃，那是赛会时候的开玩笑，实际上 并不然。但是，和无常开玩笑，是大家都有此意的，因为他爽直，爱发议论，有人 情，——要寻真实的朋友，倒还是他妥当。

5.鲁迅的作品祥林嫂 篇五

祥林嫂是鲁迅哪一部作品中的人物?她的人物形象是如何的?有哪些特点?

《祝福》中祥林嫂的悲剧形象

祥林嫂是《祝福》中的主人公，她是不幸的化身，她虽然勤劳、善良、质朴，但悲惨的命运一次又一次的打击她，作为旧中国农村妇女的典型，生活在旧社会最底层的她，几经抗争非但不能掌握自己的命运，反而被践踏、被愚弄、被鄙视，而最终被封建社会所扼杀。作者最后安排祥林嫂一步一步走向死亡，是鲁迅对封建宗法制度的政权、族权、夫权、神权的彻底批判与否定。现从“四权”对其悲剧命运进行简单分析：

一、吃人的社会制度——封建政权

祥林嫂生活在鲁镇这样一个封闭的农村社会中，和旧中国许许多多的农村一样，封建势力对农村的统治处于绝对的地位，旧中国五千年的封建社会，在人们心目中是根深蒂固的，封建权利是至高无上的，祥林嫂生活在这样的社会环境中，她的命运必然是悲惨的。

封建卫道士鲁四爷，他就是封建社会的政权代表，是封建势力的化身，他不但对祥林嫂这个廉价劳动者进行残酷的剥削，每天有特别繁重的劳动，从身体上进行摧残，不仅如此，还从精神上进行无情打击。祥林嫂初到鲁家，就受到鲁四爷“皱眉”的冷遇，鲁四老爷心里极不痛快，嫌弃她是寡妇，这就为她的悲剧形象涂上了重重的色彩。第二次来做工时对她更嫌弃，并因为她寡而再嫁，指责她“不干不净”、“败坏风俗”，更被视为是“谬种”，更不可思议的是，为了惩罚她这个不守节的女人，他叮嘱四婶切不可让祥林嫂做出辱没祖宗的事——参加所谓的祭祀活动。这是对祥林嫂精神上的打击，即使她勤劳能干，永远都不能抹去她的污点，她再怎么努力都无法获得政权的宽容。

祥林嫂，她是这样的纯朴，这样的善良，这样的安分，在她的生活中几乎没有什么幻想。她的全部希望是能够过平常人最起码的生活，但就连这个希望也不能实现，终于全部破灭。她在来到鲁四爷家里的时候，她任劳任怨，日夜操劳，

这种繁重的劳动，便使她感到满足，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。”

这在我们平常人看来，是多么渺小的愿望呀!如果这样的要求并不受到破坏，祥林嫂也许便这样安然地度过她的一生，忙忙碌碌，为鲁家贡献自己的全部精力，就连这起码的生活要求，封建社会也不满足她，她所属的那个社会，就没有如此可怜的一个普通劳动者的一席之地，她处处受到压迫，甚至一顶奴隶的桂冠让祥林嫂都不可企及，那么她的生命里还有什么呢，世界之大，竟没有她的立锥之地，于是她的生命中只剩下死。

鲁镇是整个黑暗社会的缩影，这样冷酷的社会环境势必会孕育祥林嫂的时代悲剧。当时社会笼罩在封建礼教的阴影之下，生活的鲁镇上人们更是如此，同处于社会的最下层，麻木的人们抛给她的只是“鄙薄”、“嘲笑”、“烦厌和唾弃”，一切依旧的鲁镇，人们的思想意识依旧，风俗习惯依旧。祥林嫂失望于愚昧冷漠的人群中，她以为丧夫失子能博得人们的同情，但变态的社会，人们的心灵都是畸形的，她的遭遇不会博得任何人的同情，她们只是觉得社会就是如此，她们已经习以为常了，就麻木了。在人们的眼中，死了丈夫祥林，她是祥林嫂，嫁给贺老六，并给他生了一个儿子，她仍是祥林嫂——一辈子都是“祥林”的人，在当时的社会，寡而再嫁是整个社会所不能容纳的，“不守节”就是女人的奇耻大辱，她们都会用另类的眼光来看她。阿毛的故事，起初曾赢得些许同情，日子一久，时间便腐蚀了这份浅薄的同情，不久竟成了人们茶前饭后的话题，后又居然成了嘲笑、挖苦祥林嫂的材料，甚至额角的伤痕，也成了人们奚落的内容。拿别人的痛苦，作为自己谈笑的资本，封建社会的畸形是可想而知的。吃斋念佛的柳妈主观上想救祥林嫂跳出苦海，客观上把祥林嫂推向更恐怖的深渊。“三从四德”“从一而终”“饿死事小，失节事大”等等封建毒素充斥当时社会的各个角落，浸透到社会的各个阶层，包括许多深受其害的普通群众的心灵深处。封建统治造成了国民的愚昧和冷漠。这么一群愚昧冷漠的看客，他们甚至还无形中成了帮凶，有意无意地将祥林嫂推向深渊。在他们身上，我们看到了病态社会中人们麻木的精神状态。面对这样愚昧冷漠的群众，悲剧的发生完全成了可能，正如丁玲所说，“祥林嫂是非死不可的”。祥林嫂的悲剧不仅仅是个人的悲剧，而是整个社会的悲剧，是整个人类的悲剧。

二、惨绝的家庭暴力——封建族权

祥林嫂挣扎于冷酷的封建制度下，她是封建宗法制度的牺牲品。祥林嫂嫁给一个“比她小十岁”丈夫，做了别人家的童养媳，虽然要不辞辛苦的劳作，遭受婆婆的虐待，还要照顾比自己小的丈夫，但她的心理是踏实的，最起码还有希望。而丈夫又过早地丧命，这已经是一个女人的不幸了，在当时中国的农村，女人失去丈夫就意味着要听婆婆的呵斥，她要为死去的丈夫守寡，她完全可以凭自己的双手活下去，但惨无人道的家庭暴力，严厉婆婆的逼迫使她不得不出逃。这是对生存的最起码的要求，也是出于生存的目的，她是不得已而为之。

在鲁镇，善良的祥林嫂想法还是那样的简单，只想通过自己的双手混口饭吃，以为辛勤的劳动能换来安心生存，但寻求一条生路的愿望很快破灭。封建族权向她伸出了魔掌，像捆牲口一样抢回她，这在我们想来，是那么的不可思议，然而活生生的现实就是如此，封建族权的力量之所大，我们就可想而知了。婆婆硬让她改嫁，改嫁的原因是为小儿子换取一笔彩礼，被当作商品的祥林嫂卖给了贺老六，多么荒唐的理由，她像牲口一样被卖是一次严重的精神摧残，封建社会的女人根本没有什么人身自由，更谈不上什么尊严。

按照封建宗法制度观念，妇女“出嫁从夫，夫死从子”，一旦丧夫失子，则连在家庭中生存的权利都要被剥夺，代表族权的大伯来收房，将她赶出贺家坳，可怜的祥林嫂再次陷入了痛苦的深渊。

6.鲁迅作品中的童心意识探析 篇六

一.回忆往昔少年, 拾荒纯真童心

鲁迅的大多数小说和散文都给我们以沉重的基调, 但也有例外。单单从选入中学的几篇课文来看, 我们就能捕捉到许多充满童趣的描写。

1.美丽的乐园———百草园

“不必说碧绿的菜畦, 光滑的石井栏, 高大的皂荚树, 紫红的桑椹;也不必说鸣蝉在树叶里长吟, 肥胖的黄蜂伏在菜花上, 轻捷的叫天子 (云雀) 忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带, 就有无限趣味。”[1]没有专门的游乐场所, 更别提游乐设施, 只是一个园子就让少年的鲁迅满心欢喜, 短短的泥墙根一带就乐趣无穷。这就是孩子的世界, 一景一物都趣味无穷。四十多年之后, 在经历过世事沧桑, 风云变幻之后, 当鲁迅提起笔写童年生活的时候, 他依然能写得如此逼真和妙趣横生, 由此可见, 他的心里不仅住着百草园, 更住着一颗童心, 带着这样的心情, 充满杂草的百草园是童年的乐园, 美女蛇的故事更显得绘声绘色, 就连雪地里捕鸟都充满着童真。

2.童年的感动———长妈妈

长妈妈是鲁迅童年时期的一个保姆, 却值得鲁迅为她立书作传。在鲁迅的眼里, 长妈妈是一个普通的农村妇女, 没有知识, 尤其是“一到夏天, 睡觉时伸开两手两脚, 在床中间摆成一个大字, 挤得我没有余地翻身”, [2]甚至还将胳膊搁在“我”的颈子上, 更让少年的鲁迅感到厌烦。但是这样的长妈妈却给他买了渴望已久的 《山海经》, 在他的成长道路上给予了关心和爱护。这份感动在鲁迅的心里深深的驻扎, 丰富和完善着他以后的人生。这一份感动, 并不是因为《山海经》是一本多么精美的书, 鲁迅在书中也谈到:“《山海经》也另买了一部石印的, 每卷都有图赞, 绿色的画, 字是红的, 比那木刻的精致得多了。”[3]也不是因为从《山海经》中学到了多么高深的知识, 毕竟它是一本“画着任免的兽, 九头的蛇, 三脚的鸟, 生着翅膀的人, 没有头而以两乳作为眼睛的怪物”的神话故事, 只是因为这一本书包含着理解, 在乎和行动。

因为童心, 所以感动, 因为感动, 所以时刻铭记。当鲁迅在多年之后提及长妈妈, 依然清楚的记得长妈妈的每个细节, 感动于曾经她曾经对一个儿童心灵的关心, 铭记着她曾经给予的关爱。

3.儿时的友谊———社戏

“阿发, 阿发, 这边是你家的, 这边是六一公公家的, 我们偷哪一边呢?”双喜先跳下去了, 在岸上说。我们也都跳上岸。阿发一面跳, 一面说道。

“且慢, 让我来看一看罢, ”他于是往来的摸了一回, 直起身来说道, “偷我们的罢, 我们的大得多呢。”[4]

阿发叫别人偷自家的豆, 唯一的理由是“我们的大得多”, 这是多么地淳朴善良, 多么地可爱率真啊!多么淳朴无私!《社戏》中的农村少年淳朴热情, 活泼可爱, 没有沾染上世故的那种无私品格, 作者娓娓道来, 让人一下子就喜欢上了那些可爱单纯的孩子们。在《社戏》的后半部分, 作品更侧重从农村儿童精神世界上去挖掘来自内心深处的那份美好。

这世界, 太多的黑暗。狭隘和不美好, 在其中浸润久了, 我们不知道自己什么时候变得不再单纯, 眼睛不再清澈, 眼神不再友善, 所以我们渴望那份纯和真, 儿童那未经沾染的心灵是多么纯洁, 通过这一系列的儿童形象的描写, 我们看到了一群天真烂漫、助人为乐的农村孩子, 更窥探到鲁迅心中一直存留的童心。

4.尘封的记忆———风筝

《风筝》写的是一个和“我”截然不同的“小兄弟”, “他那时大概十岁内外罢, 多病, 瘦得不堪, 然而最喜欢风筝, 自己买不起, 我又不许放, 他只得张着小嘴, 呆看着空中出神, 有时甚至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了, 他惊呼:两个瓦片风筝的缠绕解开了, 他高兴得跳跃”。[5]疾病也困不住儿童爱玩的天性, 在“尘封的什物堆”中自做风筝的作者, 对童年的游戏是多么地怀念。

“游戏是儿童最正当的行为, 玩具是儿童的天使”, 在游戏中儿童快乐地生活和成长。当鲁迅回忆起自己曾经的小兄弟, 充满了深深地愧疚。其实这不仅是鲁迅的忏悔, 更是对更多儿童的忏悔。被压抑和禁锢的儿童又岂止一个, 时至今天也广泛存在。学习《风筝》, 从那平实的语言之中, 我们更了解儿童的天性和乐趣。

车尔尼雪夫斯基说过:“在人世间有什么更有诗意, 更为迷人, 胜于那怀着欢乐的爱, 对自己觉得像自己本身一样崇高、纯洁和美妙的一切东西发生共鸣的纯真的少年心灵呢?”不惑之年的鲁迅, 通过这样的一篇篇回忆性的文章重温孩提时代, 体会那份纯真美妙。在这些文章中我们看到的不是一个义愤填膺的鲁迅, 而是一个快乐单纯的孩提时代的鲁迅。孩子们的单纯、乐观、善良让我们开心, 从他们的身上仿佛也看见了中国的希望, 当他们被社会所摧残的时候, 我们感到深深地痛心。对于鲁迅这样一个文字像利剑一样的作家, 提起孩子, 依然满心柔情, 这是因为他心中永远有着童心, 永远存留着希望。

二.探究童心渊源, 感受背后深刻

二十多年之后, 鲁迅再次回忆自己的童年生活, 童心意识在作品的不断渗透绝对不是偶然, 而是有着种种的根源。

1.童年时代的影响

童年是生命的根基, 快乐的源泉。鲁迅的童年相对而言是愉快而充实的。家境殷实, 让他能够充分的享受童年的生活。丰富多彩的节日活动, 给他留下了很多美好的回忆, 周家的院子给他提供了游玩的空间, 从园中各种各样的小生命中获得无穷的乐趣, 他和朋友们在这里捉迷藏、演话剧, 除此之外, 在祖父的影响下, 他还接触了 《西游记》、《封神榜》等这样的一类古典小说, 丰富了他的知识, 平添了更多的趣味。

这样物质和精神的满足伴随鲁迅走过了自己的少年时期, 正因为经历过这样丰富而健全的童年, 才使得鲁迅一直念念不忘, 才有了在他笔下的一群天真快乐、无忧无虑的儿童形象。

2.日本文学的影响

鲁迅早年曾在日本留学, 诚然在日本鲁迅受到了歧视, 有过很多痛苦的记忆, 但是无形之中也受到日本文化、文学的影响。日本文学、文化中的滑稽趣味, 以及与滑稽趣味相关联的“游戏的心情”、“嘲弄的精神”, 无形之中对鲁迅的作品产生了一定的影响。除此之外, 鲁迅还曾经翻译过日本作家夏目漱石的作品, 夏目漱石倡导“低徊趣味”的、“有余裕的文学”, 鲁迅从他的思想中受到影响, 并将这种童心意识渗透到自己的所有作品之中。

日本文化对于鲁迅的文学观念的影响可以说渗透到他文学创作的每一个角落, 使得鲁迅在进行文学创作时始终能够保持孩子式游戏心情。鲁迅创作中的童心意识也体现了他的审美情趣和人生哲学。或许可以这样说:鲁迅的作品揭示儿童生存的真实境遇的真实目的, 其实是为了寻找一种精神的解脱, 为儿童重建属于他们的精神家园。

3.社会环境的造就

巴金先生曾经说过:童心生活的回复, 便是新时代的萌芽。“五四”时期, 是一个思想大解放时期, 传统的“儒家三纲土崩瓦解, 有独立的意义和价值的儿童的被发现, 人们满怀着新生的喜悦以爱抚的目光欣赏着、赞叹着这“将来的人的萌芽”。这样的社会背景为儿童的命运提供了最好的契机。

在这期间, 鲁迅不辞辛苦地翻译了许多关于儿童的文学作品, 并且从外国作品中吸取有价值的教育思想, 来进行自己的文学创作。目前在中学中所学到的《从百草园到三味书屋》、《社戏》、《阿长与<山海经>》等作品也大部分写于这个时期。从“救救孩子”那一声满怀悲切的呐喊之后, 他塑造了许多鲜活的儿童形象, 歌颂儿童的纯真, 表达深沉的关爱。

除此之外, 鲁迅还提出了立人的主张。“个人、精神、自由”强调儿童的个人价值, 重振儿童的精神, 还他们以生活的自由空间, 这是鲁迅最殷切的期盼, 也是最强烈的呐喊。

鲁迅作品中的“童心意识”体现了他的审美情趣和人生哲学。他不断地怀念, 不断地歌颂, 是因为这样的现象在当下的社会中无法得到, 只能通过文学作品来得到心理的一种补偿。鲁迅在对自我童年时光的追忆中, 向着那个纯真美好的童心世界的靠近, 进行着自我心灵世界的净化。

鲁迅, 中国的脊梁, 他不仅用钢刀利剑刺向敌人, 刺向黑暗腐朽的社会, 也对人的心灵进行了净化。他绘声绘色地描写童年的游戏趣事, 他不厌其烦地叙述着童年的往事, 他丝毫不吝惜笔墨地勾勒着一群至善至美的少年。从这些作品中, 我们窥探到了铮铮铁骨背后的柔情, 看到了心中永远保留着童心的战士, 更明白了一个力图带给中国希望的赤子之心。

摘要：童心是人身上还保留着孩提时代的纯真, 是一个人弥足珍贵的品质, 一个有童心的人内心一定是澄澈空明的。现代文学的奠基人鲁迅留给我们的印象大多是严肃、犀利、冷峻, 这大多是由他政论杂文的鲜明风格所致。同时, 鲁迅大量的回忆性文章, 如《从百草园到三味书屋》、《阿长与山海经》、《社戏》等等以及与鲁迅熟识的人对他的回忆性文章中, 我们都可看出这个严肃、冷峻的文学巨匠内心的那份童心。

关键词：鲁迅,中学教材,童心意识

参考文献

[1][2][3][4]鲁迅.朝花夕拾[M].北京:人民文学出版社, 1979.

7.谈鲁迅作品中对比的运用 篇七

《故乡》是鲁迅第一本小说集《呐喊》中的篇目，是一篇脍炙人口之作，小说中那“深蓝的天空”和“金黄的圆月”，“西瓜是小英雄的影像”和“皮毛是油一般的滑”的猹，还有那“细脚伶仃的圆规”和“远近横着几个萧索的荒村”等无不给人留下深刻的印象。这些鲜明的印象能从小说中凸现出来，正是因为《故乡》在艺术手法上有一个非常突出的特点，那就是对比的运用。

对比在文中好似一面镜子，照出故乡的面目，也照出故乡人的形象。《故乡》全文突出一个“变”，使故乡的过去与现在、人物的过去与现在形成鲜明的对照。记忆中故乡的“碧绿”、“深蓝”、“金黄”的色彩与现实中故乡的“阴晦”、“苍黄”、“萧索”的景象。西瓜上银项圈的影像与“头上是一顶破毡帽”、“身上是一件极薄的棉衣”、“浑身瑟索”的样子，昔日“擦着白粉”的豆腐西施与“凸颧骨”、“张着两脚”的女人，构成了天壤之别。

小说通过对比还展示了主要人物闰土由活泼伶俐、说话连珠带炮变成迟钝麻木、说话吞吞吐吐，由鲜活少年变成木偶人，称呼由“迅哥儿”变成一声“老爷”这一精神的巨大变化。对比也使作者的思想感情异常鲜明：深深眷恋20年前的小英雄，深切同情木偶人似的闰土，又“怒其不争”，对他的麻木不觉悟给予了一定的批判，尤其对压迫他的反动势力和毒害他的封建意识给予无情的揭露和批判，爱憎感情何其鲜明。同时故乡与人物的今昔反差会激起读者强烈共鸣：同情人物命运，痛恨摧残人物命运的一切因素。这是对比这一艺术手法的独特魅力之所在。

文中的对比呈层次状，有今昔对比，如人物的过去与现在，故乡的过去与现在。有人物与人物之间的对比：我和闰土关系的前后对照，我和闰土关系与我和宏儿、水生关系的对照，闰土和杨二嫂的对照。层层对照构成一张网，人物各自的形象，人物之间的关系，故乡的景象，小说的主题，作者的思想感情相互对照和映衬，鲜明和谐地统一为一体。

二

像《故乡》一样，对比在鲁迅散文中也屡见不鲜。《从百草园到三味书屋》中百草园和三味书屋形成对比。文中写到是我儿时的乐园，这里有“高大的皂荚树”、“紫红的桑葚”，“鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子从草间直窜向云霄里去了”，“相传这园里有一条很大的赤练蛇”。这里有天真的幻想、有趣的故事和神奇的传说，这里有无限的趣味，充满着诗情画意。三味书屋是我的书塾，一天只读书、习字和对课，生活呆板、乏味、枯燥。两种不同的生活，两种不同的感受，以及两种不同的感情形成对比，对百草园的依恋和向往溢于言表，对三味书屋的厌恶倾注字里行间。

《范爱农》中，作者对范爱农前后不同的态度以及范爱农在革命前和革命后的不同表现形成对比，表达作者前憎后爱截然不同的感情，展示范爱农的生性狷介，落落寡合。在《阿长与<山海经>》中，作者对阿长的感情也是通过对比来表现的，感激她终于给他买来了《山海经》。

三

对比是鲁迅杂文的一个重要特征。在《‘友邦惊诧论》中，对“友邦人士”的剖析，就是对比的手法。文中这样写道：“好个‘友邦人士!日本帝国主义的兵队强占了辽吉，炮轰机关，他们不惊诧；阻断铁路，追炸客车，捕禁官吏，枪毙人民，他们不惊诧。中国国民党统治下的连年内战，空前水灾，卖儿救穷，砍头示众，秘密杀戮，电刑逼供，他们也不惊诧。在学生的请愿中有一点纷扰，他们就惊诧了!”作者举出中外反动派对中国人民犯下的一系列血腥罪行，用三个“不惊诧”和一个“惊诧”相对比。一比之下，不仅使“友邦”那侵略人民和压制革命的帝国主义本相原形毕露，而且有力驳斥了国民党反动派对学生运动的反诬，揭穿了他们贼喊捉贼，“恶人先告状”的鬼蜮伎俩，愤怒的感情喷涌而出。

在《伪自由书·崇实》中，把“北平的迁移古物”和“不准大学生逃难”进行对比，揭露国民党当局置国家安危于不顾，却热衷于营私舞弊、中饱私囊的丑行。在《伪自由书·电的利弊》中把“福人用电气疗疾、美容”和“被压迫者却以此受苦丧命”互相对照，揭露国民党反动派不利用现代科学成就为人民造福，反拿它来残害、屠杀人民的罪行等。

他以“杀人者”与“救人者”，“放火”者与“烧饭”、“点灯”的人相比较，从他们在社会上所得到的不同报酬来揭露旧社会的不合理。他以“战斗的作家”高尔基与“后来退居于宁静的学者”的章太炎对比，从他们的死在群众中所得到的不同反响，而指出章太炎是“用自己手造的和别人所帮造的墙”和时代隔绝了。在这些例子中，对比如一盏明亮的灯，照出是非善恶来。

鲁迅正是通过对比表明他对事物的深切的爱憎。他对自己在理智上所肯定、所赞许的那些人和物，如战士、猛士、改革者和被迫害者等，在描述时都注入爱和同情。反之，对那些他所反对、批判的人和物，像顶着各种好名声的正人君子、甘作奴才的奴才，爱看热闹的无聊看客……对他们喷射出憎恶的火焰。而对比恰能把这种感情表达得深刻、有力，使其小说和散文形象异常鲜明，使其杂文充满了战斗性和艺术性。

四

鲁迅喜欢和擅长运用对比，这不纯粹是艺术手法问题，而是与他的立场、观点有直接关系，与他的人格有直接关系。

他的爱憎有鲜明的阶级观点。他曾极其精辟地指出：“帝国主义和我们，除了它的奴才之外，那一样的利害不和我们相反?我们的痈疽，是它们的宝贝，那么它们的敌人，当然是我们的朋友了。”(《我们不再受骗了》)这种壁垒分明的阶级观点才使他爱憎分明。

“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这是鲁迅一生伟大人格的真实写照，也是其对比手法的本质力量之所在。

“鲁迅是一团火，有人遇到了要被灼伤，甚而至于烧死；也有人感到温暖，从那里吸取热力”。其对比像是一盏灯，照出世间的是非善恶来。

透过鲁迅擅长运用对比这一现象，我们可感知他如火般爱憎分明的人格，敬佩这位终生荷戟、寐不卸甲的斗士，学习他与人民同呼吸、共命运的火热情怀。