关于诗歌的语言

关于诗歌的语言（共8篇）

1.关于诗歌的语言 篇一

一、炼字类

1．阅读下面的宋词，然后回答问题。

好 事近[注]

陆 游

湓口放船归，薄暮散花洲宿。两岸白红蓼，映一蓑新绿。

有沽酒处便为家，菱芡四时足。明日又乘风去，任

江南江北。

【注】 本词写于作者五十四岁时东归江行途中。

赏析上片“映一蓑新绿”句中“映”“蓑”二字的巧妙之处。

解析：“映”字体物精妙，令人怡悦；“蓑”字勾连“新绿”，新颖别致。

答案：“映”字体物甚细，将绿草与前句之白、红蓼相映衬，构成一幅深浅对比、冷暖交融的色彩丰富的美景，足以怡悦人心。“蓑”字勾连“新绿”，“新绿”如蓑，引人联想，近观长短参差，远望绵延润泽，形象生动。2．阅读下面这首唐诗，然后回答问题。

长安夜雨 薛 逢①

滞雨通宵又彻明，百忧如草雨中生。心关桂玉②天难晓，运落**梦亦惊。压树早鸦飞不散，到窗寒鼓湿无声。当年志气俱消尽，白发新添四五茎。

【注】 ①薛逢：字陶臣，历侍御史、尚书郎。因恃才傲物，屡忤权贵，仕途颇不得意。②桂玉：喻昂贵的柴米。这首诗的“诗眼”是首联中的哪个字？试结合全诗内容简要分析。答案：“忧”。全诗先写作者生活的艰辛(“心关桂玉”)，次写命途的不顺(“运落**”)，最后写生命的衰老(“志气俱消尽”“白发新添”)，都体现了“忧”。3．阅读下面这首诗，然后回答问题。

花 下 醉 [唐]李商隐

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。

有人说本诗的“诗眼”是“醉”字，请结合本诗，谈谈你对这一观点的理解。

答案：首句直接紧扣“醉”字来写，这是双重的“醉”，既明指为甘美的酒所醉，又暗喻为艳丽的花所醉。第二句进一步写“醉”态，写作者迷花醉酒而不觉倚树沉眠。第三句写酒醉醒后已是深夜。第四句“赏”字，既写出了作者对美好事物的流连之情，也写出了作者最后的陶醉，是更深一层的“醉”。故本诗的“诗眼”为“醉”字。4．阅读下面这首唐诗，然后回答问题。

移家别湖上亭 戎 昱

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

古人写诗很讲究炼字，诗中的“系”和“啼”两个动词就用得准确传神，请分别予以简要分析。

解析：这首诗作于搬家之时，诗人采用拟人化的表现手法，创造了一个童话般的意境，抒写了对故居一草一木依恋难舍的深厚感情。要回答此题，首先要弄清题干的含意。所谓“准确”，就是符合“柳条藤蔓”“黄莺”等事物的特点；所谓“传神”，就是用了拟人的手法，寄寓了人的情感。

答案：用“系”字既切合柳条、藤蔓修长柔软的特点，又写出了柳条、藤蔓牵衣拉裾的动作，将其拟人化，表现它们依恋主人不忍主人离去的深情。用“啼”字既符合黄莺鸣叫的特点，又似殷殷挽留、凄凄惜别之情态，让人联想到离别的眼泪。

5．阅读下面的诗，回答问题。

黄氏延绿轩 [明]高 启

葱葱溪树暗，靡靡江芜[注]湿。雨过晓开帘，一时放春入。

【注】 芜：丛生的草。“葱葱”“靡靡”两个叠音词有什么作用？

解析：叠音词大量出现在写景抒情的诗文中，其主要作用有增强韵律和表达效果等。这首五言绝句题为“黄氏延绿轩”，写的是春景。“葱葱”一词常用来形容草木苍翠茂盛的样子，亦用来形容气象旺盛、美好。“靡靡”常用以形容风吹草之貌。两个叠音词的运用，可见作者写景之用心。

答案：这两个叠音词的使用写出春雨后水边草木葱郁茂盛、繁复厚厂的样子。同时，叠音词在音节上富有韵律感，增强了诗歌语言的表达效果。

二、炼句类

6．阅读下面的宋诗，然后回答问题。

和答元明[注]黔南赠别

黄庭坚

万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。

【注】 元明：黄庭坚的兄长黄大监。

请赏析颈联“急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行”的妙处。

解析：本题考查考生鉴赏诗歌语言的能力。本题以诗中的重要语句为着眼点，且题干没有对“赏析点”作具体的限定，因此，考生可以从思想情感、艺术手法、词句锤炼等比较突出的角度入手赏析。分析后可知，因“急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行”中有“雪”“风”“鸿雁”等景物，故宜从景物与情感、景物与人物关系的角度进行赏析。答案：①情景交融。“急雪脊令相并影”，表面写大雪中脊令鸟相互依傍，实则比喻兄弟患难与共。“脊令相并影”，既是手足情深的写照，又反衬出兄弟离散的哀伤。②运用比喻的修辞手法。“惊风鸿雁不成行”，写惊风中大雁离散失群，比喻兄弟离散。“急雪”和“惊风”，写前路的**险阻，也暗指经历的沧桑岁月。诗人以鸟喻人，语意双关。

7．阅读下面这首诗，然后回答问题。

对

酒 陆 游

闲愁如飞雪，入酒即消融。好花如故人，一笑杯自空。流莺有情亦念我，柳边尽日啼春风。长安不到十四载，酒徒往往成衰翁。九环宝带[注]光照地，不如留君双颊红。

【注】 九环宝带：指佩带此种“宝带”的权贵。

诗人对于“闲愁如飞雪，入酒即消融”一句颇为得意，请赏析此句。答案：运用比喻，化虚为实。酒能消愁常见，诗人却以雪喻愁，以飞雪进入热酒即被消融为比喻，生动形象。用“雪”把“愁”与“酒”连接起来，更显新奇。8．阅读下面的诗歌，回答问题。

望 江 南 [宋]李 纲

江上雪，独立钓鱼翁。箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花[注]空。图画若为工。

云水暮，归去远烟中。茅舍竹篱

依小屿，缩鳊圆鲫入轻笼。欢笑有儿童。

【注】 玉花：喻雪花。

“箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空”，这两句的描写颇为精妙，请简要赏析。

答案：“箬笠”“蓑衣”勾勒出钓翁雪天垂钓的外在形象，画面简约，意境空灵。“冰散响”描写轻细的声音，衬托出环境的寂静、钓翁的宁静。钓翁“时振玉花空”的动作，衬托出钓翁的凝定。“但”字写出了钓翁的心无旁骛。

三、语言风格类

9．阅读下面这首词，回答问题。

西江月 遣兴 [宋]辛弃疾

醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松“我醉何如”。只疑松动

要来扶，以手推松曰：“去！”

请简要分析这首词的语言风格。

答案：这首词的语言有三方面的特点：一是含蓄蕴藉，不明说为什么醉里贪欢笑，为什么会觉得古人的书全无是处，为什么昨夜会醉倒松边，而是让读者通过词句自己去揣摩联想，使得整首词的思想更显深沉含蓄；二是形象生动，通过动作描写、语言描写把醉态写得活灵活现；三是口语化，以口语填词，明白如话，显示了词人驾驭语言的高超技巧。

[题组二 综合练] 1．阅读下面这首诗，完成后面的题目。

春

日 杨万里

远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。

★(1)本诗语言“常中见巧、平中见奇”。试简要赏析“随”“着”两字的妙处。

答案：“随”即“跟随”，此处写诗人远望春天的天空、原野，将满目春意写出，同时表现了诗人喜悦、自得之情。“着”即“附着”，此处写斜阳照山树，既映出树之英姿，又写出残阳之烈，使日与树互相映衬，相得益彰。(2)本诗运用了动静结合的手法，试从全诗的角度简要赏析。

答案：天空高远，山树郁郁葱葱，夕阳光辉灿烂，是为静景；犬吠声洪亮，人行半山中，是为动景；既表现了春意的盎然，又含蓄地表现出人行山中愉悦的精神状态。2．阅读下面的诗歌，完成后面的题目。

墨 萱 图 [元]王 冕

灿灿萱草花①，罗生北堂②下。南风吹其心，摇摇为谁吐？ 慈母倚门情，游子行路苦。甘旨日以疏，音问日以阻。举头望云林，愧听慧鸟语。

【注】 ①萱草花：中国的母亲花，早在康乃馨成为母爱的象征之前，我国也有一种母亲之花，它就是萱草花。另一称号忘忧(忘忧草)，来自《博物志》中：“萱草，食之令人好欢乐，忘忧思，故曰忘忧草。”②北堂：“诗经疏称：‘北堂幽暗，可以种萱。’”北堂即代表母亲之意。古时候当游子要远行时，就会先在北堂种萱草，希望母亲减轻对孩子的思念，忘却烦忧。

(1)简要分析诗中萱草花这一意象的特征。

解析：先根据诗句说出“萱草花”的外部特点，再结合整首诗找出它的比喻义“母爱”。

答案：①萱草花，光彩耀眼，在南风的吹拂下默默地吐露着芳华，有忘忧之意。②诗人用萱草花暗喻浓浓的母爱，虽说忘忧，但母亲对游子的牵挂却终其一生。

★(2)结合全诗赏析“举头望云林，愧听慧鸟语”。

解析：赏析要从手法和表达效果(情感)两方面来考虑，“举头”是细节描写，“愧听”属于心理描写。结合整首诗从母爱的角度加以分析即可。

答案：①手法：细节描写，“仰望云林”；心理描写或直接抒情，“愧听鸟语”。②情感：表达了在外游子对故乡母亲的深切思念之情和不能在母亲身边尽孝的愧疚之情。3．(2016·洛阳模拟)阅读下面这首词，完成后面的题目。

子夜歌 三更月①

[宋]贺 铸

三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。

王孙何许②音尘绝，柔桑陌上吞声别。吞声别，陇头流水，替人呜咽。

【注】 ①本调又名《忆秦娥》。相传创始于李白。李白之《忆秦娥》，主要抒发一个长安少妇对久别爱人的忆念之情。贺铸此词，与李词所写颇为接近。②何许：为何这样。(1)词的上阕描绘了怎样的画面？表达了什么样的感情？

答案：(1)词的上阕描绘了一幅月夜庭院思妇图：三更之夜，月色皎洁，中庭梨花在月色的辉映下更加洁白，闺中少妇，思念游子，夜不能寐，听到杜鹃声声哀啼，更是情不能胜，哀伤不已，为词作营造了一种凄清、悲凉的氛围。表达了闺中少妇饱受相思煎熬的忧伤痛苦之情。

★(2)请结合全词，赏析“陇头流水，替人呜咽”这两句的表达效果。

答案：这两句运用了拟人的修辞手法(或“融情于景的表现手法”)，作者赋予无情的陇上之水以人的动作和情感，化无情之物为有情之物，似乎它们也为主人公的离愁别绪所感动，发出呜咽哀鸣之声。作者融情于景，借物抒情，表达了闺中少妇与恋人离别后，饱受相思煎熬的忧伤痛苦之情。4．(2016·中山市模拟)阅读下面这首诗，完成后面的题目。

东 马 塍[注] [宋]朱淑真

一塍芳草碧芊芊，活水穿花暗护田。蚕事正忙农事急，不知春色为谁妍。

【注】 东马塍：地名；塍，田间的土埂子。★(1)第二句中哪个字用得最传神？请简要赏析。

答案：“暗”字，有“默默的”“悄悄的”之意，运用拟人手法，描绘出东马塍芳草碧芊，繁花满目，活水穿流其间，静静地润泽农田的景象。流露出诗人对田园风光的喜爱之情。(2)第三、四两句表达了诗人怎样的情感？请简要分析。

答案：以浓浓春色无人欣赏来衬托蚕事的“忙”、农事的“急”，巧妙地渲染了农村一派繁忙、生机勃勃的动人景象，既表达了诗人对美丽田园的热爱，又有对辛勤劳作农人的赞美(或说：表达了春色正妍而无人欣赏的惋惜之情)。5．阅读下面一首宋诗，完成后面的题目。

秋日三首(其二)高 翥①

庭草衔秋自短长，悲蛩传响答寒螿②。豆花似解通邻好，引蔓殷勤远过墙。

【注】 ①高翥(1170～1241)：南宋诗人，余姚(今属浙江)人，游荡江湖，布衣终身。②蛩：蟋蟀。螿(jiāng)：蝉。★(1)本诗首句抓住了对秋天的到来最敏感的小草来写，试分析“衔”字的神韵。

答案：“衔”字运用拟人手法，把无形的秋具体化(或形象化)了；仿佛是长长短短的小草伸长脖子衔住秋的衣角，而后秋天才会张开它金色的翅膀去拥抱整个庭院乃至世界。

(2)古人在谈到诗歌创作时曾说：“作诗不过情景二端。”请从“景”和“情”的角度赏析这首诗的后两句。

答案：后两句借景抒情(或融情于景)。长长的豆荚蔓上缀着一朵朵淡色的小花，曲曲弯弯地爬过墙头，好像是去殷勤慰问邻家。作者把自然景物描写得如此有人情味，含蓄地表现了平时与邻居之间和睦相处、友好往来的情形，饱含着作者满腔的感激之情(或对村居生活的热爱之情)。

2.关于诗歌的语言 篇二

关键词：语言局限性,超现实主义,比喻,象征,语言观

语言在产生之初本是为了方便人类交流, 增进对物象和自我的了解的。然而, 语言发展至今已经形成了谨严的体系和固定化的所指, 语言因准确对应带来的自动化使得我们的感知能力急剧下降, 也使事物的丰富面目隐入大地, 由此我们丧失了对事物的真实感受。同时, 约定俗成的语言不仅阻碍了我们的认知。更阻碍了我们的表达。与“能泯灭实质与形式” (1) 的音乐不同, 诗歌的物质材料是文字是语言, 它在产生之初就带有强烈的意义指向性, 正因语言与事物一一对应的精确性导致了语言表达外部世界不曾存在之物和内部世界微妙难显之物的局限。

在当今世界诗坛中, 瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆和中国诗人马休正是通过高超无畏的语言修辞技法和向外观察向内自省的诗人特有的品质打通物质与精神、现象与本体、形式与内容, 从而赋予了诗歌一种反叛语言局限性的认知的原创性。可以说, 他们不仅试图勇敢而优雅地表达了自我意识的本来风貌, 也重塑了读者对于诗歌语言的认知。

此二位诗人, 一个生于冬季严寒的斯堪的纳维亚半岛, 一个久居东亚亚热带季风气候区;一个惜字如金, 每年平均只写三到四首诗, 一个笔耕不辍, 几乎每年都有一本诗集面世;一个已受到国际文坛的高度重视与褒奖, 一个在国内的读者群还处于形成过程中。然而特朗斯特罗姆和马休对某些诗歌修辞手法的特别偏爱、内在精神气质以及对待诗歌的态度却是极为相似的, 这才是形成他们诗歌灵魂的关键, 同时也是我们对他们的诗歌做平行研究的根据所在。

一、对语言所指自动化的反叛

特朗斯特罗姆和马休都生活在相对和平的世界中, 他们把注意力完全集中到了诗歌艺术本身, 用审查的目光和敏捷的心灵将手中的语言打磨得透澈精粹, 再把它们几乎是出于本能地拼贴融合, 成就了一首纯诗应有的美丽。在观察客观世界的过程中, 他们调动人类高贵的想象力, 通过因差异对峙而形成的奇绝意象来拷问语言表达的底线, 因此超现实主义和比喻手法是他们反叛语言局限性的两个法宝。诗人对这两种写作技巧的运用尤其颠覆了因语言使用自动化而带来的读者理解的自动化, 从而赋予了诗歌语言和意象崭新的生命力。

看这棵灰色的树。天空穿过

它的纤维, 流入大地———

大地狂欢后只给留下

一朵干瘪的云。被盗的宇宙

拧入交错的树根, 挤成

苍翠

(《联系·节选》特朗斯特罗姆)

秋气渐凉

微风无边

我用一枚曲别针别再昼夜不息的流水上

(《秋》马休)

从特朗斯特罗姆的半首诗和马休的一首诗中我们能管窥到他们诗歌的超现实主义风貌。在《联系》中, 特朗斯特罗姆着意表达天空、树、大地之间紧密依存的关系。诗人一旦要代替造物主阐明万事万物之间这种神秘的联系, 就不得不动用超现实主义手法。他的做法是将树木致密的木质纤维变得柔软而稀疏, 以致天空可以穿越其中进入大地。而现实意义层面浩大无限的宇宙也要拉紧收缩, 以致能拧入树根从而幻化成树荫的苍翠。特朗斯特罗姆用超绝的艺术想象和对意象的良好组合十分精确地向读者传达了“联系”这个抽象名词复杂矛盾的含义。

而马休的《秋》是将毫无类似甚至是截然对立的意象放置在一起, 来达到超越现实的殊异效果。在诗的最末, 诗人要将曲别针这种实体别在不可追回转瞬即逝的流水上的举动本身就造就了我们看待事物的崭新的目光———时光是可以停住的。诗人突破物理定律的独特表述清晰而鲜明地描绘出了一个人与时间面面相对, 想挽住时间的超现实的图景。而这也是诗人对有限与无限这一古老命题相当极致的展现。

红色的加油站就像一个被狂躁的神经病拧紧大脑的螺钉

(《冬日驱车与朋友去南翔古漪园喝茶·节选》马休) 冰挂:倒置的哥特式

抽象的家畜, 玻璃的奶头

(《六个冬天·节选》特朗斯特罗姆)

对客观实在进行比喻, 尤其是引入一种新颖别致又令读者信服的比喻并不比对抽象事物进行比喻来的容易。诗人更偏向诸如祈祷、思绪、希冀等无形之物的明喻或暗喻, 以此彰显他们把握事物处境、人类本质、将无形化为有形的能力。特朗斯特罗姆和马休通过细致的观察和自由的联想, 赋予了客观实在崭新和奇异的面貌。“红色的加油站”这种看起来不宜入诗的现代化设备可以比作一颗螺钉, 当然它已穿进狂躁的神经病的脑部沟回。“冰挂”也可以比作一种反方向生长的建筑、散失了形体的家畜, 甚至是玻璃制品的人体器官。面对实体比喻的问题, 这两位诗人想做的是要使事物“陌生化”, 并要增加感受它的难度和时延, “唤回人对生活的感受, 使人感受到事物” (2) , 但他们并不是像俄国的形式主义者那样追求“陌生化”效果以使事物的本来面貌得以呈现, “使石头更成其为石头” (3) , 而是在体察客观事物投射进自己内心所激发的奇特感受的基础上, 使之转化为一种奇崛的超现实的存在。诗人用精致细微的比拟手法赋予一个事物更多不同层次的面貌, 创造使其施展自身能量的更多的可能。

在两位诗人的作品中, 这种借助超现实主义手法和比喻修辞节制而又精确地表现事物全新面貌的诗句比比皆是。他们的目的在于突破语言束缚事物面貌导致人为理解自动化的局限性, 将“玫瑰之名”与“玫瑰”分离, 带给读者一副新鲜奇异的打量世界的眼光。

二、对“文不逮意”的反叛

中国古典文论和西方近代批评都对语言表达和诗人意图之间的差异做了相当多的论述。古有陆机的“恒患意不称物, 文不逮意, 盖非知之难, 能之难也” (4) 之说, 今有美国新批评派的“意图迷误”说。从语言表达方面看, 面对实体描写方能一用的语言在表述更为抽象的心绪和思维之时也难免不会捉襟见肘、词不达意。不过, 如果作者意图是远处陷入薄雾的一棵大树, 语言是那根指大树的手指的话, 也有指引方向正不正确、指引方式巧不巧妙之别。良好的方向感引导读者走入难于言明、高深莫测的精神世界, 精巧的方式则一方面有助于保全诗人自己所思所想的整体性, 一方面能有力地传递给读者或具体可感的形象或自觉赋形的思索空间。方向和方式在诗歌创作之中体现着诗人的品位和技法, 也是诗人力图调和文与意之矛盾的关键点。

风暴让风车展翅飞翔

在夜的黑暗里碾磨着空虚———你

因同样的法则失眠

灰鲨肚皮是你那虚弱的灯

朦胧的记忆沉入海底

在那里僵滞成陌生的雕塑———你

的拐杖被海藻弄绿

走入大海的人返回时僵硬

(《愤激的沉思》特朗斯特罗姆)

指甲修长

就像苍白的自我的教堂

从反面半生倒悬的角质月亮

你是你自己的房间

你是你自己的囚徒

没有人在此

阳光摸进你的窗栅栏

在你万籁俱寂的皮肤上

有一匹空无的斑马的狂想

(《面窗而坐》马休)

古希腊神话中美杜莎的目光能使人瞬间石化, 唯一能砍下她头颅的是会飞的伯尔修斯。他的方法是不直视美杜莎的脸, 而通过铜盾反射的影像观看她, 再借助工具将她斩获。在某种程度上, 含蕴抽象和繁复的诗歌内核就是美杜莎的脸, 诗人不能正面表现自我意图就像伯尔修斯不能直面美杜莎的颜脸, 是为了防止自己变作石头丧失话语权。因此, 诗人借鉴了伯尔修斯的方法, 将铜盾换为铜镜, 他们从镜子中观看、表现对象。于是, “创造影像”而非“正面描绘”就是诗人反叛语言表现作者意图局限性的方式。

特朗斯特罗姆的第一面镜中的影像是风暴和风车, 它们彼此都在夜的黑暗中疯狂和自由翱翔, 用强大的狂想力碾磨着孤独里的空虚。第二面镜是海洋中灰鲨鱼的肚皮, 那种暗哑深沉的白色恰似“你”桌前的这盏即将熄灭的台灯, 而“你”此时已因连绵不绝的想象潜入了大海那无垠的腹地。第三面镜是沉入海底由记忆幻化的雕塑, 在极端的幻想中, “你”的记忆仿佛与“你”本身完全脱离, 甚至于“你”成为陌生之物。第四面镜是从大海深处返回的人。“你”的拐杖已然被这狂暴的海水似的玄想搅得变了颜色, 而当“你”终于从这无边无涯的冥思中走出来时, “你”因惊诧而肢体僵硬。

马休的第一面镜是指甲, “你”闲来无事时就喜欢扳着自己的手指观察, 因为它有着迷人的对峙隐喻。第二面镜是“你”, “你”的心绪如何“你”从来不泄露, “你”总是倾向于自我幽禁。第三面镜是阳光, 阳光从囚房外面照射进来了, 此时“你”被囚的心情如何, “你”是否向往外面的阳光和自由?可这是“你”自我的囚禁啊, “你”应该感觉矛盾。第四面镜是斑马, “你”认为阳光没有任何吸引力, 可是思绪却像一只不曾存在的斑马一样在“你”自己寂静、毫无打扰的皮肤之上疯狂地驰骋, 那无拘无束的甚至是疯狂的思想正是“你”自我解脱的妙方。

两位诗人在描绘难于言表的事物之时同时引入诗歌的正是“象征”。他们试图让诗歌外部的有限去指涉诗歌内部和自我意图的无限, 诗歌的外部构造正是包孕了作者未被阐释的深层意图, 而这意图的解释权自然交给了读者, 但由于诗人规定了理解的方向, 且构造了可以直观显示无限内容的有形表层影像, 就使得在这种指引下的解释有了极大贴近诗人写作意图成为可能。

三、诗人语言观的差异

《孙子兵法》有言:“知己知彼, 百战不殆。”诗人妄图反叛语言的局限性, 那就当首先熟稔地理解和掌握构成诗歌的基本材料———语言。特朗斯特罗姆和马休作为诗歌本体的捍卫者, 对诗歌艺术的精益求精, 和力图用完美的语言还原诗歌“最初的起点———惊奇;并且使诗歌尽可能地达到它的最高境界———弦外之音” (5) 的实践是他们区别于众多诗人的显著标志。这两位诗歌语言的微雕者都对自我的诗歌语言有着相当苛刻的要求。然而, 他们毕竟又是来自不同民族、不同国度、不同文化区域的诗人, 对语言使用的看法有着不同的侧重和倾向。

我的峰浪的脑电波在一只飞掠过停车场的背灰鸟袖珍的

脑袋里倾斜成不安的海平线

(《春天·节选》马休)

我看见一个保持美丽的形式主义拥有一间在叮当声中淬火的形而上学的铁匠铺

(《秋天·节选》马休)

哈罗德·布鲁姆在称赞莎士比亚诗歌艺术时说过他“对语言制作的控制力是如此之强, 以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来” (6) 。这句赞美用在马休身上也毫不偏颇。如果非要找一个词来概括马休的语言艺术, 那就是“精致”。前文选引的两个长句分别可以简略作:我的脑电波在一只鸟的脑袋里倾斜成海平线;我看见形式主义拥有一间铁匠铺。当我们剥去了镶嵌在“兵器”上的珠宝和纹饰后, 就可以清晰地看到“兵器”的奇绝面貌。也就是说, 尽管马休所创造的意象已然足够令人惊叹了, 可他却不满足于此, 他企图像赫菲斯托斯那样将手中的器物反复锻造敲打, 再以宝石金银镶嵌之, 最终使其熠熠闪光、内外兼美。这也是马休的诗歌为我们带来眩晕的美感的重要原因。

我逃向同一个地方, 同一个词语

冰冷的海风, 冰龙

在艳阳下舔我的颈背

搬迁的火焰清凉

(《四行诗·节选》特朗斯特罗姆)

厌烦了所有带来词的人, 词而不是语言

我走向白雪覆盖的岛屿

荒野没有词

空白之页向四方展开!

我触到雪地里鹿蹄的痕迹

是语言而不是词

(《自1979年3月》特朗斯特罗姆)

特朗斯特罗姆看重对词和语言的区分, 在他眼里, 使用词汇不同于使用语言。在《四行诗·节选》中他向读者展示了“冰龙”和“搬迁的火焰”, 在《自1979年3月》中他又为我们展示了“白雪覆盖的岛屿”、“荒野”、“鹿蹄的蹄痕”, 这些诗人称之为“语言”的东西之所以能区别于词就在于它们具有“活性”而非僵死的、毫无意义的笔画。诗人认为进入诗中的事物要对诗歌欲意表达的整体构成意义, 而绝非是可有可无、滥竽充数的存在。

当然, 两位诗人的语言观并不是敌对的, 只是侧重不同。马休着意于语言的锻造与锤炼, 承袭的乃是中国古典诗词喜好造词炼意的传统, 其特点是将某个意象推向极致, 打探语言表达的底线。特朗斯特罗姆则更重视对语言生命力的激活及对诗歌整体意义的贡献, 其特点是使入诗之物皆有活性, 甚至突破字面语词的束缚, 彰显事物充沛的生命力。

特朗斯特罗姆和马休皆是纯诗的修炼者, 他们在用心打造诗歌技巧以此来弥补语言的局限对诗歌事物多样性的剥夺和对作者意图复述的失败所造成的缺憾方面有着极大的贡献。同时, 他们游刃有余地将自成一体的修辞手段用之于阐述人与自我、人与时间、人与宇宙的奥秘等抽象主题, 使他们的诗歌内容往纵深发展。正如特朗斯特罗姆在接受访问时说的, “诗最重要的任务是塑造精神生活, 揭示神秘” (7) , 而塑造精神生活和揭示神秘均有赖于有勇气尝试去对抗阻碍读者认知和诗人意图与诗歌之间的客观存在的无比坚韧的语言局限性。

参考文献

①朱光潜.朱光潜美学文集.第一卷.上海文艺出版社, 1982:308.

②[俄国]什克洛夫斯基, 等.方珊, 等译.俄国形式主义文论选.北京:生活.读书.新知三联书店, 1989:6.

③[俄国]什克洛夫斯基, 等.方珊, 等译.俄国形式主义文论选.北京:生活.读书.新知三联书店, 1989:6.

④[晋朝]陆机.张少康, 集释.文赋集释.上海古籍出版社, 1984:1.

⑤刘苇.四月的奥德赛.昆明:云南人民出版社, 2008:216.

⑥[美国]哈罗德.布鲁姆, 等.王敖译.读诗的艺术.南京大学出版社, 2010:32.

3.诗歌语言的鉴赏 篇三

一、了解诗歌语言的特征

进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，这是诗词鉴赏的基础，同时，也是诗歌鉴赏考查的重点内容之一。许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼，因此我们要着重关注这些词，它大致可分为以下几类：

1.动词

在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。

例1：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

“怨”字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。

例2：感时花溅泪，恨别鸟惊心。

“溅”、“惊”二字，不仅用字新鲜，而且形象的传达了诗人感时恨别的痛苦之情。

2.修饰语

修饰语大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。

例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞刀。（王之涣《凉州词》）

一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。它不但画出了高山环抱中的城堡处境的高寒荒僻，也写出了戍边士卒怀念家乡，孤独寂寞的情怀。

例2：随风潜入夜，润物细无声。（杜甫《春夜喜雨》）

“细”，脉脉绵绵，写自然造化发生之机，最为贴切。

3.特殊词

在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们。

（1）像叠词：往往用来增强语言的韵律感或起强调作用。

（2）像表颜色的词：增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛，一般用来表现心情。

例：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感，表明了诗人明快的心境。

二、诗歌修辞手法的运用

1.比喻

比喻是最常用的技巧，要注意体会它的形象生动性。如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁”之多，“愁”之源源不断。又如“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”写自己过了居延，就像“征蓬”一样，飞出了汉家的边塞，又像北归的大雁一样飞入胡天的上空，蕴含了作者因远行而引发的感慨。

2.对偶

由于对偶成对使用两个文句，字数相符，结构、词性大体相同，意思相关，常被用于各种文体。它整齐匀称，节奏感强，有音乐美。另外，它具有高度概括性，在诗歌中较为鲜明、集中，并且对比性强，具有极强的说服力。

例：绿树村边合，青山郭外斜。（王维《过故人庄》）

这两句诗运用了对仗的手法，“绿树”对“青山”，“村边”对“郭外”，词性相同，互相对应，十分工整。

3.夸张

夸张常用来表达诗人异乎寻常的情感，合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。如李白的“飞流直下三千尺”，用夸张的手法描绘瀑布，突出了瀑布的磅礴气势。“飞”把瀑布喷涌而出的景象描绘得极为生动，“直下”与“三千尺”连用，既写出山之高峻陡峭，又突出了水流之急。

4.互文

互文是古代文学作品特别是古典诗歌中常用的修辞手法。在连贯性话语中，将本应含在一起的词语，分别安排在上下两句，或一句的上下段中，既省字又表意。人们平时见得最多的是本句互文（“秦时明月汉时关”）和对句互文（“将军百战死，壮士十年归”）。

5.双关

双关是在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼的一种修辞方式。可分为谐音双关和意义上的双关。在古诗词，特别是民歌之中，经常运用谐音双关来贴切地表达男女间的爱情，既生动活泼，又形成一种特殊的风格。如刘禹锡的《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无睛却有晴”中“晴”即“情”义；李商隐《无题》中“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”中“丝”即“思”，以此来表达男女之间的爱情。意义上的双关在古诗中也经常出现。如“居高声自远，非是藉秋风。”（虞世南《蝉》）这句中的“高”既实指蝉所居的梧桐树高，又暗指“饮清露”的品格之高。

此外，借代、设问、对比手法也常在诗歌中运用。只有较全面地掌握它们，诗歌鉴赏时才能左右逢源，得心应手。

4.鉴赏诗歌的语言 篇四

(1)含蓄

含蓄凝练指意在言外，常常不直接叙述，而是曲折地倾诉，或引而不发，或欲说还休。往往在于不直截了当地说出情感，而是将情感融于所描绘的形象之中。含蓄的手法，可以使诗歌所表现的情更深、意更重、味更浓。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

孟浩然乘舟远去，而送行的作者却久久不肯回转，伫立目送，直到船帆在遥远的天际消逝无踪。这里借形象的图景表达诗人与孟浩然的感情之深。再如杜甫的《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双眼泪痕干。

这首诗采用“移情”手法，通过“遥怜”“未解”“湿”“干”等词，含蓄地表达了望月思亲的苦思之情。

(2)平淡

平淡即质朴。其语言力求朴素，不加修饰，不追求词藻的华丽，在平淡平实之中蕴含着深意。选用确切的字眼直接叙述，全用白描，不加修饰，显得真切深刻、平易近人。如王维的《杂诗》：

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未?

写出门在外的人思念家中人。

白居易《卖炭翁》中的“卖炭翁，伐薪烧炭南山终，卖炭得钱何所营”，关汉卿《四块玉·别情》中的“自送别，心难舍，一点相思几时绝”，都接近口语，通俗易懂。又如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，于平淡之中蕴涵着诗人超脱尘世、悠然自得的情趣。

(3)绚丽

语言追求华丽的词藻、绚烂的文采、工整的对仗。李白的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

诗中描绘的自然景色新奇而真切，使得整个形象更为丰富多彩，雄奇瑰丽。白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，语言有鲜明的色彩感，而且设色对比强烈，写出了春日江南的明艳如画，抒发了诗人无比喜悦之情。

(4)明快

语言直接、明朗、爽快、干净利落。李白的名句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，给人以置身于舟中，飞梭于水上之感。杜甫的《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”中的“即”、“穿”、“便”、“向”，表现了快捷的速度和跳跃的节奏，诗人喜不自胜的心情跃然纸上。

(5)奔放

直率而有气势。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

词句将滚滚长江与历史长河融于一体，凸现了历史荡涤千古风流的奔放气势，使读者体味到作者兀立江岸对景抒情的豪迈气魄。

(6)清新

用语新颖，不落俗套，给读者以清风扑面之感。如杜甫《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

四句写四景，有动有静，色彩绚丽，语言清新生动。白居易的“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”等给人以耳目一新的感觉。

鉴赏语言常用术语：

风格特征：清新自然，质朴直白、恬淡平实，绚丽多彩、华丽藻饰，简洁明快、平易晓畅，委婉含蓄、蕴藉隽永，沉郁顿挫，悲壮慷慨，雄奇奔放、雄健恣肆、飘逸洒脱等。

5.诗歌及语言的关系 篇五

“诗歌语言”与“诗歌言语”不是一回事吗?不是一回事。其二者有什么关系吗?答案是肯定的。

有人说：“诗歌语言”是物象间的“有机化”、“戏剧化”的“神秘联系”;其中，“有机”寓意着神差鬼使的“合理”与非尔不可必然，“戏剧”寓意着出人意料之外的艺术变数。因此得出结论，较之大众语言，“诗歌语言”是“物与物”联系，而不是“词与词”的联系;理由是物具生命性而词不有。

诗歌在中国文学史上地位崇高，历史悠久。但是中国诗界及诗歌教学对诗歌的讨论与研究，几乎长期都是以“诗歌”整体来替代“诗歌语言”局部，更没有去深挖掘“诗歌言语”这个“宝”。

其实“语言”与“言语”是两个不同的概念。因此，“诗歌语言”与“诗歌言语”也就不是一回事。而“诗歌”，则一个整合概念，又具有其自身的完美性。

诗歌

“诗歌”是世界上最古老、最基本的文学形式，是一种主情的文学体裁。

“诗歌”这种文学样式要求高度、集中地概括反映社会生活，饱含丰富的思想感情和想象。

“诗歌”在行文书写上，一般要求分行排列。在言语方面，“诗歌”拒绝语句在说或者写上拖沓冗长，而要求精炼、形象。

“诗歌”最具文学特质的地方就是能自成一格，且能跟其他艺术结合到一块并融入到其他艺术表现形式之中，成为其他艺术形式表现上魅力绽放的“瑰宝”。譬如，散文诗、歌词、诗剧、圣诗等，文字配上音乐，就成了可以被人们相互传唱的“歌”。

语言

“语言”是音义符号体系，是一种交际工具，人们借助之来保存并传递人类文明成果。

“语言”是民族的表征之一。一般而言，不同民族都有其各自的语言。世界上的主要语言有汉语、英语、法语、俄语、西班牙语、阿拉伯语;其中，汉语使用人口最多，英语使用最广泛。

人们交流思想使用“语言”，因此“语言”起着一种重要的媒介作用。

言语

“言语”是“语言”的具体运用及运用结果。因此，其含义有二：

1、运用“语言”，即“说”或者“写”及因此相对应的“听”或者“读”——这么一种表述与理解的过程。

2、“语言”运用结果，即口头的或者书面的言语作品，系言语活动的`结果。

关于“语言”与“言语”二者概念上的区分，源于瑞士语言学家费尔迪南.德.索绪尔(FerdinanddeSaussure，1857—1913)的《普通语言学教程》(1916)

及于上述，再看“诗歌”、“语言”、“言语”三者的关系，足以发现：

“诗歌”是人们运用“语言”的结果，展示了人们的“言语”，是人们“言语”的一部分。

因此，假如“诗歌语言”=“诗歌”+“语言”的等式关系成立，那还可以推论出“诗歌语言”=“言语作品”+“媒介”这样的一个等式关系;其中，后一个等式关系中的“言语作品”指代的是“诗歌”，“媒介”指代的就是“语言”。

因此，“诗歌语言”是诗人借以抒发情怀而成就诗歌的必不可或缺的言语，在一定程度上反映了个体诗人的言语风格。

那么，可不可以对“诗歌言语”做“诗歌+言语”这样的等式化呢?答案是肯定的。但是借此再进行等式化，那就成了“言语+言语”=“言语”+“言语”，即“言语”=“言语”。

而“言语”=“言语”，在形式逻辑学上显然是一种循环定义错误。所以，有“诗歌语言”说而无“诗歌言语”说则无可厚非。

实际上，诗界及诗歌教学在研讨诗歌的时候，针对的是“诗歌言语”;因为只有言语才具有“交流功能”、“符号功能”、“概括功能”。

6.刘禹锡诗歌的语言艺术研究 篇六

刘禹锡是唐代一个比较有特色的诗人,在中唐诗坛上,他的诗既不像韩愈的奇崛,也不像自居易的平易,而能独树一帜,自成风格。从他各类诗歌创作的总体来看,刘禹锡具有进步的政治主张和卓越见识,对于社会政治观察敏锐。他写诗注重立意、选材构思,以及塑造形象,多从表达丰富深刻的思想出发;所以世人评“刘禹锡诗以意为主”。他的诗歌创作出现了如般流转奔腾的生命气息。

二、刘禹锡诗歌的情感力度

情感力度直接决定诗歌的艺术感染力和冲击力,影响到诗人们诗歌风格的形成。刘禹锡诗集中大部分作品感情真挚、深刻,令人沉思回味。诗歌的感染力首先来自于作品丰富、深刻的思想内蕴。刘禹锡的诗歌突出体现了我国古代文人士大夫的气骨,显示出刚正不阿、宁折不屈的人格节操。这首先表现在他维护自我尊严,在权贵面前毫不妥协的斗争精神上;其次体现为他能严肃地正视现实,诗歌具有深刻的批判精神。

刘禹锡不仅是中唐杰出的诗人,也是杰出的思想家,他对自然、社会现象进行了深刻的观察和思索,对社会、人生常常提出不同常人的独特看法,这种智慧使得他的诗歌情感中常常渗透着理性成分,含有对社会人生的哲理思考,特别在表现传统主题时,既能作顺向的引申与推阐,深化其情感内涵,强化其思想力度,又能作出出人意外又令人振奋的反拨,显示出迥异流俗的胸襟和卓见。刘禹锡诗歌中孕育的情感是耐人寻味的,但他诗歌的情感力度又不是那种因感情的强烈抒发而造成的直接的、巨大的情感冲击力。冈此,他的诗作较少直抒胸臆,而是多通过巧妙的构思展现思想感情即便一些抒写胸怀的诗歌也如此。

三、刘禹锡诗歌的艺术风格

刘禹锡不仅心胸开阔,遇事能想得开,而且有一股不服气的倔劲儿。刘禹锡的诗经过反复锤炼,语言精练自然,意象鲜明,内涵浓覃,乍看没有什么新颖之处,但特别经得起咀嚼。

刘禹锡屡遭贬谪其志未改,在长期的贬谪生涯中他能超越苦准,咏史抒志,借古喻今,创作了大量的咏史怀古诗。他的咏史诗在池的诗歌中占的分量不大,艺术上却极精湛。多为登临历史遗迹的怀古之作。采用五七言律绝的形式。含有精辟的议论和卓识,融入了忧患意识。用虚实相生的手法来抒发对历史沧桑变化的感叹,又深沉又悲凉,历来为人所称道。

刘禹锡的民歌体竹枝词是他被贬逐的二十一年间,受民风淳朴的巴山楚水之地民谣俚曲影响而创作的独具特色的作品。这部作品注意吸收民间口语,学习民歌悠扬婉转的情调,富有浓郁的生活气息和地方特色。词意高妙,风韵天成,对后世诗歌创作有很大影响。如《竹枝词二首》“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西雨,道是无晴却有晴”。“东边日出”是“有晴”,“西边雨”是“无晴”。无晴的“晴”与多情的“晴”正好同音。由于借用这种双关隐语,使这首词显得特别有情致。以七绝写民歌体诗,前两句保持七绝声律的特点,后两句则吸收了民间传唱的竹枝词曲凋凄凉怨慕的特点,有采用谐声双关、重叠回环等艺术手法。自刘禹锡《竹枝渊》创作之后,便广为流传,千余年后,仍然经久不衰,这自然是和刘禹锡的文学造诣分不开的,但是更重要的是民歌所赋予《竹枝词》的先天的生命活力。

四、刘禹锡诗歌的个性特征

对于刘禹锡诗歌的个性特征,主要是将他的诗歌放在中唐诗坛新变背景中,从创作的整体面貌上研究其诗歌创作的个性特征。在中唐诗歌新变大潮中,刘禹锡诗歌的创作特征并非特别显著,尽管在民歌体诗歌创作上刘禹锡进行了有意识的探索、创新,但是就诗歌创作的整体面貌而言,刘禹锡的诗无论是审美特质还是艺术形式,都不像元白、韩孟那样在新变的道路上走得很远。

刘禹锡诗歌是审美化的,在语言、节律、意象、境界创设等多方面保持了盛唐到中唐前期诗歌典雅、宛畅、优美、蕴藉的基本审美特征,讲究词采韵律,典雅精工、雅畅宛转。如肖瑞峰《论刘禹锡诗的艺术风格》用“豪健雄奇”来概括刘禹锡诗的风格。韦永霞认为刘禹锡诗歌的“三美”特征是意境美、意志美、哲理美。罗筱玉认为刘诗语言合气骨、情致、韵律于一体,熔豪健、含蓄、明快于一炉。崔桂萍认为刘禹锡诗歌是思想和艺术完美结合的产物,个性主要表现在有独特的精神气质,强烈的现实批判精神,理性沉思和感性思维的结合。还有一些论其“诗豪”风格的文章,如宋恪震、刘梦初有些文章都对刘禹锡诗歌风格进行解读,认为其具有豪迈的风格。孙琴安指出刘禹锡的怀古五律独占鳌头,且五律中的妙句很多,他晚年的五律成就很高,认为其五律在唐代五律诗中有较高的地位。

刘禹锡主张“片言可以明百意”置重视通过锤炼与润饰使诗歌的语言既精练又含蓄。他比较注重辞藻,善于融合典故驾驭词采,语言显得沉著、流丽、精确;善于以生动的比喻表现独特感受,营造诗意。

五、刘禹锡诗歌内容研究

这方面的研究主要对其咏史怀古诗,政治讽喻诗,乐府民歌的具体分类研究。

1、咏史怀古诗研究。林心治认为刘禹锡的咏史怀古诗在题材范围特别是思想深度方面较前人有进一步拓展,在艺术创造上也多有简述,对晚唐咏古诗的兴盛有着直接而重要的影响。尚永亮认为刘禹锡此类诗作可分为咏史和怀古两类,认为其具有意悲境远,感慨无端,调响词练,高华深稳的特点。江枰把刘禹锡咏史诗分为朗州十年为前期;夔、和二州的五年为后期。前期内容主要为被贬谪的悲苦,愤怒,矢志不移的坚贞,向往被起用信心。后期内容主要为对统治者的批判,警示以及与先贤自比。刘欢、萧瑞峰有些文章分别对刘禹锡咏史怀古诗的生成、价值、地位和影响进行了研究。

2、政治讽喻诗研究。文章主要研究刘禹锡讽喻诗的创作特点、艺术成就、形成原因、历史贡献。有何正力认为刘禹锡讽刺诗形成有三方面原因,政治因素:藩镇势强,宦官受宠,朝臣不睦;文坛因素:元和文坛重功利的文学思想;个人因素:刚直之性,怨愤之情。贡献有思想贡献:忧国不谋身的思想对底层民众的同情,执著的信念,不屈的反抗。和艺术贡献:体式和语言的创新。江云认为刘禹锡的讽刺诗,鞭挞社会丑恶,表现出旷达的胸怀和坚强的意志。

3、乐府民歌研究。文章主要是对刘禹锡以《竹枝词》为代表的民歌进行研究。萧瑞峰、李申有些文章对刘禹锡民歌艺术以及《竹枝词》《踏歌词》等进行研究。金艳有些文章集中于研究刘禹锡向民歌的学习。张福清、吴倩有些文章从民俗文化的角度来研究刘禹锡民歌。唱和诗研究,付瑶、刘小年分别研究了其唱和诗的创作原因,思想主题等,对于了解刘禹锡的思想,交友都有很大意义。贬谪诗、咏秋诗、咏物诗等也进入到了研究者的视野。

六、结束语

总体说来,刘禹锡诗中流露的感情是豁达中带有深沉的苦闷、深沉的苦闷中带有坚定的情怀;他并非不痛苦、不悲愤。但痛苦忧愤中又不乏信心的光照。因此,刘禹锡诗歌在引起读者共鸣。给人强烈感动的同时,又发人深思,给读者留下长久的回味。

摘要：本文从诗歌的情感、艺术风格以及鲜明的个性特征三个方面来论述刘禹锡诗歌的语言艺术及内涵。给人以积极向上的精神,发人深思,回味无穷。为当时和后人开辟了全新的诗歌领域,创造了全新的艺术境界。

7.诗歌语言对作文教学的影响 篇七

一、诗歌语言在入题时起到开篇点题的作用

在平时的语文教学中,我善于借助诗歌语言引导学生给作文开头,使文章在开篇时就能够吸引读者,给人一种赏心悦目的感觉,如写《秋》,有的学生就写道:“塞下秋来风景异。”用它来开头突出当地秋天奇异的景观,使文章开头就能够给人一种“异”感,让读者从“异”中领略当地自然景观,使读者能够带着兴趣深入阅读文章。又如另一篇“秋”,有的学生借用“杨花落尽子规啼”开头,以此写秋末花落、子规啼叫的情景,在文章开头给人一种花落的美丽以及百鸟争歌热闹场面,为下文这一美丽的秋景而伏笔。诗歌语言,如果学以致用,就能够很好的为学生的作文服务,特别是在入题时能够使读者一目了然。

二、诗歌语言唤起学生作文对美的追寻

在作文中,诗歌语言可以唤起学生对美的追求,尤其是从心灵深处对美的追寻。当学生对诗歌语言产生了浓厚的美感的时候,他对丰富的语言词汇便产生了一种神奇感应。如:王安石的“春风又绿江南岸”中“绿”字便现出神奇的魅力,这是动态与形态有机结合起来的美感。学生写道:“又一绿色的季节,梦见自己穿上绿色的军装,走进绿色的军营,去追寻自己绿色的梦。”我们在教授诗词鉴赏时,应该引导学生获取诗词语言运用的技法,使学生在赏析吟咏中获取美感,使学生作文在语言层面上达到一个较高的层次。把这些优美的语言运用到作文写作中,就会提升作文语言的美感和深度。

三、诗歌语言拓展了学生的想象和联想

想象和联想是培养学生发散性思维的有效途径。通过想象和联想,能够扩大学生的发散性思维,激发学生的创造欲望。如“梳洗罢,独倚望江楼,过尽千帆皆不是,斜辉脉脉水悠悠,肠断白频洲”,通过赏析,引导学生运用想象和联想写道:“一个美丽而又年轻的女子,刚刚梳洗完了,独自一个人靠在望江楼的一角,带着企盼的伤感眼神,凝视着远方,静静的思念着自己的心上人,千条帆船经过望江楼,青年女子思绪万千,惦记着心上人是否就在此条船上,落日洒下一道残阳,悠悠江水带走的是主人脉脉的情感,思念之情油然而生,汪汪的眼泪顺着脸颊流下,落进滔滔的江水中。”这样引导学生合理地想象,扩大了想象的空间,拓展了学生的思维,提高了学生的写作水平,增加了学生的写作兴趣和创作激情。

四、诗歌中蕴含的民族精神在作文中进一步传承

诗歌语言不仅留给我们美的精神享受,而且其中凝结了我们中华民族的精神,传承着我们这个民族的精髓。他们留下了诗人对人生、自然,对杜会民族,对亲情、民生的思索。这些美丽的东西恰恰是我们民族精神中极其宝贵的财富。正是这些宝贵的财富铸成了我们民族的精神长城,也正是这些文人创造了中华民族五千年的历史文明,也正是这种精神使我们的民族虽历经磨难而终以崭新的面貌屹立于世界民族之林。正是这,使我们民族实现了再一次腾飞。如曾子的“士不可以不弘毅,任重而道远”,是对理想的不懈追求的精神写照,一些具有远大理想的学生以此作为自己的座右铭;杨炯的“宁为百夫长,胜作一书生”是抵御外来侵略的壮志情怀;曹操的“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已”,是老当益壮斗志昂扬不断进取的壮志情怀;杜甫的“安得广厦千万间,大庇天下寒士具欢颜”,是对弱者的的关怀,体现以人为本的思想;辛弃疾的“了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生”抒写为国效忠的大义情怀;苏轼的“但愿人长久,千里共婵娟”,是一份对远方亲人的无尽思念之情……所有这一切都在不断构建学生健康的精神大厦,不断完善学生的人格。反映到作文中,表现出来的则是积极向上的精神,使“文以载道”的优秀传统在作文中得以传承。

8.中国古代诗歌的语言特征 篇八

诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。

中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意象罗列等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

一、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。

王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。

宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，着一“闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情景。

王维《送别》第一句“下马饮君酒”的“饮”字应理解成使动，君准备行走，邀请君下马喝酒，然后才发生了那番对话。不这样理解，就会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的酒，而君去归卧南山陲？

王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。而上联还是倒装句式，应调整成“危石咽泉声”，意思是高大的石头，使泉水发出呜咽的声音。

常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。

周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。写出了动态，写出了形态。

二、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。

又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！

陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。

杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。

再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。

古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里面的倒装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的有“欲穷千里目，更上一层楼”，能重排为“欲目穷千里”，并能感知倒辞是为了对偶的需要。

【一】、词语的反常组合

这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：

一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：

1、主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。

2、宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。

3、宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。

4、状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。

5、状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。

6、定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。

7、定语挪后。“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）

8、状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。

词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。

二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。例如，王翰的《凉州词》有这样两句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。

再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑从而获取了诗意的真实。此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。

【二】、句子的反常组合

普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”

一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。

【三】、倒装语序形成的原因。

1、声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。

2、修辞的需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，原来打渔的船满载而归。”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。

诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

检测练习

下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏分析。

1、大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）

2、海上生明月，天涯共此时。(张九龄《望月怀远》)

3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然《临洞庭上张丞相》)

4、野旷天低树，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)

5、寒山转苍翠，秋水日潺湲。(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)

6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。(李白《独坐敬亭山》)

7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）

8、星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)

9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)

参考答案

1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。

2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。

3、“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。

4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。

5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。

6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：在一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。

7、“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”写出峡后顺流急驶，准确生动。

8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。

9、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。

A:借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义，这就是“借义对”。

B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。