民歌（精选8篇）
1.民歌 篇一
(一) 晋北民歌。晋北地区所处于山西省黄河的拐角地区, 环境险峻、群山环绕, 这样的条件导致植被稀少, 水土流失较为严重。以河曲县作为代表, 其有着高原气候的典型特征。在这样的地理环境影响之下, 晋北民歌具有一定的山曲特点, 无论是风格还是题材都趋向于自由、婉转方面, 其朴实而又生动的民歌特点结合了演唱者高亢嘹亮的嗓音, 令晋北民歌有着陕北地区信天游风格的艺术内容。在晋北民歌悠远的唱腔之中, 蕴含着对于这片土地的期许和热爱。
(二) 晋中民歌。相比于晋北地区, 晋中地区处于太行山中断, 与河北相接壤。在这样温带大陆季节性气候的影响之下, 晋中地区的物产和水资源都较为风格, 适宜人类的居住。所以, 晋中地区的民歌风格灵动、节奏规律, 受到外界其他地区风格的影响较少, 具有鲜明的地域性特色。在晋中民歌之中, 对于题材的选择也较为生活化, 演唱者倾向于在周围秀丽、温和的风景中寻找创造和演唱的灵感。
二、历史人文影响下的晋北民歌和晋中民歌
(一) 晋北民歌。在历史记载中, 晋北作为山势险峻的地理环境之一, 当地人民的生活较为艰难, 其窘迫的生活情况造就了热血的青年, 所以在晋北民歌中, 以嘹亮的嗓音展现了历史背景下人民对于恶劣环境的抗涨, 《走西口》就是其中的代表性曲目。
对于晋北地区来说, 匮乏的物资资源令农民朴实的生活转台受到影响, 所以晋北民歌的主旋律以凄凉为主, 展现出一种朴实无华的忧伤感。但是因为长期贫苦和封闭环境的压抑, 所以嘹亮的唱腔也就成为了该地区人民主要的发泄方式, 这也就间接导致了晋北地区民歌高亢特点的形成。
(二) 晋中民歌。与晋北地区不同的是, 晋中地区交通较为发达, 地理环境令历史中所居住的居民能够在轻松、幸福的生活环境中进行生活。所以, 其民歌的特性也主要以描述生活的圆满和幸福为主, 重点突出历史环境背景下晋中地区阳光、积极的生活状态, 展现出蕴含在晋中历史人民心中的乐观与活泼的感情。
因为晋中地区的交通发达, 所以在历史上这一地区也曾经作为著名的革命抗争区域。所以在这样历史红色背景的影响下, 民众抗战一度成为了这里的主要生活基调, 给与晋中民歌烙下了深刻的红色感情烙印, 《拥护八路军》为其中的代表性题材和内容。
三、调性影响下的晋中民歌和晋北民歌
(一) 晋北民歌。在晋北民歌中, 应用较为广泛的调性就是单一调式五声音阶, 商调式是民歌中使用最为广泛的调式。在这样的调式影响和演唱题材的共同作用之下, 诉说民间生活疾苦的民歌内容被赋予了更为自由的节奏和节拍, 保证了民歌的自由特点和豪放的情怀。在人民进行演唱的过程中, 经常以四五度的大跳来充分发泄自我心中的郁闷、悲伤之情。如《圪梁梁》, 高低音的起伏跌宕使民歌时明时暗, 将演唱者内心悲伤而又凄凉的心理情怀展现出来, 提升了旋律的情感性, 保证了晋北民歌中对于情怀的展现。
(二) 晋中民歌。与晋北民歌不同的是, 晋中民歌的调性较为复杂, 灵活多变的综合性调式直接影响了晋中民歌的演唱风格。在开花调之中, 其音阶的排列非常紧密, 活跃丰满的艺术节奏保证了音调能够听起来较为清晰和明亮, 保证了在晋中民歌中展现出当地人民幸福而又自在的生活方式。晋中民歌较为注重影响七声音阶, 使民歌音调听起来较为均匀, 保证了充分传递出民歌之中的浪漫和美好情怀, 以规划性的延长方式保证晋中民歌的精髓能够展现在民歌演唱方式和内容之中。
四、总结
对于晋中民歌和晋北民歌之中的历史、地理和调性因素进行分析之后, 我们可以全面的认识不同环境和生活氛围影响的民歌特色, 感受到山西省独特的人文特性和艺术特性所孕育出的不同的民歌文化。在晋中和晋北两个地区, 因为人民生活经历的不同, 才能够为民歌创造提供多样性的资源和题材, 丰富了当前的民歌艺术环境, 从创作和演唱风格两个角度有效区别了晋中民歌和晋北民歌。
摘要：在历史的发展过程中, 无论是风土人情还是地理文化, 都对于民歌的创新和发扬产生了深远的影响, 无论是民歌的风格、调性、题材都有着迥然不同的特点。在本文的分析中, 以山西晋北和晋中民歌作为对比分析的对象, 根据山西省地位和风俗特色辨析不同环境氛围影响下的民歌特点。
关键词：山西,晋北民歌,晋中民歌
参考文献
[1]舒平.山西的民间吹打乐—八音会——黄河流域民间鼓乐系列介绍之五[J].黄河之声, 1995 (03) .
[2]张振涛.声漫山门——晋北庙会中的音乐级序[J].中国音乐学, 2008 (02) .
[3]孙云.晋北八音会的产业化发展研究[J].忻州师范学院学报, 2011 (01) .
2.源于民歌 新于民歌 篇二
《大三峡》是2006年出台的一部新音乐剧，由湖北省歌舞剧院创作演出，李惠编剧、罗怡林作曲、梅昌胜导演，该剧去年8月在文化部举办的全国舞台戏上海调演中获二等奖。《三峡石》是其中一首主题歌。
《大三峡》以三峡建设为背景，以几代水利工程知识分子悲欢离合与库区移民生活为内容，歌颂了平凡劳动者与库区农民对水利工程的无私奉献。这里，普通劳动者被誉为“三峡石”，歌中唱道：“三峡石，圆又光/五彩斑斓闪闪亮/峡里江里天生成/浪里涛里水滋养”。这里，劳动者的精神被升华为“三峡石精神”。歌词生动准确，朴实无华。
罗怡林谱曲依字行腔，基本按照歌词自然节奏建构旋律节奏，两小节一乐句，第一乐段分为a+b与a’+b’两个对称又相关联的部分。音调是的的确确的简单，旋律关系却很有意思。a’乐句可视为a乐句的变奏加展开，而b’乐句可以看成为b乐句的收拢与结束。旋律关系的另一層，是这a+b和a’+b’的结构又可以看成为两个相关的小乐段，第一乐段开放结束，第二乐段收拢结束，调式为羽调式，最后才明确。按照罗怡林的说法是角调式的音阶排列，羽调式的旋律。
这首《三峡石》听来说是鄂西或者川东民歌都说得过去，琅琅上口，朴实动人。但仔细听来仔细分析，又不是传统民歌的写法。鄂西与川东民歌调式不会这么游弋，这么不稳定。尤其第二乐句b从下至上的音阶式进行，虽说是5声调式音节模式，川鄂山区民歌很少连续上行达到或者超过8度。如果说第一乐句a是羽调色彩，那么第二乐句b就是征调或者宫调色彩。前者为小调色彩，后者为大调色彩，为和声上的色彩处理提供了旋律的调式依据。第三乐句a’为角调式色彩，第四乐句b’回到了羽调式上。这首小小民谣不但色彩丰富而且富于流动性。
接下来的第二乐段歌词：“颗颗诚心对大山/点点真情峡里藏/无言不语千万年/千年万年爱长江。”旋律依然4个乐句，依字吟诵，节奏如江水出峡，更为宽敞自由。两小节一乐句变化为三小节一乐句，音乐并未增加什么新的内容，以前的音阶调式音列，旋法也并未突然转换。最后终止在相同的调式调性上。这个乐段可以看成为一个补充，或者变奏延长的乐段。川鄂山歌中，通常是散板乐段到上板乐段的多，由旋律节奏的宽长到节奏的紧缩，而相反情况少见。然而，少见不等于没有或者没用。恰好相反，变奏与展衍始终是民间音乐乐段发展的一个重要手段。所以，这首歌两段歌词连续听下来，旋律的民歌风格依然明显。
3.陕西民歌简介 篇三
陕西民歌主要分关中民歌、陕北民歌和陕南民歌三部分。
关中民歌是流行于秦岭以北，北山以南这一素称“八百里秦川”的关中地域的民间歌曲的统称。关中民间音乐形成较早，历史久、品种多。有船工号子、打夯号子、搬运号子，箱伕子歌等，影响最大的是小调。关中小调有广为流行的“一般小调”，有用丝弦伴奏的“丝弦小调”，有秧歌调、旱船、竹马、打连厢、对于秧歌等“社火小调”，有祈雨调、劝善调、乞巧歌、猜拳调、念词等“风俗小调”，有童谣、催眠谣等“儿歌”。关中民歌的题材内容涉猎广泛，但以反映各种社会矛盾，爱情生活以及传说故事的为多。关中民歌的歌词以五言、七言为主，小调歌词的分节形式则多以“数”为序而联缀。关中民歌音乐大量使用一种音律特殊的，以“结。
”为骨干的五声、六声、七声音阶，并以徵音为终陕北民歌主要有榆林小曲和信天游。榆林小曲，原是一种介于曲艺和民歌之间的艺术形式，又名榆林清唱曲，流行于陕西榆林一带，到现在已有300多年的历史。它取坐唱形式，一个人单唱，间有对唱或对白，男扮女声，真假嗓结合。伴奏乐器以扬琴为主，另加琵琶、筝、三弦等弹拨乐器，有时也加用月琴或京胡。打击乐器用一只小瓷碟。唱段多为带叙述性的抒情小曲，具有明显的江南民歌风
味，在流传过程中，一方面保持着传统特征，一方面又吸收了陕北当地的民歌小调，如此便形成了南北一体的新艺术品种，深受当地群众的欢迎。
“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接
壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。他们所唱的主要就是“信天游”。作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。它的词曲仅有上、下两句。唱词上句起兴，下句点明主题。如“马里头挑马不一般高，人里头挑人就数哥哥你好”。代表曲目有《脚夫调》、《兰花花》、《赶牲灵》、《横山下来游击队》、《见面容易拉话难》等。
从歌唱形式上，陕北民歌又分传统民歌、新民歌(包括革命民歌)。内容丰富，形式多样。种类有：劳动歌曲，如打夯歌、号子；山歌，主要是信天游，亦称顺天游；小调、秧歌；风俗歌，如酒曲、祭祀歌、巫歌叫唱等。陕北民歌具有浓郁的地方色彩，语言生动，旋律流畅悠扬，节奏自由，表达了黄土高原人民的情感与愿望。
陕南民歌的代表性的曲种是紫阳民歌。紫阳民歌语言形象生动，曲调优美动听，演唱润腔方法和调式音阶用法都独具特色，特别是任河一带，因其山谷纵横，有空谷回响的效果，所以，喜欢甩高腔，吼山歌。而汉江沿岸则喜欢哼小调。
4.浅谈河北民歌 篇四
２.唱《小白菜》 教学目标
1.用整齐、恬静的声音学唱歌曲《小白菜》。体验感受乐曲中音乐作品旋律线条级进下行，每句落音依次下跌，形成带有哭泣性质的音调，深刻地表现了一个旧时农村中失去亲娘而受人虐待、孤苦无依的女孩悲凉凄苦的心情。2.欣赏《青羊传》，感受欢快、热情的旋律。
3．欣赏《北风吹》感受音乐情境的美，体验音乐作品的音乐情感。喜爱我国优秀民族音乐艺术，追求生活的纯真与美好。教学重点、难点：
1.感受音乐所表现的情景，分析乐曲体裁、情绪、节奏、旋律、结构等特点。
2.能在聆听、演唱作品以及识读乐谱的过程中，发现曲调中的民间音乐素材，并运用已有的知识进行辨别，找出旋律异同之处。教学过程：
一、导入
1．听已学的河北民歌《小放牛》《对花》，问：听到的是什么地方的民歌？有什么特点？
2．简单小结河北民歌的特点。
二、欣赏、学唱《小白菜》
1．河北民歌内容丰富，风格多样。欣赏另一种风格的《小白菜》，请学生谈听后感受。
2．了解《小白菜》的创作背景。3．学唱《小白菜》歌谱。（1）用手势感受旋律的下行
（2）分别举例并说明上行、平行、下行旋律带来的情绪体验
4．唱词，了解“变拍子”的含义，知道“变拍子”有时是歌曲情绪和歌词的需要才变换拍号的。
．再听，感受歌曲所表达的意境。回答歌曲旋律、节奏、速度、情绪方面的特点
三、欣赏《青羊传》
1．听《青羊传》，谈听后感受。
2．再听，从旋律、节奏、速度、情绪等方面与《小白菜》作比较，有什么不同？
四、欣赏《北风吹》
1．了解歌剧的含义。
问：你所理解的歌剧的含义是什么？让学生谈谈。
2．欣赏几张中国有名的歌剧剧照，结合图片，了解歌剧的含义。3．了解歌剧《白毛女》故事梗概。
4．听全曲，谈感受，了解《北风吹》中运用了“变拍子”是表达情绪的需要。
5．听赏歌曲的前半部分，感受喜儿满心欢喜。6．听赏歌曲的后半部分，感受喜儿期盼的那种心情。
7．完整地听赏，唱一唱，问：旋律有无和前面所听歌曲相似的地方。8．分析，唱一唱，感受一下相似的音调、情绪、旋律、速度等。9．完整地听赏。
五、小结，点题（单元综述）
名歌来自于生活，歌剧来自于民歌。
5.民歌教学反思 篇五
二、互动、活跃的教学气氛带领学生很快的进入状态
学习气氛较好也是我认为最成功的地方。我始终认为只有老师进入了状态学生才会有积极的学习情绪，在教学时可以使学生可以尽快进入教学内容，加深对所听乐曲的理解。使学生对带有典型地方特色的乐曲产生兴趣，对主体旋律有了一定的熟悉程度，再加上师生互动，学生掌握的基本不错，达到了较好的教学效果。这节课通过多媒辅助教学，并科学进行引导，使整堂课内容变得丰满起来了，集知识性与趣味性为一体，真正让学生体味到课改教学给学习带来乐趣。
不足之处：最失败的地方就是知识点的不准确，名歌的类型分类，龙船调既有小调为主，但是歌曲开头又有山歌的风格的名歌类型，在这个问题上我出现了很低级的错误，说明对知识掌握没有特别严谨，以后上课一定精益求精。我却觉得自己的课堂调控不够理想，有些问题都是稍微的讲了一点，没有再深一点的挖下去，这样不利于培养学生[此文转于斐斐课件园ffkj.net]的创新精神和探究意识。在教学中还应该规范自己的教学语言，能够通过自己的激情调动学生的情感。在欣赏歌曲时，教学目标不够清晰，应从民歌的类型中发掘问题，从而一步一步的实现本课的教学目标。不足是学生参与稍微薄弱了些，应该让学生自由发挥来表演，以后会在上课的过程中不断的积累经验。
6.民歌 篇六
民歌作为人类的实践活动之一, 与地理环境之间有着比其它文化现象更为密切的关系。这是因为地理环境是人类生存和发展的基础, 也是不同地域不同民族的文化产生和发展的重要基础, 在影响民歌的诸多因素中, 地理环境是最为强烈, 最为稳定的因素。它会影响到民歌的体裁、歌种、风格以及民歌的流传和分布等方面。
一、地理环境对民歌体裁的影响
民歌的体裁就是民歌音乐形态的“样式”。由于民歌产生和运用的场合不同, 因而会出现不同的音乐的样式, 民歌体裁的产生常与地理环境有着密切关系。
就像植物的生态变化与特定的地貌相适应, 在民歌的空间分布上也可以找到相似的情形, 不同的地理环境下会产生不同的民歌体裁。以我国为例, 我国地域辽阔, 地形地貌复杂, 平原、高山、盆地、丘陵、江河湖海等所有的地形在我国都可以找到, 而这复杂的地形地貌特征也造就了中国民歌千姿百态、风格各异的艺术特点。我国从南到北的地貌大致是:东部和南部临海;长江以南为水乡平原及低山丘陵;黄河下游是广袤的平原, 中上游是海拔数千米的高原;北部内蒙古、新疆一带为草原。在地貌条件的影响下沿海地区形成一个以捕捞为主的“渔作区”;长江流域水土润泽, 适合水稻的生长, 形成了“稻作区”;西北黄土高原海拔高、气候干燥、风沙大, 形成了“粟种区”;内蒙、新疆北部为一望无际的草原, 水草丰美, 故而形成了游牧为主的“游牧区”。与地貌、农作物的分布相适应, 这些地区分别流传着最能体现其地域特色的民歌体裁;东南沿海的“渔作区”传唱着各类反映渔民生活的“渔歌”;江南水乡的“
稻作区”产生许多田间地头演唱的“田歌”西北高原的“粟种区”则盛行着各类高亢自由的“山歌”;北部枣园的“游牧区”流传着许多宽广抒情的“牧歌”。由此可见, 地理环境很大程度上影响着民歌体裁的形成。
同时, 民歌的体裁也是特定地理文化环境的产物。在俄罗斯, 流传着许多驿车夫歌曲, 这类歌曲是那些专门负责运送邮件和搭载乘客往来的驿车夫们所演唱的, 如我们熟悉的歌曲《三套车》。俄罗斯之所以会产生那么多的驿车夫歌曲, 主要因为俄罗斯幅员辽阔, 西伯利亚人烟稀少, 过去邮件的运送和人们的往来全靠驿车, 驿车夫长年累月在外, 日夜奔波在寒冷的风雪途中, 过着风餐露宿的艰苦生活, 为了排解对家园、亲人的思念及旅途中的寂寞, 他们便以歌曲聊以自慰。可见, 驿车夫歌曲的产生有赖于俄罗斯这样一个特定的自然环境, 也是当地地理文化环境的产物。南美的孟加拉国, 那里气候温和、丰润, 是世界上雨水最充沛的国家, 到了雨季, 小河和运河都长满了水, 一个个村庄成了被水环绕的小岛, 人们把蔬菜、大米等生活用品装在小船上, 在河上撑船往来, 于是形成了无数优美的船歌, 这些船歌就是孟加拉国独特的地理环境下产生的民歌体裁。
试想, 如果离开了特定的地理环境, 那么民歌体裁也就失去了存在的基础。我们很难想象让生活在高原干旱地带的人去唱船歌, 让生活在润泽水乡的人去唱高亢的“信天游”, 因为失去了赖以生存自然环境就失去了创作的源泉, 不同的生活环境只能让人们创制出与环境相适应的不同的民歌品种。
二、地理环境对民歌题材的影响
地理环境对民歌的影响力还表现在民歌题材, 也就是民歌的内容。地理环境各异, 民歌的内容也随之不同, 试想, 如果把世界各地有关自然风貌的民歌歌词按一定的地理顺序汇集起来, 那将是一本世界地理杂志。在许多民歌的歌词中, 经常用形象化的语言描述当地的地形地貌、动植物、气候等地理环境。例如蒙古民歌《牧歌》, 歌中唱道:“蓝蓝的天上飘着那白云, 白云的下面是那雪白的羊群。”这首民歌的歌词和简单, 但是却描绘的很传神, 他通过“蓝天”“白云”“羊群”等词汇生动地勾勒出了一副草原的美景, 仿佛让人置身于风景如画的草原牧场。再比如美国的夏威夷海岸, 那里是美国的旅游胜地, 一首《夏威夷小夜曲》就描绘了当地的美丽风光:“看海面上月光多么迷人, 海里海豚在尽情嬉游, 看月亮已升起。”这首歌通过对“月光”“海豚”“棕榈枝”等自然景物的描写, 勾画出了夏威夷迷人的夜景。
民歌中类似的例子还有很多, 比如草原的人们总是在歌中演唱草原的美丽以及剽悍的马儿, 高山地带的人们总是会唱着当地壮丽的山川、飞驰的雄鹰, 海边的人们则总喜欢音长怡人的海风、海浪, 摇曳的棕榈树等。
除了描绘自然风貌, 许多民歌还讲述了当地的气候。例如我国浙江舟山的渔歌《风暴歌》, 歌中唱到:“一日南风一日暴, 两日南风两日暴, 三日南风急烈暴, 四日南风缓缓暴。”, 这里所唱的正是当地冬季的天气规律。浙江舟山是我国重要的产鱼区, 正是基于当地的海洋性气候才产生了出海时提醒大家注意天气的《风暴歌》。由此可见, 世界各地的地理风貌、水土风物, 甚至是生活积累下来的知识智慧都对民歌的产生及内容产生了根本性的影响, 反之, 民歌的歌词常常是当地地理风貌的生动写照。
三、地理环境对民歌音乐风格的影响
俗话说“一方水土养一方人”。地理环境不仅制约着人们的生产生活, 也在相当程度上影响着人们的性格气质, 而人们性格气质差异也会反映在民歌的创作和形成, 具体体现在民歌的音
浅析网络音乐的现状及规范化模式思考
葛家川 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)
摘要:网络音乐作为网络文化的重要组成部分, 相较传统音乐的创作、传播方式有着鲜明的特点及显而易见的优势, 其发展具有必然性。通过网络音乐的蓬勃发展也折射出了网络通讯技术发展、传统音乐市场相对疲软、草根一族崛起等社会问题。研究网络音乐现状及发展过程中出现的种种问题, 将有利于我们更好地协助相关职能机构对其进行正确引导, 使网络音乐向着健康、有序的市场化道路迈进。
关键词:先锋性;零门槛;规范化;正确引导
随着通讯技术的飞速发展, 信息时代已全面深入我们的生活。在强大的互联网世界, 手机、电脑等移动设备为我们的生活带来了极大的便利并在潜移默化中改变着我们的生活方式。作为网络时代重要组成部分的网络音乐, 是随网络技术发展而产生的一种独特的文化现象。当下, 网络音乐呈现了出不同的发展态势, 不可否认, 网络音乐为中国的文化市场注入了一股新鲜的草根气息, 其存在具有必要性和合理性。但同时需要对其进行必要的引导及管理, 使其不再局限于写作及娱乐等消遣层面, 而真正成为丰富广大人民精神生活及艺术修养的手段, 向着规范化、市场化、产业化道路不断迈进。
一、关于网络音乐及其现状
网络音乐主要指通过互联网、移动通信网等各种有线和无线方式传播的音乐作品, 其主要特点是形成了数字化的音乐产品制作、传播和消费模式。业界对于网络音乐的定义大致可分为广义和狭义两种, 广义上的网络音乐涵盖了通过网络进行传播的音乐作品, 包括网络背景音乐、网络游戏音乐、网络广告音乐、手机铃声等;狭义的网络音乐指那些由网友自发创作、制作, 并通过互联网首发的音乐作品。如果说前者描述的是音乐作品被转移上网的过程, 那么后者所指的就是真正在网络上生存的音乐。
与传统的音乐传播方式比较, 网络音乐有着其不可比拟的优
乐风格和审美气质上。如果借用一个美术词汇来说明各地民歌音乐风格的不同, 那就是“色彩”, 不同地域的民歌具有不同的色彩。
我国地域广大, 地貌环境复杂多样, 各地民歌的音乐风格差异明显。整体来看, 北方气候干旱、寒冷, 民歌比较粗犷、豪放、跳跃、挺拔;南方湿润、温暖, 民歌比较秀丽、婉转、细腻、曲折。再细分下去东部为平原, 民歌比较俏丽活泼;西部为高原, 民歌风格比较高亢质朴。
相似的例子还有美国, 美国南方地势多山地形复杂, 田纳西州、弗吉尼亚等地的民歌风格就比较活泼、开朗、多变, 反映出山区人民机智刚健的性格气质;中西部地貌是广阔的草原, 地势开阔平坦, 因此像德克萨斯州、科罗拉多州等地的民歌比较奔放、自由、热烈, 让人感受到牛仔们的热情、剽悍。
正是由于地理环境对民歌风格色彩的深度影响, 即便是产生于相同场合下同样体裁、题材的民歌, 由于来自不同的地区, 在气质上也十分不同。下面来看一首民歌在各地流传变异的情况。“时调”是小调类民歌中的一种, 曲调精致优美, 内容丰富, 同一时调小曲往往在许多地方都有流行。“孟姜女调”就是我国流传最广、影响最大的时调小曲, 曲调多半表现的是一种离别、哀势:
1. 网络音乐具有生活性、时尚性、先锋性及诙谐性。
由于选取的音乐素材及服务对象均为广大人民群众, 因此极为贴近生活。歌曲大多侧面的反映生活, 音乐率直、亲和, 能够引起大众的共鸣。
互联网是一个相对自由及开放的平台, 这使得网络音乐较少的受到外界的束缚, 奇思妙想层出不穷, 时常令人出乎意料。在网络音乐中, 往往能第一时间反映出百姓生活的点点滴滴及最新思潮, 当下社会的流行语几乎最早都出现于网络音乐, 这在一定程度上反映了网民对音乐的无限的创造力。
而诙谐性则是网络音乐吸引大家主动收听并进行广泛传播的又一特点。上网人士多为年轻人, 期中不乏有情、有才之人, 网民的相对年轻化更使网络音乐充满活力, 从而创造出轻松、诙谐的音乐氛围。
2. 网络音乐具有丰富性及速成性。
网络世界就像是一个巨大的图书馆, 音乐资源极为丰富, 更新速度极快, 从创作到发布再到广泛传播瞬间就能完成, 这一点是传统音乐传播及推广模式无法比拟的。同时, 网络音乐能及时反映当下群众审美趋势及精神需要, 有利于教育、商业等各渠道的资源共享。音乐创作、传播及推广速度惊人, 相关产业链及社会、经济效益日益壮大。
随着时代的发展, “磁带-CD-MP3”演变模式已不可阻挡。相信不久的将来, 职业歌手宣传重点也将会逐渐转向网络, 新专辑网络首发也指日可待。
3. 音乐的创作者及歌手身份下移, “草根”音乐梦想迸发, 真正使音乐与广大群众实现了“无缝对接”。
网络音乐没有门槛的设置, 任何喜爱音乐的人士都可以在这个平台上大展拳脚, 成为歌手及音乐人不再是遥不可及的梦想。
怨之情。有两首分别流传于江苏和河北的《孟姜女》。这两首歌大致的旋律框架基本相同, 但在音乐风格上, 江苏的《孟姜女》音调多级进, 曲调进行比较平稳, 节拍为4|4, 节奏舒缓, 音乐风格细腻委婉;河北的《孟姜女》音调比较跳跃, 起伏较大, 棱角鲜明, 节拍为4|2, 节奏更为活泼、音乐风格奔放、硬朗。由此, 两地的《孟姜女》分别塑造出两个不同的音乐性格:一个是柔弱的抒情性格, 一个是明朗的叙事性格。
关于地理环境对民歌音乐风格的影响, 还有一点很值得注意, 那就是地理环境对民歌音乐风格的传播和保护起到了一定的作用, 民间常说“一乡一调”“十里不同音”, 这说明一个特定的地域只能“储存”一种与其自然环境相适宜的音乐风格, 换句话说, 地区音乐风格的形成、稳定与传播又与地理环境紧密相关。
7.原生态民歌与舞台民歌关系探微 篇七
“原生态”这个词，最近媒体炒得比较热，在学术界使用频率也比较高。但事实上，很多人在谈原生态民歌的时候，往往并不清楚这个词的含义，不知何为民歌的原生态，不了解原生态民歌与舞台民歌的典型特征，这从客观上影响了原生态民歌和舞台民歌的健康发展。比较典型的例子是近两年出现的“民间派”与“学院派”之间的争辩，这场争论至今仍在延续，尚没有一个结论性的说法。笔者认为，原生态民歌与舞台民歌是一对有着紧密联系，却又有着不同特征的两类事物，它们之间并不存在你死我亡的矛盾和冲突，完全可以共生共荣。本文想就此有关问题与业内同仁进行探讨。
一、 原生态民歌与舞台民歌的概念及其典型特征
与音乐学其他借用的许多词汇一样，“原生态”一词是源于自然科学的一个专业术语，将它置于民歌之前，则赋予后者一种新的含义。所谓原生态民歌是指人民群众千百年来在劳动、生活中集体创作，通过口头方式广泛流传，真实地表达人民群众思想、情感、意愿的民间歌唱音乐形式。原生态民歌作为民间集体智慧长期融合的产物，它在歌曲旋律上呈现出一种大众化色彩，并具有典型的原创性、鲜明的区域性和民族性，这是民歌最重要的本质特征，也是原生态民歌的优势所在。
那么舞台民歌是什么？这里所说的舞台民歌是指以原生态民歌为基础、从时代审美和价值取向出发进行艺术加工，具有民歌一般特点的舞台歌唱音乐形式。它不同于西洋音乐和通俗音乐，也不同于民歌的原生态，表现为原生态民歌与西洋音乐、通俗音乐等的融合，是传统与现代、民族与国际交相辉映的产物。由于民族唱法在民歌舞台上占有绝对的地位，所以舞台民歌在演唱技巧和演唱方法等方面通常指的就是民族唱法。
表面上看，原生态民歌与舞台民歌之间的不同仅表现为演出场所是原生环境还是歌唱舞台，其实这种理解是十分狭隘的。原生态民歌与舞台民歌之间最大的差异在于其风格特征，这些特征包括语言、吐字、旋律、调式、词曲形态、衬词衬腔、节拍节奏、发声方法等内容，而语言、旋律、调式和发声则是其最核心的部分，也是研究原生态民歌与舞台民歌本质特征之关键。当然演唱环境的改变是否会改变民歌的演唱风格，这又是另一个需要探讨的话题了。
二、原生态民歌与舞台民歌的关系
原生态民歌与舞台民歌作为民族音乐艺术的一对姊妹花，它们既相互联系，又有着本质差异。下面笔者就围绕二者间的异同来研究它们的关系。
1.原生态民歌与舞台民歌的联系
（1）原生态民歌是舞台民歌之源。舞台民歌脱胎于原生态民歌，是在原生态基础上的改编和再创作。这种改编与再创作有些有明显的原生态模型，有些则没有，但都遵循原生态民歌的原有风格。可以说，没有原生态民歌就没有所谓的舞台民歌。
（2）原生态民歌与舞台民歌都具有民歌的一般特征。一般来说，这些特征包括歌曲的取材、旋律、曲调等，语言朴实洗炼，形象鲜明生动，讲究“字正腔圆”和“声情并茂”，或简洁高亢，或秀美悠长，或婉转细腻，或自由奔放，失去了这些个性特征的舞台演唱不能称之为舞台民歌。
（3）舞台民歌对原生态民歌具有正反两方面的影响。一方面，舞台民歌对原生态民歌具有保护功能，它可以通过舞美设计，艺术地再现某一历史阶段的原生状态，让过去的原生态民歌“复活”在世人面前，同时它在表现张力强、结构严谨等方面对原生态民歌具有借鉴意义；另一方面它将削弱原生态的区域性特征，渐而使原生态民歌失去其独特的演唱风格、独有的美学内涵，以及它独具的艺术魅力。
2.原生态民歌与舞台民歌的区别
从概念出发，原生态民歌与舞台民歌在创作与传承方式、演唱方法上的差异是显而易见的。此外，二者在表现手法、社会功能和创作目的等方面也是很不一样的。
（1）表现手法不同。舞台民歌的表现手法较原生态民歌更为丰富。在原生态的基础上，舞台民歌可以增加和声或复调；可以用民族唱法，也可以用美声唱法；可以用地道的方言演唱，也可以用普通话演唱；可以用民族乐器进行伴奏，也可以用钢琴甚至是管弦乐器进行伴奏。相比之下，原生态民歌的表现手法则比较简单。
（2）社会功能和创作目的不同。舞台民歌所推崇的是歌曲的表演功能，原生态民歌强调的是歌曲的生活功能。原生态民歌在传唱的过程中很大程度上带有自娱自乐的特性，而舞台民歌则不同，从本质上说，它具有明显的娱他性。
（3）歌曲内涵不同。原生态民歌是群众集体的口头创作，不体现具体某一位作曲者的个性特征，很多民歌作者本身就是演唱者，歌声饱含着演唱者的个人情感。而舞台民歌是由作曲者个人或少数几个人完成的，歌手的演唱必须以曲谱为依据，歌声中表达的不是自己，而是作曲者。
（4）使用的语言不同。原生态民歌作为群众集体口头创作，全部使用方言和口头语，而舞台民歌以文字形式形成曲子，比较多地使用书面语言。我国各地方言和口语十分复杂，它们与当地群众的思想和情感表达方式存在着天然的和谐，其中有很多内容是我们的文字所无法承载的，有些话老百姓说得出来，而我们的文字却无法表达，自然也就无法载入舞台民歌作品之中了。
三、关于原生态民歌与舞台民歌需要探讨的几个问题
一是关于原生态民歌与舞台民歌的关系问题。这个问题表面上看并不复杂，但却是引发 “民间派”和“学院派”之争的根源。笔者认为，原生态民歌与舞台民歌的关系就如同现实生活与文学作品的关系一样，既有联系，又不可等同。舞台民歌经过艺术处理之后，可能更加适合群众的口味，但我们绝不能因此让舞台民歌去影响并主导原生态民歌的历史传承和自然发展，甚至取代原生态民歌。正是从这个意义上说，原生态民歌与舞台民歌是完全可以共生共荣的。
二是关于舞台上是否会有真正的原生态民歌的问题，我的看法是否定的。再回到前文“演唱环境的改变是否会改变民歌的演唱风格”这个话题，有人认为，歌曲的原生态与演出场所无关。但我觉得，由于原生态民歌是在特定的时间、空间和生活场景之下完成的，离开了特定的场景，将无法展现它的随意性和灵活性，无法准确地表达歌曲原有风格。当然，我并不反对将优秀的原生态民歌搬上演出舞台，以丰富人民群众的娱乐生活，但它们大多需要改编。有些民歌虽贴近生活、富有个性，但曲调简单、缺乏内涵，不改编就无法满足舞台审美的要求。而要听到真正的原生态民歌就必须走到乡村田头，走进原生态民歌所处的特定生活和文化背景中去。
三是关于原生态民歌的生存问题。随着人们生产生活方式的变化，原生态民歌赖以存在的环境发生了变化。由此有人认为，原生态民歌将会随着人们生产生活方式的变化而迈向消亡。但我觉得，原生态民歌实际上只是人民群众情感的一种表达方式，这种有着数千年文化传统的情感表达方式绝不可能消亡于旦夕之间。随着时间的推移，丧失的只能是与时代不相适应、不符合世人审美需求的部分原生态民歌的风格和特色。那些紧扣时代脉搏的新民歌将和融入现代文化的传统民歌一道构成各地原生态民歌新的特色。
四是如何看待原生态民歌的科学性、规范性的问题。应当承认，原生态民歌的口口相传方式，很不规范，然而正是由于这种传唱中的不规范导致了原生态民歌的变异和发展，渐渐形成了各具特色的演唱风格。随着音乐教育的发展，口口相传渐渐为曲谱所代替，并定格成了一种标准和规范。标准的确定性与原生态民歌的动态性必然存在着差异，这是我们在研究原生态民歌的多样性与学院派唱法的标准统一性时所应考虑的。现在的学院派唱法是否适合民歌演唱，学院派唱法对原生态民歌的发展是促进还是阻碍，值得大家进一步探讨。
五是如何看待原生态民歌的历史回归问题。原生态民歌重新回归大众的视野，为人们所喜爱，是否就表明原生态民歌比舞台民歌在发音方面更科学，更优美，这一点也值得商榷。历史的回归可能与千篇一律的舞台民歌给人们造成的“审美疲劳”不无关系。尽管原生态民歌具有声音清亮悠扬、旋律和节奏简洁明快等特点，有人称之为现代流行艺术缺憾的一面镜子，但我们也绝不能因此而否定其它唱法。
四、切实保护原生态民歌特色，促进舞台民歌的健康发展
（一）加强原生态民歌保护工作，确保民族民间音乐之树常青
原生态民歌纯净质朴，是人们工作、生活的精神寄托和情感的真实再现，它的失传将意味着民族音乐传统精髓的丧失。作为形式简朴的民间艺术形式，原生态民歌绝大多数以自生自灭的状态在民间流传。为了更好地继承和发展优秀民族民间文化，保护原生态民歌已成当务之急：
一是要广泛收集整理优秀的原生态民歌。由于原生态民歌具有原创性和不可再生性，一旦失去，将不可能再现其原貌。据我所知，很多地方民歌传统曲目只有少数年老的同志会唱，这些民歌很可能会随着这部分人的去世而失传。所以，当前我们必须抓紧做好这项工作，尽可能多地记录下现存的原生态民歌。
二是要注意保持地方传统特色。客观地说，借鉴和吸收外来音乐对发展本地原生态民歌具有一定的积极意义，但在吸收融合的过程中，必须注意保持原生态民歌原有的特色，使之成为某一地方原生态民歌的标志。但事实上目前这项工作做起来难度很大，以乡土性、集体性、口头性为主要特色的原生态民歌在现代社会中遭受着严峻挑战，外来文化已经改变了人们的生活方式和生活习惯。特别是在现代传媒的影响下，自然状态下的群众性集体创作与口头流传几乎已不再可能。
三是加强音乐教育，努力提高全民音乐素质。创作是原生态民歌发展的灵魂，但要创作出更多优秀的原生态民歌，就必须提高广大人民群众的音乐素养。我们完全可以将原生态民歌改编成视唱练耳教材、钢琴教材、声乐教材和理论技术课程，供青少年学习。但要强调的是，对原生态民歌的教学，不能固定一种唱法，而应保持原生态民歌原有特色，尽可能使用方言。
四是加强对传统经典民歌的宣传。各地要积极开展丰富多彩的原生态民歌创作和演唱比赛，为民间歌手提供展示自己的舞台，鼓励广大群众演唱本地民歌，由此激发大家对原生态民歌的兴趣。要利用现代电子技术，到乡村田头将优秀的原生态经典民歌录制成音像制品，让更多的人了解真正的原生态民歌。
（二）积极开展各地民歌舞台创作，努力推动民歌艺术的健康发展
舞台民歌只有根植于原生态民歌这一肥沃的土壤，充分吸收民间音乐元素，才能得以丰富和发展。关于音乐创作必须源自于生活这一点，早已成为大家的共识，但目前舞台民歌虽多，可贴近人民群众生活的优秀作品少却是一个不争的事实，原因是我们有相当一批作曲家脱离了原生态环境，不能脚踏实地地开展田野调查，不了解各地的民俗风情，不懂得人民群众的真实想法。
另外，舞台民歌作为一种专业创作，我们应当从专业的角度来理解原生态民歌，要研究原生态民歌的表现手法、演唱风格、音调、节奏及曲式等专业问题，尽可能保留原生态民歌的原有韵味和艺术魅力，切忌跟风与媚俗，以保证自然美与艺术美的和谐，只有这样才能创作出为广大人民群众所喜爱的优秀舞台民歌来。
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8.桑植民歌采风报告 篇八
桑植县地处湖南省西北部，东界石门，慈利两县，南界张家界市永定区，湘西土家族苗族自治州永顺县，西与湘西土家族苗族自治州龙山县毗邻，北和湖北省宣恩，鹤峰县相连，是贺龙元帅的故乡。桑植民歌起源于原始农耕时期的生产劳动，质朴，粗放，风趣，诙谐是其主要的艺术风格。
桑植民歌的类型 山歌: 其曲调高亢，节奏悠长、直抒胸臆, 有时表达男女之间的爱慕之情, 有时表达心中的郁闷之苦等。有高腔、平腔、低腔之分，上下句和五句之别, 如反映团结互助、勤劳勇敢的《勒黑》山歌就属于高腔山歌。反映主张团结各睦、敬重父母、爱护姊妹的山歌《 天下只有和为贵》则属于低腔山歌。而介于两者之间的山歌为平腔山歌，这类山歌最多。山歌绝大多数是反映青年男女爱情生活的，如反映相互爱恋的山歌 《棒棒捶在岩板上》，有反映情意深厚的山歌 冷水泡茶慢慢浓，有反映婚姻自由的山歌《好郎好姐不用媒》 等等。当然诅咒社会不公和制度腐败的山歌也很多。
小调 其曲调婉转动听，悠扬悦耳，如怨如慕，如泣如诉；其词长短不一，想像丰富，感人肺腑，多表现高兴、沉思、抗争、离别、悲伤等方面的主题。《如上四川》就是表现离别之情，《没见小郎带信来》即表现思念之情。而《花大姐》则是表现喜气横生的情形。花灯 她是桑植各族人民逢年过节最受欢迎的传统艺术，故有 “千台锣鼓响开台，万盏花灯闹新春”之说。她有文花灯、武花灯 跳花灯、懒花灯之分。演出时，除独脚花灯外，其余由二人、三四人或五六人不等来演唱，一般一男一女伴随锣鼓点子和二胡边跳边唱，一唱一合，间或伴唱，唱词精炼，曲调欢快活泼，节奏感强。白族花灯调中，除了有修饰音“咿咳呀咳喂”和“呀火咿呀喂”外 在唱词中常有怀念先人的内容，如《十送》中唱道：“ 三送郎的衣，件件是新的，情哥穿起走江西, 访祖要仔细； 四送郎的鞋，鸳鸯两面排，情哥穿起走四方，莫忘大理街。”与花灯相近的还有九子鞭、三棒鼓、车车灯。九子鞭唱腔有十多个,，唱词多为叙事性的。三棒鼓，唱词有固定的，有即兴演唱的，边唱边抛鼓棒。
4革命民歌 即红军时代歌。多为山歌、小调和花灯调。如慷慨激昂、鼓舞斗志的 不打胜仗不回乡 即属于小调;如 马桑树儿搭灯台 即属于五句子山歌, 娓娓动听、流行甚广。歌唱军民鱼水情的 十送红军 即属于花灯。还有摇篮曲!红军来了做主人 旋律优美, 广为流传, 久唱不衰。
桑植民歌经过千百年的锤炼，桑植民歌在高桑植民歌唱低吟中显现出了独特的艺术魅力。概括起来，它有两方面的价值。
社会文化方面
桑植民歌是桑植特有的地理环境与封闭半封闭的生存状态的产物，至今保留着较多反映原始宗教（如傩腔、薅草锣鼓）的歌谣。其中的三句体歌词结构为研究中国民歌的多样性提供了珍贵的资料和范例，体现了桑植人崇“三”的朴素哲学思想。
艺术特征方面
一、原始粗野。桑植地处交通闭塞的大山区，对外交流不便。历史上，伴随着生活
和实践，民智未开的桑植人对人的本性和自然现象用自由率真的语言进行直观而形象的大胆表达，从而使传达心声的民歌具有原始的粗野性特征，如桑植民歌中唱道大雨落来小雨淋，罗汉伸手摸观音，神仙都做风流事，何况我人间小后生，歌词大胆而粗野地表白对情爱的渴求，其中蕴涵了原始的野性美。
二、群众自娱性。桑植地处九山半水半分田和十年九灾的恶劣自然环境，面对艰苦的劳动生产生活环境，人们常常以长歌当哭的方式来宣泄情感，或风趣活泼，或凄婉悠扬，或高亢明快，或清幽哀怨，伴随着劳动和民俗活动的交流，在桑植形成无时不歌，无处不歌，无人不歌的习俗，人们通常很随意地用歌声来表达自己劳作、生活时的情感，如走路疲惫时吟唱上坡不起，嗯！腿无力那嗯！好久没得哎哟东西吃那嗯！，惆怅孤独时杨柳叶叶儿青，听我唱单身，想起单身我好伤心；单身我回家来，顺手捡把柴，讲起单身我苦愁来，这些渗透到人们日常生活各方面的歌声成为桑植人的精神寄托。
三、历史再现性。桑植民歌反央的内容几乎涵盖了日常生产生活的各个层面，它历史地再现了当地自然景观、生活习俗劳动、精神追求等，可以说它是一部反映桑植社会历史发展变迁的百科全书，也是全面反映桑植社会的政治、经济、文化、教育、道德伦理、民族、宗教、哲学军事生活的一面镜子。如桑植婚姻习俗中有女大三抱金砖之说，故同其它地区民歌不同的是，桑植情歌中对女性的称呼大多是姐却少有妹：二把扇子二面花，情姐爱我我爱她，情姐爱我年纪小，我爱情姐会当家，好酒打开满屋香，好歌唱来甜如糖，好花引来蜜蜂采，好姐惹动少年郎。再如桑植白族《拜祖词》唱道家住云南喜喃洲，苍山脚下有家园，大宋义士人皆晓，天山逸民历代传，歌曲再现了桑植白族迁徙发展的历史。
四、红色革命根据地民歌的纯美性。桑植是贺龙元帅的故乡，千百年来，恶劣的自然环境形成了桑植入勤劳、勇敢、耿直、尚武的个性。大革命时期，以贺龙为领导的桑植人投身到火热的革命中，桑植迅速成为湘鄂边、湘鄂西、湘鄂川黔革命根据地的摇篮，这里还是红二方面军的诞生地和长征出发地，在这块红色革命土地上，桑植民歌起到了其它民歌不可替代的鼓舞士气、振奋人心的作用，同时，川、滇、云、鄂、赣、桂等地红军来到桑植，也带来他们本地的民歌，与桑植民歌相互融合，赋予了桑植民歌的革命新内容，从而形成一种具有独特历史价值的文化现象桑植革命民歌的纯美性。如被誉为金色旋律的桑植民歌《马桑树儿搭灯台》马桑树儿搭灯台，写封书信与姐带，郎去当兵姐在家，我三五两年不得来，你个儿移花别处栽；马桑树儿搭灯台，写封书信与郎带，你一年不来我一年等，你两年不来我两年挨，钥匙不到锁不开，这道原来表现男女分别的情歌经过红色土地的浸染宣有了新的内涵，充分展现了桑植革命志士的坚定性和桑植女性的坚贞性；又如泥腿子坐江山，盘古开天头一回，跟着贺龙闹革命，就是死了也心红，表现了豪迈的革命激情；再如表现鱼水情的《贺龙夜过马鬃岭》： 这些革命民歌无论是歌词、旋律还是其中体现的人性都绽放出至真至纯的美感。
五、本土方言音乐。桑植语言属于西南官话，但zh、ch、sh、r四个卷舌音却在本土方言中准确广泛地使用，同时儿化音也在桑植民歌中频繁出现，桑植人对小巧玲
珑和喜爱的人、物都要使用儿化音，如伙计儿、姐姐儿、哥哥儿、花花儿、叶叶儿，桑植民歌的声腔与方言的声调完美地结合，具有鲜明的本土方言音乐化特征。如《上金寨》： 歌曲的声调就是方言声调的旋律化。不是桑植人就唱不好桑植民歌，特殊的语言发音得桑植民歌同相邻地区的民歌大相径庭。
六、旋律繁复多彩性。桑植民歌多采用衬词、衬腔来扩充声腔，在非常单调的歌腔中加入生动的衬词，大大地扩充了歌词的内容，丰富了歌的旋律，使音乐形象更加生动、形象、鲜明。桑植民歌衬词的巧妙使用是与歌曲风格和色彩紧密相联的，充分体现了民歌形成和流传由简单到复杂的一般规律，这种加衬词衬腔的扩充手法在桑植民歌中用得非常到侠，而且非常高明。如《花大姐》： 一个非常简单的叙述姐儿坐在花果坪，身穿花衣花围裙，通过大量衬词的扩充把桑植妇女爱美、爱生活，开朗、热情的性格刻画得入木三分，而且也赋予了旋律的活泼、跳跃性。又如《大河涨水小河流》： 通过模拟鹭鸶叫声，用抽象的音乐语言表现具体事物，使歌曲生意盎然、妙趣横生。再如《回娘家》： 衬词衬腔的运用填补了歌词表现人物的直白和单调，使人物形象饱满立体起来，音乐结构也更完美。
七、曲体独特性。桑植民歌曲体非常丰富，有一句体，二句体，三句体，四句体，五句体，六句体，七句体，甚至还有半句体。
桑植民歌除了具有一般民歌起承转合很工整的二句、四句句式外，更强调歌词的不完整所表现的独特美，从一句体到三句、五句、七句体，桑植民歌歌词的不完整性通过加衬词、乐句呈基数结构递进来诠释和构筑完整丰富的音乐。如一句体山歌《太阳出来一点红》：
一句太阳出来一点红加上衬词就把处在山高人稀之地劳作的孤独宣泄得淋漓尽致。又如三句体民歌，三句体在桑植大量存在而且由此派生出很多歌种，它也体现了桑植人崇三（三生万物）的朴素哲学思想，在中国民歌中独树一帜。《十月怀胎》： 怀胎正月正，奴家不知音，水上的浮萍没定根，从句式上看并没有完成音乐的起承转合，但是通过加上衬词让人听了觉得歌曲没有终止，在固定曲调下的反复审泄并没有让听者有厌烦之意，反倒急欲想听第二段第三段去感受一个母亲怀胎十月的欣喜、担扰、辛苦等复杂心情。又如《九岭十八岗》： 这首三句体小调，虽然没有加衬词，但它沿着第一句是上行，第二句是下行，第三句又是从上行下行这么一个旋律发展态势，构成了乐句的完整性。
再如五句体民歌，桑植五句体歌不仅讲究起承转合的音乐结构，而且善于通过第一句的补充抒发感情的极致，从而构造音乐的完美性。如《马桑树儿搭灯台》： 前四句已经完整地描述了男女二人分别时的情境，按照一般的作曲方法，此时音乐也可嘎然而止，但令人叫绝的是，最后又加了一句钥匙不到锁不开，把对爱情的忠贞提升到咀之不尽，挹之不尽的绝美境地。
八、桑植歌节奏的律动性和节奏变化的特殊性。民间打击乐如打溜子、围鼓等在桑植也是异彩纷呈，富有灵性的桑植人把打击乐的节奏巧妙而自然地反映到民歌中，形成一种新的歌体，使歌曲节奏产生一种特殊的律动性。如《一个雀子一个头》：
它的节奏型就来自围鼓： 在桑植民歌中还有一种被当地歌手称为垛垛句的歌种，它在行腔过程中陡然改变节奏关系，使歌曲旋律产生了一种特殊的流动美。如：《十
打》 歌曲节奏从2/4转到7/8再到3/4，这种改变节奏型的歌曲在桑植民歌中经常出现，节奏的陡然改变非但不影响音乐的流畅，反而使音乐节奏张弛有度，更加深化了歌曲主题。
九、音乐独创性。桑植人善于学习，更善于创造，他们在吸收外来歌种丰富营养基础上加进自己的审美理念，创造出一种很独特的歌种穿歌，这种歌种非常七妙而自然地将第一段歌词作为衬词用，使歌腔回旋往返，韵味无穷。如《好汉难打脱身拳》：
十、演唱时润腔方法的特殊性。
1、桑植民歌在遇到同音重复或级进下行时，一定要用很弱的颤音运用气息的抖动使其相邻的第二个音音高产生微弱的飘忽感。如《咧嘿山歌》：
2、桑植高腔山歌的演唱出非常有特色，它全靠气声演唱，当声音冲出后又突然收回，嘴唇、舌根快速抖动，喉结上下轻微移动，真假声过渡非常自然。如《翻天云》：
桑植民歌歌词的文学意境美如韭菜开花细茸茸，有心恋郎不怕穷，只要二人情意好，冷水泡茶慢慢浓，这样的经典词笔者在此不作详细分析了。总之，桑植民歌是中华民族古老歌谣的延续和发展，它是桑植各族人民劳动和智慧的结晶。省市交界的边缘地区也是优美民歌的储存区，桑植民歌以它边缘山区的高亢兼具水乡的柔美韵味不断给予艺术家们创作的源泉和研究的蓝本，它独特的艺术价值值得更多的人去探索和挖掘。
桑植民歌具有浓郁的民族特色。节奏鲜明庄重的土家族《摆手歌》，包含了人类生存、劳动创造等内容，是一部土家生动的文明史诗。曲调肃穆深沉的梯玛歌长达万行，反映土家渊源、天文地理、伦理道德、生老病死，是一部荡气回肠的文化史诗。声调深厚雄壮的白族祭祖歌，在蹁跹起舞中吆喝伴唱，怀古与颂扬结合，是一部传承云南大理白族文化的民族史篇。发源于桑植的澧水，一直是桑植民歌的摇篮。千百年来，澧水纤夫在征服险滩急水的同时，创造了高亢激昂、气势磅礴的澧水号子。澧水号子包括“下水号子”、“上滩号子”、“平水号子”、“绕开头”、“拉纤号子”、“架桨号子”等80多种，成为山歌的经典。
传承的意义
经过千百年的锤炼，桑植民歌在高唱低吟中显现出了独特的艺术魅力。桑植民歌是桑植特有的地理环境与封闭半封闭的生存状态的产物，至今保留着较多反映原始宗教的歌谣。其中的三句体歌词结构为研究中国民歌的多样性提供了珍贵的资料和范例，体现了桑植人崇“三”的朴素哲学思想。
桑植民歌特殊的润腔方法和气声演唱技巧，极大地丰富了民 桑植民歌 歌演唱理论，为声乐演唱提供了独特的范例。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，桑植民歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。